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Grafia Drag, ano V: uma ciência desmontada

Professora Maldita (Douglas Ostruca)

Completamos cinco anos de Grafia Drag!

Surgimos com o objetivo de construir uma rede coletiva de saberes provindos das práticas de montação. Oxigenar a ciência promovendo trocas com nossos saberes populares cultivados nos processos de criação e nas relações entre artistas. Ao longo desse período, foram tantos os olhares e experiências que por aqui passaram. Somos muitas espalhadas pelo Brasil e até fronteiras afora. Todas as vozes que se somaram ao nosso mapa coletivo fazem parte da Grafia. Uma Grafia de muitas vozes.

Em nossa trajetória, publicamos 112 materiais entre textos e entrevistas. Enquanto um coletivo comprometido com o reconhecimento das memórias da cena, fomos além do site. Promovemos rodas de conversas; legendamos e remasterizamos o registro do espetáculo Mulheres do Pau Brasil (Zé Adão Barbosa, 1991), que também conseguimos salvaguardar no acervo da Cinemateca Capitólio de Porto Alegre; construímos um dossiê sobre o artista transformista Darwin que foi tomado como base para a construção do projeto de lei protocolado na Câmara Municipal de Porto Alegre pela vereadora Natasha Ferreira; participamos, com o coletivo Drag Poa, da implementação do registro profissional (DRT) para artistas drag do Rio Grande do Sul.

Coletivo Grafia Drag
Figura 1: Samantha Rose, Little Mystie, Ash Rose, Luná Maldita, Pietro Lamarca, Monalisa de Bandana, Persephone Ephemera Pepper e Paulette. Arte: Grafia Drag

Nesse último ciclo publicamos 21 textos, dos quais 15 ensaios, três entrevistas, dois poemas e uma resenha. Esses materiais podem ser agrupados em quatro vertentes, as quais levam adiante linhas já presentes nos anos anteriores: 1. Memórias da montação; 2. Políticas da cena; 3. Poéticas Drag; 4. Dissidências Drag. Entendemos que essas linhas são atravessadas pelo que localizamos como traços de uma Ciência Drag. A seguir apresentamos uma visão panorâmica dos textos agrupados em cada uma dessas linhas gerais e fazemos um fechamento demarcando nossa compreensão sobre essa tal de Ciência Drag. 

1. Memórias da Montação: conhecer, reconhecer e recontar

Os trabalhos alinhados com as memórias da montação são aqueles que de algum modo buscam conhecer, reconhecer e recontar vivências de artistas que constroem as cenas drag há muito tempo, incluindo as que já não estão mais por aqui. Acreditamos que fortalecer esse vínculo com nossas ancestrais é uma forma de afirmar o nosso próprio presente, reinscrevendo as que vieram antes em cada gesto, em cada ato, em cada traço de maquiagem, em cada performance. Nós somos porque elas foram.

Em “O gosto de Rebecca McDonald pelas ‘internacionais’”, Bruno Arthur Voss Bernardy parte de entrevistas e documentos históricos para compor um mapa das referências artísticas da transformista Rebecca McDonald. Na entrevista conduzida por Ash Rose com Linda Power, a artista transformista fala sobre sua trajetória de 31 anos, considerando a necessidade de reinvenção e de aprender novas habilidades, mas sem deixar de ser fiel a si. Já na entrevista de João Carlos Castanha, realizada pela professora Maldita e editada com Sancler Ebert, o artista trata do cinema como uma de suas fontes para a criação na arte transformista. Nos três casos, temos a oportunidade de conhecer e aprender com a trajetória de artistas que atuam na cena há décadas, além de recuperar memórias das que já se foram, deixando-nos um legado. 

2. Políticas da cena: Gongações Críticas

As gongações críticas são o conjunto de trabalhos que problematizam a reprodução de privilégios, preconceitos e padronizações nas cenas drag. Essas propostas são uma vertente política de análise já que dão a ver as hegemonias nos processos de criação e nos padrões estéticos, a reprodução de preconceitos, as desigualdades e privilégios na própria comunidade. Entendemos que esses são os textos que a própria hegemonia, por vezes, tenta silenciar, seja por medo de perder seus privilégios, por receio de dividir espaço com os corpos e expressões dissidentes ou por falta de vontade de rever seus próprios atos e de se reinventar.

Samantha Rose Grafia Drag
Figura 2: Samantha Rose. Arte: Nicholas patias, Grafia Drag e Bixa Type

Em “Porto Alegre me dói, não diga a ninguém” e “Gurl, can you read? Like, literally?”, Mia The Witch analisa a cena drag de Porto Alegre e demonstra que há uma predominância de padrões estéticos nas artistas que são contratadas para performar em estabelecimentos reconhecidos como o Vitraux Club. Isso reflete em menos oportunidades de trabalho para artistas que tensionam normas de beleza, de gênero e de performance. Seguindo esse caminho, no ensaio “Todas as drags são iguais, mas algumas são mais iguais que as outras”, Pietro Lamarca reflete sobre as desigualdades de reconhecimento na cena drag. O artista defende uma cena drag mais coletiva e menos hierarquizada, em que haja oportunidades para diferentes expressões artísticas. 

3. Poéticas e Estéticas drag: os processos de montação 

As poéticas da cena drag compõem um conjunto de reflexões sobre a produção de subjetividade por meio da criação artística, na qual os processos de montação atuam como uma linguagem fabulatória que transfigura vivências, dores, afetos e memórias em arte. Já as estéticas, que atravessam e sustentam essas poéticas, envolvem a autorreflexão sobre as formas, os códigos visuais e as linguagens que desafiam os padrões normativos de beleza e representação. 

