No dia 23 de outubro, uma quarta-feira, tive a honra e a grata missão de compartilhar minhas percepções sobre a peça “Cabaré dos Horrores”, apresentada no TPE (Teatro, Pesquisa e Extensão) da UFRGS. Desde o momento em que aceitei o convite, refleti sobre a importância desse projeto de extensão, que visa dar visibilidade às produções acadêmicas dos estudantes de teatro, além de uma função política, como defendia o cenógrafo, diretor e crítico teatral Ruggero Jacobbi, o teatro como um serviço público.

Nesse contexto, surgem questionamentos fundamentais: quem é o público de cabaré? Que espaço ocupa esse cabaré? Quem se propõe a criticar suas performances e com quais fundamentos? E a partir disso, que análise eu poderia traçar?

Ao me apresentar para a plateia, o professor e orientador Henrique Saidel conta uma descrição pessoal. Essa introdução é bastante pertinente, pois escolho cuidadosamente quais informações sobre mim são relevantes para que todos compreendam de qual lugar estou tecendo meus comentários. A partir daí escolho fazer uma pequena e errante reconstituição da linha do tempo do espetáculo, mas procuro me ater mais a uma análise que se faz no tempo da peça tentando preservar as sensações como espectadora. E faço uma associação com o cabaré pois é uma expressão que permite e estimula o espectador a reagir e manifestar em voz alta no ato a influência sensorial daquilo que está sendo assistido.

Ao assistir ao espetáculo, busquei analisar sua construção a partir de diversas “caixinhas” que, na minha perspectiva de espectadora, me auxiliam a compreender a complexidade da experiência cênica. Nós temos então: linha do tempo, espaço cênico, caracterização, paleta de cores, objetos cênicos , iluminação, música, técnica, tato, olfato e paladar.

Linha do tempo

No Ato 1, somos introduzidos a um conjunto de personagens peculiares no hall de entrada da mansão dos horrores. A cena abre com a presença de algumas figuras monstruosas no palco, mas o destaque inicial é El Luisito, cuja reputação já havia sido antecipada pelos meios de comunicação. Para aqueles menos atentos, a Dra. Fensterseifer assume a função de guia e o apresenta formalmente. A figura de El Luisito, o ‘caçador de muenstros’, é um arquétipo clássico, mas aqui reconfigurado em um contexto contemporâneo. Sua missão de eliminar o ‘monstruoso’ revela-se ambígua, pois os monstros da peça são, em sua maioria, vítimas de uma sociedade que os marginaliza. A interação entre El Luisito e os demais personagens, como a Má e a não-binária, questiona a própria noção de ‘monstro’ e ‘normalidade’.

El Luisito depois vai nos apresentar a La P, sua fiel lobisomem. A Má, uma Má sensual, dá seguimento, introduzindo os demais personagens: Ãrrrr, Dra. Correntes, casal cis-hetero, a própria Dra. Fensterseifer, Tutancamona, Cupide, Eugênio Barba Eugenio, Dengosa, Satânica, Noiva Cadáver. A Má é também, quase de maneira pedagógica, orienta o público sobre as regras do cabaré para uma melhor experiência, onde a celebração através de gritos são bem-vindos, mas nenhuma expressão de preconceito será tolerada.

A introdução da figura não-binárie é trazida à cena por uma inteligência artificial, criada a partir da interação do casal cis-hetero, que, desorientado, busca um refúgio para passar a noite. Já a apresentação da dona Morte é feita de maneira contundente, por meio da primeira eliminação de El Luisito: Dra Correntes.

Progressivamente, as histórias dos personagens vão se entrelaçando com a trajetória de El Luisito, cuja motivação é destruir os “muenstros” daquele local.

A Má relembra à Dra Correntes sobre o novo “monstrinho” prometido. É então que o casal cis-hetero entra em cena. Esse casal ativa uma inteligência artificial que, aos poucos, revela desejos e possibilidades sensuais, culminando em uma tentativa de representação das identidades de gênero. Passamos, então, por um desfile de performatividades: uma masculina, uma feminina e, por fim, a não-binárie, que desafia a binariedade tradicional com uma abordagem instigante.

El Luisito, nosso anti-herói sensual, segue sua jornada, após ceifar a vida de Tutancâmon, La P se apaixona pela gatinha Dengosa. Então é revelada a alergia de El Luisito a gatos, momento que encerra o primeiro ato de forma cativante.

