Surgimos com o objetivo de construir uma rede coletiva de saberes provindos das práticas de montação. Oxigenar a ciência promovendo trocas com nossos saberes populares cultivados nos processos de criação e nas relações entre artistas. Ao longo desse período, foram tantos os olhares e experiências que por aqui passaram. Somos muitas espalhadas pelo Brasil e até fronteiras afora. Todas as vozes que se somaram ao nosso mapa coletivo fazem parte da Grafia. Uma Grafia de muitas vozes.
Em nossa trajetória, publicamos 112 materiais entre textos e entrevistas. Enquanto um coletivo comprometido com o reconhecimento das memórias da cena, fomos além do site. Promovemos rodas de conversas; legendamos e remasterizamos o registro do espetáculo Mulheres do Pau Brasil (Zé Adão Barbosa, 1991), que também conseguimos salvaguardar no acervo da Cinemateca Capitólio de Porto Alegre; construímos um dossiê sobre o artista transformista Darwin que foi tomado como base para a construção do projeto de lei protocolado na Câmara Municipal de Porto Alegre pela vereadora Natasha Ferreira; participamos, com o coletivo Drag Poa, da implementação do registro profissional (DRT) para artistas drag do Rio Grande do Sul.
Figura 1: Samantha Rose, Little Mystie, Ash Rose, Luná Maldita, Pietro Lamarca, Monalisa de Bandana, Persephone Ephemera Pepper e Paulette. Arte: Grafia Drag
Nesse último ciclo publicamos 21 textos, dos quais 15 ensaios, três entrevistas, dois poemas e uma resenha. Esses materiais podem ser agrupados em quatro vertentes, as quais levam adiante linhas já presentes nos anos anteriores: 1. Memórias da montação; 2. Políticas da cena; 3. Poéticas Drag; 4. Dissidências Drag. Entendemos que essas linhas são atravessadas pelo que localizamos como traços de uma Ciência Drag. A seguir apresentamos uma visão panorâmica dos textos agrupados em cada uma dessas linhas gerais e fazemos um fechamento demarcando nossa compreensão sobre essa tal de Ciência Drag.
1. Memórias da Montação: conhecer, reconhecer e recontar
Os trabalhos alinhados com as memórias da montação são aqueles que de algum modo buscam conhecer, reconhecer e recontar vivências de artistas que constroem as cenas drag há muito tempo, incluindo as que já não estão mais por aqui. Acreditamos que fortalecer esse vínculo com nossas ancestrais é uma forma de afirmar o nosso próprio presente, reinscrevendo as que vieram antes em cada gesto, em cada ato, em cada traço de maquiagem, em cada performance. Nós somos porque elas foram.
Em “O gosto de Rebecca McDonald pelas ‘internacionais’”, Bruno Arthur Voss Bernardy parte de entrevistas e documentos históricos para compor um mapa das referências artísticas da transformista Rebecca McDonald. Na entrevista conduzida por Ash Rose com Linda Power, a artista transformista fala sobre sua trajetória de 31 anos, considerando a necessidade de reinvenção e de aprender novas habilidades, mas sem deixar de ser fiel a si. Já na entrevista de João Carlos Castanha, realizada pela professora Maldita e editada com Sancler Ebert, o artista trata do cinema como uma de suas fontes para a criação na arte transformista. Nos três casos, temos a oportunidade de conhecer e aprender com a trajetória de artistas que atuam na cena há décadas, além de recuperar memórias das que já se foram, deixando-nos um legado.
2. Políticas da cena:Gongações Críticas
As gongações críticas são o conjunto de trabalhos que problematizam a reprodução de privilégios, preconceitos e padronizações nas cenas drag. Essas propostas são uma vertente política de análise já que dão a ver as hegemonias nos processos de criação e nos padrões estéticos, a reprodução de preconceitos, as desigualdades e privilégios na própria comunidade. Entendemos que esses são os textos que a própria hegemonia, por vezes, tenta silenciar, seja por medo de perder seus privilégios, por receio de dividir espaço com os corpos e expressões dissidentes ou por falta de vontade de rever seus próprios atos e de se reinventar.
Figura 2: Samantha Rose. Arte: Nicholas patias, Grafia Drag e Bixa Type
Em “Porto Alegre me dói, não diga a ninguém” e “Gurl, can you read? Like, literally?”, Mia The Witch analisa a cena drag de Porto Alegre e demonstra que há uma predominância de padrões estéticos nas artistas que são contratadas para performar em estabelecimentos reconhecidos como o Vitraux Club. Isso reflete em menos oportunidades de trabalho para artistas que tensionam normas de beleza, de gênero e de performance. Seguindo esse caminho, no ensaio “Todas as drags são iguais, mas algumas são mais iguais que as outras”, Pietro Lamarca reflete sobre as desigualdades de reconhecimento na cena drag. O artista defende uma cena drag mais coletiva e menos hierarquizada, em que haja oportunidades para diferentes expressões artísticas.
3. Poéticas e Estéticas drag: os processos de montação
As poéticas da cena drag compõem um conjunto de reflexões sobre a produção de subjetividade por meio da criação artística, na qual os processos de montação atuam como uma linguagem fabulatória que transfigura vivências, dores, afetos e memórias em arte. Já as estéticas, que atravessam e sustentam essas poéticas, envolvem a autorreflexão sobre as formas, os códigos visuais e as linguagens que desafiam os padrões normativos de beleza e representação.
Nesse agrupamento, encontra-se o texto “Estudos para Eco: uma autofabulação drag em sete ensaios”, no qual Eco Zazu parte de memórias da infância, da construção da própria identidade e de um corpo artístico para compor experimentos artísticos que se tornaram etapas de investigação estética e de autoconhecimento. Em “Delírios, demônios e drag”, Tiffany Plazza fala das potências da arte drag para movimentar os afetos tristes que tomam conta do seu corpo no âmbito pessoal, levando-a para lugares outros de si no encontro com o público. Já Mystika Ai fala de suas poéticas nos poemas “Desmontar para se montar” e “A magia que transborda de mim”. Cada poema, ao seu modo, aborda a arte drag como ferramenta de recomposição de si e de reinvenção do mundo. No ensaio “Tô de drag: o coletivo é revolucionário”, Anubis Blackwood situa o coletivo drag Tô de Drag como espaço de autoconhecimento, profissionalização da arte drag e a potência política da organização coletiva, reforçando uma vertente de textos publicados nos anos anteriores sobre as coletividades.
Figura 3: Uma drag queen Vitruviana. Fonte: Imagem gerada por Inteligência Artificial (Gemini).
Ainda nesse grupo, em “Imagens da degeneração em Waters”, persephone ephemera pepper compartilha o atravessamento dos filmes de John Waters em sua trajetória e o encontro com a figura da drag queen Divine. Já em “’Drag is Fun!’: not anymore”, a artista compartilha inquietações de pesquisar sua própria arte, destacando o desencanto pela persona drag que compõe há 11 anos e levantando críticas explosivas à cena drag contemporânea. Nessa trilha dos textos sobre arte drag e estética, a professora Maldita, com o ensaio “Uma drag queen vitruviana”, mapeia os mecanismos das lógicas de montação pautadas por um padrão de beleza ocidental, observando como operam em sua própria expressão artística. Por fim, na resenha “Dragficar o olhar: resenha de A Coisa Drag”, Maldita escreve sobre o livro de Sandro Ka, no qual a arte drag aparece como uma lente estética, política e epistemológica para pensar a arte contemporânea.
4. Dissidências Drag
O conjunto de textos que aborda as dissidências drag joga luz sobre as expressões artísticas que rompem com a hegemonia da feminilidade normativa, incluindo drag kings, drag monstras, artistas caricatas e expressões artísticas alternativas.
As vozes de drag kings e drag monstras compõem a Grafia Drag desde o início, ganhando corpo ao longo dos anos. Entre os textos que destacam as vivências de drag kings neste último ciclo estão “O despertar ‘tardio’ da arte: a libertação drag após os 30”, no qual Pietro Lamarca aborda o etarismo em articulação com seu processo criativo como artista drag king. Em “Mi reflejo me dijo su nombre: cartografía de diez años con Gabriel Drag King”, Gabriel compartilha sua trajetória na cena drag mexicana, abordando a prática artística como espaço de memória e construção de masculinidades que se desdobram em sua pesquisa acadêmica. Na entrevista de Rubia Romani, feita por Ayla Cinema, a artista fala de sua trajetória na arte drag king, drag queen e no burlesco, especialmente a partir das personas Rubão e Ruby. Em sua vivência, a raiva, despertada por experiências pessoais, é torcida por meio dos processos de montação, dando lugar à construção crítica da masculinidade.
Figura 4: Pietro Lamarca. Arte: Gabriela Coiradas e Grafia Drag
O questionamento da estética humana, que é preponderante nas montações drag, também permanece como uma linha de discussão conectada à afirmação das dissidências drag. Nesse caminho, o ensaio “Drag monstras e o uso da estética humana”, de Mia The Witch, sugere que historicamente existem distintas construções da monstruosidade. Dentre elas, é comum encontrar figuras compostas no espaço entre humano e monstruoso, em que a própria forma humana é deformada abrindo-se ao heterogêneo. Já Monalisa de Bandana, no texto “Uma breve reflexão acerca do processo construtivo da performance ‘A bicha é bicho’”, apresenta seu processo criativo na construção da performance que dá nome ao título, na qual ela corporifica discussões filosóficas conceituais por meio da expressão drag conectada à animalidade.
Figura 5: Monalisa de Bandana. Arte: Monalisa de Bandana, Grafia Drag e BixaType
Por fim, ainda no contexto das dissidências drag, no ensaio “Junno Ju no Academia de Drags: a representatividade das comedy queens”, a artista Junno Ju afirma o lugar das comedy queens e das expressões caricatas na cena drag. Cabe notar que esse é o primeiro ensaio publicado na Grafia com foco nessas montações, o que sugere a marginalidade que ocupam em relação aos estilos de montação pautados pelos padrões de beleza ocidentais e pela dublagem como principal número artístico. Em seu texto e sua arte, Junno Ju reaviva um estilo de montação há muito presente na cena drag, mas pouco praticado pelas novas gerações.
Uma Ciência Drag: a indissociabilidade entre teoria e prática
As quatro linhas desdobradas anteriormente dão a ver diferentes facetas da arte drag. Trata-se de um conjunto de escrituras provindas do entrelaçamento radical com a prática, tanto no caso de artistas que escrevem a partir de suas vivências quanto no caso de pesquisadores que habitam as cenas drag sendo atravessados por elas.
A Grafia Drag é um movimento de assumir o protagonismo do relato de nossas memórias, relações, processos e percepções. Nós ocupamos as universidades com nossos corpos e nossos saberes populares provindos da arte drag e transformista. Não exigimos que nos representem ou que nos deem voz, porque acreditamos em nossas próprias vozes e atuamos ativamente na produção de conhecimento. É assim que, ao longo de cinco anos, de palavra em palavra, de frase em frase, de texto em texto, participamos da afirmação de uma ciência drag. Uma ciência com a nossa cara, com nossos procedimentos, nossos métodos e nossas teorias. Uma ciência desmontada e remontada através das nossas perspectivas.
A todes que desejam participar dessa construção coletiva, a Grafia Drag é um território aberto. Para se juntar a nós, basta o desejo e a vontade de hablar por si própria. Junte-se a nós nessa disputa pelas narrativas. Nossos saberes e práticas são tão relevantes quanto os do cânone acadêmico hétero cis branco de classe alta. As universidades e espaços de produção de conhecimento também são nossos, neles estamos e neles seguiremos!
Outrora minha publicação neste espaço se limitou ao que produzi como acadêmica em Artes Cênicas: trabalho que não refinei para mandar para revista científica, pedaço da dissertação de mestrado, vídeo de comunicação oral em seminário… Hoje é diferente. Eu pretendo uma reflexão menos regrada e, espero, mais fácil de se relacionar. Por isso adotar um tom mais confessional.
Comecei a fazer Drag adolescente, 11 anos atrás. Estou longe de estar no meu auge, também longe de um fundo do poço. Encontro-me em um lugar muito peculiar da carreira. Já ouviu falar do que acontece quando você trabalha com o que ama? Pois é. Eu amei Drag. Hoje é diferente. Certamente não odeio, mas é realmente outro o sentimento.
Meu nome civil foi escolhido por mim. Tal como meu nome Drag. Após meu nome Drag. Quem dá-se um nome Drag sabe como é; mas aqui eu me refiro a quem convive com esse nome por algum bom tempo, não falo de iniciantes ou Drags do de-vez-em-nunca. Eu estou falando do meu lugar de jovem-velha-cansada e esse cansaço não é vontade de aposentar. É um cansaço da repetição das mesmas afirmativas.
Meu orientador do Mestrado dizia que uma tese já nasce caduca. Talvez um nome Drag comece sua existência sempre natimorto. No momento em que se consegue exprimir uma fabulação de si, ela perde o encanto para si. É neste momento que começa o encanto para o público. Quando conseguimos estar montades e encantades com quem estamos sendo, esse é o ouro. Mas convenhamos: quem é que vive isso o tempo todo?
Meu nome civil é Jeanne. Escolhi porque sempre me vi como uma idealista disposta a batalhar pela minha verdade, como a d’Arc. Meu nome Drag é Persephone e, sinceramente, na época era só a sonoridade que me atraía mesmo. Depois tive uma boa era de pesquisar o mito da rainha do Submundo, me diverti, ainda acho muito maneiro, mas… se eu vejo alguém da bruxaria helenística cultuando Persephone, me seguro pra não transparecer o quão micoso estou achando.
Drag Persehone. Foto: Sabrina Marthendal
O problema de Jeanne d’Arc é quando as bases da sua fé se abalam. A arte vai mudar o mundo ou só minha vida? E se nenhum dos dois ela é capaz de fazer? Quão diferente é o nosso trabalho de qualquer outra profissão? Existe mesmo todo esse poder e importância? Há mesmo uma missão de mudar o mundo? Para onde ir quando morrem os projetos modernos?
ESTRAGON (desistindo novamente) Nada a ser feito.
VLADIMIR (avançando em passos duros e curtos, com as pernas bem separadas) Estou começando a concordar com essa opinião. Por toda a minha vida tentei me manter distante dela, dizendo-me, Vladimir, seja razoável, você ainda não tentou de tudo. E recomeçava a luta. (Ele medita, considerando a luta. A Estragon.) Então aí está você de novo.
ESTRAGON Estou?
VLADIMIR Estou feliz em vê-lo de volta. Pensei que tivesse ido para sempre.
Jeanne d’Arc se baseava em fé, tema que já em 2023 me deixava em crise. Passava horas debatendo sobre o que é ter fé, se é necessária, como obtê-la ou recuperá-la. A falência da fé religiosa é o que, historicamente, abriu o espaço que foi ocupado pelo racionalismo, o moderno e o iluminista. A razão acima da emoção e a arquitetura de projetos que salvariam a humanidade da ignorância do passado, afinal basta somar A + B para concluir que [complete]. Ora, veja só o que esse legado nos levou: a democracia representativa tecnocrata que permite o fascismo existir, bastando a crise financeira bater.
Arte e tecnocracia não combinam, você e eu bem sabemos disso. Um lipsync em carne viva no Âncora do Marujo comove muito mais que algumas finais de RuPaul’s Drag Race. Não se metrificam os afetos. A Sociologia serve menos ainda de lastro para a performance. Megami que o diga.
Cadê a aura? Eu estou cansada de trends de IA, de lacrações vazias, de reproduções de maquiagens, de concursos, de ingressos caros, de dips e reveals descontextualizados, de rivalidades, ecos de bordões televisivos, do individualismo, do fetiche da mercadoria inovadora, do freak wannabe, de plateia gay cis branca, do fracking... Até da oficina de iniciação estou cansada. Estou de luto pelo que a Arte Drag se tornou: uma commodity para exportação.
Encho-me de tristeza ao ver certas trajetórias Drag iniciando tão cedo quanto a minha que se baseiam em virtuosismo. Você conhece essa twink da TV, mas você conhece uma na sua cidade também. As cacuras se assustam e se amargam de inveja do colágeno, da saúde dos joelhos, da técnica de costura. “Essa aí é boa”. Queria que elas fossem más.
VLADIMIR Você novamente! (Estragon pára, mas não ergue a cabeça. Vladimir vai em direção a ele.) Venha até aqui para que eu possa abraçá-lo.
ESTRAGON Não me toque! (Vladimir pára, magoado.)
VLADIMIR Você quer que eu vá embora? (Pausa.) Gogo! (Pausa. Vladimir observa Estragon atentamente.) Eles lhe bateram? (Pausa.) Gogo! (Estragon permanece em silêncio, cabeça baixa.) Onde é que você passou a noite?
ESTRAGON Não me toque! Não me faça perguntas! Não fale comigo! Fique comigo!
VLADIMIR Eu já lhe abandonei alguma vez?
ESTRAGON Você me deixou partir.
VLADIMIR Olhe para mim. (Estragon não ergue a cabeça. Violentamente.) Olhe para mim, já disse! (Estragon ergue a cabeça. Eles se olham demoradamente e, de repente, se abraçam, batendo-se nas costas. Fim do abraço. Estragon, já sem apoio, quase cai.)2
Hoje minha ocupação principal nem é ser artista. É refletir sobre. O que é bem pior no sentido de estragar o que se ama. Sinceramente, onde foi que eu estava com a cabeça quando decidi estudar Drag criticamente? Infelizmente, quando você conhece Artes Cênicas (o campo de estudo), a Arte Drag atual não está bastando. E a minha sede é de mão dupla: conhecendo a cena Drag, vemos quanto está faltando nas Artes Cênicas (no Teatro, principalmente). O meu regozijo é que minha pesquisa envolve não apenas sentar a bunda na biblioteca e formular afirmações sobre o que há de errado na poética Drag atual, mas me arriscar laboratorialmente em propor algo diferente.
Mas me encontro exatamente no momento de maior angústia da pesquisa: acabou a brincadeira (primeiro ano do doutorado); sei o que não quero e descubro mais coisas ainda; sonho acordada com cenas incompletas de Drags, flashes que me encantam, mas não existem, precisam da minha ação para existirem e surgem e somem mais rápido do que eu poderia sequer anotar; tento me comunicar com outras pessoas que pesquisam Artes Cênicas e elas não percebem a importância do que estamos aqui falando e percebo que este mundo do teatro acadêmico nem nos enxerga, não veem que em Drag mora uma revolução. Mas acho que sei porque não veem a revolução em nós: porque achamos que já encontramos a nossa poética e isso causa a nauseante estagnação que vivemos da estética Drag.
Ainda me é incerto seu início – se ela provém daquela mesma força que me fazia colocar toalhas na cabeça ou prendedores nas unhas, então ela sempre esteve aqui. Por muito tempo enclausurada, teve suas formas de protestar através de crises de ansiedade e depressão durante os anos de ensino médio, até por fim ser encontrada meio-viva em 2018. Só então descobri que eu me sentia tão fraca porque escondi de mim toda força que era inconvenientemente rotulada como “feminina”, seja o que isso queira dizer, mas como percebiam e reprimiam o jeito que eu andava, falava, gostava, vestia, brincava. Mesmo depois de crescer e abraçar uma sexualidade dissidente, apesar das fachadas, ela também não era bem-vista: me tornava menos desejável, mais frágil, alvo de piadas.
Ela tinha, entretanto, suas formas de rasgar o concreto e florescer discretamente no canto das calçadas: desde minha infância transbordava nas pequenas manifestações artísticas, das peças de teatro que eu criava com minha prima e apresentava para a família embaixo do abacateiro, aos desenhos de bonecas na agenda telefônica de casa entre uma letra e outra. Percebo, hoje, que essas bonecas também eram pequenas Ecos, pequenos looks, pequenas experimentações que vinte e tantos anos depois migrariam para o corpo e para a fotografia na série Estudos para Eco. As anotações de meus pais naquelas páginas-limbo da agenda moldavam-se a mim.
Figura 1 – Fragmentos da série Estudo para Eco #0, Eco Zazu. Caneta esferográfica e lápis de cor sobre papel, 2005. Imagem da autora.
Quando maior e produzindo como artista visual, já figurava em fotos, pinturas e vídeos desde 2018. Eu trabalhava principalmente com o mito grego de Narciso e a ideia de narcisismo, até encontrar em seu par rejeitado quem realmente me interessava: a ninfa condenada a repetir as últimas palavras que escuta, Eco. A impossibilidade de se comunicar, o vazio identitário, o ressoar do passado, o reflexo constante do outro, a fragilidade e a força de sua voz eram também minhas. Vejo o poder que há em ser tão vulnerável, um espelho vivo que rebate tudo que lhe é lançado. Minhas tias me chamavam de Zazu – nome do pássaro do Rei Leão da Disney que reassistia incansavelmente, e eu pequena ecoava toda vez que ele aparecia no filme: Zazu, Zazu, Zazu, Zazu. Resido entre o íntimo e o mitológico, entre uma piada interna e uma catástrofe sublime.
Foi em 2020 que houve certeza: Eco precisava habitar nosso mundo também, com todos os riscos e incertezas que essa necessidade carregava. Medo do outro, medo dos julgamentos, medo de não ser capaz, medo de não haver lugar, medo de tornar público o que faz parte do mais íntimo e verdadeiro. Protegia-nos em nossa casca-concha que, ensinadas a habitá-la, se tornou um lugar frio, duro e apertado de conforto. Com uma força absurda a expulso de lá, um trabalho de parto constante que acontece simultaneamente a sua criação no mundo: preciso aprender a andar como eu andaria se fosse livre, como falaria se fosse livre, como olharia para os outros se fosse livre. Lentamente, pouco a pouco, dedo por dedo, testo a temperatura da água: estou segura o suficiente para me expor? Estou madura? Um estúdio fotográfico improvisado no quarto com uma câmera na contagem regressiva era cenário para esses testes-autorretratos enquanto o terrível vírus também confinava todos os outros às suas conchas. Surgiram assim os primeiros Estudos para Eco: formas de colocar-se à prova, de vestir esse espírito em diferentes corpos até encontrar, ou não, um que seja seu. Conflitos identitários já me parecem pertencer, sempre experimentando faces, talvez tenha saído da concha enquanto adolescente. Justamente da casca que surgiu a ideia do primeiro ensaio, em relação com outros dois elementos-chave: o buquê de autopiedade e a gargantilha de fósforos.
Figura 2 – Fragmentos da série Estudo para Eco #1 (Buquê de Autopiedade), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
O leque de habilidades que ser uma drag autônoma exige se abriu, me desafiando. A primeira, a mais demorada e talvez a mais importante na transformação, é vizinha do que sempre fiz, mas pintar meu rosto não é pintar uma tela: preciso primeiro conhecer os contornos do meu suporte, onde sombrear, onde iluminar, o que esconder, o que criar. As peculiaridades da maquiagem demandam uma pesquisa própria na cultura drag entre a imensidão de truques/saberes que antes só podiam ser aprendidos através de uma outra drag e hoje estão a dois cliques de distância – aprendi a esconder sobrancelhas com cola bastão, pó translúcido, corretivo vermelho e base para então desenhar novas que nunca ficarão simétricas; a moldar queixos, narizes e maçãs do rosto apenas com contorno e iluminador; a desenhar uma nova boca e a emoldurar olhos. Não foi útil saber a proporção de terebentina para óleo de linhaça ou como não deixar uma pincelada evidente na tela, mas por de trás das ferramentas diferentes, a teoria se aplica: contrastes e harmonias cromáticas, transição de tons, luz e sombra, linhas e manchas. Não apenas no rosto, mas penso todo o conjunto da montaria como elementos de uma pintura que dialogam, se reafirmando ou contradizendo dentro de um conceito/ideia/composição total.
O enquadramento das fotos em plano médio no primeiro ensaio me salvava, propositalmente, de lidar com o restante da montaria: meu figurino era uma simples linha felpuda contornando meu peito, emprestada da sacola de materiais e retalhos de minha mãe. Ainda não me sentia segura o suficiente para sequer comprar roupas para mim, e não sabia costurar para materializar as ideias que tinha – apenas aqueles retalhos, cola, grampos, muita vontade, linhas soltas e fios corridos. Desses materiais e do meu analfabetismo têxtil nasce o segundo ensaio.
Figura 3 – Fragmentos da série Estudo para Eco #2 (Linhas soltas e fios corridos), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Diferentemente dos dois primeiros, porém com as mesmas limitações, o terceiro ensaio é mais um retorno à infância, agora a nomeando e categorizando como uma experiência compartilhada: uma criança viada. Incorporo, ainda do meu jeito gambiarrista, elementos como laços, bonecas, super-heróis, gravatas, colares e brincos que remetem aos estereótipos de gênero impostos desde o momento de nossa designação como menino ou menina, que, para cisgêneros, desencadeia toda uma performance que guiará o resto de suas vidas numa constante reafirmação, construindo o gênero que diz ser apenas consequência. Além dos elementos simbólicos mais reconhecíveis, os prendedores de roupa acoplados nas unhas fazem menção a essas pequenas performances da criança viada que buscam experiências próximas às que foram reservadas para aquelas designadas ao sexo oposto. Também é o caso da toalha na cabeça para simular cabelos longos, mas aqui representada através de uma memória particular: as fitas amarradas em minha orelha remetem às que amarrava nas orelhas de Leitoa, a ursinha preferida que fazia parte da Turma do Pooh como Leitão e foi transformada na boneca que nunca tive, para quem fazia vestidos e roupinhas com formas de docinho e pedaços de tecido amarrados. É uma infância de hoje, de crianças que já são adultas e de crianças que já nem mais existem, todas compartilhando de uma mesma verdade que transbordava de seus corpos desde muito cedo. Verdade inconveniente e inexplicável que, por este mesmo motivo, são forçadas a esconder apenas para não entrar em choque com uma cisheteronormatividade que colapsa com a simples existência de um ser que não se adequa a seus padrões e é inocente demais para o fazer de forma confrontante. A criança viada escancara a ficção e o caráter performativo do gênero, quebrando a sequência sexo-gênero-sexualidade pressuposta como natural da forma mais doce e explosiva possível.
Figura 4 – Fragmentos da série Estudo para Eco #3 (look para seu próprio chá de revelação), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Um dia minha mãe achou um bolero felpudo branco, disse que lembrou de mim e perguntou se eu queria. Outro dia, casualmente procurando bijuterias online, achei brincos de pompom. Como peças de um quebra-cabeça que guardo esperando encontrar suas complementares, algumas ideias vão se formando ao longo do tempo e magnetizando umas às outras até formarem uma composição coesa e o conceito só vem no final, às vezes meses depois, como uma fita que amarra esse conjunto com um laço no topo: foi o caso do quarto ensaio. Após produzi-lo de forma tão espontânea, apenas encaixando peças, vi nos retratos algum tipo de palhaço soturno, descrição que de certa forma me cabe e já existe em forma de personagem: o palhaço trágico de um dos meus jogos favoritos desde os 7 anos de idade, The Sims. O palhaço aparece quando seus personagens estão miseráveis e têm sua pintura em casa. Ele tenta animá-los mas não consegue por também ser sentimental, os deixando ainda mais tristes. Anda em torno da casa chorando e tossindo, e a única coisa que o faz feliz é insultá-lo. Só é possível livrar-se dele pondo fogo ou vendendo sua pintura, chamando os Exterminadores de Palhaços ou fazendo seu personagem ficar feliz.
Figura 5 – Fragmentos da série Estudo para Eco #4 (o palhaço trágico), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Ainda não estava pronta para sair de casa, mas o suficiente para pisar fora do quarto. O quintal da casa dos meus pais no Rio Tavares foi mais um passo na lenta transição do fundo branco do estúdio improvisado, que passou para fundo preto e cinza no Estudo #4 feito de lençóis, para então me fotografar no ensaio seguinte diante dos lençóis confessados e pendurados no varal com um pedaço de mundo nas bordas das fotos. Entre eles, Eco do sonho de uma dona de casa suburbana, uma versão glamourizada, hollywoodiana, algo que nunca foi nem será para elas nem para mim: da esposa que eu nunca vou ser, para a esposa que eu nunca vou ter. Preocupo-me aqui, pela primeira vez, com enchimentos de peito e de quadril: começo a fabular meu corpo-prótese em constante mudança (como todos os outros) e a aprender como moldá-lo com espumas, silicones, sutiãs, espartilhos e meias-calças.
Figura 6 – Fragmentos da série Estudo para Eco #5 (do que nunca será), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Do outro lado do quintal, crescia entre os pés de milho de nossa horta o pesadelo: um ser que não é orgânico nem transgênico, nem planta nem gente, nem homem nem mulher. Em Março de 2021, colhendo milhos com minha mãe, fiquei deslumbrada com a textura dos cabelos sedosos do vegetal que me lembraram da minha falta de perucas, com apenas uma até então. Como aconteceu com o bolero felpudo branco no Estudo #4, aquela textura pedia um look inteiro ao seu redor: nesse caso, um look inteiro de milho. Como aquela safra que colhíamos já estava madura, plantamos uma nova e esperei quatro meses para colher o resultado, que serviria de cenário e de material para a montaria: cabelos de milho, folhas de milho, espiga de milho e milho estourado. Vários testes foram necessários antes da confecção final, uma vez que trabalhar com material orgânico também demanda aprender seu tempo e formas de conservá-lo. Os cabelos e as folhas secavam em questão de horas e perdiam sua aparência desejada, o que é um grande problema para uma equipe de uma mona só que passa quatro horas apenas se maquiando. Tudo tinha que ser planejado para ser feito na hora certa: primeiro a saia de pipocas do vestido na noite anterior, que são mais resistentes, para na manhã seguinte fazer a parte superior de folhas. No início da tarde seria a peruca feita de cabelos de milho, que deveriam estar na água até colar na rede base para a peruca e depois sempre borrifados. Por fim, no meio da tarde começaria a maquiagem para fotografar de noite. O medo de ser observada ainda estava lá, com cada flash imaginando o que os vizinhos iriam pensar. Sabia, entretanto, que deveria me acostumar a ser olhada e com o tempo acabar gostando disso, resgatar aquela parte de mim que fazia peças de teatro para a família debaixo do abacateiro com a prima. Agora sou só eu, modificada, cheia de próteses, maquiagem, artifícios e truques para me sentir mais orgânica, mais verdadeira. Eu, transgênerica.
Figura 7 – Fragmentos da série Estudo para Eco #6 (T de orgânica), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
A partir de então, quando o mundo reabriu em 2022, pisei lá fora. Comecei a frequentar espetáculos, festas, bares e vernissages montada, por vezes deixando as pessoas em dúvida se faço parte do show/mostra, se sou uma artista convidada ou uma intrusa descarada. Não sou mais uma imagem congelada, mas viva, me relacionando, afetando e sendo afetada por outres. Comecei a performar e fazer dublagens, e como já desconfiava, acho que é o que mais gosto de fazer. Aprendi muitos truques e ainda restam muitos outros para aprender, como o desafio de evitar que minhas sobrancelhas coladas derretam com o calor insuportável da ilha ou como voltar para casa com todas as unhas coladas nos dedos. Exijo muito de mim, esqueço o quão recente tudo isso é e o tanto que já andei, logo eu que olho tanto para o passado – espelho seletivo. Secretamente acredito que todo esse processo não vai ter mais tanta graça quando tudo estiver resolvido e eu não sentir mais as borboletas no estômago que acompanham aquele medo, um medo que tenho descoberto ser doce, aquele mesmo de empurrar-se para fora da concha. Antes o sentia tão intenso ao simplesmente pisar fora de casa, agora está quase apagado nessa situação, mas volta ao entrar ou mesmo pensar em estar num palco. Quero sentir esse tipo de medo mais vezes.
Este documento é o registro de um percurso. Há aqui, o que foi desenvolvido por mim, Monalisa de Bandana, durante a disciplina Práticas Performativas I, ministrada pelo artista multimídia e professor Mário Ramiro. Ao final do curso pudemos expor nossas obras no “Laboratório do Semestre do Departamento de Artes Plásticas”, que aconteceu no Espaço das Artes da Universidade de São Paulo (EDA-USP) de trinta de junho até quatro de agosto de 2025. Na abertura do Laboratório, em trinta de junho, apresentei ao mundo a performance “A BICHA É BICHO”. Ademais, hei de refletir acerca deste processo criativo, percorrendo teorias e esboços artísticos que estiveram presentes no processo de criação dessa obra. Sem mais delongas, vejamos a proposta da performance para entender do que estamos falando e iniciarmos a discussão.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
DESCRIÇÃO LITERÁRIA DE “A BICHA É BICHO”
A performance é iniciada, em silêncio. Entra de algum canto a protagonista, caminha desconfiada, veste uma saia feita apenas de franjas, tem seus cabelos armados, embaraçados, bagunçados como uma cria da mata, Em seu peito nu, lê-se a palavra “SUJO” numa cor similar à sangue, em seu rosto todo uma branca maquiagem, em seus olhos a negra sombra de guerra. Caminha como um animal arisco pronto para revidar. Vê pessoas, são os espectadores que foram ao espaço onde a performance é realizada, não os reconhece – há estranhamento, certa curiosidade.
Segue em direção ao centro do espaço, um quadrado de um metro e meio, forrado com plástico sobre o chão. Antes que ela possa centralizar-se, começa um áudio ao fundo. Primeiro, ouve-se a curiosa pergunta “BICHA?”, depois, numa tonalidade espantosa “ OH, BICHA!”, e então, numa gozação como quem faz piada “HAHAHA BICHA!”, e outro, e outros, até que tornam-se um grande e irritado coro que entoa “BICHA! BICHA! BICHA!”. Em suas vozes, o áudio ganha volume, intenção e agressão verbal. A protagonista, agora acuada, se escora pelos cantos, esboçando grunhidos com a boca, fazendo movimentos corporais baixos, representando a vergonha, o medo do ambiente, a dor da recusa, a dor da exposição e a solidão. Ela corre até o centro, dá um grito, o coro se cala.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ela balbucia, respira profundamente, levanta o rosto, a postura, o corpo. Então, passa a uivar, a latir, a cacarejar, relinchar. Emite sons e traça movimentos da simbologia do reino animal, age como tal, se faz pertencente àquela classe. Depois, num transe com o público, passa a dizer incansavelmente olhando no fundo dos olhos de cada um: “a bicha é bicho, a bicha é bicho, a bicha é bicho”. Inicia-se a dublagem da canção “Não Recomendado” de Caio Prado.
Durante a dublagem, a performer inicia traçando movimentos de poses para câmera. Diz a canção: “uma foto estampada numa grande avenida”. A branca moldura de um quadro, antes posicionada no chão do centro do espaço, ganha vida na mão da protagonista, que com força segura, entra dentro dela, se contorce em movimentos, se apreende com dificuldade. A canção segue: “a placa de censura no meu corpo diz, não recomendado à sociedade”. A protagonista, se aproximando do final da performance, pela primeira vez senta ao chão, sob os próprios joelhos, como quem deixa o corpo pender de cansaço. Em sua frente, há uma bacia prata com líquido terroso, a letra diz: “não olhe pro seus olhos, não creia em seu coração, (…) diga não à aberração”, e sob um clímax passa a agredir o próprio corpo, com as mãos lambuzadas naquele líquido, vai se estapeando na face, nos seios, nos braços, nas pernas, marcando a si mesma em sujeira, contaminando o espaço (apesar do forro de plástico) com seus respingos.
Fim.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
O QUE SERIA UMA PERFORMANCE?
O que seria uma performance? O tudo e o nada, o ir e o vir, o estar e o não-estar. O conceito de Performance é uma resistente afirmação anti-uno, inimiga de uma unidade conceitual. Sua nomenclatura passou a ser afirmada em 1970, apesar de já existir nas ações. Ela se faz diversa, sendo uma ampla categoria artística onde cabem muitos elementos, trazendo consigo desdobramentos das pinturas, esculturas, carregando influência das artes interdisciplinares musicais, teatrais, dançantes, poéticas, teórico-conceituais. Atua em forma de vídeos, instalações, desenhos, textos, fotografias, corporalidades e o que se possa imaginar. Diz Regina Melim (2008) que quando o assunto é performance, é sempre um número muito variável de concepções, as quais não se postulam como obrigatórias para atingir um consenso.
Com isso, a performance não é serva do corpo, apesar de muito usá-lo. É de costume associá-la apenas ao corpo, e a uma obra que acontece ao vivo, com um público presente naquele espaço-tempo em específico. De fato essa categoria performática existe, mas Melim e Ramiro nos ajudam a pensar numa ampliação metodológica dessa arte – a potência das artes plásticas e visuais performáticas.
Tendo uma breve contextualização dessa definição, pensemos agora no corpo e espaço da performance “A BICHA É BICHO”. A obra chega ao fruidor no que se chama espaço de performance (Melim, 2008). Ali, se interage com a obra. O olhar, o toque, a presença, o sentir e o refletir do espectador são necessários para a composição – somos uma extensão mútua, atuamos juntos.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Neste caso, o recurso base foi o corpo – enquanto escolha pessoal. Como pensa Michel Foucault (2013), o corpo é a utopia de todas as utopias. É meu marco-zero, e através dele e sua inserção no mundo é que a arte pode surgir. As questões políticas que levaram à criação dessa performance atravessaram meu corpo, as pautas sociais baterem de frente com ele, as opressões colidiram em meu peito, em cima de minha cabeça, me comprimiram. Através de meu corpo, com meus olhos pude ler os conceitos de performance, e me contaminar com suas ideias. Através da animalidade investigada em meu próprio corpo, homem-animal, pude entender a expansão das articulações e as possibilidades para além do bípede, assumindo com orgulho o ser bicho – afinal, somos todos animais.
DOS ELEMENTOS ESTÉTICOS USADOS NA PERFORMANCE
Tudo fala. Todos os elementos presentes na obra trazem consigo uma simbologia minuciosamente pensada para se refletir acerca delas.
Em relação a maquiagem, pensemos em suas referências artísticas e proposta almejada. O intuito é ser animal, metamorfo, desviante da norma humana. A base da pele, inteiramente branca e a cor e formato das sombras, são homenagens a Ney Matogrosso, esse homem-bicho, que carrega em sua existência e performances a representação e força animalesca.
A peruca, modelada num arisco vermelho, armado, arrepiado, bagunçado, embaraçado remete a Caipora, criatura mitológica brasileira que protege a mata. Em relação à vestimenta, pouco se há. O figurino é em sua maioria o corpo da protagonista – ela é um animal, não existem convenções sociais que a obriguem a estar vestida. A única coisa que se usa é uma saia com tiras desfiadas num oxford marrom –mais uma vez, influência de Ney. Há fios de tecido que se misturam ao nu de suas genitálias, como pelos que crescem e se alastram.
No peito, embebida em tinta vermelha, a escrita SUJO, estampa em letras maiúsculas a ótica da sociedade sobre aquele bicho.
UMA BREVE REFLEXÃO FILOSÓFICA ACERCA DA PERFORMANCE
“A BICHA É BICHO” surge enquanto uma tentativa de transmutar reflexões filosóficas apresentadas num papel, para os palcos com práticas corporais artísticas. Ou seja, para que meu corpo representasse essa performance, ele refletiu e buscou entender a intersecção entre filosofia teórica, arte e vivência (política). Empiricamente e teoricamente, vejo corpos como o meu submetidos a um sistema de violências implícitas e explícitas. Para muitos, somos o escárnio social. Por trejeitos afeminados, quadris soltos, batons e tintas sobre a cara nos violentam. Nos marcam a ferro e fogo enquanto bicha. Ou melhor, enquanto bichos. Somos viadinhos, somos bambis, somos borboletinhas, somos cobras, somos veneno, somos o oposto, o avesso, o signo da morte.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Este trabalho é uma alusão direta a formas de opressão animalizada sob as quais submeteram a comunidade LGBT+. Num sistema que destrói a mãe natureza, buscando lucro e luxo, entendem o ser animal enquanto algo ruim – essa é a ótica do colonizador. Portanto, toda a representação estética apresentada no trabalho, buscam traduzir teorias que abordam sobre discursos de poder que nos oprimem socialmente, moralmente e institucionalmente reverberando domínio sob nossos corpos e nossas identidades.