Nesse agrupamento, encontra-se o texto “Estudos para Eco: uma autofabulação drag em sete ensaios”, no qual Eco Zazu parte de memórias da infância, da construção da própria identidade e de um corpo artístico para compor experimentos artísticos que se tornaram etapas de investigação estética e de autoconhecimento. Em “Delírios, demônios e drag”, Tiffany Plazza fala das potências da arte drag para movimentar os afetos tristes que tomam conta do seu corpo no âmbito pessoal, levando-a para lugares outros de si no encontro com o público. Já Mystika Ai fala de suas poéticas nos poemas “Desmontar para se montar” e “A magia que transborda de mim”. Cada poema, ao seu modo, aborda a arte drag como ferramenta de recomposição de si e de reinvenção do mundo. No ensaio “Tô de drag: o coletivo é revolucionário”, Anubis Blackwood situa o coletivo drag Tô de Drag como espaço de autoconhecimento, profissionalização da arte drag e a potência política da organização coletiva, reforçando uma vertente de textos publicados nos anos anteriores sobre as coletividades.

Uma Drag Vitruviana Grafia Drag
Figura 3: Uma drag queen Vitruviana. Fonte: Imagem gerada por Inteligência Artificial (Gemini).

Ainda nesse grupo, em “Imagens da degeneração em Waters”, persephone ephemera pepper compartilha o atravessamento dos filmes de John Waters em sua trajetória e o encontro com a figura da drag queen Divine. Já em “’Drag is Fun!’: not anymore”, a artista compartilha inquietações de pesquisar sua própria arte, destacando o desencanto pela persona drag que compõe há 11 anos e levantando críticas explosivas à cena drag contemporânea. Nessa trilha dos textos sobre arte drag e estética, a professora Maldita, com o ensaio “Uma drag queen vitruviana”, mapeia os mecanismos das lógicas de montação pautadas por um padrão de beleza ocidental, observando como operam em sua própria expressão artística. Por fim, na resenha “Dragficar o olhar: resenha de A Coisa Drag”, Maldita escreve sobre o livro de Sandro Ka, no qual a arte drag aparece como uma lente estética, política e epistemológica para pensar a arte contemporânea.

4. Dissidências Drag

O conjunto de textos que aborda as dissidências drag joga luz sobre as expressões artísticas que rompem com a hegemonia da feminilidade normativa, incluindo drag kings, drag monstras, artistas caricatas e expressões artísticas alternativas.

As vozes de drag kings e drag monstras compõem a Grafia Drag desde o início, ganhando corpo ao longo dos anos. Entre os textos que destacam as vivências de drag kings neste último ciclo estão “O despertar ‘tardio’ da arte: a libertação drag após os 30”, no qual Pietro Lamarca aborda o etarismo em articulação com seu processo criativo como artista drag king. Em “Mi reflejo me dijo su nombre: cartografía de diez años con Gabriel Drag King”, Gabriel compartilha sua trajetória na cena drag mexicana, abordando a prática artística como espaço de memória e construção de masculinidades que se desdobram em sua pesquisa acadêmica. Na entrevista de Rubia Romani, feita por Ayla Cinema, a artista fala de sua trajetória na arte drag king, drag queen e no burlesco, especialmente a partir das personas Rubão e Ruby. Em sua vivência, a raiva, despertada por experiências pessoais, é torcida por meio dos processos de montação, dando lugar à construção crítica da masculinidade.

Pietro Lamarca Grafia Drag
Figura 4: Pietro Lamarca. Arte: Gabriela Coiradas e Grafia Drag

O questionamento da estética humana, que é preponderante nas montações drag, também permanece como uma linha de discussão conectada à afirmação das dissidências drag. Nesse caminho, o ensaio “Drag monstras e o uso da estética humana”, de Mia The Witch, sugere que historicamente existem distintas construções da monstruosidade. Dentre elas, é comum encontrar figuras compostas no espaço entre humano e monstruoso, em que a própria forma humana é deformada abrindo-se ao heterogêneo. Já Monalisa de Bandana, no texto “Uma breve reflexão acerca do processo construtivo da performance ‘A bicha é bicho’”, apresenta seu processo criativo na construção da performance que dá nome ao título, na qual ela corporifica discussões filosóficas conceituais por meio da expressão drag conectada à animalidade.

Monalisa de Bandana Graifa Drag
Figura 5: Monalisa de Bandana. Arte: Monalisa de Bandana, Grafia Drag e BixaType

Por fim, ainda no contexto das dissidências drag, no ensaio “Junno Ju no Academia de Drags: a representatividade das comedy queens”, a artista Junno Ju afirma o lugar das comedy queens e das expressões caricatas na cena drag. Cabe notar que esse é o primeiro ensaio publicado na Grafia com foco nessas montações, o que sugere a marginalidade que ocupam em relação aos estilos de montação pautados pelos padrões de beleza ocidentais e pela dublagem como principal número artístico. Em seu texto e sua arte, Junno Ju reaviva um estilo de montação há muito presente na cena drag, mas pouco praticado pelas novas gerações.

Uma Ciência Drag: a indissociabilidade entre teoria e prática 

As quatro linhas desdobradas anteriormente dão a ver diferentes facetas da arte drag. Trata-se de um conjunto de escrituras provindas do entrelaçamento radical com a prática, tanto no caso de artistas que escrevem a partir de suas vivências quanto no caso de pesquisadores que habitam as cenas drag sendo atravessados por elas.

A Grafia Drag é um movimento de assumir o protagonismo do relato de nossas memórias, relações, processos e percepções. Nós ocupamos as universidades com nossos corpos e nossos saberes populares provindos da arte drag e transformista. Não exigimos que nos representem ou que nos deem voz, porque acreditamos em nossas próprias vozes e atuamos ativamente na produção de conhecimento. É assim que, ao longo de cinco anos, de palavra em palavra, de frase em frase, de texto em texto, participamos da afirmação de uma ciência drag. Uma ciência com a nossa cara, com nossos procedimentos, nossos métodos e nossas teorias. Uma ciência desmontada e remontada através das nossas perspectivas.

