Uma nova linguagem

Carlos Fuentes 

Tradução:

Cicero G. Lopes

FUENTES, Carlos. La Novela Hispanoamericana . México: Joaquim Mortiz, 1969. p.30 - 35: Un nuevo lenguaje.

Hipertextos: Cicero Galeno Lopes ( LA SALLE )

UMA NOVA LINGUAGEM

Radical ante seu próprio passado, o novo escritor latino-americano empreende uma revisão a partir de uma evidência: a falta de uma linguagem . A velha obrigação da denúncia se converte em elaboração muito mais árdua: a elaboração crítica de todo o não dito em nossa longa história de mentiras, silêncios, retóricas e cumplicidades acadêmicas. Inventar uma linguagem é dizer tudo o que a história omitiu. Continente de textos sagrados , a América Latina se sente impelida a uma profanação que dê voz a quatro séculos de linguagem seqüestrada, marginal, desconhecida. Essa ressurreição da linguagem perdida exige uma diversidade de explorações verbais que, atualmente, é um dos signos de saúde do romance latino-americano. A torrente verbal indiscriminada (mas dominada por uma inteligência total) de Lezama Lima em Paradiso es , com Rayuela de Cortázar, o exemplo máximo dessa abertura ao discurso. Profanação e contaminação de uma retórica sagrada (e os livros sagrados, nos diz Baudelaire, jamais riem). Uma das características notáveis da criação da verdadeira linguagem latino-americana é o humor . Pela primeira vez, nossos livros sabem rir: deixam de ser sagrados, chegam à paródia - La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig -, ao calembur gigantesco - Tres tristes tigres de Guilhermo Cabrera Infante -, à improvisação picaresca - De perfil de José Agustín -, à ironia sentimental - Gazapo de Gustavo Sainz -, e à confabulação verbal de realidade e representação: dois grandes romances latino-americanos, De donde son los cantantes de Severo Sarduy e El lugar sin límites de José Donoso coincidem em escolher um cenário teatral, preciso, público - as ruas de Havana, um prostíbulo chileno - para representar a totalidade das linguagens cubanas e chilenas como uma mascarada essencial: a do transvestimento.

Desejo, neste contexto, sublinhar a importância de Tres tristes tigres de Cabrera Infante, porque é um romance que nos permite efetuar o trânsito verbal do passado ao futuro. Cabrera não é apenas o primeiro mestre latino-americano dessa categoria central da língua inglesa, o trocadilho ou calembur; ao criar sua própria Spunish language , castiga o castelhano com todas as estranhezas nas quais possa renovar-se, reconhe- cer-se e contaminar-se; porém, ao mesmo tempo, destrói a fatal tradição de univocidade de nossa prosa. Um- berto Eco adverte, em Obra aberta , que o trocadilho é elemento funda- mental da ambigüidade em James Joyce (e, poder-se-ia acrescentar, em Lewis Carrol e Vladimir Nabokov, os grandes mestres de Cabrera): dois, três, dez raízes diferentes se entretecem para fazer de uma só palavra um nó de significados , cada um dos quais pode desembocar sobre ou se unir a outros centros de alusões que também se abrem a novas constelações, a novas interpretações. Não é outro o propósito - e o resultado - de Cabrera e é tanto mais admirável enquanto dinamita, com destreza e gênio, com autêntica vara de condão verbal, todos os paquidermes acadêmicos do léxico espanhol, que aí fica desvelado como um mundus senescit , ligado a uma exegese canônica, medieval, hierárquica, incapaz de dar conta da desordem plurívoca, impertinente, taxinômica, reversível, imaginativa de uma literatura viva. A selvagem intenção demolidora de Cabrera vai às raízes de um problema latino-americano: nossa linguagem foi produto de uma conquista e de uma colonização initerruptas; conquista e colonização cuja linguagem revelava uma ordem hie- rárquica e opressora. A Contra - reforma destruiu a oportunidade moderna não só para a Espanha, mas também para suas colônias. O novo romance latino-americano se apre- senta como uma nova fundação da linguagem contra os prolongamentos calcificados de nossa falsa e feudal fundação de origem e sua linguagem igualmente falsa e anacrônica. Cabrera, Sainz, Agustín e Puig nos indicam duas coisas. Primeiro que, se na América Latina as obras se contentassem com refletir ou justificar a ordem estabelecida, seriam ana- crônicas: inúteis. Nossas obras devem ser de desordem, isto é, de uma ordem possível, contrária à atual. Segundo, que as burguesias da América Latina quiseram uma literatura sublimadora, que as salvasse da vulgaridade e lhes outorgasse uma aura essencial , permanente , estática.

Nossa literatura é verdadeiramente revolucionária enquanto nega à ordem estabelecida o léxico que ela desejaria e lhe opõe a linguagem do alarme, da renovação, da desordem e o humor. A linguagem, em suma, da ambigüidade : da pluralidade de significados, da constelação de alusões: da abertura.

O que se deve indicar em seguida é que esse signo de abertura que se impõe ao mundo fechado da tradição e ao poder latino-americano coincide com a única possibilidade da literatura ocidental, quando ela se torna consciente de ter perdido a universalidade. A relação da abertura se dá nas duas direções: o escritor ocidental somente pode ser central reconhecendo que atualmente é excêntrico, e o escritor latino-americano reconhecendo que sua excentricidade é atualmente central num mundo sem eixos culturais.