No Ato 2, a trama se aprofunda com a morte de Satânica, que, em uma performance de lipsync, interpreta uma carta dirigida a Lúcifer, encerrando com um número de tradução simultânea no melhor estilo rádio continental. É nesse momento que somos apresentados à Cupide, cujo poder vai além do clichê romântico. Cupide cria flechas personalizadas com diversas finalidades. É através de uma dessas flechas que El Luisito, finalmente, se vê atingido pelo amor e encontra a Má.

O espetáculo apresenta algumas palavras-chave e imagens que, desde sua divulgação, oferecem pistas sobre o que podemos esperar. Ao longo dos dois atos, a proposta cênica desestabiliza as expectativas, explorando as possibilidades expressivas dos corpos dissidentes em cena. O riso e a transgressão caminham lado a lado

Espaço Cênico: Cenografia, Concretude e Simbolismo, Imaginário e Experiência do Olhar

O espetáculo começa a moldar nosso imaginário desde a sua divulgação, preparando-nos para o ambiente que iremos encontrar. Ao adentrar o espaço cênico, já somos recebidos por monstros oferecendo cachaça, um gesto que imediatamente nos insere no universo proposto. No entanto, em certos momentos, há uma sensação de abandono dos personagens, embora não se trate de algo que comprometa a experiência geral.

Há um esforço evidente em expandir o espaço cênico para além do palco, envolvendo a plateia com elementos como as teias de aranha, criando uma atmosfera imersiva. No palco, o cenário é composto por uma distribuição interessante de mesas e cadeiras: à direita, em menor quantidade, e à esquerda, em maior proporção. Ao fundo, uma penteadeira com alguns objetos divide a cena com um arco prateado adornado por cortinas, posicionado ao centro, enquanto um pequeno praticável funciona como uma elevação discreta. Chapéus pendurados completam o cenário, embora a adição de mais elementos pudesse intensificar a verticalidade e enriquecer a composição visual.

As cenas transcorrem como se estivéssemos em um hall, a entrada de uma mansão. O arco prateado desempenha o papel de um portal, pelo qual o casal cis-hetero é repetidamente sugado e, de forma evolutiva, convidado a se despir. A cada retorno, estão com menos roupas e mais libertos. Em determinado momento, o arco prateado cai, o que me parece ótimo pois constrói a impressão de que algo se encerrou ali. A partir desse ponto, sua ausência não faz falta.

A penteadeira, por outro lado, parece subaproveitada, funcionando mais como um suporte para objetos do que como um elemento cênico ativo. Já as mesas e cadeiras à esquerda do espectador são manipuladas com inteligência, desaparecendo e reaparecendo em cena por meio de movimentos fluidos, orquestrados por Cupide ou dona Morte. Essa transição discreta, quase imperceptível, reforça a ideia de que estamos presenciando personagens que habitam com naturalidade aquela mansão e organizam sua própria casa.

O uso do espaço pelos atores é notável. Eles se distribuem com precisão, ocupando diferentes áreas de forma dinâmica. Quando uma cena central está em andamento, outros personagens povoam o palco, funcionando como um coro que enriquece a ação principal.

Caracterização (maquiagem, figurino, cabelo)

A caracterização de cada monstro no espetáculo, embora simples, é bem pensada e funcional. Os clichês presentes, longe de enfraquecer a proposta, são abraçados com eficácia, construindo uma imagem que dialoga com o imaginário coletivo. Um exemplo notável é “Ãrrrr”, cuja maquiagem detalhada e precisa nos ajuda a compreender essa figura não-binária que se comunica sem palavras. A escolha de uma bota de salto alto em um pé e outra sem salto no outro é uma sacada estética que reforça a singularidade do personagem. Outro destaque é a Má, que encarna o clichê do preto e vermelho com maestria. Seu figurino é uma obra em camadas, começando com um vestido vermelho de renda e brilhos, sapatos de salto e uma flor vermelha, elementos que se conectam à cena final do tango. Desde o início, sua presença é opulenta e dominadora, transmitindo sua importância dentro daquele universo. Destaco a caracterização inteligente e engraçada do Eugênio Barba que nos revela posteriormente um desdobrar da sua capa de trabalho. Já a caracterização de dona Morte é um exemplo perfeito de como o clichê pode ser utilizado com elegância e humor. O striptease com as luvas de caveira e a máscara do Pânico culmina em uma revelação sensual e inesperada, acentuada por uma maquiagem com pequenos pontos de luz dourados que trazem frescor à figura da Morte.