A todes que desejam participar dessa construção coletiva, a Grafia Drag é um território aberto. Para se juntar a nós, basta o desejo e a vontade de hablar por si própria. Junte-se a nós nessa disputa pelas narrativas. Nossos saberes e práticas são tão relevantes quanto os do cânone acadêmico hétero cis branco de classe alta. As universidades e espaços de produção de conhecimento também são nossos, neles estamos e neles seguiremos!

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“Drag is Fun!”: not anymore

Drag Persephone

Outrora minha publicação neste espaço se limitou ao que produzi como acadêmica em Artes Cênicas: trabalho que não refinei para mandar para revista científica, pedaço da dissertação de mestrado, vídeo de comunicação oral em seminário… Hoje é diferente. Eu pretendo uma reflexão menos regrada e, espero, mais fácil de se relacionar. Por isso adotar um tom mais confessional.

Comecei a fazer Drag adolescente, 11 anos atrás. Estou longe de estar no meu auge, também longe de um fundo do poço. Encontro-me em um lugar muito peculiar da carreira. Já ouviu falar do que acontece quando você trabalha com o que ama? Pois é. Eu amei Drag. Hoje é diferente. Certamente não odeio, mas é realmente outro o sentimento.

Meu nome civil foi escolhido por mim. Tal como meu nome Drag. Após meu nome Drag. Quem dá-se um nome Drag sabe como é; mas aqui eu me refiro a quem convive com esse nome por algum bom tempo, não falo de iniciantes ou Drags do de-vez-em-nunca. Eu estou falando do meu lugar de jovem-velha-cansada e esse cansaço não é vontade de aposentar. É um cansaço da repetição das mesmas afirmativas.

Meu orientador do Mestrado dizia que uma tese já nasce caduca. Talvez um nome Drag comece sua existência sempre natimorto. No momento em que se consegue exprimir uma fabulação de si, ela perde o encanto para si. É neste momento que começa o encanto para o público. Quando conseguimos estar montades e encantades com quem estamos sendo, esse é o ouro. Mas convenhamos: quem é que vive isso o tempo todo?

Meu nome civil é Jeanne. Escolhi porque sempre me vi como uma idealista disposta a batalhar pela minha verdade, como a d’Arc. Meu nome Drag é Persephone e, sinceramente, na época era só a sonoridade que me atraía mesmo. Depois tive uma boa era de pesquisar o mito da rainha do Submundo, me diverti, ainda acho muito maneiro, mas… se eu vejo alguém da bruxaria helenística cultuando Persephone, me seguro pra não transparecer o quão micoso estou achando.

Drag is fun - Grafia Drag - Drags brasileiras
Drag Persehone. Foto: Sabrina Marthendal

O problema de Jeanne d’Arc é quando as bases da sua fé se abalam. A arte vai mudar o mundo ou só minha vida? E se nenhum dos dois ela é capaz de fazer? Quão diferente é o nosso trabalho de qualquer outra profissão? Existe mesmo todo esse poder e importância? Há mesmo uma missão de mudar o mundo? Para onde ir quando morrem os projetos modernos?

ESTRAGON
(desistindo novamente)
Nada a ser feito.

VLADIMIR
(avançando em passos duros e curtos, com as pernas bem separadas)
Estou começando a concordar com essa opinião. Por toda a minha vida tentei me manter distante dela, dizendo-me, Vladimir, seja razoável, você ainda não tentou de tudo. E recomeçava a luta.
(Ele medita, considerando a luta. A Estragon.)
Então aí está você de novo.

ESTRAGON
Estou?

VLADIMIR
Estou feliz em vê-lo de volta. Pensei que tivesse ido para sempre.

ESTRAGON
Eu também.1

Jeanne d’Arc se baseava em fé, tema que já em 2023 me deixava em crise. Passava horas debatendo sobre o que é ter fé, se é necessária, como obtê-la ou recuperá-la. A falência da fé religiosa é o que, historicamente, abriu o espaço que foi ocupado pelo racionalismo, o moderno e o iluminista. A razão acima da emoção e a arquitetura de projetos que salvariam a humanidade da ignorância do passado, afinal basta somar A + B para concluir que [complete]. Ora, veja só o que esse legado nos levou: a democracia representativa tecnocrata que permite o fascismo existir, bastando a crise financeira bater.

Arte e tecnocracia não combinam, você e eu bem sabemos disso. Um lipsync em carne viva no Âncora do Marujo comove muito mais que algumas finais de RuPaul’s Drag Race. Não se metrificam os afetos. A Sociologia serve menos ainda de lastro para a performance. Megami que o diga.

Cadê a aura? Eu estou cansada de trends de IA, de lacrações vazias, de reproduções de maquiagens, de concursos, de ingressos caros, de dips e reveals descontextualizados, de rivalidades, ecos de bordões televisivos, do individualismo, do fetiche da mercadoria inovadora, do freak wannabe, de plateia gay cis branca, do fracking... Até da oficina de iniciação estou cansada. Estou de luto pelo que a Arte Drag se tornou: uma commodity para exportação.

Encho-me de tristeza ao ver certas trajetórias Drag iniciando tão cedo quanto a minha que se baseiam em virtuosismo. Você conhece essa twink da TV, mas você conhece uma na sua cidade também. As cacuras se assustam e se amargam de inveja do colágeno, da saúde dos joelhos, da técnica de costura. “Essa aí é boa”. Queria que elas fossem más.