Foucault no decorrer de sua trajetória intelectual, discorreu diversas vezes acerca dos conceitos de poder. Porém, nos ateremos em reflexões publicadas nas obras História da Sexualidade: a vontade de saber e Microfísicas do Poder. Lendo Foucault pude entender como sou violentada por uma prática negativa conceituada enquanto jurídico-discursiva (Foucault, 2020). Existem práticas discursivas e institucionais que vem trabalhando mecanicamente por séculos para se instaurar e aparentar uma naturalização social. Essas carregam consigo dogmas, criam suas próprias regras, escolhem quais corpos querem representar e quais querem negativar (Foucault, 2020). Nesta reflexão, entendemos que existem discursos em nossa sociedade que se articulam enquanto opressores de gênero, sexo e identidade, mesmo sabendo que estes oprimem também a partir da racialidade, ou normalidade mental
Mas afinal, como atua essa prática normalizada?
Faço minha trajetória de exemplo. Eu nasci e através da minha genitália me marcaram socialmente enquanto sexo masculino. Ganhei roupas, um enxoval, enfeites de quarto, majoritariamente azuis. Fui à escola, e andando como bípede riram de mim, falaram sobre eu ter um jeito errado de andar e conversar. Reclamei à professora, ela disse que era melhor eu aprender a andar e falar como homem para evitar confusões. Eu cresci, me tornei adolescente, descobri o que era paixão. Tive um amor efervescente, não pude exercê-lo; a igreja que frequentava dizia que eu não merecia o paraíso divino por sentir aquilo. Minha família, concordava com essa autoridade castradora e a reproduzia. Tantos órgãos de poder me dizendo que eu não podia ser aquilo. Afinal, que seria “aquilo”? Antes mesmo de saber o que era ser LBGT+ eu já sabia o que era violência e abuso de poder.
Assim se organiza o poder do discurso, que sobressai a linguagem e atua também através do dispositivo. Em instituições, em leis, em valores morais vigentes, em servidores do Estado, nas burocracias, nas reflexões filosóficas, nas diversas áreas das ciências (Foucault, 1984). Diversos recursos que refletem e influenciam diretamente na formação e ação do senso comum. Se reproduzem opressões sem nem bem saber o motivo para tal, simplesmente há um imaginário instaurado, tido como indubitável. Quanto mais se exercem essas práticas mais parece que sempre estiveram ali, responsáveis pela interdição do ser marginal, impondo a lógica da censura e delimitando às formas de existência (Foucault, 2020). Essa é a unidade jurídico-discursiva em ação.
Entretanto, nada está realmente estabelecido ou ganho. O autor define o conceito de poder e nos põe a pensar em sua disputas e tensionamentos constantes:
Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes, as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de forças encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas, ou ao contrário, as defasagens e contradições que se isolam entre si; enfim, as estratégias que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais. (FOUCAULT, 2020, p. 100-101)
Sim, o poder produz positividade (Foucault, 2020) – eu diria que em parte majoritária. Entretanto, neste trabalho nos ateremos a sua negatividade e essa cristalização institucional jurídico-discursiva.
Partindo de minha existência no mundo e do contato com a teoria crítica, pude entender o porquê desde muito cedo fui moralmente violentada: eu não cumpria a norma esperada. Aqui, coloco-me enquanto um corpo dissidente queer e praticante da arte marginal Drag.
Sendo assim, agora nos ateremos a uma estrutura de opressão específica, a reificação da binariedade e dos gêneros. Em Problemas de Gênero, Judith Butler nos põe a refletir sobre os processos de criações culturais das identidades e gêneros, assim como práticas de subversão dessas (Butler, 2016). E, nas páginas concluintes do primeiro capítulo Sujeitos de Sexo/Gênero/Desejo vemos clara ligação às reflexões foucaltianas.
Existe uma estrutura reificada onde a binariedade é aceita e imposta. As práticas reguladoras uniformizam as identidades por meio, por exemplo, da heterossexualidade compulsória e falocentrismo, fazendo com que se exija um modo específico de ser e se portar no mundo (Butler, 2016). Vemos aqui, as estruturas de poder organizando gêneros e identidades. Claramente, um corpo queer põe em xeque as normas anteriormente impostas, quando não age conforme esperado. Dando assim, uma possibilidade de denúncia e um possível deslocamento da lógica estabelecida.
Afinal, como subverter a norma estabelecida estando dentro da mesma? Não há possibilidade de criarmos novos gêneros e identidades do zero, para recomeçar partiremos de dentro da norma? Não sou eu quem vos trará essa resposta, só digo que, enquanto artista enxerguei nos signos animalizados da performance uma possibilidade de ruptura, ou provocação, da lógica.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ao afirmar ser animal, ser escória e ser bicha, eu não compactuei ao pacto deles. Na verdade, busquei subversão. Afirmei força, poder, transgressão, reconexão à natureza anterior à colonização. Assumo com orgulho ser bicho, entendo às dificuldades e mecanismos de opressões aos quais sou submetida. Ainda assim, não abro mão de o ser. Demonstrei medo, dor, raiva, resistência, sentimentos estes, que todos os animais têm.
Ao se assumir bicho, eu não reivindico um retorno a uma natureza essencial ou anterior à cultura. Trata-se de um gesto de recusa da lógica binária colonial que produziu a separação hierárquica entre homem digno e criaturas indignas, entre humano e animal. A animalidade deixa de operar como signo de degradação para tornar-se espaço possível de aliança, coexistência e resistência.
Portanto, falo enquantotestis, conceito alemão trabalhado por Sueli Carneiro no livro publicado sobre sua tese (2023). Falo como testemunha de um evento radical colonizador, testemunha das artistas marginais que não tiveram devido reconhecimento, testemunha das que vivem em condições sub-humanas por serem dissidentes e não terem o mínimo. Testemunha das bichas animalizadas. A nossa existência, desde a criação da ideia de Brasil, foi difícil. Na tradição da Europa Ocidental, política e religiosa, os nossos corpos nunca foram bem quistos, e neste embate cultural, ainda mais com a colonização, sempre houve formas de resistência (Foucault, 2020). Testemunho não só a dor das minhas, como as estratégias de resistir e permanecer.
Este trabalho é uma tentativa de resistência artística. É a tentativa de retirar a subalternização do animal-bicha instituído pelo colonizador. Acolho a figura do animal como uma existência que escapa às classificações e normatizações impostas ao sujeito moderno.
Trabalhar a animalização estabelecida a partir das opressões sócio-culturais sob o corpo queer numa performance enquanto Drag Queen é instigante. Pensar performance de gênero, desconstrução de estereótipos, resistência da arte marginal, e transformar essa reflexão teórica numa obra prática, performada no EDA-USP, é satisfatório. Estar num espaço, como a maior universidade da América do Sul, é poder pensar nas diferentes formas de se fazer arte, pesquisa, ciência e refletir em como legitimá-las academicamente.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Isabela Moraes.
Agradeço ao sagrado e eterno Ney Matogrosso por sua brilhante trajetória, carreira disruptiva, animalizada e extremamente sensível que muito me inspira na construção performática da minha Drag e em meus estudos de corpo.
Agradeço ao Mário Ramiro, professor e artista que me possibilitou acesso a novas referências bibliográficas e artísticas. E, importantemente, abriu espaço para que eu realizasse este trabalho, que é um laboratório criativo.
Agradeço ao cantor e compositor Caio Prado pela criação de Não Recomendado.
Agradeço ao espetáculo teatral Eunucos das Irmãs Brasil que assisti na Mostra Internacional de Teatro (MIT-SP) em 2024, onde pude abraçar a nudez, despudor e provocações animalescas das atrizes em cena.
Agradeço a exposição Fabulação Bicha de Giovanni Bosica que esteve em cartaz na Casa Fluida no segundo semestre de 2025. Em específico saúdo a Instalação intitulada “SUJO” – foi o empurrão imagético necessário na etapa final de “A BICHA É BICHO”.
Todos estes foram referência criativa e seguem sendo resistência.
BIBLIOGRAFIA:
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad.: Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.
CARNEIRO, Sueli.Dispositivo de racialidade: a construção do outro como não ser como fundamento do ser. Rio de Janeiro, Zahar, 2023. FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade: a vontade de saber (vol. 1). São Paulo, Paz e Terra, 2020.
____________. “Nietzsche, a genealogia e a história”. In. Microfísica do poder. Organização e tradução de Roberto Machado. 4ª ed. Graal, 1984.
____________. O corpo utópico, as heterotopias. Posfácio de Daniel Defert. São Paulo: Edições n-1, 2013.
MELIM, Regina. Performance nas Artes Visuais. Zahar Editora. Rio de Janeiro, 2008.
Ao nos deparar com uma compilação de imagens do elenco de artistas selecionadas para a 18ª temporada de RuPauls Drag Race (RPDR), percebemos uma redundância estética expressa no estilo das maquiagens. Mudam as cores, a intensidade das linhas, a composição dos olhos, mas o formato dos contornos e da iluminação se repetem. Olhos e bocas grandes, narizes afinados, zigomáticos ressaltados, recorrências também percebidas nos tutorias de montação drag publicados no YouTube investigados na pesquisa de mestrado e no meu próprio processo de montação como drag queen. Essa predominância não é apenas uma tendência, os procedimentos concretos de aplicação dos produtos sobre o rosto dão a ver lógicas abstratas que sustentam um determinado formato de rosto, sendo essas regras de composição implícitas que nos interessa aqui mapear.
Figura 1: Elenco da 18ª temporada de RPDR. Fonte: DragRaceTea – Reddit
Entre os aspectos evidentes nos rostos das 13 bonitas apresentadas na figura 1 estão a simetria e a proporção harmônica na distribuição das zonas de contorno e iluminação, bem como na construção dos olhos, narizes e bocas. Quem já se arriscou na arte da maquiagem, seja drag ou não, sabe como é difícil espelhar os traços, raramente consigo espelhar e recorro ao famoso truque do “se errar, aumenta”. É por isso que na maior parte das vezes meu delineado vai até a base do cabelo e, observando bem, ainda assim a simetria não acontece. Beleza e simetria aparecem à nossa percepção como sinônimos, mas como é que tais signos foram articulados?
Entre os expoentes na história da arte a tratar das proporções do corpo humano está o pintor e cientista italiano Leonardo Da Vinci, com o Homem Vitruviano, construído por volta de 1490, o qual por sua vez parte dos estudos do arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio desenvolvidos em I a.C. O que nos parece é que a maquiagem drag queen contemporânea opera como uma tecnologia de reinscrição de um cânone ocidental de beleza baseado na proporção matemática, a qual apaga as diferenças ao ser tomada como universal. Para desenvolver tal argumento, trabalharemos com um deslocamento da figura do Homem Vitruviano (figura 2) para a Drag Queen Vitruviana (figura 3), operando como uma personagem conceitual capaz de tornar hiperbólicas nossas observações.
Figura 2: O Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci. Fonte: reprodução Revista Oeste
Figura 3: A Drag Queen Vitruviana. Fonte: Elaborada com Chat GPT.
Em seus estudos, o semioticista Umberto Eco (2014) localiza uma articulação entre beleza e proporção na filosofia platônica. Platão trata a proporção em seu caráter ontológico, estando ela envolvida na constituição do cosmos. Nas palavras do filósofo, “[…] o mais belo dos laços é aquele que, na medida do possível, faz de si e das coisas afins uma coisa só: ora, a proporção realiza isso de modo belíssimo” (Platão, séc. IV a.C., Timeu, 31c-32b, apud Eco, 2014, p. 49). Nisso, a proporção aparece como uma relação, um laço que une elementos distintos em “uma coisa só”, ou seja, a unificação do heterogêneo. Em sua leitura, Eco (2014) destaca que em Platão a beleza se distingue do suporte físico no qual pode vir a se manifestar. Nesse sentido, a arte aparece como uma cópia da beleza autêntica, devendo ser substituída pela beleza das formas geométricas compostas pela proporção. Apesar dessa desconfiança de Platão em relação a arte, Eco sugere que as ideias do filósofo influenciam artistas daquele período como é o caso do escultor grego Policleto que constrói uma estátua com base em regras de proporção tomadas posteriormente como canônicas.
Também interessado nas expressões da proporção na arte, o pesquisador Mario Curti (2014)) aponta o arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio, em I a.C, como um marco no estabelecimento de uma descrição do corpo masculino ideal. Segundo Curti, esta descrição se aproxima mais de um ideograma do que da representação de um corpo humano, sustentando-se apenas na imobilidade plana e sem volumes. Ao se dar conta da inconsistência de seu modelo ideal, Vitrúvio propõe ajustes no cânone através da teoria das correções ópticas, a qual para Curti permanece limitada, já que toma como base um ponto de vista fixo ao nível dos olhos que não é definido especificamente. Esses ajustes quebram por si só com a busca por uma proporção canônica universal que possa ser definida objetivamente.
Tanto Umberto Eco (2014), quanto Mario Curti (2014), observam uma influência da filosofia e da arte grega e romana no Renascimento, com destaque para a articulação entre as noções de beleza e de proporção matemática. É nesse contexto que Leonardo da Vinci reaviva o cânone de Vitrúvio ao compor o conhecido Homem Vitruviano como corpo ideal. Assim como Vitrúvio enfrentou problemas de distorção à visão na busca por medidas fixas em seu cânone, Da Vinci precisou incluir ajustes como tentativa de ajustar as inconsistências de uma proporção fixa. Nisso, o pintor considerou variações decorrentes do movimento dos corpos e da idade. Em vista disso, Curti destaca a impossibilidade de se efetivar um cânone das proporções, não havendo convergência em termos de padrões únicos que abranjam a heterogeneidade de expressões do corpo humano. É nesse sentido que o escultor renascentista Vincenzo Danti afirma que não há uma proporção fixa nas representações do corpo humano em pinturas e esculturas, confrontando as buscas por identificar tal padrão. Michelangelo di Lodovico é outro pintor e escultor a tensionar a busca pelas proporções ideias, sugerindo que artistas deveriam confiar apenas no senso de proporção dos seus olhos, colocando a percepção visual acima dos cânones. Em relação a isso, Eco (2014) ressalta que apesar da articulação entre beleza e proporção se fazer presente em distintos momentos históricos, há uma diferença no que em cada contexto é entendido como proporcional. Além disso, o semioticista alerta para o risco das leituras anacrônicas, o que sugere a necessidade de se demarcar a diferença entre a perspectiva de beleza na era clássica, no renascimento e no que hoje percebemos como belo nas montações drag queen.
Mas se a nossa Drag Queen Vitruviana não é uma cópia do Homem Vitruviano de Da Vinci, então porque sugerir tal figura para pensar os parâmetros de maquiagem em uma montação? O que tais figuras compartilham não são os mesmos códigos de beleza expressos visivelmente. Michelangelo, Vincezo e Eco nos dizem da impossibilidade de se estabelecer uma mesma proporção que seja fixa e comum a diferentes obras de arte em distintos períodos históricos. Disso, entendemos que na materialidade das montações drag queen também são múltiplas as variações proporcionais que regem as maquiagens. Contudo, o que a figura da Drag Queen Vitruviana dá a ver, assim como o Homem Vitruviano, é a valorização da própria proporção como signo de beleza. Isso é que opera como uma lógica de funcionamento nas montações. Mesmo que concretamente sejam múltiplas as variações, há nelas uma busca pela beleza ideal expressa na proporção harmônica e na simetria das formas desenhadas sobre os rostos. Trata-se de uma reinscrição da busca incessante pela proporção como forma de alcançar uma harmonia reconhecia coletivamente como bela.
Isso vai ao encontro da afirmação de Mario Curti (2014), de que apesar de criticada e tensionada ao longo dos séculos, a proporção como régua para medir a beleza ideal insiste em retornar. Para o pesquisador, isso fica evidente no caso dos estudos do matemático romeno Matila Ghyka (1977)) que no início do século XIX procura por indícios da repetição da proporção áurea (também conhecida por proporção divina ou número de ouro) em diferentes formas de expressão, indo de conchas, pinturas, construções Greco-Romanas e Renascentistas, até o corpo humano. Isso demonstra o que Curti entende como uma obsessão ocidental pela busca da proporção universal como princípio de organização das formas heterogêneas do mundo, a qual é associada à beleza.
Figura 4: Icosaedro. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.65).
Figura 5: Análises harmônicas de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.102).
Figura 6: Diagrama de proporções de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.103).
Em seus estudos sobre as proporções do rosto humano, Matila Ghyka (1977) identifica uma correlação entre a simetria do formato geométrico do icosaedro (figura 4), identificado em pirâmides egípcias, e os rostos humanos ideais tidos pelo autor como uma média entre os indivíduos. Nas palavras de Ghyka, “Se tomarmos (…) a projeção do grande icosaedro como a moldura do rosto humano, LOK é a horizontal dos olhos, mn a da ponta do nariz, PS a da boca” (1977, p.66, tradução nossa). Isso evidencia não só a valorização da simetria, mas uma busca por estabelecer um padrão rigoroso do que seria o rosto humano ideal. Nessa mesma linha de pensamento, Ghyka ainda sugere que tais rostos ideais correspondem com a proporção áurea (Φ), chegando a especificar as razões matemáticas. Em suas palavras,
No rosto mediano ou ideal, encontramos também a proporção Φ entre a altura do rosto (até a raiz do cabelo) e a distância vertical ‘linha das sobrancelhas-ponta inferior do queixo’, e entre a distância vertical ‘parte inferior do nariz-ponta inferior do queixo’ e a distância ‘linha de encontro dos lábios-ponta inferior do queixo (Ghyka, 1977, p.98, tradução nossa).
Por essa via, Ghyka afirma que tais parâmetros foram encontradas nas medições do rosto da atleta Helen Wills, campeã olímpica de tênis (figura 5). Além do âmbito da beleza, o autor chega a associar tais proporções a um padrão de normalidade, reconhecendo que existem variações individuais, mas que os corpos saudáveis expressam um “design ‘sinfônico’ perfeito ou tema harmônico” (1977, p.97, tradução nossa). Entendemos tal cadeia associativa não só como obsessiva, conforme sugere Curti (2014), mas também como delirante. É o delírio ocidental de apagar as diferenças em prol de um padrão homogêneo. Trata-se de um modo de pensamento que estabelece um padrão de medida a partir do qual as diferenças serão categorizadas, hierarquizadas e, sempre que possível, corrigidas.
Chama a nossa atenção que a sobreposição da proporção áurea sobreposta em rostos, conforme proposto por Ghyka, reaparece na maquiagem drag queen como um sistema de distribuição de luz e sombra, produzindo um rosto idealizado através de parâmetros geométricos (figura 7). Nas maquiagens artísticas, e também sociais, busca-se ressaltar com uma base de tom mais claro a chamada “zona T”, construída através de pontos paralelos em uma linha vertical (um ponto na testa próximo às sobrancelhas, a linha superior do nariz, um ponto acima do lábio e outro ponto no queixo). É curioso que esses pontos correspondam com as proporções mencionadas por Ghyka sobre o rosto ideal. Além desses, as maquiagens também ressaltam a região abaixo dos olhos, formando triângulos invertidos. Já a parte superior da testa, os lados do nariz, as bochechas e os ossos do maxilar tendem a ser contornados em um tom mais escuro de base, reforçando a ideia de uma moldura que pode até lembrar as arestas do icosaedro presentes nas leituras de Ghyka (figuras 4 e 6).
Figura 7: Diagrama das zonas de contorno e iluminação de maquiagens drag queen. Fonte: Elaborada com Chat GPT.
Cabe notar que as variações nas medidas de rostos individuais em relação aos padrões ideais mencionadas por Ghyka, também são consideradas na materialização do diagrama de contorno e iluminação das maquiagens. Embora haja uma região comum, os traços de luz e sombra variam de um rosto para o outro, tendo em vista que os rostos em si apresentam formatos distintos. Com isso, as variações heterogêneas podem ser atenuadas e sobrecodificadas pela proporção ideal e supostamente universal. O que está na cara nessa lógica de pensamento, mas que muitas vezes não vemos é que o concreto, os corpos em si, são o que variam e mesmo que seja possível extrair um ideal a partir de uma média entre essas variações, ainda assim, na materialidade dos corpos permanecem as variações. São as diferenças que precisam ser apagadas e ajustadas para que se sustente a ideia de uma proporção matemática fixa, percebida como ideal, normal, saudável, bela. Reencontramos aqui o problema enfrentado por Vitruvio e, posteriormente, por Da Vinci, os quais acabam por sugerir flexibilizações nos cânones para abarcar as variações de ponto de vista, de postura e de tonicidade dos corpos representados artisticamente. Indo ainda mais longe, Michelangelo di Lodovico e Vincenzo Danti criticaram a noção de que há um padrão fixo de proporção para a representação do corpo humano na arte. Contudo, essa lógica é tão cristalizada em nossa subjetividade que o delírio da busca pela proporção ideal insiste em retornar e se repetir.
A Drag Queen Vitruviana é, para nós, a figura abstrata que rege nossas subjetividades em busca da proporção divina, mas que só existe como abstração cristalizada, máquina de rostidade que opera através da sobrecodificação das diferenças. Trata-se de um ideal, por isso mesmo, inalcançável. Mecanismo de produção da falta. Implicadas nesse modo de funcionamento, localizamos ao menos quatro lógicas que se articulam entre si. A lógica da proporcionalidade que trabalha através da matematização da beleza ideal e universal. A lógica das simetrias que demarcam o equilíbrio entre duas partes que harmonicamente devem compor o uno. A lógica da normalização que apaga as diferenças para materializar um padrão médio. A lógica da sobrecodificação que atualiza a proporção ideal em um diagrama abstrato e ajustável para que cada rosto concreto possa, da beleza divina, se aproximar.
Esse modo de funcionamento está tão arraigado em nossas subjetividades que mesmo o conhecendo racionalmente, no âmbito dos afetos parece inevitável a sensação de frustração quando não alcançamos a tão estimada proporção ideal associada à beleza ocidental. Ficamos presas nessas imagens clichês e mesmo percebendo essa repetição de montação em montação, um traço fora do ideal ainda pode por tudo a perder. Por não ver tal padrão atualizado no rosto, já desistimos de nos montar certas vezes, indo para a rua envenenadas pelo afeto da falta. Essa articulação entre a proporção matemática e a beleza se repete há tanto que se cristalizou em nossas subjetividades, operando como uma jaula que lima a criatividade em prol de uma forma fixa do rosto humano médio tomado como universal. Mas se tais formas ideais truncam o processo, por que são ainda tão estimadas? Porque queremos tanto olhar no espelho e ver nele refletida a imagem da Drag Queen Vitruana? Seria apenas para sermos reconhecidas pelos outros como bela? Ou seria porque ao sermos contratadas para um trabalho nos é exigido o domínio das proporções ocidentais? Porque nos cobram tanto se nos olham de fora sem a coragem de se arriscar? Porque nos cobramos tanto se a montação é para se experimentar os tantos outros de si que há para vivenciar?
Referências
CURTI, Mario. Canons of Proportion and the Laws of Nature: Observations on a Permanent and Unresolved Conflict. Architectural Histories, Switzerland, v. 2, n. 1, p. 19, 2014.
ECO, Umberto. História da beleza. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2014.
GHYKA, Matila. The geometry od art and life. New York: Sheed and Ward, 1977.
SANTOS, Douglas Henrique Ostruca dos. Tutoriais em (des)montação: uma cartografia de corpos eletrônicos drag na plataforma do YouTube. 2020. 282 f. Dissertação (Comunicação e Informação) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2020. Disponível em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/205936. Acesso em: 15 mai. 2026.
A arte transformista e as cenas drag nacionais e internacionais estão em constante mudança. Novas referências, gerações, técnicas e subculturas ganham espaço todos os dias com o impulso das mídias sociais. Ser um artista que segue em evidência é um trabalho constante para ficar atento às novidades da cultura pop e se reinventar, e disso a transformista Linda Power pode falar como ninguém. São 31 anos trabalhando com a arte drag em suas diversas formas de expressão e nos mostrando todas as possibilidades e vertentes que essa arte nos trás. Linda nos ensina que nunca é tarde para tentar coisas novas e ainda se manter fiel a si mesmo. São três décadas de brilho, carnaval, elã e trabalho duro, tudo coberto de glitter e bem preso com grampos e cola para consolidar uma carreira única e cheia de surpresas. São três décadas de drag e uma vida de pura arte, que começa com o teatro, desfila pelo carnaval, se reinventa através do burlesco e se redescobre mais uma vez através da imitação de grandes cantores. E é por isso que o Grafia Drag convida esse grande nome da cena curitibana para nos contar o segredo de como manter a longevidade no mercado drag e seus ensinamentos mais preciosos.
Linda Power. Fonte: Acervo do Artista.
Ash Rose: Que Linda Power é uma referência para a cena drag de Curitiba não é segredo para ninguém, e esse ano você completou 31 anos de carreira sólida e uma agenda cheia. Qual foi o primeiro contato com arte que te transformou?
Linda Power: Sempre digo que os primeiros contatos vieram quando eu ainda era criança, desenhando, criando histórias de teatro para os amiguinhos da vizinhança, ouvindo música e promovendo festinhas na garagem de casa. Meus presentes de aniversário de Natal sempre eram lápis de cor, tinta, massa de modelar. Tive o privilégio de poder frequentar circo, teatro e cinema muito novo, então a arte sempre esteve inserida em minha vida como um todo.
Ash Rose: E quando isso se transformou em desejo de se tornar drag queen? Qual foi o impulso que fez nascer Linda Power enquanto persona?
Linda Power: Através do Carnaval. Ali comecei a me montar para curtir os bailes de salão que existiam na minha época. O despertar como Drag Queen foi em 1995 com o filme Priscilla Rainha do Deserto, no outro dia estava eu, em frente ao espelho, com tinta guache (risos) rebocando a cara. Foi uma chave que virou no automático! Quando terminou o filme eu disse a mim mesmo: “É isso que eu quero fazer!”.
Ash Rose: A cultura popular e a arte drag estão sempre se transformando e se reinventando, quais foram as suas maiores referências no começo da carreira e quais são as referências que você tem hoje? E como você sente o impacto geracional entre essas referências?
Linda Power: Minhas referências creio que vem muito dos filmes de musicais, pois sempre amei, principalmente pelas performances e figurinos! Tipo Flashdance, Moulin Rouge, Chicago. Minhas referências hoje? Uma pop, digamos, que eu gosto muito é a Bianca Del Rio do Drag Race, e também as minhas amigas, pois elas podem ser grandes referências. Sinto um grande impacto, e acho maravilhoso, pois me ajudou e ajuda bastante a me reinventar a cada dia.
Linda Power. Fonte: Acervo do Artista.
Ash Rose: Dentro desses anos de carreira, quais foram as suas formas de se reinventar? E quais foram os trabalhos que você sentiu que foram uma virada de chave na sua maneira de se expressar artisticamente?
Linda Power: As formas de se reinventar acho que vem naturalmente com o decorrer do tempo. Chega em uma altura do seu trajeto artístico que é necessário abrir novos horizontes. Se quiser permanecer na cena e no mercado de trabalho, você precisa estar antenada no novo, no que evoluiu, entende? Precisa estar em evidência. E claro que minha virada de chave aconteceu quando surgiu a Rita Lee na minha vida artística. Depois disso veio Ney, Amy, Elis, David Bowie, e agora, até o Michael Jackson!
Ash Rose: Hoje, você trabalha não só como transformista, mas também como produtor de eventos, figurinista, jurado de concursos drag, entre várias outras formas de produzir e transmitir arte. Quais são as possibilidades que a arte drag te traz?
Linda Power: Muitas possibilidades. A financeira, lógico! (risos). Me traz, e me trouxe ao longo destes anos, muito conhecimento e muito avanço. Me proporcionou, e ainda proporciona, conhecer lugares, pessoas, ter novas vivências artísticas todos os dias… Trouxe amadurecimento. Junto também algumas dificuldades, pois faz parte do processo. Mas trouxe o mais importante: o prazer de trabalhar no ofício que eu amo.
Ash Rose: O evento “Domingão Power”, palco aberto que você produz em Curitiba tem sido a porta de entrada para muitas novas artistas transformistas na cena curitibana, assim como acolhe todos os tipos de artes, e hoje você é reverenciada e consagrada como a nossa “Vó”. Sabemos como seu trabalho reverbera na cena, mas como isso reverbera dentro de você? O que mudou na Linda Power vendo o nascer das novas gerações de drag queens, kings e artistas transformistas?
Linda Power: É para mim uma vitória, digamos assim. Chegou ali um tempo que eu já tinha realizado muito sobre mim como artista. E o Palco é Seu, do Café do Teatro, e também depois O Domingão Power, me deram a oportunidade de poder repassar e contribuir com a cena, no sentido de dar incentivo, de poder passar ensinamentos, de poder acolher! E sempre digo em minhas falas que o mais importante hoje é deixar um bom legado.
Linda Power. Fonte: FotoFolia
Ash Rose: Quais são os obstáculos e quais são as maneiras de se adaptar a novas experiências artísticas que você encontrou ao longo da carreira?
Linda Power: Os obstáculos são muitos! Mas faz parte do percurso da trajetória. Aqueles dias que dá vontade de desistir. Aqueles dias em que você acha que não é bom o suficiente. Mas… repito, faz parte. E creio muito em uma frase bem clichê: Querer é poder quando existe amor pela arte! A maneira não existe receita, existe esforço.
Ash Rose: E por último, olhando para trás, com certeza nem tudo foram bons momentos. Como você superou os desafios? Deixa pra gente uma “dica da vó” para todes que querem permanecer com a chama artística acesa dentro de si.
Linda Power: Netas do meu coração, nem tudo é um mar de rosas. Mas também nem tudo é só dificuldades e obstáculos. Se está no sangue, então está em você fazer arte. Os meus desafios, eu ainda supero todos os dias, e vou superar até o último suspiro. Talvez minha tática seja tentar ser feliz o máximo que eu puder e tentar enfrentar as dificuldades com minha maior armadura: A ARTE.
Escrever sobre Rebecca McDonald envolve inúmeras nuances. Atravessamentos de marcadores sociais, perspectivas de trabalho (acadêmico e político-social), hábitos do cotidiano. Ou seja, preciso me posicionar de onde falo, sobre o que e por quê falo e o que almejo com isso; também preciso encontrar ferramentas teóricas que influenciem essa pesquisa; e, por último, considerar que é impossível desligar uma “chave” em minha mente que deixa de pensar em Rebecca durante todo esse processo, que exige meu tempo e energia.
Por motivos que já considero óbvios, quando o tema de uma produção é uma pessoa com marcadores sociais de alguém que sofreu violências psico-socio-econômicas (e até mesmo físicas) por parte, principalmente, do Estado, a ética precisa ser redobrada. Quando eu, um homem cisgênero, branco e homossexual, realizo uma pesquisa sobre uma artista também branca e que foi dissidente da cisgeneridade, preciso não somente avaliar quais são os limites do que devo ou não narrar, mas também exercitar como Rebecca se sentiria em ter sua trajetória investigada, visto que ela já faleceu.
Nesta linha, para além dos percursos tradicionais da produção historiográfica, como buscar e articular fontes, me inspiro na pesquisadora Saidiya Hartman, a respeito da necessidade de fabular sobre o cotidiano de Rebecca, de especular sobre os seus acessos à informação e conhecimento, enfim, preciso tensionar o que encontrei em jornais com o que ouvi das testemunhas e com o que não foi localizado — ainda. Em geral, os maiores detalhes, os fatos mais absurdos e as questões mais ordinárias foram encontradas nas entrevistas de História Oral que realizei com amizades e o público da artista. Foi a partir destes materiais que descobri uma das principais características de Rebecca: sua idolatria por divas internacionais.
Rebecca McDonald nos bastidores do curta-metragem Au Revoir Shirlei (1991). Fonte: Print do vídeo de making of. Acervo pessoal.
Em síntese, Rebecca McDonald pode ser considerada uma das principais transformistas/drag queens de sua geração, entre meados da década de 1980 e início da década de 2000. Se apresentando em diversas boates da capital gaúcha, a artista marcou a memória da comunidade que hoje identificamos como LGBTQIA+ e que viveu naquele período de severas instabilidades político-econômicas e também pelo momento mais cruel da epidemia do vírus HIV, o que acentuou a homofobia já existente na sociedade brasileira. Nesse contexto, a arte drag e transformista na noite porto-alegrense pode ser interpretada como um alívio àquelas tensões sociais; a audiência se deslumbrava e as artistas se realizavam. Nilton Gaffrée Júnior, quem dá corpo à drag queen Cassandra Calabouço, relembra quando viu Rebecca pela primeira vez, quando ainda tinha muitas dúvidas e poucas certezas pessoais:
A primeira vez que eu vi a Rebecca, eu lembro o ano. Foi em 1991, com certeza. No Wanda, no Bar da Wanda. O Bar da Wanda ficava exatamente na esquina da Castro Alves com a Ramiro, onde hoje é um prédio, ali tinha uma casa, um casarão, assim, de dois andares. […] E ali eu fui em 1991, e eu me lembro porque eu não tinha saído do armário ainda e eu fui com um amigo que ele era gay. Daí eu fui com meu amigo gay para ver, assim, como é que era e tal, mas porque era o meu amigo. Isso era coisa dele, não era coisa minha. Mas eu já estava, claro né, com os dois pés já passados da porta, mas não tinha tido a coragem… Enfim, não tinha saído do armário para mim mesmo ainda. Não fiquei com ninguém. Morria de medo, achava que eu ia para o inferno só de estar ali. E quando eu entrei que eu vi pessoas, né, do mesmo sexo se beijando e trocando afeto num lugar público, sem ser escondido, aquilo me chocou.
Mas eu me lembro de ter assistido a apresentação da Rebecca e isso me atravessou de diferentes maneiras. Assim, na época, eu não dançava ainda. Eu não tinha tido experiência ainda no teatro. […] A Rebeca era como se ela fosse, assim, uma força da natureza. Ela era muito… A presença cênica da Rebecca era muito grande. O lugar era pequeno, o palco era bem próximo das pessoas, mas além disso a energia dela não estava contida… Não, ela fez uma música do grupo Black Box que chamava, acho que era I don’t know anybody else, que era um gritaredo na música, assim, início dos anos 90, né? Um gritaredo, assim, um horror a música, mas cada vez que eu ouço, eu me lembro da Rebecca.
E ela tinha um rosto muito anguloso, assim, né? Quando eu a vi… Veja, lá naquela época eu não participava da comunidade LGBT. Hoje a gente tem um entendimento das coisas. Naquela época, eu não sendo da comunidade, eu tendo toda a carga de preconceito, né, de já sentir que eu era, mas eu não queria ser [risos]. Eu me lembro que quando eu vi a Rebecca, eu não entendi muito bem o que ela era. Ela não me parecia uma travesti. Mas eu também entendi que ela não era uma mulher [cisgênera]. Não era essa a questão. E também não era exatamente um homem dentro do que eu entendia. Hoje eu tenho uma palavra para dizer o que eu acho. A Rebecca era um corpo queer, assim… Uma performance queer. Ela não precisava de enchimento. Ela não precisava de peito. Era o corpo dela ali, o rosto dela ali. Maquiado, ok, mas com uma maquiagem muito simples, nada elaborado como hoje a gente tem, né, uma make drag artística. Não, não. Era um lápis no olho, um batom, o cabelo dela, não era nem peruca.
E ela dançava [suspiro]. Ela dançava muito, muito… Quanto mais eu danço, quanto mais eu, né, sou artista da dança, mais eu vejo o quanto ela era uma jóia rara, assim. Ela era um corpo e uma energia que se mexia, e isso era absolutamente para fora, assim… Eu fiquei e fico… Não existe como eu não lembrar da Rebecca. Essa foi, eu acho, que uma das únicas vezes que eu a vi performando, mas eu nunca esqueci. Nunca, nunca… Ela era incrível, incrível, incrível…
O relato acima ajuda não somente a entender o impacto que Rebecca causou, mas também traz detalhes de como ela executava sua “performance queer”. Tal performance não se reduzia somente aos palcos, como era com outras colegas também transformistas. Everton Barreto, quem personifica Lady Cibele, foi amigo próximo, se apresentando junto nas boates e também frequentando a residência de Rebecca. Ao se conhecerem no final da década de 1980, Everton acompanhou o que podemos considerar como processo de transição de Rebecca, tanto na questão do desuso do nome dado ao nascimento, quanto na postura e estética corporal:
É nos anos 1990 quando ela realmente fez a transição. Que ela saía da casa dela já como Rebecca direto. No condomínio dela, […] todo mundo já se referia a ela como “a Rebecca”. Era muito legal isso. Tinha um respeito lá, bem grande. E ela saía de manhã, à tarde, à noite como Rebecca e nunca teve problema lá.
Pergunto se Rebecca se identificava como travesti naquele período, considerando se tratar de uma identidade de gênero, como hoje acontece, e Everton responde:
Não tinha isso. Eu acho que era mais subjetivamente, entendeu? Aquilo já estava imbuído nela que não precisava dessa afirmação “eu sou uma travesti”, né? Simplesmente “eu sou a Rebeca” e pronto, bastava. Sem querer, eu acho que era uma militância, né? Sem querer já era uma militância. [Ela saía na rua] de salto alto, o cabelo preso, maquiada, andando de ônibus durante o dia, tá entendendo? Então, quer dizer, era um enfrentamento à sociedade mesmo. Até porque ela era uma pessoa muito bonita. Era uma guria muito linda. Então, era muito feminina, os traços eram femininos também, né? [A postura] era muito delicada. Era um pouquinho mais baixa do que eu e era quase imberbe, era pouquíssima barbinha, então tudo isso facilitava muito, né? Magérrima e poucos pelos.
De todas as testemunhas que entrevistei até agora, nenhuma conheceu Rebecca antes de começar a se montar. Suas amizades contam que quando adolescente, a artista patinou no Clube de Patinação Tangarás, localizado na zona sul de Porto Alegre. Sabe-se também que era comum o Clube realizar apresentações artísticas que tinham como inspiração os espetáculos da Broadway. Estes relatos trazem essa experiência atlética para amparar as habilidades de Rebecca nos palcos, sua desenvoltura para dançar e até mesmo abrir espacate, movimento ginástico que, conforme narrado, ela era a única que fazia naquele período.
Assim, poucas fontes me auxiliam a pensar em como Rebecca desenvolveu sua arte e, paralelamente, sua identidade de gênero. Na ausência de informações e testemunhos, resta fabular como ela conheceu e quando se interessou pela prática do travestimento, a montação, a arte drag e transformista. Quais foram suas referências? Showgirls internacionais do início da primeira metade do século XX? Atrizes do auge da indústria hollywoodiana pós segunda guerra mundial? Divas de musicais da Broadway e da música pop estadunidense? Todavia, alguns indícios existem.