Ao refletir sobre a ordem de criação entre figurino e personagem, surge a questão: o figurino dá origem ao personagem ou o personagem ao figurino? Quanto dessa construção é uma escolha do ator e quanto pertence à essência do personagem? As limitações impostas pelos figurinos também despertam curiosidade – até que ponto eles influenciam a performance? Outro aspecto fascinante é a capacidade do figurino de aproximar o espectador, não apenas visualmente, mas também sensorialmente. A escolha das texturas, como brilhos, glitter, lantejoulas, veludo, renda, algodão e pelos, proporciona uma concretude que enriquece a experiência sensorial, criando uma ponte entre o visual e o tátil. O espectador, mesmo à distância, pode “sentir” o figurino, ampliando a imersão na atmosfera da cena.

Paleta de cores

A paleta de cores é predominantemente escura, uma escolha comum que reforça tanto a monstruosidade dos personagens quanto a atmosfera sombria e cômica da mansão. O preto se conecta diretamente à ideia de mistério e sensualidade, dialogando não apenas com a estética dos monstros, mas também com o conceito de caixa preta do palco italiano, que envolve o espectador nesse universo sombrio.

No entanto, algumas escolhas cromáticas rompem essa homogeneidade de maneira interessante. Um exemplo é Cupide, cujo figurino se destaca em suaves tons de rosa, criando um contraste visual e simbólico com o resto dos personagens. Outro destaque é a noiva cadáver, que surge toda vestida de branco, um contraste claro em relação ao fundo predominantemente escuro. Essas escolhas de cores pontuam e enriquecem a narrativa visual, oferecendo respiros estéticos.

Objeto Cênico: Tudo que Não É o Ator/Bailarino

Cada personagem é associado a um objeto cênico que complementa sua construção e presença em cena.

El Luisito: espadita de bolitas
Noiva cadáver: buquê
Dengosa: boá
La P: sem objetos
Doutora correntes: corrente
Casal cis: lanternas e chale
Dra. Fensterseifer: cartas e baúzinho
Sabrina Satânica: capa, microfone
Dona morte: não tinha objeto específico
Não binárie: não tinha objeto específico
Ãrrrr: não tinha objeto específico
Má, a vampira: faquinha
TutancaMona: espelhinho e mesa
Eugênio Barba: navalha
Cupide: flechas

El Luisito, por exemplo, carrega uma “espadita de bolitas” que, apesar de sua aparência frágil e cômica, se revela uma aliada fiel e surpreendentemente eficaz em seus objetivos de caçador. Outro objeto que merece atenção são as flechas de Cupide, introduzidas no final, “salvam” alguns personagens dos seus desafinos. A história de cada flecha e seu processo de criação também é explorada de maneira criativa. Em contraste, a navalha do Eugênio Barba, apesar de não roubar a cena, desempenha bem seu papel. Durante o combate, entretanto, houve uma oportunidade perdida de enfatizar ainda mais o aspecto visual da câmera lenta. O espelhinho de Tutancamona, por sua vez, poderia ter sido maior e mais explorado. Sua presença em cena foi sutil demais, deixando a sensação de que o objeto, apesar de pertinente, não teve o destaque visual ou simbólico que poderia alcançar.

Entre os outros personagens, há uma simplicidade nas escolhas de objetos que tem papéis claros dentro da narrativa, mas não necessariamente provocam momentos de grande impacto.

Iluminação

Penso na iluminação sempre em sintonia com a cenografia, figurino e objetos, formando uma estética que reforça as atmosferas e simbolismos de cada cena. Ao considerar a iluminação, gosto de refletir sobre o plano de luz adotado e os critérios para a escolha das cores, tons e intensidades que marcam os diferentes momentos da narrativa.

Destaco na iluminação a cena da Satânica que apesar de usar a mesma cor de seu figurino – o vermelho –, a iluminação cria um visual interessante com o uso do canhão de luz. O vermelho, longe de saturar a cena, potencializa o impacto visual e colabora com o tom dramático e exagerado da personagem. Além disso, gosto da seriedade com que a tradução simultânea da música estilo rádio continental, itapema, ipanema, antena 1 foi conduzida. Por outro lado, senti falta de uma iluminação mais dinâmica em cenas energéticas, como o lipsync de Tutancamona. A ausência de uma luz que acompanhasse a intensidade da performance deixou a cena menos vibrante do que parecia ser.