VLADIMIR
Você novamente!
(Estragon pára, mas não ergue a cabeça. Vladimir vai em direção a ele.)
Venha até aqui para que eu possa abraçá-lo.

ESTRAGON
Não me toque!
(Vladimir pára, magoado.)

VLADIMIR
Você quer que eu vá embora?
(Pausa.)
Gogo!
(Pausa. Vladimir observa Estragon atentamente.)
Eles lhe bateram?
(Pausa.)
Gogo!
(Estragon permanece em silêncio, cabeça baixa.)
Onde é que você passou a noite?

ESTRAGON
Não me toque! Não me faça perguntas! Não fale comigo! Fique comigo!

VLADIMIR
Eu já lhe abandonei alguma vez?

ESTRAGON
Você me deixou partir.

VLADIMIR
Olhe para mim.
(Estragon não ergue a cabeça. Violentamente.)
Olhe para mim, já disse!
(Estragon ergue a cabeça. Eles se olham demoradamente e, de repente, se abraçam, batendo-se nas costas. Fim do abraço. Estragon, já sem apoio, quase cai.)2

Hoje minha ocupação principal nem é ser artista. É refletir sobre. O que é bem pior no sentido de estragar o que se ama. Sinceramente, onde foi que eu estava com a cabeça quando decidi estudar Drag criticamente? Infelizmente, quando você conhece Artes Cênicas (o campo de estudo), a Arte Drag atual não está bastando. E a minha sede é de mão dupla: conhecendo a cena Drag, vemos quanto está faltando nas Artes Cênicas (no Teatro, principalmente). O meu regozijo é que minha pesquisa envolve não apenas sentar a bunda na biblioteca e formular afirmações sobre o que há de errado na poética Drag atual, mas me arriscar laboratorialmente em propor algo diferente.

Mas me encontro exatamente no momento de maior angústia da pesquisa: acabou a brincadeira (primeiro ano do doutorado); sei o que não quero e descubro mais coisas ainda; sonho acordada com cenas incompletas de Drags, flashes que me encantam, mas não existem, precisam da minha ação para existirem e surgem e somem mais rápido do que eu poderia sequer anotar; tento me comunicar com outras pessoas que pesquisam Artes Cênicas e elas não percebem a importância do que estamos aqui falando e percebo que este mundo do teatro acadêmico nem nos enxerga, não veem que em Drag mora uma revolução. Mas acho que sei porque não veem a revolução em nós: porque achamos que já encontramos a nossa poética e isso causa a nauseante estagnação que vivemos da estética Drag.

  1. Primeiras falas da célebre peça de teatro do dramaturgo irlandês Samuel Beckett. Tradução de Renato Ciacci. Disponível em: <https://comumlugar.wordpress.com/wp-content/uploads/2008/07/samuel-beckett-esperando-godot.pdf>.
    ↩︎
  2.  Ibidem. ↩︎

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Uma drag queen vitruviana

Profª Maldita (Douglas Ostruca)

Ao nos deparar com uma compilação de imagens do elenco de artistas selecionadas para a 18ª temporada de RuPauls Drag Race (RPDR), percebemos uma redundância estética expressa no estilo das maquiagens. Mudam as cores, a intensidade das linhas, a composição dos olhos, mas o formato dos contornos e da iluminação se repetem. Olhos e bocas grandes, narizes afinados, zigomáticos ressaltados, recorrências também percebidas nos tutorias de montação drag publicados no YouTube investigados na pesquisa de mestrado e no meu próprio processo de montação como drag queen. Essa predominância não é apenas uma tendência, os procedimentos concretos de aplicação dos produtos sobre o rosto dão a ver lógicas abstratas que sustentam um determinado formato de rosto, sendo essas regras de composição implícitas que nos interessa aqui mapear.  

Figura 1: Elenco da 18ª temporada de RPDR. Fonte: DragRaceTea – Reddit

Entre os aspectos evidentes nos rostos das 13 bonitas apresentadas na figura 1 estão a simetria e a proporção harmônica na distribuição das zonas de contorno e iluminação, bem como na construção dos olhos, narizes e bocas. Quem já se arriscou na arte da maquiagem, seja drag ou não, sabe como é difícil espelhar os traços, raramente consigo espelhar e recorro ao famoso truque do “se errar, aumenta”. É por isso que na maior parte das vezes meu delineado vai até a base do cabelo e, observando bem, ainda assim a simetria não acontece. Beleza e simetria aparecem à nossa percepção como sinônimos, mas como é que tais signos foram articulados?

Entre os expoentes na história da arte a tratar das proporções do corpo humano está o pintor e cientista italiano Leonardo Da Vinci, com o Homem Vitruviano, construído por volta de 1490, o qual por sua vez parte dos estudos do arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio desenvolvidos em I a.C. O que nos parece é que a maquiagem drag queen contemporânea opera como uma tecnologia de reinscrição de um cânone ocidental de beleza baseado na proporção matemática, a qual apaga as diferenças ao ser tomada como universal. Para desenvolver tal argumento, trabalharemos com um deslocamento da figura do Homem Vitruviano (figura 2) para a Drag Queen Vitruviana (figura 3), operando como uma personagem conceitual capaz de tornar hiperbólicas nossas observações.

Homem Vitruviano
Figura 2: O Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci. Fonte: reprodução Revista Oeste
drag queen vitruviana
Figura 3: A Drag Queen Vitruviana. Fonte: Elaborada com Chat GPT.