Sobre a escolha do nome e sobrenome, até agora, restam apenas especulações. O filme Rebecca, a Mulher Inesquecível (1940), dirigido por Alfred Hitchcock, pode ser um palpite, diante da popularidade, inclusive no Brasil, tanto do diretor quanto da produção. Questiono-me quando e se Rebecca McDonald assistiu, tendo ela nascido em uma família de classe baixa no final da década de 1960 e vivido sua juventude entre 1970 e 1980. Ela frequentou os cinemas de rua, que existiam em razoável quantidade e atraiam o público que buscava lazer, em um momento em que a televisão ainda era um objeto de luxo? A respeito do sobrenome, o pesquisador, que também foi público de Rebecca quando ainda era criança, Luís Francisco Wasilewski, levantou o fato de que Josephine Baker, importante showgirl da primeira metade do século XX, nos EUA e na Europa, tinha McDonald como sobrenome de registro. Teria a artista gaúcha conhecido sobre artista internacional que faleceu em 1975? Teria Rebecca visto em algum lugar sobre Josephine? São hipóteses que carecem de maiores embasamentos, mas que alimentam a imaginação desse passado que não consegui acessar, de como Rebecca se tornou Rebecca.
Comerciais, filmes e novelas das décadas de 1980 e 1990 me fazem refletir sobre os padrões de beleza que Rebecca possivelmente teve acesso. Enquanto um hobbie particular meu, de assistir gravações antigas de programações da TV aberta, muitas vezes me pergunto se Rebecca assistiu isso ou aquilo. Especulo se ela assistia a travestimentos cênicos de artistas como Chico Anysio e Jô Soares, ou mesmo se assistia ao Show de Calouros, no qual se apresentavam travestis e transformistas. Contudo, seria anacrônico pensar que Rebecca acessava tais conteúdos como hoje eu acesso, quando consigo rever, pausar e voltar na gravação quando quero. Ao mesmo tempo, assistir estes materiais me aproximam de uma suposta realidade vivida por Rebecca, por mais que ela pudesse nem mesmo ter um aparelho de televisão próprio naqueles períodos.
Rebecca McDonald durante performance de City Lights, no espetáculo Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas) (1991). Fonte: reprodução do perfil no Facebook do ativista, já falecido, Alexandre Böer.
Lauro Ramalho, quem personifica Laurita Leão, também amigo de Rebecca, narra que era da televisão que vinham as principais referências daquela cena transformista. Quando elas se reuniam no camarim das boates, havia compartilhamento de materiais e conversas sobre variados assuntos, mas principalmente sobre músicas e dublagens:
Ainda era [disco de] vinil. A gente levava o vinil, era um inferno. A gente pegava ônibus, enfim, não tinha Uber e o táxi era caríssimo. Então a gente tinha que levar o figurino numa sacola e o vinil embaixo do braço. Quando era mais de uma música, então tinha que levar dois LPs. E depois sim a gente começou a usar fita cassete e por fim veio o CD, foi a última coisa. Mas o que a gente compartilhava muito, nessas noites em que nós nos encontrávamos, porque a gente ficava no camarim por muito tempo, né? A gente falava muito a respeito de música, porque não era um papo muito erudito, assim… A gente falava de novelas, eu me lembro que a Dandara adorava falar das novelas que ela assistia. De filmes que eventualmente a gente via durante a semana. De boys… Falávamos muito dos casos… Muita fofoca… Era uma coisa, assim, meio cabeleireira, sabe? Era um pouco esse o papo, porque era entretenimento, sabe, a gente fazia um entretenimento e o assunto era mais ou menos aquilo. O que as pessoas tinham feito durante a semana… Era um papo mais descontraído.
Pergunto então quais eram as referências artísticas de Rebecca, quais cantoras, se nacionais ou internacionais, divas do cinema etc., ao que Lauro responde:
Internacionais. Muito internacionais. [Como] Liza Minnelli. Nossa, ela adorava Liza Minnelli. Tanto que no [espetáculo] Mulheres do Pau Brasil ela faz Marilyn Monroe e a Liza Minnelli. O número da Liza, que é o City Lights, era in-crí-vel! […] E, então, ali ela fazia a Liza e era uma coisa impressionante, porque ela descia e subia aquelas escadas… As escadas acho que tinham uns dez, doze degraus. Ela descia de costas. E subia. E fazia hor-ro-res! E era uma música interminável, porque ela termina e recomeça. Gente, era um número fan-tás-ti-co. E o número da Marilyn, que é muito lindo. Que é o Diamonds Are a Girl’s Best Friend, só que ela faz com o figurino d’O Pecado Mora ao Lado. Que é aquele vestido branco… E aí no final ela pega o ventilador, traz o ventilador, põe o ventilador aqui e fica assim, refestelando [expressões corporais que rementem a atuação da atriz no filme citado]. É maravilhoso. E esse número é com os bailarinos. O City Lights era só ela.
E ela gostava muito de Grace Jones. Ela fazia La Vie En Rose. A Grace Jones gravou La Vie En Rose, só que numa versão super pop, e a Rebecca fazia. E a Rebecca tinha uma coisa de perceber, assim, coisas. Tem um momento da música que eu acho que é um piano, e aí ela fazia nos dentes, ela batia nos dentes. Então ela criava os movimentos a partir da música, que eram incríveis. E toda movimentação, assim, todo o trabalho que vem lá do… Que vem lá do [Clube] Tangarás, com certeza, que vem do trabalho de patinadora… Ela usava em cena. Então era as coisas das pernas, essa coisa da elasticidade que ela tinha, que era incrível. E o carisma. A Rebecca era muito carismática. Ela fazia qualquer coisa e as pessoas ficavam [expressão de ovacionar]. Tanto que tinham pessoas, isso não acontece mais, que tinham pessoas que iam naquela noite para vê-la, na noite que ela fazia. Tinha muito disso. Acho que Dandara [Rangel] também tinha um público… Eu tive, Castanha teve, mas isso nessa época nos anos 1980 e 1990, que tinham pessoas que iam para nos ver. Gostavam de ver determinado artista… A Rebecca tinha um séquito, assim, enorme. E era lindo de ver.
A mesma pergunta foi feita a Everton, que diverge um tanto das lembranças que Lauro carrega, a respeito de quais eram as cantoras mais dubladas por Rebecca, quem eram as suas favoritas:
Marlene Dietrich e Madonna. Rebecca foi uma das primeiras transformistas a dublar Madonna que eu vi na vida. E ela era uma excelente dubladora da Madonna. Inclusive, ela copiava os figurinos, as coreografias! Era impressionante como ela conseguia reproduzir na cena. Madonna era o ídolo dela.
Considerando que a entrevista com Everton foi uma das últimas a serem coletadas, questionei sobre Liza Minnelli, ao que ele respondeu que Rebecca “gostava, mas a Madonna era a Santa Madonna. O cabelo, lencinho na cabeça, todos aqueles figurinos que a Madonna usava nos anos 1980, [Rebecca] usava todos iguais. Era sempre Madonna.” Enquanto também sou muito entusiasta de divas pop assim como Rebecca parece ter sido, quero saber quais músicas eram dubladas e Everton exclama:
Todas, todas, todas. Like a Virgin, Like a Prayer. Vogue, então… A primeira vez que que… Eu não sei como é que ela conseguia decorar as coreografias, porque saía o clipe, no outro final de semana, ela já estava fazendo na boate. E fazia igual a coreografia de Vogue. Era ovacionada! Porque ela era muito rápida [estalo de dedos].
Pergunto para Everton qual e como era o acesso que Rebecca tinha a esses conteúdos:
“Televisão. Era o auge da MTV [início da década de 1990], né? Então na MTV ela pegava os vídeos da MTV, gravava e depois ensaiava e tinha facilidade por ser bailarina também né, então conseguia muito bem. Mas era maravilhoso assistir!”
Entretanto, jornais, revistas, outros meios de acesso a cultura, não eram consumidos por Rebecca:
Não! Isso não. Isso não, até porque a gente… Todo mundo falava assim “ah, como a Rebecca é burrinha…” Ela era muito buurriiiinha, assim, para falar e tal, sabe? Ela não era muito atinada, tu entendeu? Não era mesmo. Ela fazia aquele estilo Marilyn Monroe, bonita e burrinha, gostosa e burrinha, sabe? [Porém, era] uma excelente dubladora. Não falava uma palavra em inglês, mas quando tu assistia a dublagem dela, era per-fei-ta. Parecia que ela falava em inglês mesmo, [que] tinha fluência no inglês. Impressionante. Impressionante. Tu jurava que ela sabia inglês. Era uma coisa incrível. Sem falar uma palavra em inglês. Muito louco, né?
Outra importante amiga de Rebecca que consegui ouvir foi Gloria Crystal, que também falou sobre os gostos e escolhas de dublagem:
Como eu te falei, a cantora que tu desse, ela [fazia]… A Rebeca fazia Pink Floyd. E tem uma música do Pink Floyd que é só aquele som, só os gritos, né? Ela fazia aquela música, interpretava aquela música… Em momento algum aquela música ficava chata com ela. Aquilo era uma coisa que tu ficava olhando e tu não acreditava que ela tava fazendo. Impressionante, assim… E ela fazia a… Janis Joplin, maravilhosamente bem. Cantoras negras… Eu fazia com ela, a mãe e a filha, Cissy Houston e Whitney Houston. Ela fazia tudo que tu desse para ela fazer. E era assim, “tenho uma música que é para ti fazer”… Na época a gente não tinha esses recursos [de hoje], não falávamos inglês, não tinha nada, nem tinha tradutor… Então, eu tinha muito a mania de, conforme eu escutava, eu escrevia. Ela tinha o ouvido. Ficava assim [expressão de ouvir com atenção e cantarolar], escutava umas cinco vezes e já sabia a música. Dava uma raiva da Rebecca por causa disso… Ela conseguia fazer assim. Ou então ela chegava, onde todo mundo [estava] chiquérrimo e ela não tinha terminado o vestido dela. Então ela se montava, uma coisa aqui, outra coisa ali, e ela conseguia ficar mais bonita que todo mundo que ia fazer show. Dava um ranço dela por causa disso… [risos] Maravilhosa. Mas ela era apaixonada por Madonna. Amava a Madonna. O último show que ela fez na vida dela, pra tu ver como ela era de uma diversidade, assim, ela fez Rihanna, uma música da Rihanna. Um dos primeiros sucessos da Rihanna, não lembro qual, mas que a Rihanna tá dentro de uma gaiola… Ela fez aquela música.
Questionei à Gloria sobre como elas acessavam as referências, se por revistas, televisão, ao que ela me responde, se referindo à década de 1980, visto que de todas entrevistadas, Gloria é a que conheceu Rebecca primeiro, porém Rebecca já era Rebecca, já se montava:
Quando tinha alguma referência, é porque alguém chegava, que viu o show [antes] e disse “Rebecca, eu vi que tem uma cantora que é a tua cara, o nome da música é isso…” e na outra semana a pessoa levava o disco, entendeu? Aí levava o disco, “toma, então se tu quiser tu faz.” E era assim que a gente fazia. [Para] todos nós, tínhamos essa cultura de alguém olhar e dizer “olha, tu combina com essa cantora, então tu faz…” […] Era essa a forma que a gente tinha de compartilhar. A gente não tinha muita informação, primeiro porque nós éramos bibinhas, sem dinheiro, sem trabalho. Muitas vezes […] nós saíamos de casa [Gloria morava no bairro Jardim Botânico] sem a passagem, nós íamos a pé até a [Avenida] Independência, na frente da OSPA para fazer show [na boate Pantheon]. E nós não ganhávamos cachê. O cachê era assim […] quem arrasava mesmo ganhava dois ou três drinks. A Rebecca sempre ganhava três. E eu, arrasava, mas ganhava dois, nunca passei para os três… Então ela era muito boa. Ela abria um espacato como ninguém, ela subia nas paredes, fazia de tudo que tu possa imaginar. Então a gente não ganhava cachê, se divertia e ia embora para casa a pé. [Depois] dormia o dia inteiro, era muito louco isso, o nosso começo. [risos]
Montagem com imagens das divas pop de Rebecca McDonald, da esquerda para a direita: Madonna, Liza Minnelli, Grace Jones, Whitney Houston. Fonte: Imagens encontradas na internet, com livre reprodução.
Acredito que a essa altura do texto, já deve ter ficado nítido as preferências de Rebecca. O jornal local Poa Noite, quando em janeiro de 1991 divulgava sobre o espetáculo de teatro de revista Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas), dirigido por Zé Adão Barbosa, publicou:
REBECA E AS INTERNACIONAIS
A encarregada de levar ao palco as presenças internacionais é Rebeca Mac Donald’s [sic] que dublará Marilyn Monroe numa cena de Diamonds Are a Girl’s Best Friend, do filme Os Homens Preferem as Louras, além de Liza Minelli, conforme Zé Adão, um momento antológico do show. Vale destacar que Rebeca vem se sobressaindo a cada novo show que participa. Ela vai além de se travestir de mulher e dublar. Tem arte. Um algo mais que a torna especial. Começou fazendo shows em bares gays. Hoje vem ganhando um público mais diversificado como do Porto de Elis ou mais recentemente no Ocidente onde foi ovacionada.
Agora, Rebeca chega ao teatro e se confessa extremamente satisfeita, “está sendo maravilhoso, porque a partir desse espetáculo estou recebendo propostas para fazer outros trabalhos fora do meu meio, o meio gay”. A postura no palco, a técnica nos lábios ao dublar que é perfeita, ela conta que “aprendi foi com a força de vontade e muita garra”. Nunca fez aulas de dança. Seu talento é nato. Está evoluindo. Confessa que só não saiu de POA por causa da família e dos amigos “sou uma pessoa muito carente”. Mas adianta que talvez ainda este ano vá a Itália a convite, realizar uma temporada de shows. [traslado conforme original]
Assim, parece que era consenso entre o público, para além de suas amizades, que Rebecca se interessava por artistas estrangeiras. Não podemos presumir que acessar tais conteúdos, videoclipes, discos de vinis, etc., era mais difícil quando se compara com artistas nacionais. Como relatado, os meios de acessos e de compartilhamento foram mudando com o passar dos anos e o surgimento de novas tecnologias, bem como diante da possibilidade de maiores rendimentos financeiros. Se no início da carreira os cachês eram somente drinks e aplausos, ao longo da década de 1990, ao menos estas artistas veteranas, começaram a receber dinheiro por seus trabalhos, tanto nas boates como no teatro e no cinema. Porém, não se pode dizer que a arte drag e transformista enriqueceu as praticantes gaúchas do cenário aqui retratado. Por volta do final da década de 1990, Rebecca começou a trabalhar em salões de beleza, diminuindo a frequência de suas apresentações. Suas amizades também se dedicaram no mesmo e em outros ramos.
Até onde pesquisei, Rebecca realizou poucas viagens, circulou por cidades gaúchas e chegou a ir para Brasília durante a divulgação do curta-metragem que ela protagoniza, Au Revoir Shirlei (1991). Ela não chegou a ir para a Itália, como disse ao jornal, e, a princípio, nunca realizou uma viagem internacional. Mas isso não impediu o seu gosto por divas pop estrangeiras.
Não é o interesse aqui aprofundar teoricamente, mas para pensarmos como ou porque Rebecca tinha tais preferências, o sociólogo francês Pierre Bourdieu nos auxilia a partir de seu conceito de habitus e sua articulação com o gosto cultural:
“Na relação entre as duas capacidades que definem o habitus, ou seja, capacidade de produzir práticas e obras classificáveis, além da capacidade de diferenciar e de apreciar essas práticas e esses produtos (gosto), é que se constitui o mundo social representado, ou seja, o espaço dos estilos de vida” (A Distinção, Editora Zouk, 2007, p. 162).
Deste modo, não consideramos que tais gostos de Rebecca derivam de uma essência própria dela, algo natural, mas sim foram os contatos que ela teve com tais referências internacionais (durante sua vida, principalmente durante as fases de maiores desenvolvimento, como infância e adolescência) que a fizeram externalizar essas suas preferências, através de suas práticas artísticas. Logo, é possível indicar que sua passagem pelo Clube Tangarás, associado com outras condições sociais (como classe, corporalidade e até mesmo estrutura familiar) induziram Rebecca a gostar das divas internacionais. Entretanto, novamente, isso são apenas especulações, considerando que todas as testemunhas encontradas até agora conheceram Rebecca quase adulta, já determinada em ser Rebecca e praticante da arte drag e transformista. Nesta linha, conhecer sua experiência no tangarás com maiores detalhes, ouvir testemunhas deste período de sua vida, são caminhos de pesquisa que, infelizmente, apesar de esforços, não consegui acessar ainda.
Rebecca McDonald, Nei Araújo e Lady Cibele em meados da década de 1990. Fonte: acervo pessoal de Everton Barreto (Lady Cibele).
Para encerrar, acredito que, além de preservar a memória sobre Rebecca McDonald, este trabalho que venho realizando ajuda a compreender as diferenças geracionais de artistas drag e transformistas. Se hoje existe o amplo acesso à internet, o sucesso internacional de RuPaul’s Drag Race e uma maior facilidade de consumir música (atuais e antigas), a situação era bem distinta no final do século XX, conforme foi mostrado acima. No mais, essa questão sobre as gerações e suas diferenças merece melhor discussão em outro momento, assunto esse que envolve outra polêmica desta cena, as divergência e as aproximações do que é drag e o que é transformista. Rebecca passou por essa transição de nomenclaturas, se auto intitulou com os dois termos, mas sempre acompanhada das internacionais.
No mais, destaco outro trecho da entrevista com Nilton Gaffrée Jr./Cassandra Calabouço, pois a sua experiência de ser público de Rebecca foi bastante especial e inspiradora para a arte que ele começaria a realizar alguns anos depois de tê-la assistido pela primeira vez. É importante relembrar que Nilton estava no início de sua vida adulta, em um momento que “aquilo tudo era muito confuso”, que ele “não sabia nada do que era”. No entanto, ele narra que Rebecca lhe apresentou um outro universo possível:
Ela me conquistou. Ela me arrebatou. Ela me seduziu. Ela não me assustou. Entende? Toda essa força… Ela não me… Porque hoje, né, eu acho que na época eu poderia ter ficado “credo, que horror! Socorro! Não quero! Quero fugir!”. E não, assim, pelo contrário, sabe… Tinha algo ali que eu disse “Ai, que maravilha isso.”
Este ano faço dez anos enquanto artista drag e, em outros ensaios literários como RuPaul’s Drag Race é o bastante para uma drag sonhar? (2024), onde enfatizei minha jornada inicial solo. Ao longo da minha trajetória participei da criação do coletivo Tô de Drag, que hoje será o foco dessa conversa.
Primeira formação do coletivo em 2023. Fonte: acervo fotográfico do coletivo.
Aquela história tão recorrente entre as novas gerações de drag também aconteceu para mim: uma drag de banheiro. Para quem experienciou essa jornada sabe que os conhecimentos ao redor da montação giram em torno da internet, e muitas vezes quando colocamos em prática e nos montamos, não há na maioria das vezes sequer perspectiva de sair de casa, ou do banheiro em si. Falta de companhia, repressão familiar, vergonha, falta de confiança e medo da reação pública são alguns fatores que moldam esse estudo em reclusão.
Acontece que somente uma pequena parte dessa arte envolve teoria. A meu ver, sua maior dimensão se constrói no campo social e em exposição pública, e isso se dá por uma herança histórica. Nossa jornada foi escrita em comunidade, onde até nos momentos em que as artistas ficavam dentro de seus espaços de criação, faziam isso em companhia de sua família drag. Por isso, passei mais da metade da minha carreira me sentindo incompleta: por mais que tivessem amigues para sair, esses ocupavam um lugar de suporte na minha vida enquanto comunidade LGBTQIAPN+, mas não podiam ocupar o espaço de suporte artístico e político, e era justamente essa ausência que reverberava em mim.
Assim, ao mudar da capital para o interior de São Paulo,mais especificamente Jundiaí, pude encontrar uma comunidade mais íntima e pouco tempo depois fazer parte da criação do primeiro coletivo drag da região. Meu coração foi finalmente tomado por uma sensação de completude. Hoje, somos 12 integrantes e não possuímos nenhum processo seletivo: queremos que todo mundo agregue e se sinta bem, amparade por nossa família. Dentre muitas entradas e saídas, conseguimos assegurar que somos um grande mecanismo de mudança, tanto no âmbito interno de cada pessoa, uma vez que nossa abordagem serve de apoio para o processo de autoconhecimento, quanto no âmbito externo, uma vez que nos posicionamos socialmente como grupo.
Nossa história é, de certa forma, recente, já que iniciamos nossas projeções em 2022, mas a trajetória tem sido extremamente rica e cheia de altos e baixos. Esse é o ponto desse ensaio: registrar nossa jornada para que possamos mitigar as incansáveis tentativas de nos apagar enquanto forças artísticas. Não sei dizer o quanto nosso coletivo vai durar, mas quero hoje, agora, deixar toda nossa graciosa experiência registrada, a fim de evidenciar a importância da organização coletiva e inspirar futuros coletivos drag.
Embora frequentemente enfatize o fato de sermos o primeiro coletivo drag da nossa área, jamais posso afirmar que criamos uma cultura drag aqui. Antes de nós tivemos Divinna Synik, Karol Della Lastra, Kauara Laffity e tantas outras que viveram momentos de glória nas décadas anteriores.
Espetáculo “Drag Através do Tempo”, pela Lei Paulo Gustavo, Campo Limpo Paulista, Sp. Foto: Nala Vizion.
A primeira versão do coletivo Tô de Drag veio em 2022, em uma oficina drag organizada pela própria Divinna Synik. Essa oficina é uma tradição da nossa comunidade em Jundiaí, ocorrendo há mais de dez anos, em setembro, tendo Karol Della Lastra como idealizadora (nossa avó, como ela mesma gosta de ser chamada). Essa oficina culminava em um concurso que elegia a Miss Drag da Parada LGBTQIA+ de Jundiaí, e nós, na época cinco, não conseguimos tratar de forma tão competitiva umas às outras. No fim daquele dia, criamos um certo carinho, por mais que nunca tivéssemos nos visto antes.
Após esse evento, continuávamos a conversar no grupo do Whatsapp. Tudo começou com um tom despretensioso como: “vocês sabem de algum rolê drag aqui?” ou “onde posso comprar uma lace?”. E não demorou muito para que começássemos a perceber que não havia esses rolês drag, ou que não tínhamos dinheiro para comprar laces e looks caros, o que nos fez conversar sobre emprestar coisas umas para as outras. Desse modo, transformar aquele grupo do Whatsapp em um coletivo foi nada burocrático: foi simplesmente natural, quase inevitável, diante das dificuldades que atravessávamos enquanto indivíduos.
O capítulo seguinte foi cheio de descobertas, ternura e amizade. Havia ali uma ideia simplória: queríamos ocupar palcos e faríamos isso de forma gratuita ou não. Havia um ímpeto em se montar e performar, nada tão longe disso. O que primordialmente queríamos era criar laços emocionais umas com as outras e termos companhia quando saímos por aí, pelas noites de Jundiaí. Era o que precisávamos na época.
Quando olho para trás, percebo que o Tô de Drag desempenhou um papel vital para cada integrante que passou pelo coletivo. Não possuíamos perspectiva de que poderíamos perseverar na arte drag. Parecia algo impossível no interior, uma vez que não nos contratávam, chamávam ou sequer aparecia uma viva alma para nos dar a possibilidade de ter uma carreira profissional. Drags do coletivo me confessaram que, se não fosse pela força da nossa união, certamente já teriam desistido dessa área de atuação. Isso se dá, pois se manter em regiões interioranas é um desafio avassalador para qualquer artista, ainda mais para artistas drag, que enfrentam, até mesmo em grandes cidades, enormes dificuldades em não só capitalizar, mas tornar a execução do que fazemos viável.
Além disso, desde seu primeiro dia o coletivo é mecanismo direto de autoconhecimento e expressão. Sempre dialogamos sobre o livre-arbítrio de cada pessoa e para onde cada uma direcionaria a arte. Tínhamos drag DJ, drag cantora, drag dançarina de vogue, drag teatral…cada uma em seu nicho, mas sempre compartilhando vivências, dores e delícias. Para essas cinco (me incluindo nesse número), isso foi suficiente até certo ponto. Em 2024 tivemos a saída de uma integrante e, no ano seguinte, perdemos mais duas. Não porque o coletivo não era bom, mas porque cada uma, dentro de toda a liberdade que sempre demos umas às outras, não se viam mais na abordagem que tínhamos como coletivo ou na arte drag em si. Assim, em 2025 seguimos com um plano que tínhamos desde nossa fundação oficial, em 2023: abrir o coletivo para outres integrantes.
Noves integrantes do coletivo, 2025. Foto: Alex Balbino.
Ao abrirmos, fomos agraciadas com uma gama diversa e pudemos amparar as novas drags que apareceram na região. Se antes tínhamos uma sensação de que todas estavam no mesmo barco, dessa vez o cenário mudou um pouco. O coletivo já tinha uma história prévia, assim como as drags fundadoras que continuavam nele. Já tínhamos executado eventos de grande porte com auxílio de editais culturais, já tínhamos entrosamento entre nós e, acima de tudo, tínhamos experiência enquanto grupo. Em decorrência disso, passamos por momentos de educação e compartilhamento de causa, ao mesmo tempo que aprendemos com quem chegava. Encontramos a necessidade de fazer mais encontros, oficinas e até mesmo criar um grupo adjacente apenas para compartilhar estudos e referências drag. O coletivo que sempre prezou por educar, e o novo grupo trouxe ainda mais fortemente essa função, e isso mudou tudo.
O nível de complexidade aumentou exponencialmente se compararmos ao período de fundação do Tô de Drag. O tom despretensioso de se montar e ocupar qualquer palco que nos deixassem subir deu lugar para uma instituição educacional e de apoio para quem está iniciando a jornada drag. Hoje, o coletivo continua com um tom afetuoso, mas devido à demanda interna e externa, ele também necessita que tenhamos uma abordagem quase empresarial. Nós intermediamos negócios com contratantes, fazemos eventos abertos ao público e frequentemente somos convidadas para agregarmos a iniciativas de cunho político e social. O coletivo desempenha um papel muito mais rebuscado na comunidade LGBTQIAPN+, e isso nos força a tratar a arte drag de forma extremamente séria e profissional.
De maneira transparente, posso afirmar que ao longo dos anos percebemos que as demandas não giram em torno apenas de performar no palco. Movimentos sociais precisam de nós, assim como o cenário cultural da região. Em aspecto profissional também, já que nas intermediações com contratantes percebemos que precisamos de um amparo maior, uma vez que já enfrentamos problemas ao redor de remuneração justa e do olhar externo que o mundo tem perante nossa arte. Não nos levam tão a sério como levam demais artistas como musicistas e atuantes de arte visual, o que nos obriga a nos fortalecer enquanto instituição. É como se hoje tivéssemos uma responsabilidade que exacerba nossas necessidades de forma que não as torna mais individuais. Uma vez que nossa região nos avalia como grupo, precisamos coletivamente nos posicionar como tal.
Referente ao posicionamento, posso dizer que isso também se ampliou em ação. Encontramos uma ampla gama de objetivos artísticos como sessões de desenho com modelo vivo drag, colaborações fotográficas com fotógrafos, além de ministrar oficinas. Antes, queríamos só um lugar para performar, já hoje queremos nos desafiar a nos inserir em qualquer lugar que queiramos agregar.
Por isso, vejo um futuro brilhante para o Tô de Drag. Sem pseudo-pioneirismo, tampouco menosprezo, vejo a realidade através dos meus olhos: nos organizamos de forma que raramente visualizo no cenário nacional e atuamos com tanta multidisciplinaridade que também compreendo o quão raro é fazer tal feito. Por isso, afirmo que o coletivo Tô de Drag é revolucionário, ao menos nas vidas de quem participa e é atravessado por ele.
Drag Vibes, festival de performances drag feito anualmente pelo coletivo. 2025. Foto: Ju Tafarelo.
Devido à dificuldade de resistir em uma cidade historicamente ultraconservadora, coletivos são essenciais para Jundiaí. Temos coletivos que trabalham em prol do meio ambiente, dos direitos da mulher, de populações racializadas e me enche o coração perceber que o Tô de Drag se encontra, atualmente, em estado de igualdade em relação a todos esses. Sabemos com toda a certeza do mundo que, mesmo que algo aconteça um dia e tenhamos que finalizar os trabalhos, por muitos anos a cidade se lembrará de nós. Criamos um legado inegável, e dentre tantas oficinas e iniciativas de que já participamos, mudamos a perspectiva de vida de muitas pessoas. O que mais esperamos é que as drags (pelo menos as que estão ao nosso redor) compreendam seu poder artístico e político além do profissional, e nunca aceitem menos do que merecem. Torcemos para que ao longo do tempo possamos atuar tal qual um sindicato e assim possamos remar contra a maré, maré essa que tende a nos inferiorizar. Não é à toa que estamos em processo de nos tornarmos ‘ponto de cultura’ na cidade.
Em cidades que nos ensinam de forma explícita a reduzir a nossa existência, organizar-se coletivamente é um gesto radical de insubordinação.Depois de anos de experiência compreendo que o Tô de Drag nunca foi apenas sobre performance. Foi e continua sendo sobre permanência. Ocupamos espaços com seriedade, os quais por muito tempo nos foram negados. Transformamos ,a cada ato, a ausência em presença organizada.
Mais uma vez, afirmo que nossa duração é incerta, mas há algo que já não pode ser desfeito: uma vez que nos vimos em conjunto, uma vez que entendemos a potência de existir em grupo, torna-se impossível desaprender esse gesto.
E eu não sou mais uma drag enclausurada entre quatro paredes, negociando meu reflexo com a possibilidade de existir. Minha imagem não é mais sustentada de forma solitária. Ao olhar meu reflexo, não vejo mais somente eu: meu espelho reflete muitas, em toda sua gama.
Talvez o Tô de Drag não tenha resolvido todas as lacunas que atravessam a experiência de ser uma artista drag no interior, e nem poderia. Mas ele fez algo que, para mim, parece ainda mais rebeliante: ele tornou impossível voltar à solidão como um estado natural.
A cena drag porto-alegrense é reconhecida pelas muitas artistas que performam estereótipos de feminilidade, beleza e luxo. Isto é, diversas artistas que compõem a cena da capital gaúcha usam como base da sua expressão artística signos hegemônicos da estética “perfeita” atribuída socialmente aos corpos das mulheres e demais identidades femininas. Neste caminho, Porto Alegre apresenta um cenário drag baseado em clássicos concursos, como o The Queens e o Top Drag, ambos da também clássica casa porto-alegrense Vitraux Club, que entre as expertises da arte drag, também consideram estética, glamour e opulência como atributos para vencer. Há claramente um tipo específico de drag que se destaca nesses concursos, sendo este relativo às queens de beleza. A exemplo disso, temos como vencedoras do The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver – embora umas mais e outras menos, todas pertencentes à estética hegemônica da beleza feminina. Claro que todas, ao seu modo, entregam outros atributos que justificam suas vitórias no concurso, tais como a qualidade da maquiagem, a performance no palco, figurinos babadeiros. O ponto aqui é observar que, independente disso, todas performatizam atributos femininos de modo hegemônico.
Vencedoras do concurso The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).
Oferecendo um diferencial para a cena local, a Workroom Bar parecia adotar uma perspectiva mais inclusiva de abordagens drag. Apesar do seu elenco fixo também ser majoritariamente pertencente à estética da feminilidade, era possível ainda ver certa diversidade drag nos shows apresentados pela casa. Lá, aconteciam espetáculos de drag kings, drag queers e drag monstras, entre outras vertentes da arte drag, que dificilmente são vistas em outros ambientes da cena porto-alegrense. Também realizavam concursos, tendo como principal destaque a Copa do Mundo das Drags (CDMD) – competição que, em suma, apresentava oportunidades para talentos iniciantes ou para artistas sem tanta visibilidade na cena. Em suas quatro edições, os elencos da CDMD carregavam uma variedade considerável de artistas drag, tendo em vista o panorama geral da cena porto-alegrense, a comprovar pelas vencedoras Amy Babydoll, Grida, Myah e Savanah Queen. Embora também incluídas na feminilidade, demonstram uma abertura maior à disrupção à essa estética ou não se limitam a ela – fato que também pode ser entendido através da leitura de que metade dessas vencedoras tem sua identidade de gênero firmada em identidades femininas, dando uma camada maior à crítica do uso da feminilidade em sua expressão drag. A Workroom parecia oferecer uma visão mais ampla da arte drag em Porto Alegre, não se restringindo aos padrões hegemônicos e normatizações que o mercado busca. Infelizmente, o seu fechamento representou uma grande perda na diversidade drag da cidade.
Vencedoras do concurso Copa do Mundo das Drags: Amy Babydoll, Grida, Myah e Savannah Queen (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).
Em outubro de 2025, a Workroom Bar fechou suas portas, encerrando as atividades ativas desde 2017. Os motivos alegados foram as dificuldades após as enchentes que aconteceram em maio de 2024, a falta de valorização do público à arte drag e, talvez também pudéssemos cogitar, alguns problemas estratégicos da empresa. Carregando um legado importantíssimo para a cena drag gaúcha, a Workroom teve diversos feitos e causou grande impacto, não só a nível local, como também no país. Diversas foram as atrações nacionais e internacionais que se apresentaram em seu palco, contando inclusive com diversas RuGirls. A própria Michelle Visage, jurada de RuPaul’s Drag Race e melhor amiga da MammaRu, esteve presente e discursou no palco do bar – o que acabou sendo pauta de RuPaul no seu podcast “What’s the Tee?”. A Workroom fomentou a arte drag na cena gaúcha, nos colocando em lugar de evidência entre os cenários drag brasileiros, com diversos especiais oferecidos em parceria com nossas artistas locais e atrações contratadas. De modo geral, a marca ofereceu grandes movimentações da arte drag na cidade enquanto esteve na ativa. Dentro disso, destaco a pluralidade pela qual viam e promoviam a arte drag, acreditando no trabalho de drags que desafiavam as normatividades do mercado.
Para muitos contratantes de Porto Alegre e parte do público consumidor, drag ainda é um movimento artístico pautado na elegância e glamour feminino. Nessa concepção, acredita-se que um bom artista drag deva emular todos os signos de poder, beleza e luxo que são atribuídos socialmente às identidades de gênero femininas. Essa ideia ainda perpassa majoritariamente as competidoras presentes em Drag Race, maior produto cultural na atualidade sobre drag queens, apesar dos tímidos e discretos movimentos para tornar-se um programa inclusivo. Ao encontro disso, sabemos que o reality pauta também as dinâmicas das cenas drag global, uma vez sendo grande influência neste mercado.
Entretanto, a arte drag não se limita apenas a esses ideais, apesar de termos muitas artistas que, sem problema algum, norteiam suas expressividades artísticas nesta direção. A arte drag atualmente conta com diversas abordagens estéticas e políticas, não se tratando de algo homogêneo. Drag é arte e a arte está na subjetividade de cada artista. Resumir a performatividade drag em mimetização dos signos de feminilidade, em pleno ano de 2026, é recusar-se a caminhar de acordo com o avanço da área. Devido a essa mentalidade que se tem acerca da arte drag, cruzando os interesses capitalistas envoltos nessa indústria, Porto Alegre apresenta uma cena bastante restrita ao que diz respeito às oportunidades que são oferecidas. Os locais que contratam drags já estão se tornando escassos na cidade, comparando com a realidade de anos anteriores – e a maioria dos que restam parece valorizar especificamente um tipo de artista.
Em contraponto, há um grande potencial, inclusive lucrativo, em apostar em outras abordagens artísticas. Se formos pensar pelo prisma da novidade, do desconhecido, outras vertentes drags representam ineditismo à cena. O trabalho desempenhado por outros artistas drag pode provocar o público em diferentes lugares de questionamentos sociais, baseados em pautas que são igualmente importantes, de modos performáticos e artísticos que são novos para a cena gaúcha. Isso pode causar curiosidade, gerando interesse e resultando nas ações de venda, nesse sentido. Ademais, um local que se comprometa em apoiar a arte drag deve ter um equilíbrio entre suas responsabilidades políticas com essa arte e seus interesses lucrativos. Drag não é apenas uma moeda de troca, um modo de captar mais recursos e dinheiro para os estabelecimentos. Antes disso, é uma forma artística de fazer política.
Levando em conta a sua diversidade, sair para assistir a um show drag nem sempre precisa ser sinônimo de ver bate cabelo e performances sexies. Porém, talvez seja entristecedor pensar que Porto Alegre apenas se recusa a enxergar isso por ser refém de uma mentalidade que não acompanha transformações sócio-culturais, não estando tão disposta assim para a mudança. Sem dúvida, o cenário da cidade está em constante transformação, e nos cabe trazer inquietações para que as dinâmicas locais realmente sejam transformadoras. Longe de ter uma visão pessimista da cidade, estou apenas trazendo um balanço realista de atividades que conformam parte do quadro porto-alegrense. Com certa esperança, mas sob muita luta política, espero que em alguns anos a realidade da nossa cena seja outra e que possamos celebrar, enfim, toda a pluralidade que Porto Alegre pode ter no âmbito cultural drag.
Mais uma vez, eu encontro meu coração partido em tantos pedaços que alguns nem consigo mais enxergar no meio do caos. Parte de mim queria estar debaixo de mil cobertas, no escuro, sem ver ninguém e sem ninguém me vendo. Outra parte fica feliz por isso estar acontecendo justo hoje, em um dia que preciso mostrar a minha cara com mil quilos de maquiagem, em cima de um palco, com um sorriso no rosto e com a missão de trazer para o público a alegria que nem parece que ainda tenho dentro de mim.
Tiffany Plazza. Foto: Gengiscan Pereira.
Depois de algumas horas, olho-me no espelho. Eu me transformei em algo novo. tornei-me um ser que antes só existia dentro da minha cabeça. Agora eu consigo enxergar esse ser imaginário quando encaro o espelho. A vida seria perfeita se eu pudesse trazer para a realidade tudo que está dentro da minha imaginação, mas isso é impossível. Enxergar algo que eu sempre sonhei, em mim mesma, já parece bom demais para ser realidade.
Logo em seguida, estou em um dos únicos lugares em que sinto não precisar sentir medo, a arte, o palco. Em lugares como este, a arte drag está sempre viva e sempre me espera quando eu tenho os dias tomados por pensamentos nebulosos. É para cá que venho quando eu preciso me lembrar que a solidão só existe dentro da minha cabeça. Procurei a minha vida toda por algo que fizesse eu me sentir exatamente assim, imortal, uma lenda de mim mesma. Quando eu passo por essas portas, sinto como se estivesse entrando em casa, com a cabeça livre de possíveis julgamentos.
Tiffany Plazza. Foto: Gengiscan Pereira.
Através da arte drag, habito um lugar onde nenhuma dor, nenhum trauma e nenhuma rejeição importa, desde que eu consiga realizar tudo que sempre sonhei, hoje, aqui e agora, nesse palco. Esses sonhos muitas vezes parecem insignificantes, ou impossíveis. Mesmo quando as coisas não acontecem do jeito que eu sempre sonhei, fico feliz por mais uma vez ter a oportunidade de subir no palco e me expressar. Essa é a realização das minhas fantasias. É o que me deixa em paz, diferente de mais um dia gritando com as paredes. Às vezes, até me pergunto se vivo apenas uma ilusão, enquanto os outros vivem na realidade.