Outro ponto positivo que observei foi o uso da luz nos momentos de entrada de Dona Morte. A iluminação, especialmente com a escolha do tom âmbar, ajuda a marcar essas transições de forma clara e eficiente, guiando o olhar do espectador e criando um efeito de antecipação. Esse recurso constroi a presença de Dona Morte em cena, proporcionando uma leitura visual imediata de sua importância.

No geral, a iluminação teve uma função essencial na construção da narrativa visual do espetáculo, enfatizando momentos-chave e dialogando com as escolhas de cenografia e figurino.

Música

Ao refletir sobre a música no espetáculo, busco abordá-la a partir de uma perspectiva decolonial, onde a trilha sonora e os sons não são meros elementos de fundo, desconexos da cena, mas sim um dos elementos que nos convida a observar a aliança que se estabelece com outros sistemas cênicos. É interessante notar que o espetáculo incorpora pitadas de musical, o que enriquece ainda mais essa relação entre música e narrativa. As escolhas de trilha sonora parecem atuar com objetivos estéticos e poéticos, impactando diretamente a construção dos personagens e a percepção do espectador. Nesse sentido, percebo que as escolhas de trilha sonora trabalharam a favor da peça, contribuindo para a ambientação e a profundidade emocional das cenas.

Entretanto, senti que, em alguns momentos, o som estava um pouco baixo, especialmente durante as cenas de lipsync. Isso prejudicou a imersão e a energia que esses momentos poderiam ter, tornando a experiência menos vibrante do que eu esperava.

Técnica (movimento, gesto, dança)

Observo a influência da dança nos deslocamentos e postura dos atores. A coreografia aparece na sua natureza mais abrangente onde os artistas se utilizam das suas estratégias e métodos de organização. O elenco opera numa dimensão coreográfica que pensa sobre o fluxo do corpo de baile que atua em conjunto com o número de corpos pensando sobre o posicionamento destes corpos no espaço cênico. A dança se revela nas caminhadas, paradas e nas partituras de movimento. E a coreografia é observável nas escolhas espaciais, na composição dos fluxos de deslocamento e nas velocidades de movimento. Embora o elenco mencione a inclusão repentina e quase infantil de uma coreografia, no seu conceito mais comum de organizar corpos e movimentos, destaco o sucesso no desejo de propor movimentos sincronizados que acentuam a cena.

Neste momento quero falar especificamente sobre a inclusão do tango, uma dança da qual sou grande fã e que já explorei em alguns de meus trabalhos. O tango é uma expressão desafiadora, especialmente para aqueles que, como nós, admiramos, mas não tangueiros. A primeira conexão que fiz foi com os trabalhos de dança de salão queer da artista, diretora, roteirista porto alegrense Paola Vasconselos. Sua proposta “pretende romper com os padrões heteronormativos”. Especificamente seu trabalho com Tango Queer onde propõe pensar a prática do tango numa perspectiva política sobre diversidade, representações do feminino, identidades de gênero, ampliação e democratização da prática. Além disso, a sensualidade presente no tango nos ajuda a entendera complexa relação de aversão e desejo de El Luisito com Má. Ela ocupa esse espaço do proibido e exótico, enquanto El Luisito percebe que seu desejo por ela se opõe ao seu destino de exterminar monstros. O tango orquestra a queda dessas barreiras entre os personagens, proporcionando uma narrativa de amor que se revela após um momento significativo em que Má morde El Luisito, afetando ambos: El Luisito pelo veneno de Má e Má pelo sangue de El Luisito. Estamos acompanhando ao vivo uma história de amor, de repente?

Aprecio a troca das conduções e as mãos não-hesitantes quando necessário. Tudo vai nos encaminhando para o clímax dessa cena que é a concretização desse desejo por ambos os personagens. Ainda que o clímax pudesse ter me excitado mais como espectadora ou entregado mais energia, é compreensível para o espectador que é a proposta do grupo naquele momento.

Não entregam técnica, pois não prometem e nem deveriam. Entregam um desejo bem desenhado pelo tango o que é suficiente para me contemplar.

Tato (textura)

Como proporcionar uma experiência tátil através da cena?