Em seus estudos, o semioticista Umberto Eco (2014) localiza uma articulação entre beleza e proporção na filosofia platônica. Platão trata a proporção em seu caráter ontológico, estando ela envolvida na constituição do cosmos. Nas palavras do filósofo, “[…] o mais belo dos laços é aquele que, na medida do possível, faz de si e das coisas afins uma coisa só: ora, a proporção realiza isso de modo belíssimo” (Platão, séc. IV a.C., Timeu, 31c-32b, apud Eco, 2014, p. 49). Nisso, a proporção aparece como uma relação, um laço que une elementos distintos em “uma coisa só”, ou seja, a unificação do heterogêneo. Em sua leitura, Eco (2014) destaca que em Platão a beleza se distingue do suporte físico no qual pode vir a se manifestar. Nesse sentido, a arte aparece como uma cópia da beleza autêntica, devendo ser substituída pela beleza das formas geométricas compostas pela proporção. Apesar dessa desconfiança de Platão em relação a arte, Eco sugere que as ideias do filósofo influenciam artistas daquele período como é o caso do escultor grego Policleto que constrói uma estátua com base em regras de proporção tomadas posteriormente como canônicas. 

Também interessado nas expressões da proporção na arte, o pesquisador Mario Curti (2014)) aponta o arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio, em I a.C, como um marco no estabelecimento de uma descrição do corpo masculino ideal. Segundo Curti, esta descrição se aproxima mais de um ideograma do que da representação de um corpo humano, sustentando-se apenas na imobilidade plana e sem volumes. Ao se dar conta da inconsistência de seu modelo ideal, Vitrúvio propõe ajustes no cânone através da teoria das correções ópticas, a qual para Curti permanece limitada, já que toma como base um ponto de vista fixo ao nível dos olhos que não é definido especificamente. Esses ajustes quebram por si só com a busca por uma proporção canônica universal que possa ser definida objetivamente.

Tanto Umberto Eco (2014), quanto Mario Curti (2014), observam uma influência da filosofia e da arte grega e romana no Renascimento, com destaque para a articulação entre as noções de beleza e de proporção matemática. É nesse contexto que Leonardo da Vinci reaviva o cânone de Vitrúvio ao compor o conhecido Homem Vitruviano como corpo ideal. Assim como Vitrúvio enfrentou problemas de distorção à visão na busca por medidas fixas em seu cânone, Da Vinci precisou incluir ajustes como tentativa de ajustar as inconsistências de uma proporção fixa. Nisso, o pintor considerou variações decorrentes do movimento dos corpos e da idade. Em vista disso, Curti destaca a impossibilidade de se efetivar um cânone das proporções, não havendo convergência em termos de padrões únicos que abranjam a heterogeneidade de expressões do corpo humano. É nesse sentido que o escultor renascentista Vincenzo Danti afirma que não há uma proporção fixa nas representações do corpo humano em pinturas e esculturas, confrontando as buscas por identificar tal padrão. Michelangelo di Lodovico  é outro pintor e escultor a tensionar a busca pelas proporções ideias, sugerindo que artistas deveriam confiar apenas no senso de proporção dos seus olhos, colocando a percepção visual acima dos cânones. Em relação a isso, Eco (2014) ressalta que apesar da articulação entre beleza e proporção se fazer presente em distintos momentos históricos, há uma diferença no que em cada contexto é entendido como proporcional. Além disso, o semioticista  alerta para o risco das leituras anacrônicas, o que sugere a necessidade de se demarcar a diferença entre a perspectiva de beleza na era clássica, no renascimento e no que hoje percebemos como belo nas montações drag queen.

Mas se a nossa Drag Queen Vitruviana não é uma cópia do Homem Vitruviano de Da Vinci, então porque sugerir tal figura para pensar os parâmetros de maquiagem em uma montação? O que tais figuras compartilham não são os mesmos códigos de beleza expressos visivelmente. Michelangelo, Vincezo e Eco nos dizem da impossibilidade de se estabelecer uma mesma proporção que seja fixa e comum a diferentes obras de arte em distintos períodos históricos. Disso, entendemos que na materialidade das montações drag queen também são múltiplas as variações proporcionais que regem as maquiagens. Contudo, o que a figura da Drag Queen Vitruviana dá a ver, assim como o Homem Vitruviano, é a valorização da própria proporção como signo de beleza. Isso é que opera como uma lógica de funcionamento nas montações. Mesmo que concretamente sejam múltiplas as variações, há nelas uma busca pela beleza ideal expressa na proporção harmônica e na simetria das formas desenhadas sobre os rostos. Trata-se de uma reinscrição da busca incessante pela proporção como forma de alcançar uma harmonia reconhecia coletivamente como bela.

Isso vai ao encontro da afirmação de Mario Curti (2014), de que apesar de criticada e tensionada ao longo dos séculos, a proporção como régua para medir a beleza ideal insiste em retornar. Para o pesquisador, isso fica evidente no caso dos estudos do matemático romeno Matila Ghyka (1977)) que no início do século XIX procura por indícios da repetição da proporção áurea (também conhecida por proporção divina ou número de ouro) em diferentes formas de expressão, indo de conchas, pinturas, construções Greco-Romanas e Renascentistas, até o corpo humano. Isso demonstra o que Curti entende como uma obsessão ocidental pela busca da proporção universal como princípio de organização das formas heterogêneas do mundo, a qual é associada à beleza.

Figura 4: Icosaedro. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.65).
Análises harmônicas de Elen Wills
Figura 5: Análises harmônicas de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.102).
Figura 6: Diagrama de proporções de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.103).