Faltam apenas alguns minutos para as cortinas se abrirem. Nesse momento, todo aquele medo que eu expulsei de dentro de mim voltou e me engoliu. Até aqui, onde sinto tanto amor por tudo que acontece, onde sempre pareceu impossível não expressar tudo que eu tenho para dizer. Fechei meus olhos, respirei fundo e pensei em algumas palavras que a drag queen Junno Ju um dia disse no palco. Eu deveria pensar em mim mesma como um insignificante grão de areia, como uma pequena formiga, no meio de tantas outras. Eu deveria pensar na minha insignificância para conseguir abraçar o ridículo. Para mim e tantas outras, esse ridículo, muitas vezes, vem com dor. Muitas vezes, me falta coragem para expor toda essa dor. Mas agora, aqui, estou eu pronta para abraçar o ridículo, para abraçar a minha dor e, principalmente, para me abraçar.
Aqui estou eu, em mais uma noite de “Delírios e Demônios de Tiffany Plazza”.
Tenho uma amiga minha que construiu seu espaço na foice, numa cidade muito conservadora. Uma pessoa em que um corpo e uma existência é pouco para ela, com seu corpo visita o masculino e o feminino que lhe foi privado e/ ou imposto. Nos faz visitar a fronteira de gêneros como poucas, e por vezes já experimentou a metamorfose da fusão entre animal e humano.
Quando a conheci, Rubia Romani já era uma atriz renomada da cena teatral da cidade de Curitiba. Vi sua carreira florescer de diversas outras formas no seu encontro com a arte Drag King e com o Burlesco, nas quais construiu as personas Rubão e Ruby respectivamente. Tais figuras arrebatam cabarés, galerias e teatros mundo a fora. Performances como Cavalo, em que Ruby, nos convida a vê-la como um cavalo, e ao longo da performance o próprio cavalo vira um animal a parte de seu corpo, até ela montar propriamente no cavalo, embalada pela música Cavalo da diva Liana Padilha. Assim como em Cosmos, no qual ela abre o número como uma viúva e faz um streap- tease ao som de Blu Bel, até culminar em uma projeção de estrelas no teto que saem do brilho de sua cabeça. Performances inventivas, dramatúrgicas, ousadas, debochadas. Como Rubão, vi ela fomentar diversos filhos Drag Kings, porque além de tudo é uma pessoa que tem a generosidade de partilhar sua caminhada. Segundo ela, foram mais de 300 pessoas.
Rubia, Rubão, Ruby, como preferir, vem conferir esse papo que deu um livre pout-purri da carreira dessa atriz/ ator/ vedete, que inicia com uma constatação da sua performance de gênero no dia-a- dia, atravessando a formações de um coletivo artístico, e em dos trabalhos mais recentes, com a artista japonesa Seaborg, no qual encarnou uma porca inflável.
Quando escrevo A.C. sou eu quem vos fala, Ayla Cinema, quando coloco R.R. é Rubão/ Ruby com a palavra.
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Rubão em Hot hot hot. Foto: Mônica Lachman.Ruby em Raynha Clitória. Foto: @notí.vaga.
A.C. – Primeiro eu queria saber como tudo começou com o transformismo. E como é dar conta de um corpo que acessa tantos estados e tantas personas?
R.R- Transformista eu já via muito na TV, então já gostava muito desde criança. E toda criança acho que gosta dessa coisa da montação, quer dizer nem todas, mas acho que a maioria. Mas pra mim a montação veio de um lugar completamente diferente, porque eu comecei com o Drag King, não tinha referência disso. E foi como um chamado espiritual, não foi algo que eu pensei nossa eu vi isso em tal lugar, agora eu quero fazer isso, não foi assim. Foi num lugar de muitas sincronicidades, por isso que eu digo que foi espiritual. Um período de muitas transições da minha vida e de uma queda profunda, de muita decepção, muita dor. E eu estava na passagem dos 29 para os 30, que vem retorno de Saturno, que a gente fica bem doido, não sabe o que está acontecendo muito. Muita coisa não se encaixando, uma crise muito grande, eu estava vivendo essa crise. E aí as sincronicidades foram acontecendo, primeiro eu estava em um bar com um amigo, um guardanapo caiu no chão e eu me levantei para pegá-lo. E eu só me levantei para pegar, meu amigo começou a rir do jeito que eu peguei, e eu estava como uma Dita Von Teese, uma Cláudia Raia, acontecendo num estado performático meio burlesco. E já era uma maneira de me portar que me foi colocada desde a infância. Meu amigo perguntou: “Mas porque você está pegando o guardanapo assim?” Eu respondi: “Assim como?”. Ele levantou e imitou exatamente o que eu fiz, na hora que eu vi a gestualidade dele, eu levei um susto porque eu me vi na gestualidade dele. E quando eu fui dizer “Isso é Natural do meu Corpo” , eu não consegui nem terminar a frase. Parece que se abriu uma fenda temporal naquele bar, e parece que eu fiz uma retrospectiva de tudo o que o meu corpo tinha vivido até aquele momento. Até eu pegar aquele guardanapo, coisas tipo as princesas da Disney, 16 anos de ballet clássico, toda a construção de um caminho de ser menina. Foi a primeira vez que eu tive um estranhamento com essa normatividade compulsória, de pensar que isso não é natural, isso está sendo construído a muito tempo. Fiquei me vendo como um avatar, e eu não tinha ouvido falar em teoria queer ainda, nada dessas coisas, isso era 2014. E os movimentos feministas, e teoria queer estavam começando a ser mais falados no Brasil ainda. Já existiam os termos, mas essas discussões ainda não estavam acaloradas no Brasil. Fui embora de um jeito muito estranho, me sentindo um boneco, sentindo que eu não tinha feito escolha nenhuma da minha vida. E eu fiquei me olhando nesse estranhamento por muito tempo, estava lendo um livro na época chamado Um, Nenhum e Cem Mil do Luigi Pirandello. Sobre uma pessoa que começa a entrar numa jornada, o um homem que ele pensa que ele é, o nenhum que na verdade estamos sempre mudando, e o cem mil em que a gente é um para cada um que esbarramos na vida. E aí começo a fazer experimentações para perceber quem é esse um, esse nenhum e esse cem mil que sou eu. Comecei a fazer experimentações com o espelho, com meu próprio corpo, olhando pra mim. E me fazia perguntas: Como é o tamanho do meu sorriso? Como é o meu seio? Como é a minha munheca?
E foi por uma experimentação gestual, de entender como esse meu corpo tinha sido construído. Depois disso fui trabalhar num festival de dança contemporânea na Bahia, eu ficava muito tempo no QG do festival. Vale ressaltar que eu estava em crise com as masculinidades da minha vida, sobretudo em relação aos homens que deviam me proteger. No festival eu ficava muito no QG, e eu reparava muito em umas mulheres que falavam alto, que tinha uma energia sexual muito forte e eu ficava me perguntando quem são essas? Elas faziam uma residência com uma coreógrafa húngara chamada Eszter Salomon, ela estava remontando uma peça dela própria que chama Reproduction. E a hora que eu vi a peça, me deu um bug e senti um frisson que eu não conseguia ficar na cadeira. Não eram elas, eram eles, estavam todes montados como a masculinidade hegemônica. Tinha toda uma pesquisa erótica, porque a certa altura do espetáculo eles faziam posições do kama sutra em câmera lenta. E depois eles retornavam montados como mulheres, e os gêneros se pulverizavam, não eram mais aquelas mulheres, não eram mais aqueles homens, eram vários outros. E aí eu fui embora de lá muito louca, querendo experimentar isso, como é que faz?
Nem sabia ainda dessa palavra Drag King, e eu refletindo como seria isso apareceram os diretores Débora Zanatta e Estevan de La Fuente, me convidaram para fazer um filme chamado Lovedoll, li o roteiro e encontrei ali a possibilidade de uma primeira experimentação que ia de encontro com a minha busca. Uma mulher que se despe dos códigos femininos após receber uma boneca inflável pelo correio. Foi uma busca pelos códigos do gestual, ainda sem os códigos da montação. Logo veio o carnaval, que é o celeiro das nossas Drags, e eu ganhei uma lace de bigode natural de um amigo. Quando eu vesti o bigode, um mundo se abriu, me senti atraída por mim mesma. Quase como aquele personagem o Máscara, o que elementos de montação vão provocando em diversas partes do corpo, é como se você conseguisse acessar outro estado a partir de elementos. Meu corpo foi sentindo outras coisas, que eu não sabia que eu poderia sentir. Quando eu saí na rua aconteceu o êxtase erótico, político, de tudo, eu estava me sentindo com um poder, que eu era quase um super herói. E eu pensei: isso é muito forte, eu quero mais, e aí comecei a me montar, não porque eu queria levar para a cena, mas porque eu queria sentir de novo o mesmo êxtase.
Me montava para aparecer nos lugares, convidavam a Rubia para um churrasco, eu aparecia de Rubão, me montava para andar de bike, para ir num boteco sozinha. Fiquei uns 3 anos, me montando e invadindo outros espaços. Uma experiência quase que invisível, não impondo que eu fosse um novo Drag King, e nem pensava sobre ir para a cena. Hoje em dia teria muito medo de fazer umas coisas que eu fazia, por isso eu digo que foi uma espécie de chamado espiritual, como ir no boteco sozinha, falar com os homens, entender mais do mundo masculino. Eu estava precisando subverter a raiva que eu estava sentindo das masculinidades, subvertendo na criação de outro corpo, subvertendo em riso o que me doía. No meio disso encontrei o burlesco e comecei a fazer performances como Ruby, mas logo Rubão veio reivindicar seu lugar em mim e comecei as fazer as performances de burlesco misturando com drag king, assim Rubão começou a ter vida própria de uma forma que eu quase não controlei. Meu trabalho ficou conhecido, as pessoas começaram a me chamar para dar aulas.
Análtica do Brasil Recruta. Foto: Adeloyá OjúBará.
A.C.- Como surgiu o projeto de formar novos Drag Kings? E qual o sentimento de introduzir tantas pessoas nesse universo?
R.R.- Desde a minha primeira performance, que até hoje é a minha melhor performance de Rubão que chama Análtica do Brasil Recruta. Apresentei pela primeira vez no Ruído em Cena, um festival de performance que a Juana organizou, assim que eu sai de cena tinham muitas mulheres impactadas de como que eu estava fazendo aquilo, e perguntando se eu não dava oficinas. E eu pensei olha, nunca dei oficina mas eu tô 3 anos investigando essa criação, eu comecei a pensar que podia partilhar o que eu estava vivendo. Passou umas 3 semanas, eu dei a primeira oficina. Queria que as pessoas experimentassem o frisson e a subversão dos desconfortos, como o que eu estava vivendo. Então comecei a oficina em processos de mergulhos em nossas dores e nossas delícias, em códigos corporais estabelecidos, para ir trazendo coisas à tona. Não é uma coisa só de fora pra dentro, aí outra coisa acontece quando se monta. ( ou seja o processo interno traz bastante material e quando se monta outras coisas acontecem, a experiência é mais tridimensional, do que pensar de fora para dentro) Então tem um momento de escavação, de buscar referências, escavação de repulsas e atrações. Tem um momento que cada pessoa traz um pouco da sua vivência, então não é uma verdade absoluta a minha oficina, deixo isso bem claro para as pessoas. Eu parto da minha vivência, mas provoco as pessoas de coisas que elas podem ir atrás e pesquisar. Tem um lugar de pesquisa corporal, tem um lugar que eu trago também um pouco do erótico, eu tenho formação em terapia orgástica, é algo que atravessa a minha vivência e criação King, como se trabalha o erótico dentro dessa pesquisa. E aí uma coisa que pra mim não fazia sentido era fazer uma oficina, e acabar ali dentro da sala, porque para mim estava no lugar de ir pra vida, entender como esse seu avatar se relaciona com as pessoas, sem ensaio, respondendo a uma lógica em tempo real. Eu queria que as pessoas também sentissem isso, então na época eu criei junto com outro King o David Grelow a festa Kings of The Night. Uma festa para introduzir as pessoas na cena, e ter essa experiência na sociedade fora da sala de ensaio. Tinham pessoas que nem eram artistas, tinham pessoas que às vezes tinham o desejo mas não queriam investigar sozinhas, então eu criava uma performance coletiva dentro da festa para as pessoas se sentirem seguras de performar pela primeira vez, e performar ao meu lado. O paizão Rubão, ali junto para a pessoa decidir depois se gostaria de continuar com a pesquisa. Dessa história surgiu um coletivo chamado Kings of The Night, criei um grupo para quem quisesse continuar na investigação e trocando referências, também havia pouca informação sobre Drag Kings na época. Muitas pessoas estavam me questionando desde 2014 porque que eu estava me montando de homem, num momento tão feminista, que era um desserviço pro feminismo e eu não tinha explicações exatamente porque era um chamado do meu corpo, e aí fui tentando pesquisar teorias pra ter como responder. Acabei encontrando coisas em inglês, fui traduzindo e tentando construir um pensamento para explicar mais profundamente porque aquilo estava me orbitando tanto. Dar oficina, foi uma realização minha, quando eu era criança e adolescente eu dizia que eu tinha um negócio no peito que eu queria distribuir, não sei o que era. Eu entrei em muitas cagadas na vida tentando distribuir isso pro mundo, eu sinto que com Rubão isso aconteceu. De repente eu tava compartilhando algo grande que eu sentia no peito, e ver as pessoas também sentindo esse frisson esse êxtase. Gente dizendo que a vida tinha feito sentido, gente dizendo que gostaria de transacionar de gênero porque estava se sentindo melhor nessa outra pele. Como se fosse um processo de entrar em sintonia com o próprio corpo, pessoas descobrindo fazer piada com coisas que são muito duras, descoberta de outras masculinidades e que abraçar sua masculinidade também fortalece sua feminilidade. Foi me surpreendendo os lugares que tocavam as pessoas, por isso essa arte para mim é muito especial, porque cada pessoa que faz, cria um sentido próprio, único e particular. Sabe, eu acho que é sair desse lugar eu quero ser como tal pessoa, você se colocar nesse lugar do que tem de único dentro de si é um caminho muito potente para autoconhecimento, para muita coisa. De 2017 até agora, dou bastante oficinas, não sei quantos filhos eu tenho exatamente, mas talvez umas 300 pessoas passaram por essas oficinas, presencialmente eu já tinha ido para diversas cidades, mas na pandemia acabei dando aulas online para pessoas de diversos lugares do país.
A.C.- Você acredita que existe um feminino e um masculino que nos é negado de acessar independente de identidade de gênero? Como essa subversão dos gêneros, o masculino no King e a feminilidade do burlesco te atravessam e o que isso trouxe pra sua vida?
R.R. – Eu tenho lugares bem ambíguos com tudo isso, eu não acho que existe exatamente UM homem, UMA masculinidade, UMA feminilidade. Mas eu acho que todas essas leituras binárias estão intrínsecas em nossa estrutura, por leituras muito errôneas e até históricas. Mas eu acho que existem essas pulsões que a nossa vida toda ela vão se dando em opostos e que tem um monte de coisa no meio. Tem dois pólos, e um monte de coisa que acontece nesse intermédio, e acredito que isso valha para tudo, como a dicotomia entre dor e prazer. Não existem lugares puros, mas a construção binária está tão arraigada, que a gente faz as leituras dos códigos quase que automaticamente. E as estruturas hegemônicas nos negam a experimentar outras coisas, nos negam de experimentar a fronteira, e eu acho que é na fronteira que a gente vai descobrindo coisas, o que faz sentido para nós mesmos. Eu tenho um amigo trans, que ele diz: “Eu acho que existem tantos gêneros, quanto existem pessoas no mundo”. Quando a gente faz esse mergulho de como a gente se vê, do que a gente quer expressar, é muito único. Às vezes falar da não-binariedade, não vai expressar tudo que tal pessoa sente no conceito em si. Eu acho que no lugar de trânsito a gente descobre o que faz sentido, foi nesse lugar que minha feminilidade foi se transformando. Foi dentro de entender as masculinidades, que outras feminilidades foram brotando em mim. E aí eu vejo que quando me monto tanto de Ruby, quanto de Rubão, outros homens e outras mulheres que estão dentro de mim surgem. A Ruby é formada de expressões que estão aqui dentro, Rubão são outras expressões de outra parte de mim.
Número Cavalo. Foto: Monica Lachman. Número Cosmos. Foto: Lola Lombardi.
A.C-Você tem diversos números emblemáticos mas no burlesco destaco Cavalo e Cosmos. Queria que você comentasse um pouco sobre a criação desses números porque eles transcendem o esperado de um número burlesco, um é sobre acessar o estado animal, o outro nos leva a viajar pelo universo ambos mistérios quase que extrafísicos.
R.R.- Eu acho que realmente são números emblemáticos, são os carros chefes. O Cavalo foi meu primeiro número no Burlesco, ambos os números eu acho que vieram da ignorância que eu tinha do que era a coisa. Então se eu puder dar um conselho para os jovens a referência também é muito interna, porque se ela fica só externa você acaba só reproduzindo uma fórmula pronta. Meus melhores números vieram da ignorância que eu tinha do que era a coisa. Eu tinha feito um workshop pequeno com a Miss G (Artista grande referência do burlesco nacional) de Burlesco, então não tinha muito conhecimento, mas eu sempre transitei por diversas artes, me considero meio promíscua das artes. Quando eu vi o Burlesco pela primeira vez, tinha uma coisa muito interessante de acessar muitas artes, mas ao mesmo tempo ter um lugar muito próprio, é dança mas não é dança, é teatro mas não é teatro, é cômico, mas não é cômico. Com a Miss G, fui descobrir que existiam muitos estilos de Burlesco. O Cavalo eu sinto que foi um número que eu recebi ele, eu fazia muitos animais no ballet clássico quando criança. Eu decidi que queria trabalhar com um falo que não fosse humano, eu queria trazer o fetiche, mas o fetiche não estereotipado. Eu sou o cavalo, e aí vai trazendo a narrativa que vai se transformando na cena, depois eu sou uma amazonas, depois eu sou a amazonas desse cavalo e uma relação tão íntima e delicada com esse Cavalo. Tem algo muito erótico, mas depois de toda essa trajetória eu escolho alguém do público para se transformar em meu cavalo.
( Vale ressaltar que essa performance é embalada pela música Cavaloda banda Noporn, cantada por Liana Padilha que já nos primeiros versos entoa – Meu amor é seu, meu amor é seu cavalo. A performance foi apresentada em diversos tipos de espaço, e em diversos lugares do Brasil, chegando a ser comparada a uma possibilidade de atravessamentos a Teoria King Kong.)
A narrativa foi vindo depois, mas partiu de um lugar muito chulo, o desejo de trabalhar com um dildo e descaracterizá-lo da forma humana, mas sempre parte de um lugar e depois vou complexificando.
Falo para os jovens, às vezes pode vir de um lugar muito esdrúxulo, e depois você pode aprofundar. Porque como eu venho da dança contemporânea, sempre vem de um lugar muito cabeção, às vezes eu sinto que as pessoas não conseguem nem aprofundar. Estou generalizando, mas às vezes você querer elucubrar demais, como demonstrar que leu Foucault, mas a sua obra não está comunicando, não está falando nada com nada, ninguém está entendendo, ninguém saiu com nada. Porque você está querendo prestar uma conta ao Focault que você leu, e não uma coisa que realmente tem sentido para você, que tenha a ver com suas sombras e brilhos e que gere conexão com o público.
O Cosmos é um número muito querido para mim, ele vem de outra história profundona da minha vida. Porque eu tenho três histórias profundonas na minha vida que são o Drag King, o Burlesco e a pesquisa erótica. As três coisas aconteceram meio que ao mesmo tempo, tive até de tirar um ano sabático depois. Como eu estava vivendo um lugar soturno da alma com separação, decepção das masculinidades, eu tive uma experiência na Califórnia que eu tive um orgasmo cósmico que me pegou de surpresa.
Aconteceu com um cara que ia ser monge, uma história hollywoodiana que se eu for contar inteira, é uma coisa louca. Foi um lance pelos chacras, meu corpo se debatia, sem toque, sem nada. Depois que passou essa experiência, eu voltei para casa, parecia que eu estava drogada de tanto êxtase. Contei pra minha mãe o que tinha acontecido, ela disse que era Tantra, ela me revelou que ela estudava o Tantra mas nunca tinha me contado sobre porque sofria muito preconceito numa cidade pequena. Me mostrou uma biblioteca secreta com todos os livros dela de Tantra, comecei a estudar e fui ao caminho das terapias orgásticas. Depois dessa experiência minha criatividade se abriu de um jeito, e foi quebrando amarras, muita coisa caiu por terra, o amor romântico caiu, o amor próprio surgiu, ainda não tinha tido amor próprio dessa forma. Entrei em meditações, que meu corpo criava uma erótica e uma energia que era para mim mesmo. O número Cosmos é a narrativa dessa minha história, eu começo como se fosse uma viúva, era como eu me sentia antes, tudo morto me sinto como Hades e Perséfone que vai lá e planta nesse terreno morto o que vai nascer dali é muito mais forte. E quando essas sementes nasceram, elas nasceram muito potentes de tudo que morreu de mim. Vou me despindo, troco para um figurino vermelho e vou ficando mais safadinha como se fosse um despertar dessa sexualidade, que rompe com o que eu tinha aprendido de sexualidade até então, e isso me levou ao cosmos. E depois dessa experiência, eu tenho orgasmos cósmicos, eu vejo luz, eu vejo brilho, muitas criações minhas vem de meditações, desses transes de sexos diferenciados. Depois de um tempo contei tudo a um amigo e ele disse: “Rubia eu ouvi uma música, e ele é a história que você me contou.” E ele me apresentou Cosmos da Blue Bel, meu corpo até levantava da forma como ela canta o ápice, e praticamente veio instantânea a criação e terminar com uma imagem que pudesse ser um planetário a olho nú sem filtros que saísse da minha cabeça.
Espetáculo Super Farm de Seaborg. Fonte: Arquivo pessoal do entrevistador.
A.C- Falo do extrafísico refletindo como o excesso de materiais sobre o corpo nos leva a um lugar de profunda reflexão dos papéis de gênero desenhados pelo status quo e acho que você nos provoca em todas as instâncias o que é transcender o ser estar de gênero com performance e pra mim é quase como transcender a matéria. E como comentei você já vinha nessa pesquisa do mundo animal. Mas recentemente fez o espetáculo Super Farm* da artista japonesa Seaborg, onde somos provocados o limite do humano, animal e artificialidade. Queria que você contasse um pouco dessa experiência e como essa experiência atravessa a sua trajetória Drag/ Burlesca.
*(Super Farm é um espetáculo interativo apresentado no Sesc Consolação em São Paulo, onde a artista Seaborg constrói um grande cenário de fazenda todo em látex, e os animais que povoam essa fazenda são performers vestidos de animais em látex, foi aberta uma seletiva no Brasil de atores, atrizes e performers, Rubia foi uma das selecionadas).
R.R.- Trabalhar com a Seaborg foi muito incrível, eu acho que vou atrás de muitas experiências diversas na arte, para poder sentir coisas diferentes. Só uma existência como Rubia, seria muito pobre. Então como eu posso ir ali catar uma experiência diferente em relação a mim, e que isso possa me trazer de reflexão. Muitas pessoas me enviaram o trabalho dela e depois também quando abriu a convocatória. Tinha uma época que eu fazia muitas coisas com boneca inflável, número do Rubão, eu me montava de boneca inflável também. Esse lugar do artificial, em que a mulher é sempre colocada como objeto, querer explodir esse lugar artificial sempre me interessou como uma revanche de como somos tratadas enquanto mulher. Ia de encontro com muitas coisas que eu já havia feito, coisas de pós-pornô para ver até onde eu vou com a dor, ou até onde eu vou com uma asfixia ou algo assim, e é na arte porque na vida cotidiana eu nem gosto dos extremos. Tem esse lugar de entender os limites do corpo, um lugar artificial, também animal. Ali dentro fui entendendo outras coisas, a Seaborg também veio do lugar do fetiche, do BDSM, ela quem fazia as roupas de látex. Dentro do BDSM, tem esse lugar de falar sobre o cuidado, e a gente não fala muito sobre. O trabalho dela como se chega muito limites do corpo, tem de se falar de cuidado o tempo todo. Ela fala sobre o cuidado, em todos os lugares do trabalho dela, se você assistir é sobre cuidado. A gente ali vestidos com grandes roupas de látex, no meu caso vestida de leitão, vendo como as pessoas vão se relacionar com leitõezinhos que acabaram de nascer, estão super vulneráveis, de quatro para as pessoas, poderiam pensar em chutar. Como as crianças se relacionam? Elas vão bater? Elas vão amamentar? Os adultos vão debochar? Toda a obra dela vai revelando camadas sobre cuidado, e aí aprendi que esse cuidado reverbera nos bastidores, tudo tem conversa e somos ouvidos. É muito difícil ficar dentro daquela roupa, mas tudo é feito com cuidado para ficar num limite possível dentro do desconforto. Não imaginei que eu ia extrapolar os limites de me emocionar nessa experiência, o primeiro dia que eu vi de dentro do porco uma senhora dançando comigo, e eu emocionada de ver a alegria dessa pessoa. Como performer e eu achei incrível, a conexão que parte da vulnerabilidade tanto dos performers quanto do público. O público está vulnerável, porque também é obrigado a interagir, é uma conexão para ambos. Como vou me expressar num corpo que já não é meu corpo, sem falas, dentro de um grande porco de látex. Encontrar sutilezas dentro de um grande avatar, a dramaturgia também tem muitas camadas, as roupas e o cenário são fantásticos, você pode se divertir só com isso, mas se pega as camadas reflete em muitos outros lugares. A forma como os japoneses trabalham achei um primor, uma gentileza para os feedbacks e para escuta. E Seaborg me selecionou por conta do Rubão, porque como ela vem do cabaré de outras coisas, surgiu uma conexão. O espetáculo termina numa grande celebração, meio baladinha, então se conecta com a minha trajetória e lugares que eu já passei.
A.C.-O que você diria para quem está começando nas artes do montação e burlesco?
R.R.- Primeiro calma, eu acho que esse momento de redes sociais parece que tudo tem que estar lindo e perfeito para ontem. Curte o negócio, curte o lugar de não saber, as coisas vão sendo reveladas. Viva seu processo sem estar preso ao olhar externo, isso mina coisas. Se ainda não acha que é momento de colocar nas redes, não coloque. Não busque validação e aprovação, se você está disposto a mostrar seu processo sem estar refém disso, publique o seu início, mas veja como reverbera em você, como você se sente em relação a isso. Um ano de Drag é igual a de um cachorro, um ano é igual a sete anos, o trabalho vai mudando muito. Então vai curtindo as fases, não atropele os momentos. Segundo é, viva profundamente as coisas, veja o que faz sentido para você. E terceiro é estude, estude mesmo, para também não achar que você está inventando a roda, tudo já foi feito, adoro encontrar referências similares do que estou querendo fazer. Como para cavalo fui encontrar referências de 1920, mas não para ser capturada pelas coisas que eu vi. Para estar aí nas coisas que estou criando, e que orbitam no inconsciente coletivo. Estudando a gente também honra quem veio antes, e estudar também para não falar merda e entender o que você está fazendo. E digo, não seja capturado no sentido de querer ser igual a tal pessoa. Para mim a criação tem que partir de você e ela surge dessa dicotomia de dor e brilho, dor e brilho.
Rubão. no calendário erótico Kings Of The Night -Oficina Mecânica 2019. Foto:Andre Donadio.Ruby. Foto: Carol Winter.
A.C.- Qual o futuro das artes da noite pra você? E o que podemos esperar dos seus próximos trabalhos?
R.R.- Eu acho que as artes das noites são muito potentes e muito maravilhosas, mas não são valorizadas. Não vai haver futuro se a gente não fizer uma revolução (risos). Ainda tem muito lugar que só quer que a gente dê close por drink, ou que paga tão pouco que não cobre nem o transporte. Não vai ter artista foda, se a gente não for pago, então as pessoas vão estar doentes, tenho visto muita gente com a saúde mental muito debilitada. Porque fazemos muito e no fim do mês estamos fudidos, sou a favor de uma greve das artes da noite. Daqui a pouco vai ter só iniciantes, e a gente não vai ter uma história duradoura, o que é muito triste de ver. A gente vê pessoas do passado se encontrando numa velhice muito precária, nossos ídolos das artes da noite nessa situação. Eu estou querendo me distanciar das artes da noite, mas só porque quero sair da lógica desse mercado que não paga. Mas amo as artes da noite, porque sou desse lugar, e de lá que eu quero fazer essa volta pro teatro. Não que o teatro pague bem, mas a gente acessa outros lugares. Mas eu acredito muito no cabaré, nessas artes que não vem do lugar convencional, porque elas estão conectadas com lugar de política e dor que precisam ser faladas. Não precisa esperar o edital, vai lá e faz e precisa se colocar nesses lugares, e não é de hoje, é de sempre. Foi desses lugares que saíram as vanguardas então eles vão continuar existindo, mas eu gostaria que elas existissem com mais dignidade. Para os performers serem duradouros e terem dignidade para existir. Sobre meus próximos trabalhos, estou em processo de dois solos teatrais, a performance do Cavalo vai virar um solo de uma hora que terá outro nome. E um solo do Rubão de comemoração de 11 anos de existência. Será uma celebração da minha própria existência, mas também de 11 anos pesquisando essas duas personas Rubão e Ruby, vou estrear os dois juntos. Personas que revolucionaram a minha arte e minha vida, antes disso eu era artista dos outros. Acho que vai ser bem legal, convido vocês para verem, será no primeiro semestre de 2026. Por enquanto é isso que estou por realizar, mas nunca se sabe o que as peripécias da vida nos reservam.
Quando me recordo de quando John Waters entrou na minha vida, me transporto para os meus dezesseis ou dezessete anos, quando minha melhor amiga da escola, na melhor de suas intenções “mariapurpurínicas”, dividiu comigo a referência bombástica que havia conhecido através do seu namorado da época: um sujeito punk com quase o dobro das nossas idades. Sam me disse que era de suma necessidade que eu conhecesse o trabalho da Drag Queen chamada Divine, assistindo a Pink Flamingos (1972). Ao fazer uma pesquisa simples do título na internet, era certo que muita repercussão à obra existia registrada, mas o canal de streaming que havia em 2014 e que eu tinha acesso não contava com este filme no catálogo e hoje duvido que ainda um dia este ou outros contarão. Não por sorte, mas por condições históricas, minha pré-adolescência havia sido regada à pirataria cinematográfica, portanto não foi difícil fazer seu download. Não era algum endereço de torrent obscuro e com poucos seeders1, era um único com muitos.
Ao experienciar a obra, lembro-me de uma mistura muito inédita de sensações. Mas apenas lista-las não dá conta do principal indizível. Um filme de Waters não passa batido. Não é convencional, embora seja a nível técnico e dramatúrgico comum, narrativo e fabular. Não apenas estas comédias são absurdas em enredo, elas mostram esmero na construção imagética pautada no efeito do choque.
Só sei que ao partilhar minhas impressões com Sam, decidi-me no ato que a minha persona Drag em início de investigação definitivamente deveria seria inspirada2 na Drag que o estrelava: Divine. O mero fragmento nome incongruente com sua figura já é cheio de uma ironia que me apetecia e ainda o faz. Seu nome produz uma ideia superlativa de algo “bom”, que é tão comum na cultura Drag, ao modo que faz, por exemplo, a espanhola Supremme de Luxe.
O nome de Divine nos adentra o imaginário com uma carga simbólica mística, sagrada, religiosa. Qual é a imagem em semelhança a Deus (aqui com D maiúsculo de propósito, uma vez que no Ocidente quase sempre pressupõe-se o monoteísmo judaico-cristão) é esperada de um constructo corporal artístico feito no artifício chamado “divino”?, véu, auréola, pele alva e limpa, expressão serena, vestes leves e claras, esbelteza e talvez, principalmente, a ausência de deficiências? “Humano” em toda excelência do conceito criado pelos considerados “humanos” para eles próprios.
Figura 1. Possivelmente a imagem mais conhecida de Divine. Recorte de um stillframe de Pink Flamingos utilizado, inclusive, no poster oficial de divulgação do filme.
Mas a imagem Divine traz uma gritante calvície, encimada por uma peruca amarelo ovo num penteado com forma engraçada, desgrenhada, a maquiagem que forma sobrancelhas zangadas, boca esquisita, cores vibrantes, roupa brega que agarra às formas da gordura abdominal e mamária totalmente naturais e não-protéticas. Ela carrega uma arma de fogo, que utiliza para executar a pena capital aos que ela julga merecedores em uma cena do filme. Essa é Divine em sua excelência degenerada.
Pesquisar acerca do filme e do seu criador suscita conceitos que pretendo abordar nesse ensaio: abjeção, grotesco, valor do choque, mau gosto e camp. Numa tentativa de tecer um ensaio com a Teoria Crítica no horizonte metodológico, desejo formar o conceito do “riso degenerativo” (ou degenerado) em negação ao riso regenerativo em Bakhtin, e procurar seus ecos contemporâneos a partir do estudo da história da produção, análise, dissecação e comparação das narrativas, imagens e textos dos três objetos Pink Flamingos e mais de outros dois filmes da primeira fase de produção do diretor, Mondo Trasho (1969) e Desperate Living (1977), quando o diretor John Waters ainda não filmava dentro de estúdios, ocupava a maior parte dos papéis decisivos do resultado da produção cinematográfica e não fazia esforços para entrar no circuito hollywoodiano. O último, o primeiro onde abre mão da direção fotográfica solo, marca o fim dessa fase em 1977, num período menos comercial.
O grotesco em Waters, oposto ao medieval estudado por Mikhail Bakhtin, parece não ser parte da vida de todos os cidadãos, mas contracultural na década de 1970. O cineasta busca provocar radicalmente o gosto da burguesia e negar um projeto utópico hippie, como o próprio afirma (WATERS & Divine, Late Night with David Letterman, 1982). O grotesco aqui é queer e punk.
O riso em Waters não regenera, mas sim degenera. Diferente do riso carnavalesco de Bakhtin (A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, 1987), onde o baixo corporal é justaposto imageticamente a ideias cósmicas de sobrevivência, renovação, ciclos da natureza e fertilização, o riso em Waters opera como se fosse uma doença progressiva: cada cena é mais violenta que a anterior, cada personagem colapsa mais profundamente e nenhum sistema se recupera. Chamo esse riso de degenerativo porque ele não diz respeito a futuro, não inclui todos os cidadãos, e não oferece redenção. É um olhar festivo e cômico para a vida precária entre os abjetos, os marginalizados, aqueles já marcados socialmente como “lixo”.
Esse riso, como mostrarei, é sectário por necessidade: só pode ser compartilhado entre aqueles já marcados como abjetos, funcionando como senha de reconhecimento mútuo em tempos de colapso. Ele não tem graça para quem ele mira escandalizar, e sempre haverá alguém a quem ele produza esse efeito. Elejo Desperate Living (1977) como principal objeto de análise. É um sintoma de seu tempo, a janela de tempo de produção artística pós-Stonewall (1969) e pré-AIDS (1981). Em crítica à utopia hippie de união e pacifismo e ascensão do punk, a contracultura queer já não podia (nem desejava) falar para todos. Waters inventa uma forma cômica adequada a esse contexto: riso da ruína social, das coisas terríveis. Abaixo, teço minhas notas sobre Waters, partindo da fruição do objeto principal, em conjectura não muito linear.
Figura 2. A refeição repulsiva. Minutagem 0:01:23.
A moldura: Nos créditos iniciais o silêncio se irrompe com um tango orquestrado de forma que pode-se formar uma imagem de um duelo de forças e a encenação de um conflito latinoamericano, dramático, repleto de instrumentos de corda chorando em escala menor, sopros acompanhando e piano fortíssimo. A peça musical embala a ação da postura de uma mesa de refeição formal aos modos burgueses, com direito a duplos de utensílios: duas taças, dois garfos, dois pratos, duas colheres. Essa é a nossa moldura.
A pintura: As ações pintadas nesse espaço pelos dois pares de mãos de cores diferentes. Uma mão é preta e a outra é branca. O narrador da obra deixa mais que transparente uma relação racial em diferença de classe nas personagens que mais tarde são apresentadas Grizelda e Peggy. Uma serve e a outra é servida. Primeiro é vinho normal, depois um rato assado sobre alface e tomates cerejas.
Se desvela que esse é mais um dos exercícios em mau gosto de Waters quando as mãos de Peggy servem o roedor à sua obscena boca (fora de cena), pedaço por pedaço.
As crianças brincam num gramado suburbano típico da branquitude estadunidense. Parece uma comédia de costumes como Cala a Boca, Etelvina. Grizelda é a primeira personagem de perto, na função de aspirar o chão. O seu desenvolvimento na primeira sequência segue a fórmula típica de personagem subalternizado desafiador, que embora demonstre certo cuidado para com Peggy, tem a patética discussão com o patrão Bosley acerca de beber o álcool da despensa e roubar outros itens e dá a surra de vassoura no patrão. Grizelda lembra Brighella: astuta, negociadora, disposta a usar da força física. O casal Bosley e Peggy Gravel remetem à classe dos vecchi, donos de residência, patrões, de algum poder aquisitivo, como se fossem parte de uma Commedia dell’Arte.
Nele, duas pulsões de caráter: seu zelo pela esposa em nome da manutenção de sua imagem aburguesada de casal e sua sovinice racista, imbuída de machismo e ódio de classe. Ele primeiro aparece em um momento de ternura na confiança que expressa à capacidade de melhora da esposa quando discorda do profissional de saúde a quem auxilia no sair da casa. Logo esse marido gentil, com as mulheres em casa é um tirano que, com sua opressão micropolítica covarde, causa a revolta que o leva a ser assassinado, colhe o que planta. Um Pantalone mais frouxo.
Peggy, diferente do marido, não corresponderia a um tipo cômico tão ancestral. O fim do seu arco de personagem jamais permitiria esse tipo de classificação, esse reducionismo tolheria o mérito crítico do funcionamento do seu drama. As características dela envolvem outras esferas, menos relacionáveis com a Commedia dell’Arte, são psicopatológicas em primeiro lugar, esnobes em segundo. Peggy tem sua primeira fase do arco de desenvolvimento estritamente ligado às suas tendências à neurose extremada, tema das primeiras falas do filme, que discorrem sobre a volta ou não dela à uma instituição total, por perigo de mais um colapso de natureza psiquiátrica.
Sendo Waters um grande cinéfilo e tendo Desperate Living sido criado apenas três anos depois no mesmo país, não é insensato imaginar que Peggy é uma paródia de Mabel Longhetti, a protagonista de Uma Mulher Sob Influênica (1974). O filme de Cassavetes, outro John, trata de forma bastante séria os problemas maritais, o drama causado pelo descontrole emocional, também tendo a internação como consequência no horizonte de possibilidades. Para Susan Sontag, pelo que organizou sobre alguns tipos de sensibilidades nas Notas Sobre o Camp, talvez localizaria a diferença cabal entre as duas obras na diferença da sensibilidade a qual elas servem. Ambas não pertencentes à primeira sensibilidade das obras totais e eruditas, enquanto Desperate Living é da terceira sensibilidade (Camp), Uma Mulher Sob Influência é da segunda: vanguardista aos modos do século XX, fragmentária, notória por sua exploração de temas de angústia, crueldade e loucura (SONTAG, 1987, pp. 346-367).