Acho que o grupo soluciona a questão, com os métodos do cabaré e burlesco, quando fazem trocas com a plateia. O tato, um dos sentidos mais presentes entre os atores que propõem trocas sensuais entre si e a plateia, é, na minha percepção, característica fundamental de conexão. Pavis (2015) salienta que “uma vez tocado não somente pela graça teatral mas também pelo corpo do ator/atriz, o espectador modifica radicalmente sua abordagem do espetáculo.” E o toque físico mesmo, na minha percepção, é favorecido pela expressão artística escolhida pelo grupo. O cabaré abre espaço para uma troca mais horizontal com o espectador. Uma conexão que é composta pelo olhar, pela audição, mas também pelo toque.

Olfato e paladar

O olfato e o paladar são os sentidos mais dependentes da provocação da imaginação sensorial do espectador, na minha percepção. Algo que pergunto a mim e as minhas bailarinas quando estamos em processo criativo é justamente como podemos evocar sensações olfativas e gustativas na ausência física desses estímulos? Entrar no teatro já provoca sensações olfativas, aquele “cheiro de teatro” que por vezes dificulta mergulhar no ambiente que está sendo proposto pelo espetáculo, mas também estará presente no perfume de cada personagem e no cheiro da fumaça da máquina que ajuda a desenhar a luz. Já a cachaça oferecida na entrada satisfaz a função de integrar o paladar à experiência do público. O olfato e o paladar são sentidos que, para efetivamente contribuir no processo de ficcionalização, precisam ser combinados com outros elementos da cena.

Considerações finais

Acredito que os atores nas coxias poderiam ter um pouco mais de atenção durante a apresentação. É fundamental que estejam sempre próximos das pernas para evitar aparições indesejadas e que mantenham o estado cênico, mesmo quando não estão em cena. Destaco o casal hetero cis branco que convenceu plenamente, mas gostaria de ter visto mais a presença deles no segundo ato.

A crítica de espetáculos de cabaré requer um olhar sensível e atento às múltiplas camadas que envolvem essa expressão artística única, misturando humor, sensualidade, provocação e crítica social. No contexto do TPE, a presença de um espetáculo de cabaré é fundamental para ampliar as possibilidades de expressão artística no espaço acadêmico, também cria um espaço onde a crítica pode explorar as nuances desse gênero que convida o espectador a refletir e se envolver ativamente. O espetáculo reafirma a importância de o TPE acolher e incentivar produções que desafiam as convenções, preservando o espírito de experimentação e liberdade característico do cabaré.

Cabaré dos Horrores

Sinopse:

El Luisito El Pistolero acompanhado por sua fiel mascote La P, uma lobisomem domesticada, embarca numa noite alucinante em busca do seu grande objetivo: matar todos os “muenstros” do mundo. Em sua aventura heróica, além de encontrar os monstrinhos mais carismáticos do Brasil, El Luisito tem diversos encontros com figuras como O Cupido e a Dona Morte, e percebe que aquilo que parecia apenas uma mansão, se converte em um grande Cabaré dos Horrores. Um espetáculo com muita cantoria e pouca roupa!

Cabaré dos Horrores

Ficha Técnica:

Elenco: Adami (Ãrrrrr), Alê Agnes (Sabrina Satânica), Andrielli Machado (La P), Camila Consi (Dra Correntes), Clarissa Bock (TutancaMona),

Eduard Pereira (Não-binarie), Gabi Fernandes (Noiva Cadáver), Helena Moreira (Dona Morte), Larissa Lima (Mulher Cis-hetero),

Laura Fensterseifer (Dra Fensterseifer), Leonardo Mello (Eugênio Barba), Marcelo Stravalacci (Homem Cis-Hétero), Marina

Lopes (Má), Pâmela Walter (Luisito, El Pistolero), Sofhia Lovison (Dengosa) e Victoria Muraro (Cupide).

Direção: O grupo.

Dramaturgia: O grupo.

Iluminação: Kim Pereira.

Operação de Som: Júlia Bueno e Vitória Stifft.

Fotos: Fae de Souza

Orientação: Henrique Saidel;

Classificação indicativa: 16 anos

Referência:

PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos: teatro, mímica, dança, dança-teatro, cinema. 2. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 2015. Tradução de: Sérgio Sálvia Coelho.

VASCONCELOS, Paola. Artigos. Paola Vasconcelos – Arte em Movimento. Disponível em: https://paolavasconcelos.wordpress.com/artigos/. Acesso em: 25 out. 2024.

Qorpo Qrítico – Vol. 6 , n. 16 , agosto a novembro de 2024. ISSN 2675-4207