Em seus estudos sobre as proporções do rosto humano, Matila Ghyka (1977) identifica uma correlação entre a simetria do formato geométrico do icosaedro (figura 4), identificado em pirâmides egípcias, e os rostos humanos ideais tidos pelo autor como uma média entre os indivíduos. Nas palavras de Ghyka, “Se tomarmos (…) a projeção do grande icosaedro como a moldura do rosto humano, LOK é a horizontal dos olhos, mn a da ponta do nariz, PS a da boca” (1977, p.66, tradução nossa). Isso evidencia não só a valorização da simetria, mas uma busca por estabelecer um padrão rigoroso do que seria o rosto humano ideal. Nessa mesma linha de pensamento, Ghyka ainda sugere que tais rostos ideais correspondem com a proporção áurea (Φ), chegando a especificar as razões matemáticas. Em suas palavras,

No rosto mediano ou ideal, encontramos também a proporção Φ entre a altura do rosto (até a raiz do cabelo) e a distância vertical ‘linha das sobrancelhas-ponta inferior do queixo’, e entre a distância vertical ‘parte inferior do nariz-ponta inferior do queixo’ e a distância ‘linha de encontro dos lábios-ponta inferior do queixo (Ghyka, 1977, p.98, tradução nossa).

Por essa via, Ghyka afirma que tais parâmetros foram encontradas nas medições do rosto da atleta Helen Wills, campeã olímpica de tênis (figura 5). Além do âmbito da beleza, o autor chega a associar tais proporções a um padrão de normalidade, reconhecendo que existem variações individuais, mas que os corpos saudáveis expressam um “design ‘sinfônico’ perfeito ou tema harmônico” (1977, p.97, tradução nossa). Entendemos tal cadeia associativa não só como obsessiva, conforme sugere Curti (2014), mas também como delirante. É o delírio ocidental de apagar as diferenças em prol de um padrão homogêneo. Trata-se de um modo de pensamento que estabelece um padrão de medida a partir do qual as diferenças serão categorizadas, hierarquizadas e, sempre que possível, corrigidas. 

Chama a nossa atenção que a sobreposição da proporção áurea sobreposta em rostos, conforme proposto por Ghyka, reaparece na maquiagem drag queen como um sistema de distribuição de luz e sombra, produzindo um rosto idealizado através de parâmetros geométricos (figura 7). Nas maquiagens artísticas, e também sociais, busca-se ressaltar com uma base de tom mais claro a chamada “zona T”, construída através de pontos paralelos em uma linha vertical (um ponto na testa próximo às sobrancelhas, a linha superior do nariz, um ponto acima do lábio e outro ponto no queixo). É curioso que esses pontos correspondam com as proporções mencionadas por Ghyka sobre o rosto ideal. Além desses, as maquiagens também ressaltam a região abaixo dos olhos, formando triângulos invertidos. Já a parte superior da testa, os lados do nariz, as bochechas e os ossos do maxilar tendem a ser contornados em um tom mais escuro de base, reforçando a ideia de uma moldura que pode até lembrar as arestas do icosaedro presentes nas leituras de Ghyka (figuras 4 e 6). 

Figura 7: Diagrama das zonas de contorno e iluminação de maquiagens drag queen. Fonte: Elaborada com Chat GPT.

Cabe notar que as variações nas medidas de rostos individuais em relação aos padrões ideais mencionadas por Ghyka, também são consideradas na materialização do diagrama de contorno e iluminação das maquiagens. Embora haja uma região comum, os traços de luz e sombra variam de um rosto para o outro, tendo em vista que os rostos em si apresentam formatos distintos. Com isso, as variações heterogêneas podem ser atenuadas e sobrecodificadas pela proporção ideal e supostamente universal. O que está na cara nessa lógica de pensamento, mas que muitas vezes não vemos é que o concreto, os corpos em si, são o que variam e mesmo que seja possível extrair um ideal a partir de uma média entre essas variações, ainda assim, na materialidade dos corpos permanecem as variações. São as diferenças que precisam ser apagadas e ajustadas para que se sustente a ideia de uma proporção matemática fixa, percebida como ideal, normal, saudável, bela. Reencontramos aqui o problema enfrentado por Vitruvio e, posteriormente, por Da Vinci, os quais acabam por sugerir flexibilizações nos cânones para abarcar as variações de ponto de vista, de postura e de tonicidade dos corpos representados artisticamente. Indo ainda mais longe, Michelangelo di Lodovico e Vincenzo Danti criticaram a noção de que há um padrão fixo de proporção para a representação do corpo humano na arte. Contudo, essa lógica é tão cristalizada em nossa subjetividade que o delírio da busca pela proporção ideal insiste em retornar e se repetir. 

A Drag Queen Vitruviana é, para nós, a figura abstrata que rege nossas subjetividades em busca da proporção divina, mas que só existe como abstração cristalizada, máquina de rostidade que opera através da sobrecodificação das diferenças. Trata-se de um ideal, por isso mesmo, inalcançável. Mecanismo de produção da falta. Implicadas nesse modo de funcionamento, localizamos ao menos quatro lógicas que se articulam entre si. A lógica da proporcionalidade que trabalha através da matematização da beleza ideal e universal. A lógica das simetrias que demarcam o equilíbrio entre duas partes que harmonicamente devem compor o uno. A lógica da normalização que apaga as diferenças para materializar um padrão médio. A lógica da sobrecodificação que atualiza a proporção ideal em um diagrama abstrato e ajustável para que cada rosto concreto possa, da beleza divina, se aproximar.

Esse modo de funcionamento está tão arraigado em nossas subjetividades que mesmo o conhecendo racionalmente, no âmbito dos afetos parece inevitável a sensação de frustração quando não alcançamos a tão estimada proporção ideal associada à beleza ocidental. Ficamos presas nessas imagens clichês e mesmo percebendo essa repetição de montação em montação, um traço fora do ideal ainda pode por tudo a perder. Por não ver tal padrão atualizado no rosto, já desistimos de nos montar certas vezes, indo para a rua envenenadas pelo afeto da falta. Essa articulação entre a proporção matemática e a beleza se repete há tanto que se cristalizou em nossas subjetividades, operando como uma jaula que lima a criatividade em prol de uma forma fixa do rosto humano médio tomado como universal. Mas se tais formas ideais truncam o processo, por que são ainda tão estimadas? Porque queremos tanto olhar no espelho e ver nele refletida a imagem da Drag Queen Vitruana? Seria apenas para sermos reconhecidas pelos outros como bela? Ou seria porque ao sermos contratadas para um trabalho nos é exigido o domínio das proporções ocidentais? Porque nos cobram tanto se nos olham de fora sem a coragem de se arriscar? Porque nos cobramos tanto se a montação é para se experimentar os tantos outros de si que há para vivenciar? 