O Camp de Waters,se contrapondo as outras sensibilidades, atende aos interesses de uma população que, já bastante acostumada, numa postura de apreciar a vulgaridade, “aspira o mau cheiro e se orgulha de ter nervos fortes” (Idem). Para o diretor (em tradução minha), “Para entender o mau gosto, há de se ter muito bom gosto. O bom mau gosto pode ser criativamente nauseante mas deve, ao mesmo tempo, apelar para o senso de humor especialmente distorcido, que é tudo menos universal” (WATERS J. , 1985, p. 8). A falha em ser sério, que Sontag vê na essência do Camp, em Waters é diegética, ou seja, é dentro da obra, não uma obra falha, as personagens são frívolas sobre o que é sério e sérios com o que é frívolo. Afasta-se do Camp ingênuo: é maquinado pelo autor. Não por isso deixa de ser satisfatório.
Eu sempre tentei agradar e satisfazer uma plateia que pensa que já viu tudo. Eu tento forçá-los a rir da sua própria habilidade de ainda se chocar com algo. Essa reação sempre foi o motivo de eu fazer filmes. Eu odeio filmes de mensagem e me orgulho do fato do meu trabalho não ter nenhum valor de redenção social. Eu gosto de pensar que eu faço comédias estadunidenses. (WATERS J. , 1985, p. 2, tradução livre).
Peggy, como personagem, dá conta de tanto no que diz respeito a demarcação de ponto de vista autoral dentro da obra. Em poucos minutos de filme, aos gritos de plenos pulmões, em entonação dotada uma bizarra musicalidade e coberta de uma sinceridade emocional enorme, característica notável do roteiro e da direção de Waters nesse primeiro período da carreira analisado, situa a narrativa dentro das preocupações da classe média alta acerca do medo da violência, a presunção de sabedoria de causa sobre a Guerra do Vietnã, o valor monetário de uma vida, do tempo e seu asco à Suprema Corte dos EUA e ao comunismo.
Waters é um destes artistas que parece mentir ao dizer que seus trabalhos não são politicamente engajados. Ou isso ou seu tiro sai pela culatra, uma vez que ele não resiste à polêmica de tecer uma paródia de tudo e de todos, inclusive de posições políticas, de ideologia. Lembremos que o que desencadeia sua primeira crise do filme é uma simples janela quebrada por uma bola de beisebol, que suscita todo esse universo simbólico citado.
Grizelda é uma personagem formada em cima da incorrência em um tipo cômico de referencial questionavelmente racista, o de mammy, porém não uma complacente, mas uma rebelde. Mais próxima de Mammy Two Shoes do desenho Tom & Jerry do que Tia Nastácia. O racismo paira no filme, sendo escancarada a estrutura de servidão que desponta com óbvios atos de segregação e preconeito racial sofridos por ela, principalmente por parte do seu patrão. Durante a primeira sequência do filme (arguível que na obra inteira), ela parece ser a possuidora da psique mais razoável, percebe-se quando nós, a plateia, damos suspiros aliviados quando toma o protagonismo verbal.
Peggy entra em uma espiral de pânico moral ao flagrar suas duas crianças nuas brincando de médico que escala até o ato disparador da premissa do filme: o assassinato de Bosley Gravel, cooperado por Peggy e Grizelda. Bosley é tão patético em seu exercício de autoritarismo que para a plateia parece até desejável o seu destino. Antes do acontecimento fatal, um símbolo recorrente surge pela primeira vez, o problema na penetração: penetração falha, penetração negativa, penetração mortífera, morte do elemento penetrativo.
Em cena, repetidamente vemos a menção, tentativa e até algumas efetivações do adentramento do corpo de uma parte em outra (injeções, beijos, tiros) e sempre há algo de sinistro e moribundo que envolve a ação, jamais uma penetração idealizada pela pornografia. Nessa iteração, Bosley intenta injetar calmante em Peggy, ela revida um golpe na cabeça com um vaso de plantas. Em seu maior ato de semelhança a Mammy Two Shoes e com perfeito timing pós abuso de poder que lhe dá um motivo e afeto vingativo contra o homem, Grizelda termina a vida dele, primeiro a vassouradas, depois em uma sufocante sentada no rosto.
Quando a dupla de criminosas foge de casa, nos despedimos totalmente da ilusão de comédia de costumes que poder-se-ia esperar do início. Traem-se as expectativas: isto não é Cala a Boca, Etelvina. Já se desconfiava disso com os rompantes de Peggy, mas a estrutura é totalmente jogada fora com os atos de Grizelda. Pela segunda vez nos aliviando, interrompe a torrente de pensamentos de Peggy, mandando a patroa calar a boca. Em um mesmo ato, ela toma a direção do carro e cria um novo estatuto: “Eu não sou mais sua empregada, vadia. Sou sua irmã no crime”. Inaugura-se aqui a ruína da relação de servidão.
Na sequência segunda, a dupla de mulheres, porém, é vítima de mais uma estrutura que, de alguma forma, as iguala. O enquadro que tomam de um policial (que já sabe de tudo do caso) é marcado pela violência sexual em estrutura machista. Aqui, parece também que a influência da estética burlesca dá as caras pela primeira vez de forma mais evidente. O policial vê prazer em escandaliza-las com sua lingerie feminina vermelha (com direito a cinta liga), em ato que me remete uma apresentação de 2020 do Cabaré Casa de Tolerância, dirigido por Marlon Spilhere, onde o ator Guilherme Gregiá performava engravatado em quase todo o espetáculo para, perto do fim revelar seus sentimentos sublimes que o levam a ser um homem de calcinha. Em 2025 é impossível não lembrar do pastor de calcinha também3, satirizado no primeiro Mashowmen4 pelo performer circense, burlesco e Drag Queer Chuck.
Figura 3. Chuck em sua performance inspirada no pastor de calcinha durante o 1º Mashowmen. Fotografia de Hael Kai.
O burlesco permeia Desperate Living. O que ninguém espera de um filme de Waters: Divine não está presente. Embora havia um papel pensado para ela (o de Mole), a temporada de uma peça burlesca da qual fazia parte do elenco a impediu de se envolver na obra. A primeira atriz não considerada uma dreamlander5 a ter um papel de grande importância (Muffy) em um filme de Waters é uma performer burlesca de certa fama. Outras cenas deste filme, assim como de outros da mesma fase do diretor, como Female Trouble, parecem carregar uma tradição da burla em si.
A violência do policial às duas personagens não traz apenas a imagem (ou tropo) da penetração dificultada6, o exemplo maior sendo com os asquerosos beijos roubados acompanhados fala “Eu queria enfiar minha cabeça inteira em sua boca” (0:17:45) da enquanto o ator veste capacete. Essa imagem vem também na forma de falta de ereção do policial em pleno ato de busca de satisfação da perversão sexual. Mesmo se embrenhando nas calcinhas delas exigidas por ele, ele não atinge nenhum gozo, mas de forma patética se contorce e revira os olhos.
Na verdade, todos os pênis em filmes de Waters (e não são poucos) são vistos moles, parece uma regra. Entre as décadas de 1930 e 1960, a Motion Picture Association chancelava a possibilidade de distribuição formal de obras cinematográficas baseada no Código Hays, conjunto de regras morais que pautavam o que se podia e não podia ser veiculado. Os conteúdos proibidos ou que demandavam cuidado pelo código parecem mais uma lista de afazeres para Waters. Parece que tudo está presente: profanação, nudez, escravidão de brancos, perversões sexuais, relações sexuais interraciais, incêndio criminoso, uso de armas de fogo, brutalidade etc. De fato, o sistema de classificação indicativa inaugurado em 1968 liberou o cinema dessas proibições e nove anos depois, Desperate Living não estava sujeito a esse tipo de veto. Como não imaginar a vontade de usufruir da nova liberdade.
Não creio que os pênis estão sempre moles por algum receio de infringir um tabu, se assim o fosse, nenhum desses filmes teria saído do papel. Existe uma falta de compromisso com a verossimilhança que é encantador e além disso Waters já expressou que não gostaria de que seus filmes fossem pornográficos. Vejo essa constante como um elemento de sua poética. As penetrações nunca acontecem de fato, por mais que as personagens se montem, se engalfinhem e se sarrem. Temos na obra de Waters muitas cenas sexuais, mas todas elas são vulgares sem serem sexy. O gozo está na realização fetichista e não na fisiologia. A ideia não só é parecer patético, mas celebrar o desviante.
Aqui reconheço que a palavra “patético” tem sido repetida diversas vezes. Existem algumas máximas quando se trata de alguns filmes de Waters. Uma delas seria que tudo será patético, digno de pena junto com o nojo. Ninguém está bem no universo da Dreamland Productions. O nojo é só uma das sensações, embora por essa ele seja tão conhecido. Quantas vezes ele não será resumido ao homem que fez uma Drag Queen comer fezes de cachorro em um filme dos anos 1970?
Não, o nojo realmente não abarca toda a sua complexidade. Nem Camp o tipifica completamente, nem comédia, nem punk, nem trash, nem burlesco, nem queer, nem Drag, ou o conceito de exploitation film. Embora ele seja tudo isso. A essência provavelmentee reside muito próximo do conceito por ele próprio desenvolvido “exercício em mau gosto” (subtítulo de Pink Flamingos). É patético porque ninguém tem bom gosto em nada. O gozo do público em um filme de Waters é ver a uma ninfa de rosto podre (Divine em Female Trouble) nos apontar um revolver sorrindo perguntar quem quer morrer pela arte.
É sobre o horror. É sobre criar monstros ambivalentes em questão às suas verossimilhanças. Pessoas que existem, mas são ficcionais, são cenas possíveis, mas com discursos impossíveis em sua transparência. É sobre a ironia em estilo. O estilo faz papel de discurso, não o conteúdo. O gesto de horror Camp vigora em Waters. “Camp é a experiência do mundo consistentemente estética. Ela representa a vitória do ‘estilo’ sobre o ‘conteúdo’, da ‘estética’ sobre a ‘moralidade’, da ironia sobre a tragédia” (SONTAG, 1987). São horrores paródicos. Nessa cena, o monstro é o policial exibicionista que humilha e se humilha junto, em sua própria decadência impercebida. Impercebido, mas rejeitado em todas as instâncias com sua excitação perversa. Os personagens de Waters não se duvidam, não matutam sobre seu próprio mau-caratismo, são corruptos com uma boa dose de orgulho. É seu alogismo7.
Este monstro é quem apresenta o conceito de Mortville para Grizelda e Peggy, num gesto de desprezo (que o torna ainda mais desprezível). “É uma cidade especial para pessoas como vocês, pessoas que devem estar com muita vergonha do que fizeram”. Mortville surge no filme com música desconcertante: um grande campo de construções precárias, de profundo mau gosto, alógicas, instáveis. Dos residentes, poderia-se usar os mesmos adjetivos. “Olhe em volta, é uma vila de idiotas”, diz Peggy. Em Mortville não há bancos, lá um pedaço de torta custa dez centavos, apenas seis dólares fazem Mole chama-las de ricas.
“Mockery of a monarchy” é como Coo Coo se refere ao regime em Mortville no minuto 1:08:49. A palavra mockery tem uma conotação jocosa que talvez descreva o tom do cineasta melhor do que “paródia”. A problematização de Propp (Comicidade e Riso, 1992, p. 84) da definição de “paródia” de Bóriev nega a proposta de que ela diga respeito ao exagero das características, mas acusa como essência dela a imitação das características exteriores e esvaziamento do conteúdo. Mas a mockery que o filme faz, por sua vez, tem a ver com um grau de derrisão, ou seja, um tipo de risada direcionado ao que é considerado menor, ao que se quer ridicularizar. É zombaria.
Por isso, creio que o gesto camp de Waters evidencia a discussão sobre a tal falta de engajamento político dessa forma de sensibilidade que Sontag afirma nas Notas Sobre o Camp. O cineasta canadense Bruce LaBruce, nas suas Notas sobre o Camp/Anti-Camp (2012), propõe subcategorias do camp a partir da sua análise da história do desenvolvimento e da disseminação da sua lógica. Para LaBruce, o panorama contemporâneo apresenta uma realidade onde a direita já cooptou a forma camp de produzir imagens e as utiliza (de forma até muito eficiente) para se conectar com o povo, uma vez que, segundo o próprio, o camp tomou a cultura popular como principal apelo sensível. Essa apropriação de um código, que nasce da comunicação não-verbal e esotérica entre dissidentes de gênero a fim de se proteger de uma sociedade violenta, por parte de agentes do status quo é o que LaBruce chama de anti-camp em oposição ao camp verdadeiro e bom, que segundo ele, “pela sua própria natureza é muito político, subversivo, até revolucionário, pelo menos em suas manifestações mais puras e sofisticadas” (LABRUCE, 2012).
O camp gay clássico, categoria onde LaBruce localiza os filmes de Waters no ensaio, “buscava celebrar, exaltar e até mesmo venerar as qualidades de desvio, diferença e excentricidade que caracterizavam a experiência homossexual altamente estetizada de épocas passadas” (LABRUCE, 2012). A zombaria política de Waters está fortemente presente em todos os filmes da primeira fase do cineasta, talvez até com mais força em Desperate Living.
Abaixo duas cenas que traduzi de dois filmes dessa fase, Pink Flamingos e Mondo Trasho, onde podemos observar alguns pontos interessantes sobre a zombaria.
[No meio de um mato seco aparece Vader, um jornalista.]
Vader: John Vader do “Midnight” aqui procurando Divine em algum lugar em Phoenix, Maryland. [Encontra e cumprimenta Divine e sua família que segura o casal Marble amarrado e amordaçado.] Divine, você está com uma aparência fantástica!
Divine: Oh, obrigada, Sr. Vader. Estou muito feliz que você pôde vir.
[Aparece Curzan.]
Curzan: Nat Curzan aqui, do “The Tattler”.
Divine: Bem, boa tarde, Sr. Curzan! Cavalheiros, se preparem, porque vocês estão prestes a testemunhar o julgamento desses dois desafortunados, comumente conhecidos como Connie e Raymond Marble. O julgamento acontecerá em frente aos seus olhos e a execução, a seguir.
Curzan: Nós vamos testemunhar um verdadeiro assassinato?
Vader: Um homicídio ao vivo?
Divine: É isso mesmo, cavalheiros.
[Aparece Goldstein.]
Goldstein: Goldstein, Larry Goldstein… Muito tentador. Eu tenho uma pergunta a você, Sra… Cotton. Está correto, Cotton?
Cotton: Sim, está.
Goldstein: Você é cúmplice desses assassinatos que acontecerão?
Cotton: Não são exatamente assassinatos, Sr. Goldstein. Esse é um tribunal, um “tribunal canguru”, como as manchetes podem gritar. Não um “mero assassinato” como você chama. Se eu estivesse envolvida meramente em mais um outro assassinato, dificilmente seria uma manchete.
Crackers: Não é só a publicidade. Mamãe não poderia continuar seu dia-a-dia com essas merdas acontecendo. Mamãe não foi a agressora nessa guerrinha que tivemos. Ela só fez o que tinha que ser feito. Foi suicídio da parte deles!
Curzan: E, Cotton… Eu percebo um sorriso nos seus lábios. Assassinato te deixa feliz?
Cotton: Assassinato meramente alivia a tensão, Sr. Curzan. Para o assassinato trazer felicidade, é preciso já ser feliz e eu estou completamente em paz comigo mesma… totalmente feliz.
Divine: Me dêem mais perguntas!
Curzan: Divine, você é lésbica?
Divine: Sim. Eu já fiz de tudo!
Vader: Sangue te dá tesão?
Divine: Dá mais do que tesão, Sr. Vader. Me faz gozar. E mais do que a visão do sangue, eu amo o gosto. O gosto de sangue quente, de morte fresca.
Vader: Poderia nos dar mais algumas de suas crenças políticas?
Divine: Matem todo mundo agora! Legalização ao assassinato em primeiro grau! Defesa ao canibalismo. Coma merda. Nojeira é minha política. Nojeira é minha vida! Fotografem o que quiserem. [Posa.] Que tal assim pra capa?
Logo em seguida do trecho, o simulacro de julgamento acontece, com direito testemunhas sob juramento. Um jornalista pergunta a Divine o que faria se eles decidissem por não imprimir essa notícia e ela o ameaça de morte. Por fim, ela atira em ambos como punição do crime de “cuzonice” (“asshole-ism” no original).
Nessa, percebo a exaltação característica que LaBruce se refere, a glorificação de um “monstro ambivalente” que é a protagonista Divine em Pink Flamingos. A Drag Queen que corporifica a abjeção. Já na cena abaixo, podemos observar o camp sendo feito de forma mais zombeteira, apresentando um demográfico político, a classe média conservadora, como idiotas.
[Aparece a jovem na calçada. Duas mulheres que ali estão esperando o ônibus se espantam com a aparição.]
MULHER 1: Isso é um menino ou uma menina?
MULHER 2: É viadinho?
MULHER 1: É sapatão.
MULHER 2: Não, é hippie.
MULHER 1: Comunista?
MULHER 2: Talvez uma drag queen.
MULHER 1: Ou um homem-beringela.
MULHER 2: É um maloqueiro.
MULHER 1: Ou um maconheiro.
MULHER 2: Ou uma piranha.
MULHER 1: Olha só pra ela. É só uma puta.
MULHER 2: Ou talvez uma golpista.
MULHER 1: Ela é traficante.
MULHER 2: É! Ou algum tipo de intelectual.
MULHER 1: Provavelmente um lambe-cu.
MULHER 2: Hmm. Talvez uma drogada.
MULHER 1: Um pederasta.
MULHER 2: Ou um obcecado.
MULHER 1: Mas, mas pode ser um nóia.
MULHER 2: É, ou talvez um beatnik.
MULHER 1: Ou um viciado.
MULHER 2: Sim, ou um transtornado.
MULHER 1: Ou um crioulo.
MULHER 2: Ou só um gigolô.
MULHER 1: Só uma mariquinha.
MULHER 2: Sim, um caipira.
MULHER 1: Ou um índio.
MULHER 2: É, ou uma menina glamourosa.
MULHER 1: Talvez ela é um tipo de esnobe.
MULHER 2: Talvez só uma polaca.
MULHER 1: Ou uma belicista.
MULHER 2: É, ou uma sadomasoquista.
MULHER 1: Ah, é só uma adolescente.
MULHER 2: Sim, talvez ela é de uma gangue de motoqueiros.
MULHER 1: Acha que é uma machorra?
MULHER 2: Pode ser uma amiga de bicha.
MULHER 1: Ou talvez é uma piriguete.
MULHER 2: É, ou um enrustido.
MULHER 1: Ou uma cabeluda.
MULHER 2: Sim, talvez uma atriz.
MULHER 1: Bem, ela deve ter largado os estudos.
MULHER 2: Sim. Como é aquela palavra? Hm, grafuncho!
MULHER 1: Ou um desertor.
MULHER 2: É, ou um fugitivo.
MULHER 1: Ou algum tipo de, você sabe, pacifista.
MULHER 2: Sim, ou uma puta.
MULHER 1: Ou ela é um desses militantes.
MULHER 2: Mmmm. Ou uma riquinha.
MULHER 1: Mas eu aposto que é só uma puta.
MULHER 2: É, ou talvez um miscigenador.
MULHER 1: Um lambe-cu.
MULHER 2: Sim, ou um arrombado.
MULHER 1: Uma traficante.
MULHER 2: Ah, ela me dá nojo.
MULHER 1: Puta.
[A jovem bate os calcanhares e some.]
MULHER 1: O que é isso?
MULHER 2: Ó, Senhor! Não é nojento?
MULHER 1: Vamos esperar o ônibus em outro lugar!
MULHER 2: Tudo isso me deixou enojada.
MULHER 1: Eu também!
MULHER 2: Vamos pra cá para esperarmos o ônibus em paz!
[FIM]
(Waters, MONDO TRASHO, 1969, 1:24:49-1:26:50, tradução livre).
Em Desperate Living, vejo as personagens dotadas de subjetividade individual divididas em três grupos maiores: os semelhantes a tipos da Commedia dell’Arte, os monstros ambivalentes e os conservadores patéticos. No primeiro grupo: Grizelda, Bosley, Peggy (no começo) Coo Coo e Herbert. No segundo grupo: o policial, Mole e Muffy. No terceiro grupo: Peggy (no final) e Carlotta.
Além disso, alguns personagens coletivos, espécies de coros que distintos que compõem a narrativa em sua dimensão macropolítica. Há um grupo de crianças que situa o início em uma vizinhança que poderia ser qualquer uma de um mundo real. Há os habitantes de Mortville, sujeitos à dominação de Carlotta, que situam o resto do filme nessa monarquia xexelenta. Há a comunidade de nudistas, que me parece a simbolização de um refúgio contracultural estrategicamente construído na periferia. Por fim, há os goons, o arremedo de força policial empregada por Carlotta que representam a estupidez masculina.
Existem semelhanças que me fazem crer que há um que de Commedia dell’Arte na obra. Claro, existe um gérmen que sobrevive em todas as comédias populares ocidentais baseadas em fábula e personagens que remete à cultura popular medieval e renascentista. Para o crítico literário russo Mikhail Bakhtin (A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, 1987), três pilares manifestam a versão não-oficial, cômica e grotesca da cultura desse período: As formas dos ritos e espetáculos, as obras cômicas verbais e as diversas formas e gêneros do vocabulário familiar (p. 4). Desperate Living toma emprestado de forma atualizada cada um desses pilares e situa-os em uma monarquia à la absolutista num território de chão de terra.
Pensando de forma não-diegética, o próprio filme é um espetáculo que joga com tipos ligados a classe social, executado por um coletivo de gente esquisita. Mas dentro da diegese, dois “rituais” parecem um aceno à Idade Média. O backwards day (dia do “ao contrário”) é o mais gritante, quando a Rainha Carlotta, entediada, decide que, para o seu divertimento, todos os residentes de Mortville devem usar suas roupas de trás pra frente e andar de costas por um dia. Um caso da inversão carnavalesca caracterizada por Bakhtin, mas há um porém. Não é uma experiência gozosa para ninguém além dela própria. Um dia de inversão é imposto a uma população que já vive em precariedade e todos reclamam. O outro exemplo é o festejo do fim do reinado de Carlotta através de seu assassinato que encerra a obra. A falta de luz elétrica compensada por tochas, a qualidade do solo, o castelo atrás, o banquete servido à mesa, a forma como a rainha está assada como se fosse um porco de maça na boca, a forma como Coo Coo morre à mesa vítima de uma doença contagiosa que a apodrece (no caso, raiva), a forma como todos dançam. Historiadores poderiam questionar sua referencialidade ao medievo, mas mesmo que seja uma fantasia referente ao período, ela causa essa associação.
Figura 4. Os residentes de Morville celebram na cena final. Still frame de Desperate living (1977). Minutagem: 1:30:03.
O texto do roteiro e a forma como é falado pelos atores dão conta dos outros dois pilares. Não em uma forma metrificada, cancioneira, mas em seu espírito zombeteiro e extremamente chulo. Em Baltimore, o vocabulário é mais regular aos costumes da burguesia do tempo, mas em Mortville até Peggy parece um pouco mais normal com seus rompantes. A Rainha tem uma distinção no modo de falar em alguns momentos quando lança ordens, mas está longe de ser sua característica principal, ela frequentemente volta ao tom grosseiro.
A falta do sistema capitalista, além de todo o aparato monárquico sustentam esse ilusionismo medieval, mas o que coroa esse lado da fantasia do período é a transformação do figurino de Peggy em um cosplay da personagem Malévola do filme da Disney de 1959, A Bela Adormecida. A sua transformação literal em uma vilã de desenho animado parodia a adoção da maldade pura e irracional como conduta. Dessa forma a zombaria volta-se contra o fascismo com suas falas “Apenas aos ricos deveria ser permitido viver!” (1:09:50) e “Vá em frente. Um único tiro nunca poderá destruir a beleza do fascismo!” (1:25:55).
Inclusive, o funcionamento do Estado de Mortville é algo digno de nota, como explanado pela Rainha Carlotta após sequestrar Peggy e Grizelda:
Proclamação Real número 1: [um criado toca uma corneta] Enquanto vocês viverem em Mortville, devem sempre considerar a mim seu Deus e sempre que me virem nas ruas, ajoelhem-se e exclamem ‘Eu lhe reverencio, Rainha Carlotta!’. Proclamação Real número 2: [corneta] Vocês devem viver aqui em constante humilhação, somente existindo para trazer a mim e meus excursionistas momentos de diversão real. Eu não sou responsável pela sua renda, suas condições de vida ou sua felicidade individual. Eu me fiz perfeitamente clara? (WATERS J. , 1977, 0:30:46-0:31:36, tradução livre).
O despotismo declarado por Carlotta e confirmado por suas ações subsequentes são um aceno ao absolutismo e também nos transportam para a fantasia medieval. Impossível não tecer o paralelo com a realidade política estadunidense quando a Proclamação Real fala sobre desalento estatal. Por justaposição, toda a fala parece ser sobre a política nacional e faz o espectador pensar o quanto que há desse discurso presente no sistema da república democrática de representação vigente.
Outro monstro ambivalente no filme, e acredito que o mais interessante, é Mole McHenry, uma das donas da hospedaria onde as baltimorianas se refugiam. Há algo de muito cativante que chama atenção nessa personagem que grita, xinga, afronta e agride, mas logo mostra vulnerabilidade abrindo-se sobre sua a sua disforia de gênero e assume certo papel de cuidado ao educar sobre a política local às baltimorianas. É da boca dessa personagem que descobrimos que não há bancos, dinheiro e nem banheiros em Mortville. É com ela que conhecemos também a comunidade dos nudistas e o bar lésbico com show de BDSM e ela é a primeira a ser capaz de agredir Carlotta quando joga uma bola de lama na sua orelha em seu passeio durante o backwards day. Nos posicionamos fortemente a favor de Mole durante a sequência final, pois que acaba agindo como a heroína da trama, punindo a traidora Peggy, que representa o que ela repudia: alpinistas sociais.
O que mais me interessa em Mole é como ela representa o terror dos conservadores sobre lésbicas. Sobre as mulheres que rejeitam o sistema de subalternização. O flashback (minutagem 00:42:17) nos mostra um terror do feminismo, uma zombaria do imaginário popular estereotipado, figura criada a partir do pânico moral, uma orgulhosa possuidora de uma enorme vulva dentada, que adentra o ringue de luta-livre provocando a plateia esfregando seu clitóris e que assassina homens no murro.
Figura 5. Mole McHenry no ringue, sob a identidade Rastlin’ Rita. Minutagem: 00:43:06.
Continua a ideia de um terror do feminismo, dessa vez mais da ideia de transição como mutilação do corpo num homem trans, que busca uma neofaloplastia para agradar sua cônjuge e quando não encontra êxito penetrativo, se arrepende e se castra. Aqui a penetração dificultada retorna, e vai mais além, corta-se o pênis. Muffy, juntamente, nessa cena e com o conflito dos ciúmes de Mole sobre um homem hipotético, é mais um comentário sobre caricatura feminina, a femme fatale. Uma que engana e rejeita. Que, com seus discursos hipotéticos sobre a falta de um homem, causa a ida de Mole à clínica e ameaçar a equipe a mão armada em busca de um pênis inútil, que no final não era de fato o que ela desejava.
A risada escatológica, onde o fim e o dejeto são tematizados pode ser observada durante o filme inteiro, mas dois exemplos são dignos de menção ao passo que o texto chega ao fim. O primeiro retoma e encerra a análise das personagens. Utilizando um modelo de Commedia dell’Arte e corrompendo-o, temos o primeiro encontro em cena dos enamorados: Coo Coo e Herbert:
Coo Coo: Herbert!
Herbert: Coo Coo!
Herbert: Coo-coo, Coo-coo! Oh, Coo, Eu venero o chão onde você anda. Eu não consegui manter minha mente no trabalho a manhã toda. Todo pedaço de lixo que pegava me fazia lembrar de você. Uma velha embalagem de doce me fez pensar em como você é doce. Um lenço de papel cheio de ranho me fez imaginar o quanto eu choraria se nós tivéssemos que nos separar. Uma velha camisinha me fez pensar em todas as noites de Eros que nós temos à nossa frente. Eu te amo, Coo-Coo.
Coo Coo: Oh, Herbert! Eu me masturbei 14 vezes noite passada pensando em você… e quando eu finalmente peguei no sono meus sonhos não foram exatamente secos. Me pegue agora, Herbert. Pegue-me na frente de toda cidade! (WATERS J. , Desperate Living, 1977, 00:53:33–00:54:20).
Figura 6. Os enamorados se encontram. Minutagem 00:53:47.
Num encontro onde as ações lembram em demasiado o que se espera de dois mocinhos românticos (que na tradição servem de motor para a trama), onde Coo Coo é um princesa inclusive, o corpo de Herbert está nu e o discurso ressalta o resto, a secreção e o lixo. A cena acaba com a penetração do corpo, baleado pelos goons a mando de Carlotta (que não aprova a relação), que cai morto. Novamente não é penetração fértil, mas mórbida. A chance dos enamorado moverem a trama é sepultada.
Os goons reiteradamente aparecem não só como policiamento, mas como objetos sexuais de Carlotta, que a servem sem questionar em troco de viverem no castelo. Nunca a penetram, por mais que isso se insinue na minutagem 00:35:54, vemos como, pateticamente, a ação se basta em frottage. Os goons são facilmente seduzíveis e é por isso que o plano de invasão do castelo (1:22:58) dá certo, onde Muffy engana o guarda com poucas palavras.
O fim é cheio de imagens apocalípticas, a minha favorita é a que parece uma releitura de uma obra (também polêmica em seu tempo), quando Peggy é punida com a morte através de um tiro no ânus. Por causa do enquadramento, parece uma releitura ao revés do quadro de Coubert, A Origem do Mundo (1866). Waters apresenta a nós o fim do mundo,o fim do aparelho digestivo ensaguentado e arrombado por arma letal, o contrário da vulva fértil. Um ânus de uma fascista após sofrer pena de morte. Vejamos a comparação das duas imagens.
Figura 7. O ânus ensanguentado de Peggy após sua punição. Minutagem 1:26:14.
Figura 8. A Origem do Mundo (1866), pintura de Gustave Courbet.
“Eu acho que ser socialmente redentor é muito, muito chato. Sabe, eu só estou tentando fazer as pessoas rirem, essa é a única razão pela qual eu já peguei uma câmera de cinema”. (WATERS & Divine, Late Night with David Letterman, 1982) (Tradução livre). O riso de John Waters é a prioridade, acima de lucro, acima da moral, acima da aceitação, embora seja inteiramente imbricado na referência política. Ele não é apolítico, mas é apocalíptico. É um brinde numa festa no fim do mundo entre “fodidos”, onde o resto do sistema antigo morre apodrecendo.
Obras Citadas
BAKHTIN, M. M. (1987). A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. (Y. F. VIEIRA, Trad.) São Paulo, Brasil: HUCITEC; Editora da Universidade de Brasília.
LABRUCE, B. (Março de 2012). Notes on Camp/Anti-Camp. Acesso em 24 de Novembro de 2025, disponível em Nat. Brut ARCHIVE: http://www.natbrutarchive.com/essay-notes-on-campanti-camp-by-bruce-labruce.html
LEITE, F. B. (out./dez. de 2023). Realismo grotesco e corpo grotesco em Bakhtin. Bakhtiniana: Revista de Estudos do Discurso, 18(n. 4), e62064p.
PROPP, V. (1992). Comicidade e Riso. São Paulo: Ática S.A.
SONTAG, S. (1987). Contra a interpretação. Porto Alegre: Editora L&PM.
Waters, J. (Diretor). (1969). MONDO TRASHO [Filme Cinematográfico]. EUA: Film-Makers’ Cooperative.
Waters, J. (Diretor). (1972). Pink Flamingos [Filme Cinematográfico]. EUA: New Line Cinema.
WATERS, J. (Escritor), & WATERS, J. (Diretor). (1977). Desperate Living [Filme Cinematográfico]. EUA: New Line Cinema.
WATERS, J. (1985). Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste. New York: Delta.
Notas de Rodapé
O sistema de download via torrent funciona a partir de computadores ligados e em conexão à internet que, em conjunto, se tornam uma espécie de servidor ao fazerem upload contínuo dos arquivos diretamente para os computadores que iniciam o download de determinado arquivo a partir de um endereço virtual único. As máquinas que enviam o arquivo são chamados de seeders. ↩︎
O que eu encaro como uma peça museológica pessoal, meu perfil antigo na rede social Instagram ao qual eu perdi acesso, demarca isso em sua minibiografia e é mais observável nas maquiagens que eu fazia na época. O endereço: <https://www.instagram.com/persephonepepper>. ↩︎
O Mashowmen é um projeto idealizado por Eros Efêmera em 2025 e realizado pela Efêmera Haus, com quatro edições, entre os bares florianopolitanos Sapateco e Opium, de agosto a outubro de 2025. ↩︎
Foram/são conhecidos como dreamlanders os atores repetidamente escalados por Waters em sua filmografia, por conta do nome Dreamland Productions. ↩︎
Soar como a frase célebre de Leona Assassina Vingativa aqui é totalmente deliberado. ↩︎
Conceito de Vladimir Propp utilizado em Comicidade e Riso (PROPP, 1992) em nome de descrever a falta de lógica/inteligência que proporciona a comicidade de um personagem. ↩︎
Representar o Rio Grande do Sul no primeiro reality show de drags do Brasil é uma honra imensa. Mais do que uma conquista pessoal, é um marco para toda a cena artística e LGBTQIA+ gaúcha. Eu, uma comedy queen que tanto lutou por espaço e reconhecimento, agora faço parte de um reality comandado por uma das maiores drags brasileiras da história, e da comédia… Silvetty Montilla.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Me chamo Junno Ju, tenho 22 anos, sou atriz, criadora e comediante. Fui selecionada entre as oito participantes do “Academia de Drags 4”, reality show que há mais de uma década revela grandes nomes do cenário drag nacional, como Rita Von Hunty, Gisella Popovick e Slovakia. Nesta nova temporada, o programa ganha ainda mais destaque com o apoio do canal UOL, que transmite os episódios gratuitamente pelos canais @splash_uol e @academiadedrags no YouTube.
Ser representante do Rio Grande do Sul no elenco é simbólico. Mostra não apenas o talento do nosso estado, mas também a resistência, pluralidade e ousadia de uma cena que vêm enfrentando dificuldades estruturais. Já dividi o palco com grandes nomes da comédia e, agora, terei a chance de estar diante de uma das minhas maiores referências, a própria Silvetty Montilla.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Desde 2018, crio conteúdos autorais para as redes sociais, mesclando humor, atuação, drag e roteiro. Entre meus vídeos mais conhecidos estão “Drag Race Gaúcho”, “Encontro do Grindr”, “Eleições”, “Paródia de Divertidamente” e “Saúde Mental”. Em 2023, participei do reality “Atua ou Surta”, da DiaTV, onde venci o desafio de comédia. No ano seguinte, conquistei o Festival Comédia de Floripa e, desde então, venho ocupando palcos ao lado de artistas como Fernando Pedrosa, Junior Chicó e Nelly Coelho…
Atualmente, apresento meu espetáculo “The Caricatas Show”, uma produção 100% LGBTQIA+ que une stand-up, performances drag e audiovisual em um formato original e único. É nesse cruzamento entre o teatro, a comédia e o universo drag que me encontro por inteiro, e é essa a essência que pretendo levar para o programa, o ABSURDO! O absurdo como forma de resistir.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
O espaço da comédia ainda é majoritariamente heteronormativo, e raramente contempla artistas drags com o reconhecimento que merecem. Por isso, estar no Academia de Drags vai muito além da visibilidade: é um ato de afirmação. Busco ocupar esse lugar e mostrar que existem outros estilos de artistas drags, artes que vão além do famoso lip sync. Afinal, rir, também é um ato de resistência, um ato político…
A nova temporada do Academia de Drags estreia no dia 3 de novembro, prometendo muita emoção, e, como boa teatreira que sou, muito drama. E podem ter certeza: o que o público verár ali é Junno Ju em sua forma mais pura, criativa e autêntica.
Em outubro de 2025, o Grafia Drag completa 4 anos com publicação quinzenal de textos sobre as cenas drag e transformistas. São 91 textos produzidos por artistas e pesquisadories, abrangendo temas que vão desde processos de criação até os contextos históricos e políticos nos quais a arte drag e transformista se insere. Neste último ano, foram compartilhados 22 materiais, os quais dão continuidade às linhas escriturais desenvolvidas nos anos anteriores – os processos e memórias coletivas da montação, a gongação crítica e a divulgação científica dos saberes drag desenvolvidos em pesquisas acadêmicas. O destaque vai para os drag kings e as drag monstras que ocuparam o Grafia Drag, dando visibilidade para seus processos criativos e trajetórias dissidentes dentro das próprias cenas drag. Entre os tópicos abordados neste ciclo estão: as trajetórias de kings e monstras, a experimentação estética e de gênero, as críticas aos padrões hegemônicos de beleza e feminilidade, os saberes adquiridos pela prática e pesquisa drag, e a relação entre arte drag e audiovisualidades.
Foto: Klaudia Rak. Fonte: Pexels
Dissidências drag: kings, monstras e fetichistas
Ao longo dos últimos 12 meses, houve um aumento das expressões drag dissidentes no Grafia, as quais trabalham com expressões alternativas à hegemonia das feminilidades ideais que são recorrentes nas cenas drag. No texto “Arte drag e gênero: uma jornada de descoberta”, o drag king Ash Rose traça sua trajetória de montação em articulação com as experiências e descobertas de gênero, considerando que a arte o ajudou a se entender e afirmar como um homem trans socialmente. Nesse sentido, na entrevista do drag king Vicente Van Goth para Lorde Lazzarus, o entrevistade também menciona o papel da arte drag na sua autocompreensão como uma pessoa não-binária, além de ser uma via para se reconectar com sua ancestralidade. Já na entrevista de Adriana Prates para Lazzarus, a artista relata a criação do Cabaret Drag King em 2013, projeto voltado para a experimentação coletiva das masculinidades na cena de Salvador. No ensaio “A primeira noite de um king”, Catharina Conte fala de suas primeiras experiências com o king Mr. Raba, até a constituição de Reynaldo, que se desdobrou em uma parceria com o king Cauê para realizar a peça Brodagem. Nesses ensaios e entrevistas, a expressão king se mostra em distintas facetas, incluindo vivências que passam por Salvador, Paraná, São Paulo e Rio de Janeiro.
ReynaldoAsh RoseValkiria MontezumaPtera DactylaMia The Witch Vicente Van Goth
Além dos kings, entre outras expressões drag que quebram a hegemonia da feminilidade expressa nas montações drag queens estão as drag monstras e as drag alternativas, fetichistas, que também marcaram presença no Grafia neste último ciclo. Em seu ensaio “Oh meu deus, criei um monstro”, Mia The Witch compartilha algumas inspirações para o seu processo de criação de uma drag monstra, tendo como foco o trabalho de Evah Destruction. Por essa mesma via, no ensaio “Arte drag: florescer nas fissuras”, Ptera Dactyla aborda suas referências em filmes de terror trash e gore para compor expressões “belas e glamorosas com um toque de insalubridade”. Já Valkiria Montezuma, em “Drag punk: rock, fetiche e a quebra dos padrões”, trata de sua montação enquanto uma drag alternativa e punk, propondo uma articulação entre rock e fetiche para constituir sua estética. Ainda nessa vertente de expressões drag dissidentes, Matheus Aguiar, no ensaio “Noitesuja Santa Ceia: benditas sejam as themônias!”, trata do processo de criação da performance Santa Ceia, conduzida pela Noitesuja junto às drag themônias de Belém, as quais desafiam os padrões de beleza e binaridades de gênero presentes nas cenas drag e transformistas.