Os latino-americanos - diria, ampliando um acerto de Octavio Paz - são hoje contemporâneos de todos os homens. Podem, contraditória, justa e até tragicamente, ser universais escrevendo com a linguagem dos homens do Peru, da Argentina ou do México. Porque, vencida a universalidade fictícia de certas raças, certas classes, certas bandeiras, certas nações, o escritor e o homem advertem sua comum geração das estruturas universais da linguagem. Tomás Segovia ou Eduardo Sanguinetti, Salvador Garmendia ou Yukio Mishima, Ramón Xirau ou Jean-Pierre Faye escrevem como sujeitos e objetos da linguagem, a partir das antinomias universais do histórico e do sistemático, o eventual e o virtual, a alocução e o anonimato, a inovação e a instituição, a seleção e a obrigação, a referência e a clausura, para concluir na "incessante conversão da estrutura em evento, e desde naquela, no discurso": no fenômeno mesmo da linguagem. (A citação entre aspas é de Paul Ricoeur, cujas idéias críticas sobre a lingüística sigo, de maneira geral, neste ensaio.) A representação universal da linguagem pode estabelecer-se entre os pólos da conversão e da estrutura. A conversão engloba as categorias do processo e a fala, da diacronia; a estrutura, as do sistema e língua, da sincronia. A interseção de todas essas categorias é a palavra, que liga a diacronia com a sincronia, a fala com a língua através do discurso e o processo com o sistema através do evento, assim como o evento e o discurso entre si.

A reserva de indicar com maior detalhe a integração de uma obra particular - A casa verde de Mario Vargas Llosa - nessa totalidade da linguagem no capítulo seguinte, gostaria agora de chamar a atenção sobre outra obra que, significativamente, utiliza essas categorias para abordar, com distância quase brechtiana, épica, no sentido antiaristotélico que o autor de Galileu dava a seu teatro, um tema que tradicionalmente tivesse parecido vedado a um novelista latino - americano. Refiro-me a Morirás lejos de José Emílio Pacheco, que resume duas instâncias centrais-excêntricas da história - a destruição de Jerusalém pelas legiões romanas de Tito e o extermínio dos judeus nos campos de concentração nazis - a uma instância pessoal de mistério: a de um possível narrador, possivelmente situado no banco de uma praça pública da cidade do México, que possivelmente pensa sobre aqueles acontecimentos ou possivelmente é pensado por eles. O distanciamento impessoal, sincrônico, Pacheco consegue recorrendo ao sistema e à língua, nesse caso duas séries de documentos que assumem o anonimato de um sistema (o sistema revelador da destruição) e a impessoalidade de uma língua que, ainda quando relata feitos históricos, dá condição de estrutura impermeável às modalidades rebeldes da atualidade: A guerra dos judeus de Josefus e o resumo de documento, testemunhos, recortes de jornais etc do genocídio hitleriano. Através da instância de mistério do narrador, Pacheco reverte as estruturas do mundo da conversão; aí a história não foi; está sendo, é um processo encarnado na fala pessoal, acidental desse narrador sem rosto, cujo discurso recolhe a imutável sincronia e a converte em plasticidade diacrônica, em acontecimento da palavra. Como Brecht, Pacheco poderia afirmar que seu romance épico "de nenhuma maneira renuncia à emoção, sobretudo a emoções como o amor à justiça, o impulso libertário ou a cólera justificada; não renuncia a elas por nada, como o comprova o fato de que não se contenta com sua presença passiva, senão que trata de fortalecê-las ou de evocá-las. A atitude crítica na qual tenta colocar o público não pode ser suficientemente apaixonada" (Brecht. Formprobleme des Theaters mit neuem Inhalt ).

A partir da certeza dessa universalidade da linguagem, podemos falar com rigor da contemporaneidade do escritor latino-americano, que subitamente faz parte do presente cultural comum: a partir desse centro sem centro - semelhante à "espantosa esfera" de Pascal, cujo centro está em todas as partes e em parte nenhuma - nossos escritores podem dirigir suas perguntas não somente ao presente latino-americano, mas também a um futuro que, cada vez mais, será também comum no nível da cultura e da condição espiritual de todos os homens, por mais que técnica e economicamente nossas deformações e ilhamentos se acentuem: nossa universalidade nascerá dessa tensão entre o ter cultural e o dever tecnológico, dessa insuportável tensão entre as formas de nossa literatura, nossa arte, nosso pensamento, inseparáveis da totalidade, e as deformações de nossa economia, nossa política, nossa dependência, separáveis, fragmentadas.

Neste presente e dentro das contradições indicadas, o escritor latino-americano toma duas rédeas: a de uma problemática moral - ainda que não moralizante - e a de uma problemática estética - ainda que não estetizante. A fusão de moral e estética tende a produzir uma literatura crítica, no sentido mais profundo da palavra: crítica como elaboração antidogmática de problemas humanos. Essa atitude, porém, é já uma projeção para o futuro que a visão de hoje não percebe com a antiga ilusão romântica, senão novamente dentro de um quadro crítico: não como uma simples mecânica do desenvolvimento econômico, senão como uma complexa urdidura do desenvolvimento vital; não como uma consagração imóvel de categorias abstratas, mas como uma contradição em movimento de possibilidades concretas; não como um transitório otimismo dogmático, mas como uma confrontação dialética permanente, através da palavra, entre a conversão e a estrutura, entre a renovação e a tradição, entre o evento e o discurso , entre a visão da justiça e a visão da tragédia: entre o vivido e o real.