Referências

CURTI, Mario. Canons of Proportion and the Laws of Nature: Observations on a Permanent and Unresolved Conflict. Architectural Histories, Switzerland, v. 2, n. 1, p. 19, 2014. 

ECO, Umberto. História da beleza. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2014. 

GHYKA, Matila. The geometry od art and life. New York: Sheed and Ward, 1977.

SANTOS, Douglas Henrique Ostruca dos. Tutoriais em (des)montação: uma cartografia de corpos eletrônicos drag na plataforma do YouTube. 2020. 282 f. Dissertação (Comunicação e Informação) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2020. Disponível em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/205936. Acesso em: 15 mai. 2026.

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Dragficar o olhar: resenha de A coisa drag (Sandro Ka, 2024)

Profª Maldita (Douglas Ostruca)

Livro A coisa Drag
Capa do livro “A coisa Drag” (Sandro Ka, 2024).

Em A coisa drag, Sandro Ka propõe uma investigação sobre a drag enquanto fenômeno estético, político e epistemológico, deslocando-a de uma compreensão restrita à performance de gênero para situá-la como uma metáfora da própria arte contemporânea. Desde as primeiras páginas, o autor aborda a expressão drag a partir de sua ambiguidade constitutiva, de sua fluidez e de sua operação tensionamento das pressupostas verdades. A drag aparece, assim, em sua potencialidade de expor lacunas, fraturas e instabilidades dos regimes normativos de sentido.

É a partir desse modo de funcionamento que Sandro Ka constrói o que se pode chamar de uma perspectiva drag de análise: uma lente de observação da arte contemporânea orientada pelo que o autor nomeia de dragficação. A pergunta que atravessa o livro — “o que seria a arte contemporânea se não uma forma drag de existir?” — não busca uma resposta definitiva, mas instaura um campo de indeterminação produtiva. Na perspectiva de Sandro Ka (2024), a drag é pensada como um fenômeno que transborda, atravessa e contamina diferentes expressões artísticas, operando por meio do “exagero, da gambiarra, da ironia, da ambiguidade, da contradição” (p.4).

A coisa drag se estrutura também como um projeto curatorial expandido, sendo o conceito de “dragficação” (2024, p.5) um operador para ler diferentes obras artísticas, passando longe de uma categoria fechada com características estanques. O livro reúne trabalhos em múltiplos suportes — pintura, performance, fotografia, escultura, vídeo-performance, lambe-lambe, cerâmica, plástico e instalação — reforçando a ideia de que a drag não se fixa em uma linguagem específica, mas se manifesta como atravessamento transversal.

Entre as obras analisadas, algumas representam a drag de forma imagética direta, como a obra Madame Bigode (2021), de Amorim, que trabalha com um jogo de sobreposição entre códigos de gênero femininos e masculinos, desestabilizando a binariedade. Na série UóHol (2020), de Rafa Bqueer trabalha figuras conhecidas na cena drag. Na pintura Spacer Woman (2024), Thix constrói uma figura mascarada apenas com os olhos maquiados à mostra. Em outros trabalhos, artistas drag são retratadas por fotografias figurativas, dando a ver montações heterogêneas em ato. Esse é o caso da série Polaroids (2024) de Igor Oliveira e da fotografia Bastidores (2017) de Matheus Fabrin que retrata a drag queen Cassandra Calabouço. Nessa via, há ainda a foto da drag Sarita Themonia, feita por Matheus Clima (2020) como parte da série de foto performance Reaproveitamento, a qual trabalha com questões ecológicas articulando corpo, resíduo e ambiente..

Em um segundo eixo central do livro, nota-se obras que se apropriam de traços reconhecíveis em montações drag para construir obras que vão além das representações figurativas de drag queens. Entre essas características, Sandro Ka pontua o kitsch, a cultura pop, o brega e o camp como estratégias que operam no limiar entre útil e inútil, valor e desvalor, chique e cafona, gerando estranhamentos e rupturas. Esse “entre”, constantemente reiterado pelo autor, constitui um espaço de potência da arte drag. Obras como a Revista Santas Drags (2019), de Lai Borges, exemplificam a quebra de contextos e a ressignificação de códigos visuais e simbólicos, acionando uma performatividade queer que desloca sentidos religiosos estabilizados. A noção de montagem e desmontagem, provinda nas montações drag, também atravessa diversas produções: a montação como costura, como pele porosa e como composição de si, presente em Lembranças de um esquecimento (2024) de Dods Martinelli, Dama (2023) de Victor Borém, e Sapo Alegórico /Jardins Zoobotâncios (2004) de Téti Waldraff. Outras obras exploram ainda estados extra-humanos, a vertigem, a deformação e a instabilidade identitária, reforçando o devir na arte drag.

Por fim, o conceito de “dragficar”, em diálogo com o artigo Sob a dragficação: narrativas dissidentes e subversões estéticas na arte contemporânea, amplia ainda mais o alcance teórico do livro. Dragficar não é fixar uma definição, mas afirmar a impermanência dos corpos, das formas e dos sentidos. Trata-se de uma abertura para conexões, para leituras do mundo a partir dos saberes e práticas drag. Em A coisa drag, Sandro Ka analisa a arte contemporânea localizando nela traços dispersos provindos das montações drag, efetuando em ato o próprio dragficar enquanto epistemologia do entre, do excesso e da instabilidade. Trata-se de dar legitimidade a um modo singular de conhecer, criar e existir.