As gongações críticas: problematizando as cenas drag
Nesse ciclo, permanecem os ensaios atentos às desigualdades e preconceitos reproduzidos na cena, os quais são explicitados através de gongações críticas direcionadas ao coletivo. Com o texto “Pacto de silêncio: a violência velada no meio drag”, o king Pietro Lamarca coloca em evidência as violências praticadas por homens cis que fazem drag dentro das próprias cenas artísticas. Já em “Um problema genital: o preconceito com a vagina nas artes”, o autor discorre acerca do preconceito com a vagina nas artes, expondo as desigualdades de oportunidades e cobranças em relação às pessoas AFAB que fazem drag.
Capa do vinil de Virgin, Lorde. Fonte: Reprodução Pandlr.
Por sua vez, Drag Urbana utiliza o espaço do ensaio “Abaixo a beleza: uma nova realidade depende da estranheza” para criticar a hegemonia dos padrões de beleza associados a uma imagem ideal de feminilidade nas montações drag, propondo a afirmação da estranheza como lugar de potência estética a partir do qual parte para abordar as próprias desigualdades sociais do contexto em que vive. Nessa mesma linha, em “Rupaul’s Drag Race é o bastante para uma drag sonhar?”, Anubis Blackwood levanta questionamentos em relação às disparidades entre a realidade vendida pelo reality Rupaul’s Drag Race e suas vivências enquanto artista drag no interior de São Paulo. Por fim, na entrevista concedida por Rita Von Hunty à Profª Maldita, a artista ressalta as articulações entre arte drag e política, reforçando as diferenças entre sujeitos que atuam pensando no coletivo e sujeitos que tendem a focar no individual.
Saberes Drag: entre práticas e pesquisas
Os saberes provindos da montação estão no Grafia desde o início do projeto, seguindo presentes no último ano decorrido. Partindo de sua dissertação, no ensaio “O conceito drag”, Persephone Ephemera Pepper circunscreve diferentes camadas que compõem conceitualmente o termo “drag”, evidenciado em sua polissemia. Já a drag Giboulé De Marx, com o ensaio “Giboulé de Marx: a drag museum”, traz a primeira contribuição internacional para o Grafia. Nesse texto, a artista fala de sua pesquisa acadêmica e artística, na qual, além de trazer inspirações de Karl Marx para a montação, também compõe a estética drag enquanto um museu, quebrando com as formas ideais de feminilidade que imperam nessa arte. Por outra via, em “A primeira drag: abertura de caminhos na arte e na academia”, Kam Middle Space ressalta seu protagonismo como a primeira drag a ser homenageada por uma turma na Universidade de São Paulo, o que para ela é uma forma de incentivar outras artistas a ocuparem diferentes espaços sociais.
Tiffany Plazzapersephone ephemera pepperGiboulé De Marx
No âmbito dos saberes drag, também estão os conhecimentos que surgem da prática e da vivência. Entre esses textos está “Maquiagem com propósito: como montar um personagem”, no qual Tiffany Plazza aborda o papel da maquiagem na composição de personagens, evidenciando caminhos para construir montações drag com distintos desdobramentos e camadas. Já Anubis Blackwood, no ensaio “Arte drag: conexões consigo e com signos de gênero”, compartilha seu processo de autoconhecimento e conexão consigo mesmo através das experimentações de signos de gênero que ocorrem nas vivências com a montação drag, o que lhe trouxe outras perspectivas sobre as feminilidades. Nessa mesma vertente, em “Arte drag como fonte de inspiração”, Ivy De La Foxx aborda suas experiências com a arte drag como uma busca por tocar afetivamente outras pessoas, trazendo-lhes diferentes olhares sobre si e o mundo.
Audiovisualidades Drag: cinema, audiovisual e arquivo
Ao longo desse ano, surge um novo conjunto de textos que articulam arte drag e audiovisualidades. Em “Uma drag de cinema”, Ayla mapeia sua trajetória artística destacando o entrelaçamento entre arte drag e cinema. Em paralelo, Bruno Arthur Voss Bernardy, no ensaio “Au Revoir Shirlei: transformistas e travestis no festival de cinema de Gramado”, resgata o filme que levou transformistas e travestis para o festival de Gramado pela primeira vez, ressaltando a grandiosidade de Rebbeca McDonald para a cena artística gaúcha.
Pâmela Costa e Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista. Atrás, da esquerda para direita: Everton Barreto (Lady Cibele), Jair Rangel (Dandara Rangel), Rebecca McDonald, Carlos Alberto de Freitas. Na frente, da esquerda para direita: Angel Palomero, Gisele (Gilberto Teixeira), Gilberto Perin, Fernanda Le Carré. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do Facebook de Everton Barreto.
Por fim, o ensaio “Transformistas no show de calouros: interpelações de gênero e desobediência”, da professora Maldita, parte de um fragmento do Show de Calouros, em que Pâmela Costa e Cristiane são inquiridas por Silvio Santos, para discorrer acerca das lógicas que regem as interpelações de gênero proferidas pelo apresentador e as desobediências efetuadas pelas artistas.
Considerações finais
Em seus quatro anos de existência, o Grafia Drag tem se consolidado como um espaço aberto de circulação de saberes, experiências e reflexões sobre as cenas drag e transformistas. Os textos publicados evidenciam a multiplicidade de expressões, passando pelas drag queens, pelos drag kings, pelas drag monstras e alternativas. O projeto também evidencia seu comprometimento com um olhar crítico sobre as cenas e com a produção de conhecimento através da sistematização de saberes oriundos da prática e da pesquisa. Além disso, a recente aproximação com o audiovisual amplia as possibilidades de visibilidade e reatualiza a celebração das memórias do transformismo através de filmes e materiais de arquivo, fortalecendo a articulação entre arte, política e pesquisa. Dessa forma, o Grafia Drag reafirma seu papel como plataforma de resistência, experimentação e criação coletiva, valorizando trajetórias dissidentes e inspirando novas formas de pensar e viver a arte drag.
Outro mês de agosto se passou e mais uma edição do Festival de Cinema de Gramado aconteceu. Mas este texto é sobre o agosto de 1991, quando transformistas e travestis desfilaram pelo tapete vermelho do tradicional evento da Serra Gaúcha.
Naquele ano, um filme chamou atenção da crítica, do público e da imprensa, tanto pela história narrada quanto pelo elenco que a encenou. Concorreu na 19ª edição do festival, na categoria de “Filmes de curta-metragem 35mm”, o Au Revoir Shirlei (1991), dirigido e roteirizado por Gilberto Perin e produzido por Alice Urbim, que também assina o roteiro.
Gravada no outono de 1991, com cerca de 8 minutos de duração, a produção narra a história de Shirlei, uma travesti/transformista branca, brasileira e que sonhava em migrar, mas que foi impedida desta realização, o que a levou a tomar medidas, digamos, drásticas. O roteiro foi inspirado em uma notícia de jornal, sintetizada no final do curta com o seguinte texto: “Carlos Lopes Chaves, 25 anos, conhecido como Shirlei Santiago, sonhava em viver na França. Mas do aeroporto de Paris, foi obrigado a voltar ao Brasil.”
Imagem de Shirlei em cena dentro do avião. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do Facebook de Gilberto Perin.
Considerando que não tive sucesso, ainda, de encontrar este material que originou a narrativa, tampouco consegui entrevistar pessoas da produção, como o diretor e a roteirista, não tenho o conhecimento da cor nem do gênero de Santiago (ou de Lopes Chaves), o que seria fundamental para compreender a escolha da atriz para o papel representado. Nem mesmo sei como ela/ele preferia ser chamada/o; se, por talvez ser transformista, não tinha “problema” com o nome lhe dado ao nascimento.
Todavia, sua dissidência da cisgeneridade e da heterossexualidade é mostrada explicitamente, bem como é percebido o efeito de sua história ser encenada por um elenco também dissidente das normas de gênero de sexualidade hegemônicas. Foi por assumir um nome, vestimentas e acessórios designados como femininos, contrastantes de seus documentos de identidade, que ela foi impedida de realizar seu sonho na França.
A produção de Perin e Urbim retrata a busca por melhores oportunidades de trabalho, de segurança e acesso a consumos e produtos que resultaram em migrações de travestis e mulheres trans brasileiras para a Europa. A esperança por melhoria de vida acaba sendo uma gratificação pela trajetória, pela superação dos obstáculos e sofrimentos que são impostos para que não sejam transpassados os limites do cistema, termo de Viviane Vergueiro para indicar o sistema social que privilegia e impõe a cisgeneridade.
Até agora, não tenho acesso às motivações da personagem principal do filme. Na narrativa cinematográfica, vemos apenas as lembranças de Shirlei, de quando ela comemorava a sua despedida do Brasil, junto de seu namorado/esposo e de suas amigas. Diferente da comunidade de travestis brasileiras que vivem e/ou viveram na França abordada pela bibliografia do tema, a personagem interpretada por Rebecca McDonald não conseguiu realizar o sonho de muitas pessoas,o sonho dourado.
No vídeo do making of, a artista gaúcha expressa: “Este personagem que eu fiz é uma história [sobre] todo brasileiro que tenta sair fora do Brasil e não consegue uma vida melhor lá fora. E volta altamente frustrado.” Essa frustração decorrente do fracasso de não ter entrado na França gerou sofrimento suficiente para fazer Shirlei desistir, como mostra o filme.
Shirlei fracassou no seu projeto de ter uma vida melhor “lá fora”; também fracassou nos testes da cis-hetero-normatividade, que identificaram seu corpo discordante, inadequado diante do contraste entre a foto do passaporte e o rosto que se apresentava no aeroporto. Assistindo as cenas da personagem no avião, enquanto rememora melancolicamente os preparativos para a sua migração, não parece possível que Shirlei saiba lidar com o fracasso. Nesta linha, me questiono se é possível aplicar tão mecanicamente alguns conceitos das teorias queer como pulsão de morte, de Edelman, e fracasso, de Halberstam (Colling, 2021)?
Apesar da minha interpretação de ser um filme sobre fracasso, é pela via do sucesso que a cena transformista de Porto Alegre percebe o Au Revoir Shirlei (1991). Artistas que investiram shows em boates gays da cidade na passagem da década de 1980 para 1990 relembram com afeto dessa época em que o público saía de casa especialmente para ver determinados nomes em cima dos palcos. Gloria Crystal, Lady Cibele, Laurita Leão, Castanha, Dandara Rangel e Rebecca McDonald são apenas alguns exemplos.
Buscando acompanhar um movimento de espetáculos populares do eixo Rio de Janeiro-São Paulo, em janeiro de 1991 Zé Adão Barbosa e Mário Maya dirigiram Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas), peça inspirada no gênero teatro de revista. Parte das transformistas citadas acima participaram do elenco, que chegou a exibir três temporadas do show que mesclava dublagem, coreografia e esquetes cômicas. Plateias cheias do Teatro de Câmara Túlio Piva, do Teatro Renascença e do bar (que não era apenas um bar) Porto de Elis foram testemunhas da arte transformista que agora não estava mais limitada apenas às boates, ao gueto – conforme lembram as artistas.
Em uma reportagem sobre o Mulheres do Pau Brasil (1991) no jornal Poa Noite, a jornalista Cármen Albaz entrevistou diretor e elenco, expondo a falta de recursos e apoio para o espetáculo, que, mesmo importantes, não inibiram o sucesso provocado. A artista Rebecca McDonald, que já possuía grande fama por conta de suas apresentações nas boates, revelou a importância do trabalho:
Agora, Rebeca chega ao teatro e se confessa extremamente satisfeita, “está sendo maravilhoso, porque a partir desse espetáculo estou recebendo propostas para fazer outros trabalhos fora do meu meio, o meio gay”. A postura no palco, a técnica nos lábios ao dublar que é perfeita, ela conta que “aprendi foi com a força de vontade e muita garra”. Nunca fez aulas de dança. Seu talento é nato. Está evoluindo. (Jornal Poa Noite. Porto Alegre, ed. 8, jan. 1991, p. 7)
Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas) (1991) já teve seus registros exibidos em atividades do Grafia Drag e merece outros textos e pesquisas dedicados exclusivamente. Por ora, cabe especular que um dos convites que McDonald mencionou para a jornalista foi para encenar no curta Au Revoir Shirlei (1991).
Sabe-se que muitas artistas realizaram os testes de elenco do filme, realizados em Porto Alegre pelo produtor cultural e ativista Alexandre Böer. Rebecca McDonald que acabou selecionada para o papel da protagonista, enquanto Dandara Rangel (Jair Rangel nos créditos), Lady Cibele (Everton Barreto nos créditos), Fernanda Le Carré e Gisele (Gilberto Teixeira nos créditos) foram elencadas para serem amigas de Shirlei. Carlos Alberto de Freitas faz o stripper e amigo do grupo, Angel Palomero o namorado de Shirlei.
Imagem do elenco. Atrás, da esquerda para direita: Everton Barreto (Lady Cibele), Jair Rangel (Dandara Rangel), Rebecca McDonald, Carlos Alberto de Freitas. Na frente, da esquerda para direita: Angel Palomero, Gisele (Gilberto Teixeira), Gilberto Perin, Fernanda Le Carré. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do Facebook de Everton Barreto.
O momento de produção e lançamento acompanha um cenário político e social de um país que há pouco tempo tinha voltado a experimentar a democracia, sem nunca ter se afastado do moralismo católico europeu — consequência do colonialismo. Se por um lado havia uma insatisfação com o governo executivo brasileiro e com a economia descontrolada, por outro lado a comunidade que hoje chamamos de LGBTQIA+ enfrentava o ápice da epidemia do vírus HIV, que intensificou estigmas e discriminações já existentes. O fechamento da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) em 1989 consolida a crise que a indústria cinematográfica também enfrentava naquele período.
Além disso, mesmo que nomes de marcadores sociais ou mesmo palavras possuíssem significados e usos diferentes da atualidade, existiam experiências que dissidiam das normas cisgêneras e da heterossexualidade, como é o caso de Rebecca, de Shirlei e de muitas outras, outres, outros. Por exemplo, muitas vezes travesti ainda acabava por se referir a uma expressão artística, quando somente com a aproximação da década de 2000 se afirma como identidade de gênero.
Nesta linha, Au Revoir Shirlei (1991) pode ser interpretado como um documento histórico que sintetiza e atravessa experiências queer gaúchas e brasileiras do final do século XX. Na esteira do método de fabulação crítica explorado pela pesquisadora Saidiya Hartman (2022), me questiono o impacto de Au Revoir Shirlei (1991) no momento de seu lançamento. É difícil presumir que uma ampla parcela da comunidade hoje chamada LGBTQIA+ conseguiu assistir ao filme naquela época, muito menos soube de seu lançamento. O artista Nilton Gaffrée Jr. (quem dá corpo à drag Cassandra Calabouço), por exemplo, conta em entrevista que não assistiu em 1991, o fazendo somente anos mais tarde, recentemente, quando lhe mostraram o curta e o vídeo de making of no canal do YouTube do diretor Gilberto Perin.
Assim, percebe-se distinções de classe dentro de uma comunidade já marginalizada, quando os ambientes nos quais Rebecca trabalhava já contavam com um público bem distinto de outros lugares, como o Bar da Lola. Teriam as travestis dos bares bafão conhecido a história de Shirlei? Teriam elas também almejado o sonho dourado de migrar para a Europa, de melhorar de vida? O trabalho precário com prostituição nas ruas e a busca por sobrevivência permitiam sonhar?
De toda forma, foi em agosto de 1991 que travestis e transformistas pisaram no tapete vermelho do Festival de Cinema de Gramado. Dispensa-se aqui o histórico de como a cis-hetero-normatividade implicou e implica tanto na indústria cinematográfica quanto no tradicional evento. O que cabe é reconhecer que o elenco do filme foi pioneiro ao levar a arte transformista para estes espaços, sobretudo no Rio Grande do Sul.
É possível pontuar que o curta teve boa recepção da crítica especializada, a exemplo de ter ganhado o Prêmio Quero-Quero de Cinema (1991), oferecido pelo Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado do Rio Grande do Sul (SATED-RS). Além disso, ganhou na categoria de Melhor Montagem no Festival Guarnicê de Cinema, no Maranhão, em 1991.
Au Revoir Shirlei (1991) também teve uma trajetória expressiva de exibição em festivais e mostras competitivas de cinema, como na 24ª Edição do Festival de Cinema de Brasília (julho de 1991), na 20ª Edição da Jornada Internacional de Cinema da Bahia (setembro de 1991), no Festival Curta Cinema – Festival Internacional do Rio de Janeiro (1991) e no Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo (1991). Dados na internet indicam que o curta também foi exibido fora do país, como em Cuba, Austrália e Itália, embora ainda não foi possível conhecer mais detalhes deste percurso internacional.
Imagem dos bastidores do filme, com o diretor Gilberto Perin segurando uma câmera. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do Facebook de Gilberto Perin.
A passagem do elenco por Gramado gerou e ainda gera rumores. Everton Barreto relembra: “Foi o primeiro curta que nós fizemos, né? Então isso realmente causou um furor na cidade e um furor no Festival de Cinema de Gramado. Porque era um curta completamente interpretado por transformistas e travestis.” Quando questionado sobre possíveis vaias recebidas pelo público do evento, Barreto replica: “Muito pelo contrário. Antes da exibição do filme nós subimos em cima do palco e fomos muito aplaudidos. E no outro dia houve uma entrevista com a imprensa na qual eu participei e fui muito bem tratado. Eu fui travestido, fui de Lady Cibele. Não fui de Everton. Aliás, eu andava direto vestido de mulher, dia e noite, e nunca houve problema nenhum.”
Enquanto Rebecca, Fernanda e Gisele já podiam ser identificadas como travestis, Everton e Jair eram reconhecidos como atores transformistas, justamente pela montação ser intencionada para uma expressão artística, diferente das outras que também se montavam para o cotidiano, expressando o gênero. Perguntei para Everton se o elenco ficou em Gramado durante toda a semana que o evento costuma durar: “A Rebecca não. A Rebecca se atrasou, para variar… Então ela chegou uns três dias depois e a imprensa do Brasil inteiro andava atrás dela. Todos os jornais do Brasil queriam falar com ela e a Rebecca não aparecia. Porque ela foi a protagonista do filme, né? Então foi uma guerra… E a gente tinha que substituir, inclusive dar entrevistas para a televisão, para o jornal local, para o Jornal do Almoço… A gente fazia tudo isso porque ela não estava. Aí quando ela chegou, foi uma sensação. Foi maravilhoso.”
Entendendo que o filme é um documento cultural, me pergunto se é possível entender a produção como patrimônio cultural da comunidade LGBTQIA+ gaúcha. Infelizmente, do elenco formado por travestis e transformistas, somente Fernanda e Everton ainda vivem. Gisele faleceu poucos anos após as filmagens; Rebecca faleceu em 2009 e Jair/Dandara em 2015. Logo, incentivos pela memória desta cena artística são urgentes, diante do fato de que a cisgeneridade e a heterossexualidade imperam na seleção das histórias que são lembradas, rememoradas.
Durante o percurso de pesquisa sobre a trajetória de Rebecca McDonald, acabei notando certa expectativa de uma audiência, sobretudo em ambientes de redes sociais. Everton Barreto, publicou em dezembro de 2023, em seu perfil pessoal do Instagram, a fotografia de uma das cenas de Au Revoir Shirlei (1991) mais comentadas, o beijo entre Rebecca McDonald e o ator Angel Palomero. Comentários deixados na publicação mostram o desejo pela memória da artista.
Em entrevista, Everton relembra o roteiro do curta, no qual o único diálogo são das aeromoças comentando a presença de Shirlei dentro do avião: “Não precisa falar mais nada. O resto são lembranças dela, da partida daqui, a festa que foi feita para ela de surpresa e tal, o marido que dá um beijo, que foi uma coisa muito louca! O primeiro beijo gay! De um ator cis numa atriz trans de verdade. E ele peitou isso. Foi maravilhoso, porque a gente pensou assim ‘ele não vai querer beijar, né, é um bofe…’ E beijou tranquilamente, um beijão.”
Imagem da cena do beijo de Shirlei e seu namorado. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do site da Cinemateca Capitólio.
Apesar da ausência de falas, que não significa silêncio, Au Revoir Shirlei (1991) se mostra como uma potente obra, realizada sob circunstâncias bem mais difíceis para a comunidade LGBTQIA+ quando comparamos com o presente. Portanto, colaborar para que não nos esqueçamos daquele agosto de 1991 parece uma alternativa para continuarmos celebrando aquelas que vieram antes de nós.
De certa forma, desde que iniciei minha pesquisa sobre Rebecca, estou vivenciando um apagamento, em curso, de memórias, ao menos em um sentido digital. A perda do canal do diretor e a impossibilidade de acesso aos links de notícias e mesmo blogs pessoais levam a perceber a inconstância e imprevisibilidade de materiais sobre a artista, que possam apresentá-la para as novas gerações, sobretudo da comunidade LGBTQIA+. Todavia, a pesquisa sobre Au Revoir Shirlei (1991) ainda pode ter outros desdobramentos, principalmente após a realização de entrevistas com a equipe produtora. Quais foram os incentivos, as referências pessoais, as avaliações e os sentimentos compartilhados antes, durante e após as filmagens e promoção? Enfim, como foi montar “uma história do sonho de algumas pessoas”?
Imagem de Shirley na cena final do filme. Reprodução do filme.
Referências
COLLING, Leandro. Fracasso, utopia queer ou resistência?: chaves de leitura para pensar as artes das dissidências sexuais e de gênero no Brasil. Conceição/Conception, Campinas, v. 10, 2021.
HARTMAN, Saidiya. Vidas rebeldes, belos experimentos: histórias íntimas de meninas negras desordeiras, mulheres encrenqueiras e queers radicais. São Paulo: Editora Fósforo, 2022.
Vicente Van Goth – CONCURSO KING OF KINGS . Foto: Paulo Neobeck
(Lorde Lazzarus) Primeiramente, gostaria de dizer que é muito especial para mim fazer essa entrevista com você, uma vez que sou fã de sua pessoa e seu trabalho, e também por já termos dividido a bancada do júri do Concurso KING OF KINGS de 2023. Foi muito marcante conhecer você no Rio em 2018, no Bixcoito Dregui Festival, organizado por Miranda Lebrão (que hoje, já é RuGirl pela segunda vez, com o Global All Stars). Na ocasião, você fazia parte da “Exposição Viva” e homenageava Ney Matogrosso. Quais foram os pontos de partida para a criação de Vicente Van Goth? Quais são suas referências e influências?
(Vicente Van Gogh) Me aproximei da arte drag através de amigues que se montavam como queen, colaborando no figurino e maquiagem delus. Isso era 2015 ou 2016 e eu não conhecia nenhum drag king na época, ainda que já tivesse muita vontade de estar no palco performando masculinidade. Na época eu era muito fã de um rapper e idol de k-pop chamado G-Dragon e me inspirava nele para absolutamente tudo, inclusive vestir minhas primeiras roupas “masculinas” e cortar meu cabelo curto pela primeira vez, o que seria a semente para a compreensão da minha identidade não-binária e drag king. Também em 2015, em uma viagem ao Japão, assisti a um espetáculo do Takarazuka Revue, companhia teatral tradicional composta exclusivamente por mulheres. Ver as atrizes que interpretavam papéis masculinos foi uma experiência que me mudou e me disse que era possível realizar o que eu há tanto tempo desejava. No final de 2016 me apresentei como Vicente Van Goth pela primeira vez.
(Lorde Lazzarus) Em seus números artísticos e figurinos, é frequente a presença de signos e elementos de cultura asiática amarela (japonesa, como o Butô, e coreana, com as canções de k-pop). Como é trazer para o palco do transformismo a sua ancestralidade? Qual a importância, na sua visão, de pessoas como você ocuparem esse lugar na arte drag/transformista no Brasil?
(Vicente Van Gogh) Essa busca pelo contato com a ancestralidade veio mais de forma afetiva do que qualquer outra coisa. A figura masculina da qual eu era mais próximo na infância até o início da idade adulta foi meu avô japonês. Evocar essa ancestralidade é, acima de tudo, estar mais perto dele depois que ele faleceu. Minha experiência com masculinidade e afeto vem praticamente toda dele.
Vicente Van Goth – CONCURSO KING OF KINGS. Foto: Paulo Neobeck.
(Lorde Lazzarus) Neste ano você participou do Concurso DRAGSTAR, no Rio de Janeiro, que é o antigo RAINHA DE CINELÂNDIA, e que tem lugar no icônico teatro Rival, palco histórico do transformismo brasileiro. Acompanhando a competição, vi que você era um dos favoritos a vencer, mas ficou em terceiro lugar. Você concorda com a sua colocação na ranking do concurso? Você acha que sofreu, de alguma forma, preconceitos diversos por ser um artista AFAB transgênero?
(Vicente Van Gogh) O resultado é algo que escapa totalmente do nosso controle quanto artistas, posso falar apenas do trabalho que apresentei ao longo do concurso, do qual me orgulho muito. Apresentei performances consistentes e tive quase que exclusivamente críticas positivas das juradas. Talvez não fosse a hora de uma pessoa como eu vencer, mas com certeza não por falta de qualidade artística. Sim, sofri preconceito aberto e velado durante a temporada, cheguei a falar um pouco sobre isso nas minhas redes.
(Lorde Lazzarus) Recentemente você debutou a sua persona drag queen, Zara Tustra. Zara Tustra, em suas palavras, é “o desgraçado feminino, [uma] mística sem deus”. Como se deu a criação dessa persona? Quais diferenças você destaca entre Vicente Van Goth e Zara Tustra?
(Vicente Van Gogh) A Zara se criou na pandemia, a partir de um processo psíquico muito doloroso. Fui tecendo o primeiro figurino dela para lidar com questões mentais e, mais tarde, físicas. Quando vi, havia ali essa persona que eu já tinha idealizado tantas vezes sem desembocar no concreto. Frente a tantos discursos vazios sobre o tal do “sagrado feminino”, o meu desgraçado feminino era real e habitava meu corpo. Para mim, tanto o Vicente quanto a Zara têm sua parcela de desgraçamento e de celebração, ambos calcados nos binarismos que nos são impostos durante nosso desenvolvimento.
(Lorde Lazzarus) Seu trabalho é muito prolífico. Além de drag king e drag queen, você também atua na arte burlesca e como figurinista. Por que a escolha pelo burlesco? Que artistas dessa vertente são fonte de inspiração para você? A arte da montação, da criação dos figurinos e do burlesco caminham junto com Vicente e Zara Tustra ou você se vê desenvolvendo algo diferente nesse espectro?
(Vicente Van Gogh) Tudo caminha junto pra mim. Escrita, figurino, performance. Ferramentas de se contar uma história e de celebrar a vida e a expressão do corpo. O burlesco surgiu na minha vida “por acaso” e foi uma comunidade que me acolheu como performer quando a cena drag sequer me enxergava. Tenho a alegria de dizer que minhas inspirações no burlesco são amigues e pessoas com quem dividi o palco.
Vicente Van Goth – CONCURSO KING OF KINGS. Foto: Paulo Neobeck.
(Lorde Lazzarus) Como é a cena drag/transformista do Rio de Janeiro? Você a considera plural o suficiente (com toda a diversidade de corpos e artes possível)? Você se sente acolhido e valorizado por ela?
(Vicente Van Gogh) Sinto que precisei trabalhar como transformista por quase oito anos antes de ser verdadeiramente visto pela cena drag, o que só começou a ocorrer a partir do meu desempenho no DRAGSTAR. Inclusive, ainda que eu tenha sofrido preconceito por ser uma pessoa AFAB durante a temporada, conheci pessoas e artistas maravilhosas que me acolheram e demonstraram respeitar e valorizar meu trabalho. Sobre a pluralidade da cena, acredito que ela ocorra mais em potência do que na prática. São poucas as oportunidades de trabalho, então drags iniciantes acabam se lançando e se desenvolvendo através dos concursos. De certa forma, concursos tendem à padronização. Fazer um bom número drag e fazer um bom número para concurso são coisas diferentes, mas infelizmente grande parte dos performers drag não tem a oportunidade e a liberdade de se desenvolver como artistas fora das expectativas das competições.
(Lorde Lazzarus) Você tem vontade de se inscrever para participar do DRAG RACE BRASIL? Acha que seria possível que alguma pessoa AFAB seja selecionada para essa segunda temporada?
(Vicente Van Gogh) Tenho vontade, um dia. Possível é, mas bem pouco provável.
(Lorde Lazzarus) Vicente e Zara certamente têm planos grandiosos para os palcos onde podem se apresentar. Tem algum número em especial que você gostaria de explorar com cada um deles e aguarda por oportunidade? Poderia dar um spoiler do que seria para todo mundo que acompanha o GRAFIA DRAG? E onde seria um sonho poder se apresentar?
(Vicente Van Gogh) Tenho vontade de fazer um número com os dois juntos, mas ainda não faço ideia de como isso ocorreria. Nunca pensei sobre exatamente onde seria um sonho me apresentar, ainda que já tenha me apresentado em vários lugares dos sonhos (como o Teatro Rival, por exemplo). Mas seria incrível ser convidado para me performar no máximo de cidades possível, no Brasil e fora dele.
(Lorde Lazzarus) Que conselho você dá às pessoas AFAB que estão ingressando no mundo da montação, e que são desencorajadas constantemente com o machismo que ainda impera dentro e fora dos nossos espaços?
(Vicente Van Gogh) Vai ser difícil. Você vai ouvir merda no camarim e vai ser desvalorizade quando estiver no palco, tudo isso vai acontecer. Mas você também vai ter a oportunidade de transformar, pelo menos um pouco, a cena, ousando estar onde não queriam que você estivesse. Nós temos uma vivência única e, na maioria das vezes, somos pessoas multitalentosas que precisam dar conta de muitas habilidades para serem vistas. Ou seja, a cena só tem a ganhar com a nossa presença.
(Lorde Lazzarus) Se quiser deixar algum comentário, convite ou conselho a todas as pessoas que leem e prestigiam o GRAFIA DRAG, deixamos esse espaço.
(Vicente Van Gogh) Queria convidar a todes a conhecer meu trabalho através dos meus perfis no Instagram (@vicentevangoth / @zaratustradrag) e assistindo a um show meu, se tiverem a oportunidade. Aguardo convites para performar, no RJ e em outros estados. Fortalecer a cena king não é só elogiar e seguir nas redes, é também convidar para performar em shows e festivais.
O que significa sentir-se pertencente? O que nos reconecta ao mundo quando a vida nos descola de nós mesmos?
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
É impressionante como podemos nos perder ao longo da nossa trajetória, mesmo habitando o próprio corpo e pensamento. Ainda assim, é possível experimentar um abismo entre quem somos e aquilo que nos tornamos. Este ensaio não se propõe a uma análise sociológica abrangente, mas a um mergulho íntimo: uma narrativa sobre divergências, desencontros e tentativas incessantes de reconexão consigo.
O desfecho, adianto, é que encontrei na arte drag um ponto de inflexão — a ferramenta simbólica e estética que me permitiu atar-me novamente a mim mesma e, por consequência, ao mundo.
Desde cedo, percebo que revisitar memórias de infância é um exercício revelador: nelas residem fragmentos que ajudam a compreender quem somos hoje. Carrego a impressão de que sempre houve atrito entre mim e os padrões de gênero, sobretudo na forma como são performados socialmente. Na infância, embora me encaixasse em muitos aspectos do estereótipo de uma menina cisgênero — apaixonada por Barbies e por criar vestidos improvisados com retalhos —, havia um distanciamento silencioso. Gostava dos signos femininos, mas não do que vinha acoplado a eles: a maneira como eram mediados por outras meninas e pela sociedade ao redor.
Recordo-me de um episódio específico para exemplificar. Ao assistir, em um programa de domingo, imagens censuradas de Helen Ganzarolli em uma revista famosa, minha reação inicial foi de fascínio: parecia-me uma mulher que detinha pleno domínio de si, exuberante, admirável. Cheguei a me imaginar adulta naquele arquétipo — não necessariamente na exposição, mas na confiança. Contudo, bastou ver as reações masculinas jocosas de convidados do programa, os olhares velados das senhoras da plateia e o desconforto explícito de minha própria família para que esse desejo se apagasse.
Não posso mapear exatamente quando e como essa percepção se sedimentou, mas compreendo hoje que experiências assim moldaram minha relação com a performatividade de gênero. Aprendi a amar e a temer simultaneamente aquilo que sou. Temia, sobretudo, o tratamento social que receberia conforme a forma de me apresentar ao mundo.
Na adolescência, minha mentalidade já era outra. Se aos dez anos eu desejava ser como Helen Ganzarolli, aos quinze eu rejeitava ostensivamente qualquer referência próxima a mulheres como ela. Evitava símbolos ultrafemininos e julgava quem os adotava. Por trás dessa postura, havia a consciência dolorosa de que tudo ligado ao feminino era invariavelmente sexualizado, desvalorizado e maltratado. Também havia feridas deixadas por meninas que personificavam a cartilha tradicional da feminilidade e que, de algum modo, me excluíram. Era a narrativa comum da bissexual que não encontra seu lugar.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
À época, desconfiava de minha orientação sexual, mas ainda não me compreendia como parte da comunidade LGBTQIAP+. Essa indefinição, somada ao desconforto em relação à performatividade de gênero e às turbulências hormonais, intensificava o sentimento de vazio. Buscando pertencimento, transitei por diferentes identidades culturais: fui kpopper, roqueira, adepta da cultura medieval, mas nada preenchia a lacuna.
Até que, aos dezoito anos, assisti ao meu primeiro show drag ao vivo. Ao longo daquela performance, tive a sensação de que minha mente se expandia. Pensei: E se eu pudesse vestir o que quisesse no palco? E se pudesse manipular a plasticidade do gênero de acordo com minha própria narrativa? E se não tivesse medo de encarar a mim mesma, meus traumas, e o mundo ao meu redor? Ali, encontrei a ferramenta de conexão que tanto buscava.
Ao criar minha persona, Anubis, canalizei energia e atenção para mim mesma, e isso me auxiliou a me inserir no mundo. Com ela, desmontei conceitos pré-estabelecidos sobre quem eu deveria ser, criando espaço para me olhar sob outras perspectivas. O medo do julgamento — de ser lida como um determinado “tipo” de mulher — dissipou-se. A aflição diante da interação com signos masculinos e femininos também.
Essa desconstrução impactou minha vivência sexual. Não que tenha havido uma explosão de experiências, mas passei a reconhecer-me como um ser sexual, desejável e dotado de agência — fosse usando camiseta e calça larga como ser humano ou vestido e salto alto como entidade artística. A autoestima, descobri, é uma dádiva que a arte drag me ajudou a cultivar.
Dentro desse percurso, compreendi como as intenções e motivações de drags AFAB (assigned female at birth) diferem, em muitos casos, das drags nascidas resignadamente homens. Para estes, a performatividade do feminino pode funcionar como libertação diante de algo que lhes foi negado; para nós, AFABs, pode significar outro processo: o de reconciliação com signos que, apesar de familiares, foram carregados de ambivalência, dor e falta de autonomia.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Na minha experiência, abraçar símbolos femininos por meio da drag é ato simultâneo de subversão e reparação. Não que, quando jovem, eu não considerasse belos o brilho e os vestidos; apenas não queria ser socialmente associada a eles. Ao perceber que a drag me permitia caricaturar e amplificar esses elementos até torná-los plásticos, evidenciando sua artificialidade, senti-me mais confortável em me apropriar deles. Reclamar tais atributos para si, exagerando-os até o limite, é — para mim — um gesto radical.
A sociedade espera que eu tenha cabelos longos, mas não espera que eu use uma peruca de um metro. Espera que eu vista saias e vestidos, mas não que sejam os mais curtos e reluzentes que se possa imaginar. Espera que eu use maquiagem, mas não que a manipule como o faço. Ao reivindicar esses signos, utilizo-os segundo meus próprios critérios, transformando-os em ferramentas de narrativa política e pessoal.
Minhas escolhas estéticas, assim, tornaram-se mecanismos de cura e reparação de traumas inerentes à experiência de ser mulher. A cada montação, reencontro fragmentos meus que antes permaneciam silenciados.
Hoje, percebo que a arte drag não apenas me reconectou com o mundo, mas também me devolveu a minha própria voz. Recuperou minha relação com a sexualidade, permitindo-me habitá-la com autonomia e prazer. E, talvez o mais comovente, resgatou minha criança — aquela que costurava vestidos de tecido improvisado e sonhava com o glamour da TV, mas que um dia se calou diante do olhar alheio por medo. Encontrá-la novamente, livre e risonha sob a luz do palco, é a prova de que a reconciliação consigo mesma é possível — e que, por curiosas vezes, ela vem vestida de couro e paetê.
Recentemente, em maio de 2025, ministrei uma oficina para o “Programa de Educação Tutorial (PET)” da faculdade de Psicologia da PUCRS, em que compartilhei minhas ideias e processos na hora da criação dos meus visuais drag e, principalmente, como faço para atingir a transformação desejada a partir da maquiagem. Quando elaborei a oficina, pensei em não trazer apenas dicas de maquiagem, mas também procurei trazer algum diferencial que apenas meu processo e minha visão como artista pudesse oferecer.
Em 2024 fui jurada no concurso “Copa das Drags” da Workroom, do qual já fui finalista e me convidaram para o desafio temático de Halloween. Durante minha fala como jurada, comentei sobre o impacto de elaborar uma maquiagem onde cada pincelada e produto aplicado tem um propósito. Por exemplo, se eu quero me transformar em um vampiro, eu preciso de elementos visuais que indiquem que eu sou um vampiro, como dentes. Se eu quero me transformar em um palhaço, é necessário reproduzir uma maquiagem com elementos que indiquem que sou um palhaço e investigar que elementos são esses. Assim como uma maquiagem social tem o propósito de valorizar e destacar certos traços, a maquiagem artística também possui uma intenção em todos os traços e cores que são inseridos.
Tiffany Plazza vampira. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Como uma artista drag que gosta de se transformar em várias criaturas diferentes, ainda procuro manter um certo padrão e estética em minhas maquiagens para trazer uma identidade constante para a minha persona drag. Na hora de me transformar em uma outra criatura, quando eu me monto pensando em algo além do glamour, sempre me pergunto: como inserir essa criatura e seus traços na Tiffany? Se eu for fazer um vampiro, não será apenas um vampiro, mas sim uma versão da Tiffany de um vampiro. Claro, que nem sempre consigo manter certos traços que são da minha identidade visual, dependendo da intenção que quero causar com a maquiagem. Por exemplo, quando me transformei em um coelho para um show de Páscoa, resolvi abrir mão do meu contorno usual, porque, na minha visão, não faria sentido com o personagem.
Tiffany Plazza coelha. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
As principais perguntas que definem meu processo artístico são: Qual história eu quero contar? Qual efeito eu quero causar? E quais características eu quero destacar? A partir dessas perguntas, eu baseio todas as escolhas feitas na hora de elaborar um figurino e uma maquiagem. Afinal, eu acredito que devemos dar valor a todos os elementos visuais que compõem a nossa arte e pensar que todos esses elementos contribuem para uma história que estamos contando ao público. Mesmo que tenhamos intenções diferentes e mais específicas para tudo que produzimos, no final, nossa maior intenção é que sempre o público se identifique e se conecte com o nosso trabalho.
Tiffany Plazza palhaço. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
Meu caminho Drag se abre muito com o Teatro, assim como o possível início da história Drag em Roma e Grécia, onde homens interpretavam papéis femininos. Eu tinha uns 18 anos. Meu sonho era ser ator. Um diretor de teatro me disse que eu era muito viado para fazer galãs, e que se eu não era capaz de interpretar galãs másculos, então, era melhor eu seguir outra carreira. Esse trauma e esse soco no estômago me rondaram até eu descobrir no que eu transformava ele. Logo depois, quase no mesmo ano, comecei a experimentar a existência do meu alter ego Ayla, batizada pela primeira amiga que me maquiou. Entrei no google e descobri que o nome significa brilho da lua em Tailandês, gostei, e o nome ficou. Também tive uma pessoa muito importante nesse processo de despertar e de dar os primeiros passos com minha Drag que foi Dalvinha Brandão. Para mim, ela é uma grande artista. Transita por todas as linguagens artísticas com maestria, inclusive deixo aqui a indicação do disco que ela gravou, chama-se “O Amor É Uma Invenção da Nasa pra Vender Travesseiro”. Ela foi como uma Drag Mother para mim, sabe todas as histórias, todos os bafos, todos os truques.
Ayla Cinema em Revelações. Foto: LeticiaHF.
Em 2015, passei um ano em Portugal, estudando cinema. Conheci um grupo de Teatro, com o qual me identifiquei e decidi entrar . Comentei que fazia Drag, e me deram o papel de uma cantora que vinha do Brasil na montagem que estavam fazendo. Eu tinha uma cena de destaque em que fazia uma dublagem. Ali, um mundo se abriu, entendi que eu não precisava ser galã para fazer acontecer. Eu precisava desvendar mais da persona que criei, precisava desvendar mais o que era Drag para mim.
Voltei ao Brasil em 2016, Rupaul’s Drag Race ainda não era um grande surto, Pabllo Vittar estava surgindo. Era nebuloso Drag ser mainstream no Brasil, não tínhamos noção que vinha um segundo boom em relação ao tema, em termos midiáticos. Considero que era o início de um novo momento para o cenário Drag. Naquele ano, eu tinha que criar um documentário para uma matéria de faculdade, e disse para a minha dupla: tenho esse filme em que quero falar sobre o carnaval e tenho esse em que quero entrevistar diferentes gerações de Drags. Ela disse: “Se você fizer esse filme de Drags eu topo!”. E eu lancei um: Mas será? É meu primeiro filme, será que as pessoas vão me levar a sério?! Ela me encorajou muito, disse que era o que me pulsava, e mais, disse que Ayla tinha que abrir o filme, deixando claro a minha subjetividade, porque aquela pesquisa me movia. Assim foi, Ayla abre o filme com a frase: “Não é sobre querer ser mulher”, porque era uma mensagem que eu queria deixar claro, Drag independe de gênero e sexualidade, é sobre outros departamentos.
Foi muito especial as trocas que tivemos, seguimos o filme com Juana Profunda, hoje uma sumidade consagrada da cena Curitibana, ali ela começava já com questões e desejos muito contundentes. Ali foi um encontro de cara, Juana se tornou uma das minhas melhores amigas no in e no out Drag, também se tornou minha musa, atuando em outros filmes que dirigi depois. Na mesma festa, entrevistamos Suzaninha Richtofen, outra sumidade, mas da cena de Florianópolis, também foi importante tê-la conosco. Nossa terceira entrevistada foi Diandra Stope, que também foi especial, porque ela trouxe a ótica de uma cena de Curitiba que não existe mais, de certa forma. Ela viveu o primeiro auge Drag nos anos 90, com boom do filme Priscilla Rainha do Deserto. Conseguimos imagens de Diandra performando na CATS CLUB, uma finada casa em Curitiba que ficou famosa por shows de Drags. Fechamos o filme com a cereja do bolo, que foi Silvetty Montilla, uma sumidade não só da cena paulistana, mas da cena brasileira. Ela foi muito receptiva, deu sua visão como um todo, amarrou toda a pesquisa muito bem. Intitulamos o filme de “O Mundo Estratifica, O Corpo Se Desloca”. É algo que veio de uma frase, lendo um artigo de Judith Butler, no qual ela fala sobre performance de gênero, para ela, Drag é sobre tirar o gênero desse lugar estratificado que o mundo nos coloca. O filme rendeu bons frutos, fomos selecionados para o Olhar de Cinema, um dos festivais mais importantes do país e circulamos por outros festivais como CineBH. Saí dos festivais com respostas muito contundentes de público, e com uma certeza que aquele era meu lugar de fala, que era uma coisa pouco falada, e que eu precisava habitar esse espaço. Drags no cinema, ainda tinha um mundo a desbravar e a falar. E ainda tem!
Ayla Cinema em Mirror Mirror On The Wall (2019). Fonte: Arquivo pessoal do artista.
Atrizes Drags no Cinema a gente só tem como grandes referências Divine nos Estados Unidos e Laura Divison no Brasil. Laura é uma referência que inclusive me chegou tardia, as pessoas não conhecem muito e os filmes são raros de achar, porém, foi uma grande artista que deve ser celebrada. Priscilla Rainha do Deserto, é um grande marco, mas foi feito com atores de renome que não são Drags. Já Laura e Divine, levaram as personas filme a filme, como uma grande construção.
Mais que o meu trauma subvertido, meus desejos começaram a ganhar mais espaço e mais fôlego. Pensei, Ayla já habitou o primeiro filme, porque não Ayla habitar vários filmes? Vou criar o meu próprio espaço enquanto articulação e trabalho de ator e vou fazer esse emblema entre criador e criatura. Com isso, comecei a desenvolver um método autodidata de como eu dirigiria e atuaria de Ayla, ao mesmo tempo, nos próximos filmes que gostaria de criar. E assim foi com mais um filme, dessa vez, uma videoarte intitulada “Snow Ayla”, em que desconstruo ideias de contos de fada e falo sobre abuso, com uma trilha remixada do filme clássico da Branca de Neve, da Disney. Fiz uma performance ao vivo com o filme no Festival Ruído Encena em 2017, um festival de performances incrível, idealizado pela Juana Profunda a.k.a. Daniel Valenzuela. Esse festival propunha como um grande encontro de arte de performance do Brasil e até de outros lugares do mundo. Tinha todo tipo de performance ,não só Drag, foi de fato um evento especial.
Em 2018, escrevi uma ficção intitulada Te Convidei Pra Jantar. A sinopse consistia em uma Drag e um palhaço, num date existencial, em que discutem sobre carreira, sobre o real e o irreal, sobre o que existe por detrás de diferentes tipos de artificialidade do alter ego e como eles não se desmontam em momento algum. O filme era complexo demais, muitas cenas, muito diálogo, vi que ali não daria pé para atuar e dirigir nem se Ayla fizesse uma ponta (risos). Chamei um trio de atores talentosíssimos da cena curitibana que eu tenho o privilégio de ser amigo, Juana Profunda e Cleydson Nascimento como protagonistas. Rubia Romani também tem um papel, ela é uma atriz que sou fã, multifacetada, vai do drama à comédia, mas tem várias personas que habitam aquele corpo como, um Drag King, que construiu uma cena de Drag Kings em Curitiba, e também possui uma personagem Burlesca. Ambas figuras, Rubão e Ruby Hoo, colocam abaixo qualquer boate ou lugar em que se apresentam. Sou fascinado pelas ações e desejos dela, assim como sou por Juana.
2019 foi um momento derradeiro do meu TCC, na antiga Faculdade de Artes do Paraná, hoje intitulada UNESPAR. Resolvi retomar a videoarte, os contos de fada e Ayla diante das câmeras. Crio “Mirror Mirror On The Wall”, subverto finais felizes, subverto a imagem do príncipe e da princesa. E, de novo, bebo de Branca de Neve, escolhi como epígrafe uma frase do filme Branca de Neve, de 2000, do Diretor Português João César Monteiro em que diz: “Que Imprudente ideia, a do príncipe, ter interrompido Branca de Neve no melhor dos sonos e, com um beijo que ela negará sempre, retirá-la do caixão de vidro para a restituir à vida, isto é, à carne, e arrogar-se direitos sobre ela”. O filme de César Monteiro é bem polêmico, ele é mais áudio do que visual, foi rigorosamente criticado, são muitos minutos de tela preta. É uma adaptação de um texto teatral escrito pelo suíço Robert Walser, no início do século XX. Para mim não só fazia sentido com toda a desconstrução e estranheza que eu queria passar, mas também como uma homenagem a tudo que o Cinema Português me trouxe. Convidei novamente Juana Profunda para integrar o elenco e o talentoso ator Max Carlesso. Mais uma vez entramos no festival Olhar de Cinema e ganhamos o prêmio de melhor filme da Mirada Paranaense. Me trouxe novas certezas de que sim, se meu eu, lá do passado tinha dúvidas se iria ser levado a sério, aqui estamos, e também que desejo era esse de tanta aprovação da cisnorma? A gente só tinha que fazer, fluir e seguir, as outras coisas seriam consequências, ou não. Não era validação que importava, era diálogo, era habitar um espaço.
Performando na Festa de Dalvinha Brandão em 2017. Fonte: Arquivo pessoal do artista.
Só sei que olhei para tudo até aquele momento, e até pensei, eu posso falar sobre outras coisas, eu posso dirigir filmes sobre qualquer outra coisa, mas ainda tem muito fôlego para imergir no Drag, ainda tem muito chão e muita coisa a dizer. Esse ano, finalmente, finalizei meu primeiro filme para além da academia e por projeto de lei. O filme se chama Revelações, foi produzido pela Beija Flor Filmes.Começo a abrir uma nova aba, sai dos contos de fada, saio da fantasia um pouco, do etérico, e venho para o real. Talvez, meu filme mais complexo e meu filme mais íntimo, resolvi falar sobre a minha relação com minha Tia Avó. que é uma das maiores pesquisadoras de abelhas do mundo e está com demência avançada. Com esse filme, quero questionar se as pessoas se esquecem que foram conservadoras ou podem existir pessoas que nunca foram? Não vou dar mais spoilers, vocês vão ter que assistir ao filme que sai em breve, mas basicamente é uma anatomia da minha vida, onde desejos e pulsões começam. Também é uma celebração a quem minha Tia foi e é.
A mensagem que eu quero deixar aqui, é da nossa pensadora contemporânea “Nunca acreditem em vocês”, (brincadeira). O que eu quero deixar é que acreditem sim, acreditem que Drag pode ocupar o espaço que a gente quiser, e se o espaço não existe, a gente vai dar um jeito de abrir ele.
Não sou cantora, não sou humorista, não sou do bate cabelo, estou aqui provocando em abrir outra aba pouco usada, porém já antiga por exemplos citados, sou uma Drag Atriz de Cinema. Não gosto de caixas mas no Sul desbravei o lugar da Direção, mas também existem outras Drags diretoras de Cinema pelo Brasil que estão produzindo no hoje que devem ser celebradas como Toni Dri a.k.a. Malu Vitta em São Paulo, Paula Lice na Bahia e Rafael BQueer no Pará, inclusive procurem pelo trabalho dessas artistas pois são incríveis.
Peça Quase Ministro, 2016 em Portugal. Fonte: Arquivo pessoal do artista.
Para mim, se Cinema não for um espaço de quebras de paradigmas e uma lupa para novas e ou outras existências, não faz sentido. Assim como Drag é sobre desmantelar o que nos foi posto,vou seguir meu Cinema Drag, até achar que não tenho mais camadas e assuntos sobre.
Sou muito grato a todas as equipes que fizeram parte dessa trajetória, e embarcaram nas minhas loucuras, afinal Cinema não é uma arte que se faz sozinho, ela é do coletivo. Drag tem um processo um pouco mais solitário, porém sem as trocas com o outro ela também não existe, seja nos camarins com outres artistes, seja no encontro com o público de teatro ou boate, ou quem sabe no encontro do público com um filme de Cinema, porque não?!
Quando se trabalha com arte ou qualquer outra forma de criação, é muito importante que se tenha referências e inspirações. Nenhuma criação nasce do nada. Tudo se cria a partir de um repertório de inspirações. Além de drag monstra, eu também sou publicitária de formação. Na minha área, aprendemos que a criatividade não é um dom, mas sim um exercício. Ela pode – e deve – ser estimulada através de certas atividades. Há um processo para a criatividade, muitas vezes, bastante pessoal. O que importa aqui é a retirarmos desse local de dom divino, como se as ideias simplesmente fossem brotar num deleite de talento provindo da mente gloriosa do artista. Toda criação parte de uma boa pesquisa de referências e inspirações. Na arte drag, não é muito diferente. Frequentemente, conversando com amigas que também são artistas drag, consigo observar seus processos criativos e, muitas vezes, me identifico com o modo que criam. Algo que sempre me ajuda é observar as outras artistas de quem sou fã. Não é uma questão de meramente copiar ou reproduzir o que elas fazem, mas ter uma observação atenta aos nuances que me fazem amá-las e tentar traduzi-los aos códigos que configuram e montam a minha própria drag. Dentre essas artistas, algumas que são drags e outras não, está a monstra Evah Destruction. Trata-se da minha drag queen favorita de todos os tempos. Neste ensaio, buscarei trazer reflexões, enquanto artista da mesma plataforma e fã, sobre o que me causa tamanho encantamento no trabalho desempenhado por ela.
Antes de partirmos a um exercício reflexivo, no qual irei me reservar ao direito de fã em ser totalmente apaixonada por Evah, acho coerente apresentá-la às leitoras/es leitores/aos leitores. Evah Destruction é uma drag monstra de 33 anos (9 de maio de 1992), natural da cidade de Bedford, no estado do Texas, Estados Unidos. Atua, majoritariamente, na cidade de Austin, do mesmo estado e país, apesar de ser uma artista com fama internacional e conseguir atuar em diversas cenas ao redor do globo. Sobre sua fama, pode atribuir-se a sua participação na terceira temporada do reality show estadunidense The Boulet Brothers’ Dragula (2019) e também ao seu retorno no spin-off Titans (2022), da mesma franquia. Evah se identifica como uma pessoa não-binária (they/them/she/her) e é reconhecida no meio artístico por ser uma monstra com bastante pêlos corporais, tendo sua branding associada à imagem do lobisomem – criatura humana que se transforma em lobo em noites de lua cheia. Outra figura bastante associada a Evah é o palhaço, uma vez que teve um vídeo viral espalhado na Internet, em 2014, durante uma performance na parada de orgulho da cidade de Atlanta (EUA), em que interpretava a música “That Laughing Track”, do grupo de DJs Crookers, vestida como um palhaço que tinha como característica marcante risadas estridentes e com certo tom de psicopatia, antes de integrar o elenco da terceira temporada de Dragula. Além de drag monstra, Evah também é atriz e está em cartaz no musical “Urinetown: The Musical”.
Adiante a essa apresentação, podemos partir às finalidades deste ensaio. Eu conheci Evah em 2019, a partir de sua primeira participação em Dragula, franquia da qual também sou fã. Conforme a terceira temporada ia ao ar, meu amor por ela ia despontando. Nessa época, eu já era artista drag há dois anos. O primeiro grande fator que me despertou atenção em Evah foi a questão do uso dos seus pêlos corporais como artifício de monstruosidade dentro da plataforma drag. Eu me senti, de imediato, bastante identificada porque nunca escondi meus pêlos. Ao contrário, eu sempre os mostrei nas minhas montações como forma de criar rupturas de sentido dentro do drag. Isso foi algo pelo qual, com dois anos de carreira e em um contexto ainda mais restrito de como se pensava na figura drag, eu sofri retaliações do meio que me deixavam bastante insegura. Na cena em que eu estava inserida, não era visto de bom tom uma drag queen peluda. A depilação não era necessariamente uma regra ao ofício drag, mas se esperava que a artista utilizasse recursos como o uso de diversas meia-calças e blusas de segunda pele que os escondessem, caso ela preferisse os manter no corpo. O resultado de uma montação hegemônica no drag era a ilusão de uma fêmea lisa, sem pêlos. Até o momento em que conheci Evah, pouco tinha me deparado com outras artistas drag que também utilizassem seus pêlos para sua expressão artística. O que sempre me interessou no drag foi ser uma artista de contracultura – mesmo o drag já sendo um movimento de resistência política, criaram-se certas normatividades aos artistas e eu não me interesso por segui-las . Quando percebi que Destruction partilhava dessa escolha estética, me dei conta de que isso era uma partilha ainda mais profunda do que meramente uma questão visual: era uma ideologia, como entendemos e desempenhamos o drag em nossas plataformas. De alguma forma, entendi que o impacto que Evah pretendia era o mesmo ato político que eu buscava alcançar.
Evah Destruction performando. Fotos: Gabriel Gastelum.Evah Destruction performando. Fotos: Gabriel Gastelum.
Além de ter uma admirável habilidade em se maquiar, transformando-se na monstra que ela é a partir do uso de maquiagens, próteses e diversos outros materiais, Evah também me inspirou a entender a monstruosidade drag através da corporalidade. Claro que sendo uma criatura monstruosa, ela se monta a partir de referências vindas da cultura do horror: lentes brancas, sombras e delineados excessivamente pretos e exagerados, unhas longas e pontiagudas como garras, o uso de sangue ou manchas que remetem a podridão e decomposição, entre figurinos e perucas igualmente sombrios. Entretanto, o estético não é tudo o que resume a monstruosidade em Evah. O modo com que ela se move durante uma performance nos transporta a um universo sobrenatural: ali não está mais uma figura humana, mas sim a representação de uma entidade nefasta. Durante seus atos, é possível observar seu corpo em transe e torções. Existe uma voracidade no modo em que ela se movimenta através de gestos ora bruscos, ora tão suaves que causam pânico. Suas expressões faciais costumam ser bastante demarcadas também: uma besta em fúria; noutras vezes, um semblante maligno e psicótico. O modo com que os lábios, perfeitamente sincronizados com a letra das músicas, se movimentam descontroladamente também produz sentidos de monstruosidade. Através de como conduz seu corpo, o público é convidado a uma viagem sensorial ao medo, agonia e aflição. Nisso, reside meu enorme encantamento pessoal com o trabalho que ela desempenha. Foi assistindo aos seus shows na Internet – porque, infelizmente, ainda não tive a alegria de assisti-la ao vivo – que eu compreendi a potencialidade de transformação do corpo em um dispositivo que aciona sentidos de monstruosidades para além das escolhas estéticas, tais como maquiagens, perucas e figurinos. Acredito que após ver Evah performar, eu passei a entender também qual o tipo de arte performática que me atraía enquanto performer. Assim, busquei entender qual era a monstra que vivia em mim e deixei que ela se manifestasse através do meu corpo também. Aqui, acredito muito em uma manifestação de incorporação do monstro. É como se, a partir da arte, eu entendesse que a Mia se manifesta numa possessão que toma conta do meu corpo. Ao mesmo tempo, não é como se ela vivesse fora de mim quando não estou montada: ela fica de resguardo e toma o controle quando eu preciso manifestar a monstra que vive sob minha pele.
Ainda, existem identificações de outras ordens da minha parte com Evah que, somadas às anteriores, dão força ao sentimento de admiração que sinto por ela. Admiração que, por sua vez, fornece subsídios para que eu veja nela uma referência para a minha arte. Dessas outras identificações, posso apontar que estão associadas a questões identitárias. Assim como Evah, eu também me identifico enquanto uma pessoa não-binária; Evah é assumidamente uma little monster como eu, ou seja, nossa diva pop favorita é Lady Gaga e, mais do que simplesmente ser fã, ser little monster é um lifestyle com valores específicos; Evah é atriz de teatro, e eu sempre tive a vontade de fazer aulas. A partir das várias formas que apresentei neste ensaio, Destruction tornou-se uma grande referência no meu processo criativo. Sinto uma conexão muito forte com o que ela apresenta ao mundo, conseguindo me ver através dela. Acredito que toda forma de drag é política, mas nem sempre fala de uma mesma política. Com Evah, sinto que as conversas que pretendemos estimular através dos nossos trabalhos são muito próximas. Enxergo nela uma potência muito forte, acredito demais no potencial da arte dela e me espelho em quem ela é enquanto artista.
As famílias drags são uma das tradições mais antigas que temos na plataforma. Diz respeito a quando uma drag queen mais experiente acolhe uma drag novata e compartilha com ela não apenas seus ensinamentos acerca de maquiagem, figurinos, performance de palco, mas também seu sobrenome. Assim, tornam-se mãe e filha. A novata é uma eterna pupila da artista experiente, esperando-se que essa tradição seja levada adiante, geração após geração. Assim, uma novata é a mãe do futuro, que levará adiante o legado de sua família drag. Eu não tive uma família drag. Nem fui acolhida, nos meus anos iniciais, na comunidade drag em que estou inserida. Eu era vista como alguém que era fã de drag, uma bichinha que tinha vontade de aprender a se montar, mas nunca respeitada como uma artista em si, de igual para igual. Isso porque eu nunca fui o tipo de drag que era convencional na minha cena, as drags de beleza hegemônica. Eu sempre quis ser uma artista estranha, que rompesse com as ideias binárias de gênero que a minha cena local atribuía ao drag. Dessa forma, não tive família. Costumo brincar que minha mãe drag é o YouTube, local onde aprendi a maior parte das habilidades técnicas que tenho hoje. Porém, mesmo sem ter consciência ou sem querer, fosse sensato dizer que Evah Destruction foi minha mãe. Ou, ao menos, uma das muitas mães que eu tive. A partir da sua arte e do quanto ela demonstra conhecer a si mesma, Evah Destruction me apresentou quem é Mia The Witch também.
O que poderia definir Drag? O termo é polissêmico e ao trocar com artistas brasileires afirmo que temos vocábulos comuns pelo menos nisso, que Drag pode significar: I – a pessoa montada; II – a pessoa que pratica a montação mesmo quando desmontada; III – a prática de montação de uma pessoa; ou IV – o nome da arte da montação. Para evitar ambiguidades, quando o tema for a arte da montação o termo escolhido será Arte Drag. Drag também é frequentemente utilizado em um quinto sentido, como um adjetivo, significando que algo está populado de, tem protagonismo de ou remete a artistas Drag.
Ainda conceituando temos básicos, utiliza-se o termo “montade”, mas também, outras flexões gramaticais como “montação”, “montar-se” e seus inversos também. Eles significam: I — [montar-se]: o processo, frequentemente trabalhoso e demorado, de aplicação sobre si de adereço, maquiagem, roupa, peruca, sapato, enchimento, pelo e afins no intuito de passar da figura do dia-a-dia para a figura Drag; II — [montade]: aparência e estado performático que se encontra alguém entre o momento de montar-se em Drag e o de desmontar-se; III — [montação]2: significa tanto a atividade de montar-se, quanto a camada externa ao corpo, tudo que nele aplicado no processo de montar-se; IV — [desmontar-se]: o processo que normalmente envolve abrir, tirar, guardar, lavar e banhar, que retira toda a montação, a fim de passar da figura Drag para a do dia-a-dia; e V — [desmontade]: artista Drag que não se encontra montade.
Artistas Drag, ao contrário do senso comum das pessoas que não praticam a Arte Drag (e até de algumes artistas Drag mais desatualizades), não são exclusivamente homens cisgêneros gays que “se vestem de mulher”. Há notáveis artistas Drag trans e cis, mulheres, não-bináries e homens, hétero, homo, bi, pan e assexuais. Igualmente, a Arte Drag não se resume a Drag Queens, Drag King; Drag Queers existem. Desnecessário e danoso seria afirmar o que deslegitimaria o trabalho de tantes artistas que não se encaixam na categoria específica de homem cisgênero gay que “se vestem de mulher”. Drag está para além de um jogo de opostos no espectro de gênero (como “homem que se veste de mulher” ou “mulher que se veste de homem”), embora este jogo seja recorrente e relevante. Se assim fosse, como ficariam as pessoas não-binárias que fazem Drag? Cada artista performa o ponto no espectro de gênero que deseja externalizar, podendo até um artista só ter mais de uma figura Drag explorando pontos diferentes do espectro de gênero em cada. Acabou a era, por exemplo, de chamar Drag Queens performadas por mulheres cisgêneras de FauxQueen (falsa rainha), Bio Queen (rainha biológica), Hyper, Diva ou Lady Queen etc. São Drag Queens: título que foi e ainda tem sido reivindicado por elas próprias, as Queens mulheres. Esses termos não cabem pois são respectivamente excludentes, essencialistas e/ou naturalizantes.
Entende-se a naturalização de processos sociais como sendo o esforço de assumir pressupostos de determinada estrutura social não apenas como impossíveis de construção histórica, mas sobretudo, como impossíveis de se mudar. Naturalização, portanto, é um modo normativo de lidar com a matéria do tempo. (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021, p. 51).
Abarca-se, portanto, na noção escolhida de artista Drag pessoas de todos os gêneros (femininos, masculinos ou não-binários) que se montem em “Queen”, “King”, “Queer” ou qualquer outra expressão autodeclarada Drag, desde que genuinamente e não como apropriação cultural ou deboche. Explicando em linhas gerais: Drag King é uma figura montada masculina, Queen é uma figura montada feminina e Queer é uma figura montada andrógina. Diz-se também “outras expressões” porque há figuras montadas Drag que não se localizam alinhadas a esses termos, como os tranimal. Tranimal é um estilo de montação que, embora ainda por vezes utilize de significantes de gênero na sua montação, desafia a norma da ideia de humanidade. Em uma montação tranimal os significantes principais estão na desconstrução imagética da ideia universal de “humano”, criando uma identidade “desumana”.
Retrato de Austin Young, um artista Drag tranimal, pertencente à exposição Confusatron no Museu de Arte de Berkeley/California (EUA) em 2011. Fonte: Website de Austin Young.
Talvez, no fim o que resta para definir Drag é uma brincadeira performática que envolve o conceito de gênero, mas primordialmente toma como campo de atuação a dialética de expressão/leitura de gênero, através do artifício da montação.
Há pesquisadories, como Amanajás (Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas, 2014), que perpetuam uma lenda sobre William Shakespeare anotar essa palavra “D.R.A.G.” ao lado do nome das personagens femininas na seção Dramatis Personae de seus textos dramáticos a fim de denotar que o ator homem que fosse interpretar a personagem mulher exerceria a atividade vestido aos modos de tal gênero, já que nessa época elas eram proibidas de atuar no teatro. Nessa lenda, a sigla se referia a Dressed Resembling A Girl, significando em inglês, “vestido como uma menina”.
Nenhuma fonte consultada indica qual seria o manuscrito ou publicação posterior que alicerçaria essa narrativa e, pelo contrário, a ligação do autor com o termo é dita com incerteza, a nível de lenda. Portanto, minha escolha é atribuir o ônus da prova a quem afirma e tratar como boato o que por enquanto é, até que se prove o contrário. Não creio que se deva homenagear Shakespeare, tampouco atores da Antiguidade grega, por “criar” a Arte Drag. A prática de colocar homens a vestir-se “de mulher” para representá-las não passa de uma artimanha de exclusão machista e a Arte Drag de hoje nada tem a ver com esta função. Em havendo discordância dessa pretensa gênese, bem como seu efeito em sociedade, opto aqui por corroborar com a eleição da figura-emblema de William Dorsey Swann como precursor da Arte Drag, a pessoa na história documentada a autointitular-se uma “queen of Drag”.
Começando tão cedo quanto 1882, Swann foi a primeira pessoa intitular-se uma queen of Drag, a primeira a criar uma organização pela libertação queer e a primeira a incitar membros da sua comunidade queer a manterem suas cabeças erguidas e lutarem pelo seu lugar de direito no país que eles e seus ancestrais ajudaram a construir. Também vale mencionar que em 1896, Swann se tornou o primeiro e único ativista que se sabe a buscar perdão do presidente após ser preso e condenado por sediar um evento Drag. (JOSEPH, s.d.) Tradução minha.
É relevante a informação de que Swann era um homem preto e ex-escravizado, portanto ao trazer o conceito da palavra Drag nessa pesquisa, desloco o referencial de “primórdio” em direção à cultura preta nos EUA do final do Séc. XIX e não ao teatro europeu branco do Séc. XVI. Mas a palavra “primórdio” apresento entre aspas porque seria uma ingenuidade pensar que Swann inventou tudo: que ninguém se montava com as mesmas intenções antes (ou ao mesmo tempo) em outros locais. O destaque à figura de Swann se deve principalmente pela importância da origem do termo que foi provada até então.
Ainda falando sobre termos, embora o referencial de cultura estadunidense preta seja de enorme importância e seja retomado novamente, a pesquisa é feita no Brasil e com ele em foco, por isso destaco mais um termo: “transformismo” aqui é palavra utilizada não como sinônimo de Arte Drag, mas como um termo relacionado.
No Brasil, diverses artistas já praticavam a Arte Transformista antes do termo “Drag” se popularizar e, por conseguinte, tomar o lugar do nome mais utilizado. Opto aqui por não apagar um termo ao utilizar somente o outro por respeito a separação temporal e de tradições. Em relato li em um texto da Drag Queen Jaqueline Ramirez em seu blog (RAMIREZ, 2019), mas também ouvi de sua própria boca, antes da troca terminológica, “Drag” estava para a Arte Transformista como o impressionismo está para uma pintura, ou seja, um estilo, uma forma poética, denotava uma forma de Transformismo que se popularizou nos anos 1990 no Brasil e pode ser exemplificada com a poética visual encontrada no trabalho da artista Tchaka3, ou no filme Priscilla, a Rainha do Deserto (CLARK & HAMLYN, 1994) característica por descompromisso com verossimilhanças e uso de cores fortes.
Drag Queen TchaKa fotografada por Paulo Vitale. Fonte: Veja SP.
O que pretendo, quando evidencio os termos e conceitos em disputa e difíceis de serem localizados com exatidão temporal e geográfica, é mostrar que não há consenso. Artistas de todo lugar reinventam o que fazem o tempo inteiro e intitulam o que fazem de formas diferentes.
O termo “Drag” não é definitivo nem mesmo para mim, que o adoto dentro do trabalho. Destaco o quanto o uso desse termo pode ser problemático, uma vez que apaga a importância histórica do termo “Transformista” e por conseguinte, ambos “Transformista” e “Drag” se tornam também problemáticos quando se trata de artistas transgênero. Frequentemente a Arte Drag e a transgeneridade são confundidas, e embora haja intersecção entre os grupos, suas bases afirmativas divergem.
Por mais que ainda possa-se utilizar dispositivos Drag no dia-a-dia, toda montação tem seu fim: a montação é uma janela de tempo onde se utiliza uma “máscara”, tem a ver com farsa. Já a transgeneridade extrapola a ideia de arte, de profissão, e a mera ideia de colocar ambos os fenômenos no “mesmo balaio” ofende um grande contingente de pessoas.
Porém aqui se faz uma ressalva, ambos os fenômenos contradizem a cisnormatividade. A estrita visão da separação extrema entre identidade de gênero e performance Drag, como aponta Jaqueline Ramirez (O que ser drag tem a ver com gênero?, 2019), parece um grito desesperado por conformidade dentro do que é aceitável dentro da norma. A meu ver, é um grito desesperado para manter a própria identidade no campo de uma “sensatez” da lpógica cisgênera, de forma que que “faça sentido” dentro da cisheteronorma.
Tal como no artigo autoetnográfico Sissy That Performance Script! The Queer Pedagogy of RuPaul’s Drag Race, de Colin Whitworth (BRENNAN & GUDELUNAS, 2017, pp. 137-154), minha própria trajetória foi fortemente influenciada pelo fenômeno global do reality show estadunidense comandado pela Drag Queen hoje sexagenária, RuPaul. O programa de TV RuPaul’s Drag Race (World of Wonder, 2009-presente), doravante abreviado como RPDR, é tem grande parte da responsabilidade pela era de efervescência da Arte Drag que dura da década de 2010 até hoje, contando com 15 temporadas do título principal, além de diversos derivados.
O programa se tornou tão popular que, além das exportações oficiais da marca RPDR para países além dos EUA, só no Brasil são múltiplos os programas criados com alguma inspiração no formato. Algumas das características que frequentemente se repetem são: a hegemonia Drag Queen sobre outras manifestações Drag, a serialização de episódios baseados em um ou dois desafios, a competição entre um grande grupo de participantes, a eliminação de uma por episódio, a coroação de uma “melhor” ao final, uma banca de jurades fixes com convidades que variam e a presença de uma Drag Queen de relativa fama no centro da banca. Alguns exemplos desses programas seriam: Dragula (The Boulet Brothers, 2016-presente), Queen Stars Brasil (FREITAS, RUDGE, GASPAR, & SANTIAGO, 2022);Academia de Drags (ASC audiovisual, 2014; 2016; 2021), TNT Drag (BECK, 2020-2021), entre outros concursos virtuais e/ou presenciais. É claro que os níveis de investimento em cada produção são distintos, resultando em algumas escolhas diferentes e nem todas as características citadas são copiadas ipsis literis, mas num geral há uma proliferação do sistema de concursos.
No ano que finalizo essa dissertação, a caravela5 Drag Race chegou ao Brasil: a colonização cultural estadunidense chega mais uma vez. Mas será que as coisas são assim tão “preto no branco”?2023 Fica marcado como um ano que pela primeira vez, uma temporada da franquia é lançada na versão Brasil e eu me defronto algumas contradições próprias. Houve uma fase em que eu, já cansada da repetitividade da fórmula do programa e bastante desacreditada e desiludida com a realidade do trabalho com Drag no Sul Global, pensava que não havia nada mais alienado e mantenedor da estrutura neoliberal em minha área do que continuar enaltecendo e contribuindo com a fama do programa que teria “corrompido” a cultura “pura” do transformismo que tínhamos no Brasil. Sentia-me até ligeiramente superior às pessoas que ainda não tinham perdido o fascínio da novidade de RPDR e não haviam migrado seu interesse para a cultura Drag de raiz.
Como diz o ditado: “Você é fã de RPDR ou fã de Drag?”. Mas este ano também fica marcado como o ano que mordi minha língua. Foi o ano que percebi que ao “boicotar” RPDR, na verdade eu me afastei dos referenciais das conversas mais atuais sobre Drag. Que percebi que enquanto a dona da franquia fica cada vez mais rica, quem saiu perdendo em conhecimento fui eu. Percebi também que não posso me eximir desse referencial se vou lecionar Drag, sendo que por vezes, esse é o único referencial de algumes alunes.
Voltei a assistir ao programa de onde parei e de novo senti toda a empolgação que sentia antes. E quando vi, RPDR Brasil aconteceu e eu passei a receber mais chamamentos para trabalhar com Drag. E eu pouco saberia com tecer hoje uma crítica dos aspectos negativos que a vinda da franquia para meu país teria trazido. Na verdade, hoje eu sinto um aquecimento muito maior do mercado na área. Tanto no mercado, quanto nas subjetividades des artistas da montação. Hoje realmente vejo em Drag Race Brasil uma porta muito aguardada para novos horizontes profissionais para quem faz Drag no Brasil hoje. As críticas abaixo correspondem a outro tempo: embora elas ainda tenham seu lugar de verdade, minha atitude para com o reality show mudou.
Sobre competições: destaco que não foi RPDR que criou a ideia de artistas Drag competindo por coroar uma melhor, afinal isso já era visível em contextos mais antigos como os Ballrooms (LIVINGSTON, 1991)nos EUA e na América Latina, o Miss Gay (CRUZ, 2020). Nesses espaços chegavam e ainda chegam a competir juntas artistas Drag e pessoas trans dentro de uma mesma categoria referente a um lugar no espectro de gênero, até mesmo por haver dentro deste recorte cultural uma diferente “taxonomia” para o que se define como transformista, travesti e transexual. Em CRUZ encontra-se um excerto de uma entrevista com Roxana Miranda, artista, militante, funcionária pública, e trans não-binária:
Bem, o que acontece é que em um momento da história, as pessoas começaram a se classificar como transformistas, travestis ou transexuais, e elas começaram a associar esses termos às suas corporalidades… mas não necessariamente às suas identidades de gênero. Então, na época era assim: a gente era transformista (se ainda não tivesse começado a transição de gênero), travesti (quando já tinha seios, cabelos compridos e vivia o dia inteiro como mulheres) ou então transexual (se já tivéssemos feito a redesignação genital do sexo) (Roxana Miranda, 11 de julho de 2018). (CRUZ, 2020, p. 4)
Quando me deparo com esse excerto, de certa forma me choco com quanto isso não condiz com terminologia e significado utilizados geralmente pela militância LGBTQIAPN+ que eu até então conhecia em 2020. O próprio autor do artigo, Paul F. Cruz, faz a discussão sobre a disputa de significados presente no continente americano sobre o que significa “travesti”, “transformista”, “transexual”.
Embora o aprofundamento dessa questão não esteja em foco deste trabalho, um fato é que, principalmente na época quando se usava o termo “transformismo” e nunca “Arte Drag”, pois o segundo ainda não havia se popularizado em países latinos, havia artistas transformistas que se denominavam “travestis”, alguns destes até hoje utilizam assim o termo a despeito do movimento travesti reivindicar a separação de um conceito e outro.
Em contextos históricos como o da memória revivida no filme Divinas Divas (LEAL L. , 2016)travestis dão shows performáticos que são indistinguíveis do tipo que é associado à Arte Drag, contando com dublagens (lipsync), dança, atitudes cômicas e/ou trágicas, tais como costumam ser as apresentações de artistas Drag hoje em dia, sejam homens, mulheres, NB, trans ou cis. Artistas da cena travestis são parte importante da construção da Arte Transformista brasileira tanto quanto, quiçá mais, do que cisgêneres. As contribuições e fundações da cultura transformista no Brasil são heterogêneas, por exemplo, a artista Elke Maravilha6 também hoje é vista como transformista importante da época, sendo uma mulher cisgênera, contradizendo alguns preconceitos sobre mulheres cisgênero não pertencerem a essa cultura. Se é que pode-se chamar Elke de cisgênera defronte suas declarações explícitas de não se reconhecer como mulher, mas muito mais como o que hoje chamamos de NB, porém ela não está viva para poder se definir nos termos de hoje em dia.
Eu atribuo parte da responsabilidade de instauração dos ditames preconceituosos sobre gênero na Arte Drag atual, que excluem as pessoas que não são homens gays cisgêneros, à falta de representatividade em produtos midiáticos que lucram com esta cultura, RPDR e suas “cópias” por exemplo. Ora, o programa se chama Drag Race, não Queen Race, não é mesmo? Segundo o artigo de opinião The Case for The Kings (CHEMECHE, 2022), as regulações corporais e performáticas que RPDR impõe são, não apenas frustrantes, mas perpetradoras de opressões. Não apenas a seleção de competidories do programa tem um problema com pessoas trans, como tem com pessoas cisgênero do gênero feminino. Para a curadoria, que não envolve apenas RuPaul, não seria justo colocar na mesma competição quem teria vantagens sobre os homens gays cisgêneros que já competem no reality. RPDR foi obrigado a se reinventar quando, dentro e fora do tempo de tela, Drag Queens reivindicaram sua identidade como mulheres trans ou NB, por exemplo: Kylie Sonique Love, Carmen Carrera, Stacy Layne Matthews etc.
As vantagens, embora nunca detalhadas por RuPaul, especula-se que consistiriam num corpo já dotado de: uma silhueta curvilínea, fruto de cirurgia, transição pré-pubere ou da puberdade dita feminina; uma voz aguda e, talvez, modos já característicos de mulher. Mas curiosamente, cirurgias plásticas como as de Trinity Taylor nunca foram um problema. Depois de uma década e meia de RPDR é possível encontrar exceções e inclusive mudanças de regras. Antes as competidoras transgênero entravam sem revelar a transgeneridade porque “não haviam feito nenhuma alteração corporal”, mas hoje temos Queens que já entram mulheres (como Kylie Sonique Love), um competidor homem trans (Gottmik) e, surpreendentemente, uma competidora mulher cisgênero e lésbica que chegou a se montar como Drag King dentro do programa (Victoria Scone, edição Canada VS The Worlds). Aparentemente, o programa está mudando, embora a passos de caramujo.
Victoria Scone fazendo história desfilando como King no 3º episódio de RPDR Canada VS The World em 2022. Fonte: IN Magazine.
As regulações e parametrizações que aconteciam em RPDR me lembram a divisão binária nos esportes. Perguntas:
É justa a divisão atual por gênero no esporte? Tendo em vista que entre as pessoas existem injustas diferenças de condições genéticas, diferenças de acesso a treinamento e equipamento, os doppings, as eugenias, a existência de pessoas intersexo e as normativas de enquadramento de pessoas transgênero a partir do processo transexualizador?
Também me lembram a temida questão do banheiro:
Será que o uso do banheiro masculino é seguro para alguém, tendo em vista que os autores da maior e mais grave parte das agressões sexuais e/ou transfóbicas do mundo são homens cisgêneros?
Não é indigno e injusto que quem frequenta cada banheiro precise passar por uma checagem de conformidade de gênero? Checagem esta que é inconsistente em número de inspetories e parâmetros. Checagem esta que existe a fim de determinar se a pessoa ali será aceita ou expulsa, resultando na recorrente violência transfóbica e até mesmo na expulsão de pessoas cisgênero que não se encaixam no gênero idealizado por tais inspetories presentes.
E aqui, ecoam em minha mente as palavras do meme: “Cadê o banheiro dos não-bináries?”.
Influencer Belle Belinha no momento de criação do bordão-meme que, na verdade é um importante questionamento. Fonte: TikTok.
Assinalo aqui que quando faço minhas críticas à empresária RuPaul e ao seu produto RPDR, não é num lugar de ódio, de hater, é por conhecer e consumir demais, assim percebendo suas contradições no lugar de maior formador de público da Arte Drag no mundo. Assim como também devo relativizar a importância da representatividade dentro de RPDR para a Arte Drag como um todo. No final das contas, um reality show sempre será um reality show e tratá-lo como responsável pela transformação social é ingênuo e ruim estrategicamente como procurar pelo em ovo ou debater o sexo dos anjos.
Na Tese de Doutorado de Dodi Leal, primeira travesti a se efetivar no ensino superior público em artes8 (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021), a Professora afirma que a transgeneridade, através da parametrização cisnormativa, sofre uma pressão de “verossimilhança”, o que alguns se referem ao usar o termo “passabilidade”. Ou seja, a partir de uma ideia estreita de gênero, as pessoas trans só são respeitadas (e olhe lá) na sociedade cisnormativa quando submetidas pelo processo transexualizador (p. 52). “Quanto mais legível à normalidade for um corpo, mais legítimo ele será” (p. 28).Quando Dodi afirma que ser trans “é estar em cena o tempo todo” (p. 65), isso não significa a mesma coisa que a interpretação literal, que penso que talvez seria o caso de artistas Drag em determinados contextos, significa que a pessoa trans é lida o tempo todo, e lida através de efeito de estranhamento, havendo de negociar sentido constantemente, uma vez que o olhar de quem enxerga a pessoa trans passando é convocado a se posicionar. Os mesmos processos de estranhamento e da convocação de posicionamento do olhar acontecem com artistas Drag durante o tempo que estão montades, embora estes corpos, quando cis, não são vítimas da inescapabilidade temporal das pessoas trans que Dodi fala.
De forma apenas análoga, já que não se trata de vivência de gênero, poderíamos relacionar o tensionamento que Dodi introduz na sua Tese entre a mímese do drama burguês e o recurso épico com as formas (ou estilos) diferentes de Arte Drag, junto com suas diferentes recepções. Um problema da união de tantas manifestações montadas dentro do guarda-chuva conceitual “Drag”, afinal, é a disputa entre uma poética mimética e uma poética épica, que assume, expõe, comenta e explora de forma metalinguística os recursos e mecanismos cênicos utilizados. De um lado há a ideia de realness e do outro uma vanguarda, que se monta mirando outras concepções menos cisnormativas.
Realness é um conceito encontrado sendo utilizado tanto em Paris Is Burning, quanto RPDR e poderia ser traduzido talvez como “realismo”, não fazendo referência ao movimento artístico com letra maiúscula surgido no século XIX, mas como uma qualidade de entrega de algo que não é real da forma mais real possível. Por exemplo, nas balls retratadas em Paris Is Burning, havia categorias de competição onde a banca de jurades examinava o realismo de entrega de uma aparência e atitude de uma classe social e ocupação, como “executive” ou “universitárie”. O contexto que fez emergir essa manifestação era justamente, na verdade, a exclusão das categorias demográficas presentes nos Ballrooms (pessoas pretas, latinas, dissidentes sexuais e/ou desobedientes de gênero)dos cargos de poder e/ou formas de mobilidade social. Da mesma forma, a sociedade no entorno demonstrava poucos sinais de que dissidências da cisnormatividade poderiam ganhar alguma aceitação, poder e mobilidade social, então categorias que exaltavam a transgeneridade e/ou montação Drag foram criadas. Esses são movimentos de uma estética artística camp, que segundo Diane Torr9, notável pe-drag-oga e um dos Kings entrevistados no documentário Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), não só é comédia e paródia, mas também “subversão da dor”. O conceito de camp ainda se provará importante posteriormente neste trabalho para compreender suas implicações políticas dentro da Arte Drag e sua colocação econômica em relação às instituições.
Bibliografia
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ASC audiovisual. (2014; 2016; 2021). Academia de Drags. Brasil. Fonte: https://www.youtube.com/@academiadedrags
BAUR, G., MAEDER, K. (Produtores), & BAUR, G. (Diretor). (2001). Venus Boyz [Filme Cinematográfico]. USA. Fonte: https://vimeo.com/ondemand/venusboyz
BECK, D. (2020-2021). TNT Drag. Fonte: https://www.youtube.com/playlist?list=PLSd4D3_OeXoPTWvH0vCEhUAsHGTd8UtFm
BRENNAN, N., & GUDELUNAS, D. (2017). RuPaul’s Drag Race and the Shifting Visibility of Drag Culture: The Boundaries of Reality TV. London, Inglaterra: Palgrave MacMillan.
CHEMECHE, A. (22 de Abril de 2022). The Case for the Kings. Acesso em 06 de Março de 2023, disponível em Jezebel: https://jezebel.com/drag-kings-rupauls-drag-race-history-inclusion-1848824617
CLARK, A., HAMLYN, M. (Produtores), ELLIOT, S. (Escritor), & ELLIOT, S. (Diretor). (1994). Priscilla, a Rainha do Deserto [Filme Cinematográfico]. Austrália: Roadshow Entertainment.
CRUZ, P. F. (Julho-Setembro de 2020). Transformistas vs Travestis: as experiências transgênero no Miss Gay Internacional by Theatron. Revista Brasileira de Estudos da Presença. Acesso em 7 de Março de 2021, disponível em https://www.scielo.br/j/rbep/a/hqcX4S6LBnjnCPQ3HpQnY3r/?lang=fr#
FREITAS, N., RUDGE, R., GASPAR, E., SANTIAGO, C. (Produtores), & PEREZ, R. (Diretor). (2022). Queen Stars Brasil [Filme Cinematográfico]. Brasil: HBO Max.
JOSEPH, C. G. (s.d.). Texto The First Queer American Hero. About House of Swann: Where Slaves Became Queens — and Changed the World. Fonte: Site oficial Joseph Channing: http://www.channingjoseph.com/elements/discoveries.html
LEAL, D. (2021). Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral. São Paulo, SP, Brasil: Hucitec.
LEAL, L. (Diretor). (2016). Divinas Divas [Filme Cinematográfico]. Vitrine Filmes.
LIVINGSTON, J. (Diretor). (1991). PARIS IS BURNING [Filme Cinematográfico]. USA: Off-White Productions Prestige Pictures. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=mBVBipOl76Q
RAMIREZ, J. (21 de fevereiro de 2019). O que ser drag tem a ver com gênero? Acesso em 19 de abril de 2023, disponível em Blog “Jaqueline Ramirez”: https://jaquelinefuracao.blogspot.com/2019/02/o-que-ser-drag-tem-ver-com-genero.html
The Boulet Brothers. (2016-presente). Dragula. USA.
World of Wonder. (2009-presente). RuPaul’s Drag Race. USA.
*Ressalvas
1. Uma das pessoas citadas na bibliografia acumulou denúncias de violências de diversas naturezas e roubo de propriedade intelectual que, inclusive, resultaram na perda de múltiples orientades e o desligamento de um programa de pós-grauação. Para as vítimas, peço sua licença. O fato da sua citação não é de nenhuma forma uma tentativa de atenuar sua reputação. Não creio que o seu “cancelamento” (e não uso esse termo para diminuir a gravidade) não deve “cancelar” a minha produção intelectual, que dialoga com sua obra. Não explicitar seu nome é uma estratégia de autopreservação jurídica e coerência para com o tom e a forma que as acusações chegaram a mim, em forma de notas de repúdio e cartas afins acompanhadas da instrução de não divulgar demais.
2. Esse texto foi entregue em 2023 na minha defesa de Mestrado. Há fatos e sentimentos que não estão atualizados, mas mesmo assim refletem boa parte da construção de pensamento de hoje. Somos metamorfoses ambulantes.
Notas de rodapé
Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Sobre o termo III, já ouvi também as variações “montagem” e “montaria”, mas prefiro “montação” por ser mais corriqueiro dentro da comunidade e promover menos confusões. ↩︎
“TchaKa Drag Queen é uma personagem feita pelo ator Valder Bastos, estudou artes dramáticas na Escola Teatro Macunaíma em São Paulo, também tem formação acadêmica no curso de Direito na Universidade Brás Cubas, Mogi das Cruzes. Este ano sua carreira completa 20 anos na arte de encantar pessoas através do humor, com mais de 5.000 apresentações em eventos por todo Brasil é considerada pela mídia a Rainha das Nossas Festas.” Disponível em <http://www.tchaka.com.br/biografia> Acesso em 12 de março de 2021. ↩︎
Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Elke Grünupp, conhecida por seu nome artístico Elke Maravilha (Leutkirch im Allgäu, 22 de fevereiro de 1945 — Rio de Janeiro, 16 de agosto de 2016), foi uma modelo, jurada, apresentadora e atriz alemã naturalizada brasileira. ↩︎
Tradução das siglas AMAB e AFAB, comuns no movimento LGBTQIAPN+. ↩︎
Segundo o jornalismo virtual da Mídia Ninja, na matéria sobre a punição que Dodi sofreu na UFSB por “depredação de patrimônio” e “má conduta”. O fato foi uma pixação política relativamente pequena em um banner vinílico em defesa da qualidade de vida da comunidade universitária: reivindicando por restaurante universitário, estratégia básica de permanência estudantil praticada em diversas universidades brasileiras. A pergunta que fica é: será que a punição de Dodi foi um exemplo para toda a classe docente ou com ela foi pior por ser travesti? Matéria disponível em: <https://midianinja.org/news/intervencao-denuncia-falta-de-restaurante-na-ufsb-e-professora-travesti-sofre-retaliacao/>. Acesso em 08 de março de 2023. ↩︎
Diane Marian Torr (1948-2017) nasceu no Canadá, mas cresceu na Grã-Bretanha. Seu trabalho de dança, performance e Drag foi bastante vanguardista e aprofundou-se no cruzamento entre movimento e percepção de gênero. Sua persona Drag, Danny King, e suas oficinas de Drag viajaram por diversos países, inclusive o Brasil. Seu trabalho com Drag pode ser visto em fontes como Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), onde é um dos protagonistas; Man For a Day (Peters, 2012), que se aprofunda em sua metodologia pe-drag-ógica; e no livro Sex, Drag and Male Roles (TORR & BOTTOMS, 2010)que ela escreveu em parceria com Stephen Bottoms. ↩︎
A realidade que nos é apresentada por si só já é distópica. O império das redes sociais entrou nas nossas cabeças com uma realidade paralela à que vivemos no dia a dia. Nesse contexto, a beleza tem um papel fundamental em intoxicar nossas mentes e construir esse paralelismo. Ela possibilita por um momento esquecer o mundo real e viver uma idealização. Com feeds infinitos, a idealização pode ser eterna. Mas qual o resultado disso? Essa idealização, consegue ultrapassar o ambiente das telas?
Respostas não nos faltam: os mais diversos distúrbios mentais apareceram, vivemos uma sociedade ansiosa e depressiva. A busca por procedimentos estéticos nunca esteve tão em alta. No próprio meio drag, onde a expressão artística poderia apresentar diversas formas de construir novas possibilidades, existe uma grande pressão e um ideal a ser alcançado: a garota de concurso, a supermodelo.
Drag Urbana.
Quando comecei a fazer as minhas experimentações em relação à Urbana, acreditava que ela tinha que ser bela, elegante, bonita. E o resultado foi extremamente frustrante. Parar de perseguir a beleza e abraçar a estranheza foi libertador. E foi a estranheza, o absurdo, o bizarro que me possibilitou denunciar a realidade e suas tantas idealizações. Não encaixava na minha vivência ser uma drag queen bonita e glamourosa para falar das desigualdades que corroem a nossa sociedade: o péssimo transporte público nas nossas cidades, os crimes ambientais em nome da especulação imobiliária, a destruição da cultura e da história dos territórios por um falso progresso. Tudo isso só poderia aparecer com uma drag queen que não reproduzisse os padrões de uma sociedade doente.
Ser drag queen já é um questionamento de gênero, mas ser drag queen e se desafiar a ser estranha é um duplo tapa na cara da sociedade. Muitas vezes, as pessoas, em choque com a minha estranheza, falam absurdos, não entendem o que faço. Me chamam de palhaça, de Ronald McDonald, de vocalista da banda Kiss, isso, além dos comentários mais agressivos, com ódio gratuito e muita lgbtfobia.
Drag Urbana.
Mas acredito que construir um novo mundo depende de questionarmos tudo o que nos é colocado, inclusive o conceito de beleza. O que nos atrai? O que nos motiva a SER humano? O que QUEREMOS alcançar? Em que lugares queremos ESTAR? A expressão artística da arte drag queen é uma porta que me possibilitou olhar para o mundo com outros olhos, permitiu que eu me definisse como pessoa, passando a ser visto de outra forma. Uma vez montada como drag queen, nunca mais me olhei como homem da mesma forma: eu sabia que dali em diante, eu poderia ser a bicha livre que sempre sonhei em ser.
Esse texto é uma mensagem a todas as estranhas desse mundo. Rebelem-se, revelem-se! As bonitas já tem seu lugar ao sol. Que nós estranhas busquemos nosso lugar nas estrelas…
Prazer. Me chamo Ivy De La Foxx. Faço drag desde os 20 anos.
A minha drag veio de um momento muito difícil na minha vida. Sofri um abuso e quando tudo parecia estar desmoronando, foi através da arte drag que eu tirei forças pra seguir em frente. O significado do meu nome veio da Poison Ivy (Hera Venenosa, vilã do Batman) e da atriz Megan Fox (em especial no papel de Jennifer em Garota Infernal).
Ivy De La Foxx. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Gosto muito de misturar vários tipos de referências na minha drag. Mas a minha maior referência é a Lady Gaga, pois foi com ela que eu aprendi a ser um artista. No álbum “Born This Way”, eu vi que era aquilo que eu queria fazer e ser. Não apenas uma drag queen de bate cabelo ou dublagem, e sim uma artista que dança, interpreta, se entrega de corpo e alma no palco, mas que além de tudo sempre leva uma mensagem para o público. Incentivando as pessoas a se amarem da maneira como são e aprenderem a dançar com suas dores e traumas.
Para mim, ser drag queen vai além do close e da make. Drag é representatividade e muita luta. Todos os dias muitas pessoas da comunidade sofrem preconceito ou até mesmo perdem a vida. Para mim, ter um tempo no palco é uma forma de usar esse espaço para passar algo para as gerações que estão por vir. Procuro levar uma mensagem de superação para as pessoas e dar pelo menos um pingo de esperança por um lugar com mais acolhimento LGBT+. Nem que seja por 5 minutos em um palco. Isso é algo que tenho comigo por ter me aceitado seguindo as canções da Lady Gaga. A maneira que ela acolhe os fãs faz eu querer acolher a todos. Por esse motivo, também sou a atual Madrinha Da Diversidade De Alvorada 2024.
Ivy De La Foxx. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Tenho públicos de todas as idades nos meus shows, mas o público que eu mais aprecio é o infantil. Pois, as crianças trazem sentimentos puros e sem maldade. E é por eles que devemos seguir na luta. Por um lugar melhor para eles todos. Por mais que os shows sejam com vestimentas voltadas para o público adulto, ver e sentir a energia das crianças vibrarem com você em um momento é o que me motiva a fazer mais shows. Quando eu era menor, assistia as drags fazendo shows e sempre quis um dia fazer isso. Então, procuro motivar essas crianças a seguirem os seus sonhos e não desistirem. A se amarem como são.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). A primeira pergunta é em relação à sua vivência com a arte drag. Como você percebe a relação entre Guilherme e Rita? Existe alguma comunicação para você entre esses lugares?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Bom, pelo que eu entendo também, das outras drags com as quais eu convivo, tem um momento do fazer drag que é uma expedição para um continente desconhecido. Como embarcar num trem que sai de Lisboa e vai para… Sibéria. É um longo caminho continente adentro. Só que, durante essa jornada, a gente vai descobrindo que algumas das estações são nossas velhas conhecidas. Uma coisa que eu sinto e ouço muito das drags com quem eu tenho amizade é que em algum lugar fazer a drag é como ir num almoço de família. Ao longo do tempo, a gente vai percebendo nessa prática de alteridade que já estávamos fazendo drag em vários momentos e lugares. Um pouco como as pessoas entendem que no happy hour do trabalho elas não são a pessoa que elas são, nem no happy hour, nem no trabalho. A drag traz essa explicitude, isso fica explícito. O fato de que é uma forma de estar que depende das outras formas de estar que você desenvolveu em vida, mas que tem possibilidades e potências que as outras formas de estar não tem. Mais ou menos como se a gente dissesse, “Bom, eu, com os meus amigos, posso e sou algo diferente de eu com os meus colegas de trabalho”. A drag, para mim, ela é um pouco essa jornada, esse exercício, de exercer uma potência que não é exercida em outros espaços.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E quando tu se monta, quando está no lugar da Rita, você sente alguma transformação específica no seu modo de se comunicar?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Sim. Eu me entendo uma pessoa mais reservada, […] quando eu não estou usando a drag, eu tenho uma dimensão mais privada, mais íntima. A drag tem uma dimensão mais pública, mais aberta e menos íntima. Acho que a principal diferença é essa, no veículo de comunicação. Como usar um megafone ou cochichar com a mão na orelha de alguém. Tem coisas que a gente não diria no megafone e tem coisas que a gente precisaria do megafone para dizer.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Aham. Gosto da metáfora. A próxima pergunta parte da sua conversa com a Tati Bernardi no programa Desculpa Alguma Coisa. Eu achei bárbaro quando tu cita a Margaret Thatcher como uma das suas inspirações para criar a imagem visual da Rita. E aí tu joga com essa contradição em relação ao discurso marxista. Esse aspecto específico já fazia parte da Rita que participou do Academia de Drags em 2014? Como essa característica passou a fazer parte do teu processo de montação?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Eu acho que já fazia, em outro lugar. Desde as primeiras experimentações, para mim, está nítido que a matriz…, como eu coloco ali na entrevista com a Tati, a matriz formal da drag é a contradição. É uma frase que eu elaborei ali no momento que, para mim, significa “aquilo que pare”, matriz. A forma da drag é a contradição. No filme Para Wong Fu, Obrigada por Tudo, Julie Newman, vemos o Patrick Schrazing vestido, se portando, falando e agindo de uma forma que é absurda. Por que não vira um escracho? Tem drags que nadam de braçada na linguagem do escracho. Mas tem um lugar que é mais potente do que o escracho. É quando você olha para aquilo e, em algum momento, você se perde no que está olhando. Essa é uma linguagem que o melodrama utilizava. O teatro melodramático do final de século na França, ele não esperava fazer ninguém chorar e as pessoas choravam. Havia uma canastrice na atuação, mas ela era perfeitamente crível.
Então, a drag, cenicamente falando, […] consegue roubar a cena, ela joga num lugar que você olha, está óbvio que você está vendo uma coisa muito contraditória, só que você se perde na contradição. Pabllo Vittar, estamos todos cientes que nenhuma mulher tem dois metros e seis de altura, só que em algum momento a gente vai esquecer. Gloria Groove, estamos cientes de que o Daniel está cantando, até que não estejamos mais. Até que o Daniel tenha desaparecido na magia da Glória. Eu estou usando dois exemplos bem hegemônicos da cultura pop brasileira para dizer algo que a Rogéria dizia. A Rogéria era uma travesti fazendo drag e em algum momento a gente se perdia. É muito diferente da Roberta Close, que quando a gente olhava a Roberta Close, a gente nunca era pego numa grande contradição. A gente estava vendo uma mulher estonteante. Precisava que ela nos avisasse que era uma travesti para que a contradição começasse.
A drag não precisa te avisar nada. A sobrancelha no couro cabeludo já está te avisando. A peruca já está te avisando. O contorno já está te avisando. O enchimento já está te avisando. O problema é que, mesmo avisado, a gente se engana. Tem um pacto ficcional entre aquele que engana e aquele que é enganado. A gente fecha um acordo, um acordo explícito de que durante aquele tempo que estaremos em cena, como espectador e como observado, nós vamos jogar um jogo de ilusão. É como quem vai num show de mágica. E em algum momento você fala: “Uau! Ele está realmente tirando algo da cartola. Uau! Ele vai serrar essa pessoa ao meio. Uau! Ele entrou no tanque preso num cadeado, numa corrente”. E você sabe que não é nada disso, mas você está disposto a acreditar durante aquele intervalo. Voltando para o início da pergunta, eu acho que na matriz formal da drag existe uma contradição. No início da Rita, a contradição é: eu sou uma pessoa muito tímida fazendo uma dançarina burlesca de strip-tease. E com o tempo a contradição vai se deslocando, até o momento que eu seja um professor de estudos culturais de viés marxista me apresentando como a Margaret Thatcher.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Uhum. Esse ponto específico me chamou a atenção, porque eu tenho trabalhado com as lógicas drag, com os saberes drag, os saberes transformistas e isso que você traz apresenta, de certa maneira, uma articulação direta com uma perspectiva política. […] Guilherme, a próxima pergunta é em relação ao processo de desenvolvimento do seu discurso. Quando vocês começaram com o projeto Tempero Drag lá em 2015, o tema central era a culinária vegana. Mas a partir do vídeo De Cara Limpa, com a Dakota Monteiro, publicado em 2018, você passa a experimentar outros temas, outros formatos. Depois disso, eu percebo que vem a série Rita em 5 Minutos com temas atravessando diretamente questões sociais e políticas. Como ocorreu esse processo de transformação dos temas que são debatidos pela Rita?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Tem algo prévio a esse momento que você está identificando, o Rita em um minuto. Ele é a passagem… eu tô dizendo passagem, porque os dois lugares já vinham sendo ocupados, só que de forma híbrida. Por exemplo, o veganismo é político. Uma drag apresentando um programa, é político. As piadas… a gente está fazendo troça da gestão do Alckmin, desde sempre. A gente está denunciando os absurdos do João Dória, desde sempre. A gente estava fazendo um canal que apoiava os governos petistas, desde sempre. Isso era um tempero num show de culinária. Depois, à medida que o cenário no Brasil vai, na minha visão, demandando um trabalho de mais, backbone, de mais estrutura…
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E, Guilherme, levando em conta os pontos de vista que limitam a arte drag ao glamour e ao humor, sinalizando um afastamento das discussões políticas, quais seriam os riscos de uma arte que se declara apolítica?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Olha… vamos longe, né? O risco primeiro, é: se a pessoa que diz, acredita no que diz. O risco segundo é: se a pessoa que diz, sabe que o que ela diz não é o que é. Eu vou trabalhar esses dois lugares. Risco primeiro, a pessoa que diz acredita no que diz. Você tem um ser humano fazendo arte e dizendo para você, “isto que eu faço não é político”. Qual é o perigo? Essa pessoa está sendo manobrada pela ideologia, ela vai fazer piada, vai tocar em temas e vai reforçar visões… E, bem ou mal, estará a serviço de algo. Porque, não há neutralidade no planeta. Neutro é só shampoo de bebê, o resto tem lado. Por exemplo, “o Botticelli não está fazendo uma arte política”. E quando ele pinta o nascimento de Vênus, a mulher ali retratada, que vai ficar eternizada como o padrão de beleza do Cinquecento italiano, é a filha de um dos Medici, que financiou o quadro ficar pronto. Então, “ah, não é político”. O padrão de beleza estipulado pela elite daquele período agradece a mentirinha. Esse é o primeiro risco, você acredita no que você está dizendo. O perigo é, você está sendo manobrado por algo maior que você e você ainda não vê isso. O outro cenário, quando você sabe que é político e decide dizer: “Não, veja bem, não é”. Aí você está fazendo de trouxa quem vê o que você produz. Esse é um perigo nocivo ao outro. O primeiro é nocivo a você e ao outro. Esse é benéfico a você, você está, de alguma forma, tirando proveito disso. Então, ele é benéfico a você e nocivo ao outro. Ele é, portanto, perverso. O primeiro é apenas estúpido. O segundo é perverso.
Rita von Hunty. Fonte: acervo pessoal da artista.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Nessa linha, a arte drag e alguns segmentos LGBTQAIPN+ vem sendo usados na política como massa de manobra. O fato de o Eduardo Leite ter se declarado homossexual durante as últimas eleições para governador, para mim, evidencia isso. Uma tentativa inicial da direita de utilizar os temas do movimento LGBTQIAPN+ para atrair eleitores. Em paralelo a isso, a gente observa aqui em Porto Alegre artistas drag e transformistas promovendo a campanha do Melo para prefeito. Como você percebe essa conexão, entre um programa governamental ultraneoliberal e o apoio de segmentos do grupo LGBTQIAPN+?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Esse é o prato principal da nossa conversa, né? Até aqui, a gente serviu a entrada. Bom, vamos começar. Tem um filme chamado Tengo miedo torero, foi traduzido como Tenho medo toureiro. Ele retrata a vida de uma travesti durante a ditadura chilena do Pinochet. O enredo é: o Chile está vivendo o seu período mais sangrento da ditadura, as pessoas estão sendo torturadas, desaparecendo, o movimento estudantil reprimido, os intelectuais sendo assassinados, e um grupo de guerrilheiros está armando uma tentativa de assassinato do Pinochet. Para que essa tentativa de assassinato seja bem sucedida, eles dependem do armazenamento das armas em determinados pontos da cidade. Para fazer a emboscada, para poder fazer o ataque eles dependem de alguns lugares da cidade que são acessados pelas travestis. Um dos guerrilheiros fica encarregado com a incumbência de fazer a ponte com uma das travestis. Essa travesti vai se apaixonar por ele e o filme deixa a gente com a pulga atrás da orelha, se em algum momento ele também se apaixonou por essa travesti. Quando ele e ela já estabeleceram alguma proximidade, essa travesti diz para o personagem do guerrilheiro revolucionário: “Quando você souber de uma revolução que inclua as loucas, me avisa que eu estarei na primeira fileira”. O que ela está dizendo em outros termos é…, e ela chega a dizer isso mais adiante: “Pinochet ou Che Guevara, vocês vão me matar do mesmo jeito. Eu estou cagando para vocês. Vai ser o fascismo, vai ser o comunismo, o projeto de vocês dois para mim é o extermínio. Tanto faz, estou cagando”.
Muitas pessoas LGBT, no final do dia, estão preocupadas com a sua existência material. Comer, pagar aluguel. E se alguém vai pagar pelo apoio político delas, bom, tudo na vida tem um preço. E aí, o que importa dizer? É muito diferente ter o Bolsonaro eleito e ter qualquer outro setor eleito. Agora, entre neoliberalismo de direita e neoliberalismo de esquerda, eu não sei, sinceramente, se tem muita diferença para essa drag que decide apoiar. Acho que a vida dela vai estar fodida igual, “neoliberalismo por neoliberalismo… onde tem cachê para mim?”. Esse é o pensamento que organiza a ação política deste sujeito. Porque esse sujeito não está pensando coletivamente. E quem pensa individualmente nunca vai entender um sujeito coletivo. É uma ação individual de um sujeito político focado no indivíduo. O sujeito político dessa pessoa é ela. Se no final do dia a gente está abraçando o Átila Iamarino, que falava da importância da vacina e depois faz anúncio para a Shell. eu estou do lado dessa drag aí que vai falar: “Foda-se tudo, eu vou ficar com o Eduardo Leite mesmo”. Ela não é louca, loucos somos nós que nesse país ainda acreditamos num projeto de esquerda radical. Ela é muito mais realista do que eu e você juntos. […] O que eu estou te dizendo, em um tweet, é que neste cenário que vivemos, onde “there is no alternative”, nas palavras da Margaret Thatcher, é mais seguro ficar do lado que vai vencer. O que a meta do Mark Zuckerberg acaba de fazer? “Bom, se o Trump venceu, eu que não vou ser oposição. Enquanto tinha uma alternativa ao Trump, a meta vai ter checagem de postagem. Agora que o fascismo venceu, sejamos todos fascistas”. Isso é o liberalismo na sua essência, na hora que o coro comeu, todos os liberais ficaram do lado dos fascistas.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Em relação isso, como você percebe os projetos de lei anti-drag que vem sendo propostos por segmentos da extrema direita, tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Sem um inimigo comum, não tem como congregar as pessoas. O [Stanley] Cohen [diz que] não há como fazer pânico moral sem o folk devil. O demônio do povo. Nos anos 1920 e 1930, era o judeu. Nesses novos anos 2020 e 2030, é o LGBT, em especial a pessoa trans, a pessoa não-binária. O discurso é o mesmo: “é uma ameaça vinda de fora, globalismo, ideologia de gênero, que coloca em risco a saúde, a unidade sagrada da família e o bem-estar da nação”. É o mesmo discurso. Eu tenho um ensaio sobre o Nosferatu, adaptação agora do [Robert] Eggers, em que eu trabalho isso. O Nosferatu do [Friedrich Wilhelm] Murnau, ele é o judeu queer. E o Nosferatu do Eggers é o macho, o macho alfa, porque o Eggers tem um posicionamento de combate à ideologia de extrema-direita. O problema é que ele faz esse combate de forma muito ambígua, às vezes ele é abraçado pela extrema-direita. Mas, retornando, não há como ter um inimigo comum sem ter um demônio popular. Para além disso, você precisa de algo sobre o qual você consiga mobilizar afetos. E aí a noção de LGBT, historicamente, está intimamente ligada com a violência sexual contra crianças. O nome para designar homossexuais masculinos pela maior parte do século XX era “pederasta”, que é a palavra para pedófilo.
A noção de que, através de um trabalho teórico, é possível convencer um sujeito a se redesignar no espectro do gênero, é a mais pura verdade. Isso é importantíssimo. Não é que eles comem cocô de baciada. Eles sabem que uma educação emancipatória implodiria os papéis binários de gênero. Por isso eles querem uma educação o mais ideológica possível. “Menino veste azul, menina veste rosa”. E assim eles mantêm estáveis os papéis de gênero que eles inventaram. Por que é que atacam tanto tudo que a gente faz? Porque a gente já passou dessa, a gente é a prova viva de que dá para passar e dá para passar numa boa, tranquilão. A gente está aqui experimentando com testosterona. A gente está aqui colocando hormônio, colocando peito. E a gente está tranquilona, vivendo numa boa, realizando tudo que a gente queria. E eles não. Na verdade, eles continuam casando, tendo filhos e fazendo programa com travesti. Então, acho que tem esse fundo de um recalcamento que volta na forma de um discurso virulento de ódio.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E que estratégias políticas presentes especificamente no processo de montação drag, tu acha que poderiam promover emancipações coletivas?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Olha… Eu não sei se são exatamente estratégias políticas. O que a gente faz na montação é uma poética do devir. Se a gente forçar muito, dá para chamar isso de uma prática política. Mas vai precisar forçar muito para chegar lá. O que eu acho é que é uma poética, é um fazer artístico do devir. A gente sai daqui para ir para lá. Onde é lá? É um lugar que a cada dois passos que você dá, ele dá dois passos também. É uma poiesis do devir. A gente nunca chega. Vai caminhando, caminhando, caminhando… Por que essa prática poética tem contribuições para a sociedade? Porque ela tem a capacidade de nos relembrar que as estabilidades, as pretensas estabilidades, elas são de faz de conta… são ficcionais. “Ah, eu sou…”. Tá, me conta o que você é. “Brasileiro”. Ah, bicha, vai tomar no cu o que significa ser brasileiro. Isso aqui é um continente, é uma linha imaginária que alguém traçou. “Ah, eu sou homem!”. Ah, e o que é essa merda? “Ah, eu sou cristão”. É nada, olha para você. Se isso aí é ser cristão, Jesus Cristo, coitado dele. A prática drag tem essa contribuição. De que somos nada, seremos nada, e está tudo bem. A gente não está tentando ser porra nenhuma.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Aham. A gente vai experimentando no meio do caminho.
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). A gente vai fazendo o que dá e às vezes a gente se ilude também que é alguma coisa. Aí semana que vem a gente descobre que não era aquilo. A gente transiciona e destransiciona. A gente vira não monogâmica e monogamiza. A gente vira bissexual e depois volta a ser homo…
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E é isso, né? O movimento da vida… Guilherme, eram essas as perguntas que eu tinha para trocar. Caso tu queira comentar algo a mais que eu não tenha perguntado, fique à vontade.
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). O que eu acho que é importante saber. Qual era a noção e a visão de um programa político para as artes do lado da Maria do Rosário e do lado do Melo? Na visão da população e nos textos dos programas, sabendo que ninguém lê texto de programa. Talvez a gente descubra que eles eram parecidos. E aí, de novo, “entre seis e a meia dúzia, eu fico com o quem vai vencer e vai me dar uma tetinha para eu mamar”.
Pioneiro (adj. s.m.) […] aquele que desbrava caminhos e faz a exploração de uma região desconhecida; desbravador.
“[…] Kam Middle é a primeira ‘drag’ a ser homenageada por turma de farmácia da USP” – Jornal da USP – 01/11/2024.
Kam Middle Space é homenageada pela 95ª turma de farmácia da USP. Fonte: Acervo pessoal da artista.
É um reconhecimento enorme receber o título de ser o primeiro em algum lugar. Primeiro lugar na Billboard HOT 100, na universidade, no concurso público, no pódio das Olimpíadas ou até mesmo nas eleições presidenciais. O termo “pioneirismo” mais recentemente me fez refletir sobre seu peso simbólico ao quebrar barreiras e abrir espaço para um universo novo e desconhecido.
Neste 3º ensaio ao Grafia Drag, proponho uma reflexão acerca do significado de pioneirismo na comunidade drag: quem é a primeira drag?
Quando recebi a notícia de que seria o farmacêutico homenageado, a primeira drag, da 95ª turma de Farmácia da Faculdade de Ciências Farmacêuticas de Ribeirão Preto – USP, confesso que fiquei surpreso. É um reconhecimento que carrega consigo a coragem de ser visível em ambientes que historicamente não nos abraçaram. Conquistas como essa abrem caminho para que outras pessoas LGBTQIAPN+ também se sintam autorizadas a ocupar os mais diversos espaços.
Nesse contexto, nada disso seria possível sem o apoio daquela que me emprestou a primeira peruca: minha mãe Drag. Falar de famílias drag é falar de um universo tão diverso quanto as pessoas que nele habitam. É tentar definir algo que, por natureza, escapa às definições rígidas e aos padrões convencionais. Não existem certidões, heranças ou laços de sangue — e, no entanto, esses vínculos podem ser mais profundos e transformadores do que heranças genéticas.
No dia a dia, as mães e pais drags compartilham mais do que conselhos: dividem figurinos, perucas, sapatos e acessórios que ajudam novas drags a subir no palco com confiança. Esses itens, muitas vezes inacessíveis financeiramente para quem está começando, tornam-se símbolos de apoio e pertencimento. Quando uma mãe empresta sua bolsa ou um pai ajusta um salto para a filha, eles não estão apenas fornecendo ferramentas; estão dizendo: “Você faz parte disso. O palco também é seu.”
Essas relações se moldam e se transformam continuamente, refletindo o espírito de uma comunidade que vive da reinvenção. Conforme o relato de Speckart (2023), em sua dissertação de mestrado, para que uma família drag exista, tudo o que se precisa é de um acordo — às vezes explícito, às vezes implícito — sobre quem ocupa cada papel. Não há regras, e isso é libertador. Mas também há a incerteza: o que acontece quando uma das partes deixa de se montar? O que diferencia a maternidade drag de outros tipos de vínculos?
Talvez seja a espontaneidade. Não há contratos, nem prazos ou horários determinados. Adotar filhes drag é um ato que simplesmente acontece, muitas vezes sem palavras, em um olhar ou em um momento de apoio inesperado. Nesse sentido, Speckart (2013) também pontua sua experiência pessoal ao desempenhar o papel de mãe e por vezes professora. Segundo a pesquisadora, ao contrário do papel de professora, ser mãe drag não é um trabalho, não envolve uma divisão de tempo calculada ou remuneração. É uma entrega que surge do desejo de ver outra pessoa crescer e florescer na arte.
Quando esse vínculo é saudável e genuíno, é algo mágico de se ver. Algumas famílias carregam o nome de uma casa ou haus/house com orgulho, mesmo sem papéis definidos, unidas pelo desejo comum de criar e celebrar a arte drag. Essas casas, surgem por diferentes motivos e se adaptam aos contextos em que estão inseridas. Muitas vezes, a necessidade que une essas pessoas não é material, mas criativa e emocional. É a busca por um espaço onde se possa experimentar, errar e crescer. Onde a curiosidade e o desejo artístico sejam alimentados. Em alguns lugares, essas casas se organizam como coletivos artísticos estruturados; em outros, são apenas grupos fluidos que se encontram e se reconhecem.
Kam Middle Space. Fonte: Acervo pessoal da artista. Kam Middle Space. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Minha própria trajetória na drag carrega esse senso de comunidade. Aprendi com minha mãe drag que a arte de se montar é tanto sobre autodescoberta quanto sobre conexão. O pioneirismo que me trouxe à posição de homenageado acadêmico também foi moldado pelas lições que vieram dessas trocas. A maquiagem, os saltos e os aplausos são apenas a ponta do iceberg; o que sustenta tudo isso é a solidariedade entre nós.
Hoje, enquanto reflito sobre o pioneirismo que me foi atribuído, penso no peso simbólico que ele carrega. Não se trata apenas de ser o primeiro, mas de garantir que eu não seja o último. O pioneirismo não é apenas sobre quem chega ao topo, mas sobre abrir portas para que outros sigam pelo mesmo caminho. No palco ou no laboratório, na arte ou na ciência, continuo levando comigo as lições que aprendi com minhas famílias drag e acadêmica. E, mais do que nunca, carrego o compromisso de fazer com que minha visibilidade sirva como uma ponte para que outras pessoas também brilhem. Seja com um salto alto ou com um jaleco, seguimos construindo espaços onde todas as identidades possam ser celebradas.
REFERÊNCIAS:
SPECKART, Jeanne Martins. Uma andança por pedagogias drag. Dissertação de Mestrado (Especialização em Artes Cênicas). Centro de Artes, Design e Moda, Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2023, 114f.