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Drag monstras e o uso da estética humana:

Reflexões sobre signos não-monstruosos na arte monstra

Mia The Witch

Mia The Witch Grafia Drag

Certa vez, estávamos eu e outra amiga drag monstra em uma socialzinha com outras drags. Fazia muito calor em Porto Alegre naquela noite. Estávamos todas sentadas em um fumódromo, jogando conversa fora. Não me recordo quem foram as artistas que tínhamos assistido performar na tradicional casa Vitraux, aqui da capital gaúcha, mas certamente eram drags belíssimas – nossa cena, sobretudo, é demarcada por drags que personificam os signos de beleza hegemônica feminina, não conformando um local que dê muito espaço para outras abordagens drags. A conversa estava animadíssima naquela madrugada, até que uma das drags presentes na roda, após eu e minha outra amiga nos afirmarmos enquanto monstras, tecer o seguinte comentário: “Eu não acho que vocês são monstras, ser drag monstra é outra coisa”. Incrédula com tamanha petulância, eu indaguei o que, na concepção dela, era ser uma drag monstra, portanto. Foi quando me respondeu que, a partir de seu entendimento limitado, uma drag monstra deveria apresentar uma estética monstruosa que nada se assemelhasse à estética humana. Eu dei um sorriso malicioso e deixei a conversa fluir para outro assunto. Porém, essa conversa frequentemente reverbera na minha mente.

De modo geral, minha colega de cena não estava totalmente equivocada no comentário que fez. Barillo (2020) afirma que drag monstras são artistas que, através da arte drag, buscam por um desmanche dos códigos da humanidade; seriam artistas drags que rompem não apenas com condutas normativas sociais, como também com certos padrões estabelecidos dentro do ofício drag. Se olharmos superficialmente, a leitura que minha amiga fez de nossa estética estaria correta, afinal estávamos performando vários signos da feminilidade humana, além de outros relativos à monstruosidade. Contudo, Barillo (2020) também aponta que as drag monstras estão comprometidas com a monstruosidade não apenas no âmbito estético, mas também conceitual, já que “o monstro força a ruptura das bases, quebrando com estruturas monolíticas” (Barillo, 2020 apud Paleólogo, 2013, p. 2). Desse modo, proponho que para atribuir significação à uma drag monstra não se deve apenas tomar como base o campo visual, como também torna-se fundamental ter um entendimento do que é um monstro e dos elementos que assim o conformam.

Se buscarmos pela origem do monstro, pesquisadores da literatura, tais como Júlio Jeha (2007), afirmam que essas criaturas surgem na mitologia grega e romana, sendo lidas como um aviso contra uma infração do acordo de paz estabelecido entre a humanidade e o divino. O monstro, nessas civilizações, era entendido como um castigo de Deus; um ser abjeto que rompia com as condutas consideradas naturais, estabelecendo o caos na sociedade. Sobretudo, desde sua origem, o monstro representa perigo à humanidade. Portanto, desde a Grécia Antiga, é um inimigo dos humanos que precisa ser combatido. No livro “Da natureza dos monstros”, Luiz Nazário (1998), que é historiador e especialista em cinema, propõe que não é apenas a estética que constitui um monstro: vários outros elementos são importantes para conformá-lo assim. Deixando evidente que esses seres não precisam incorporar todos os elementos que são levantados no seu estudo, o autor os apresenta a partir da vasta possibilidade de características que podem (ou não) integrar os monstros. Dentre esses elementos, os quais engendram uma análise psicológica e física do monstro, o autor elenca a mutabilidade. É exatamente sob tal constituinte que eu gostaria de adentrar.

Monstros

Drácula (1931), Mística dos X-Men, transformação de bruxa em The Witches (1990) e a Cuca do Sítio do pica-pau amarelo (2001)

Conforme Nazário (1998), a mutabilidade diz respeito às metamorfoses que a corporalidade do monstro pode sofrer. Dessa forma, o autor demonstra a ideia de que o corpo desses seres não têm, necessariamente, uma apresentação estática, ou seja, uma forma única, já que “a besta pode-se revelar humana através da máscara” (Nazário, 1998, p. 117). Sobre esse ponto, podemos pensar em diversos monstros conhecidos na cultura pop que, como uma das habilidades que os tornam diferentes dos humanos, migram de aparência: o vampiro Drácula é um morcego que também possui uma versão de aparência humana com presas assassinas; no clássico filme The Witches (1990), as bruxas se hospedam em um hotel sob a aparência de mulheres humanas e, apenas entre iguais, prontas para realizarem uma convenção, revelam sua estética monstruosa original; nas histórias em quadrinhos, a mutante Mística é conhecida por ser uma monstra que pode se transformar em qualquer ser que ela queira, confundindo todos a respeito da sua identidade; a lenda do lobisomem indica que esse monstro é, na verdade, um homem amaldiçoado que se transforma à meia-noite em um ser metade humano e metade lobo; ainda, podendo abrasileirar mais os exemplos, temos a Cuca, bruxa com aparência de jacaré do nosso folclore, que tem o poder de se transformar em uma mulher humana e andar em sociedade sem ser descoberta. Mesmo antes de poder se transformar, a Cuca do seriado infanto-juvenil “Sítio do pica-pau amarelo”, clássico da rede Globo, retrata a jacaré com um longo cabelo loiro e um vestido vermelho – reconhecidos signos de sedução feminina. Vários são os exemplos possíveis. Em todos os que citei, além da habilidade de mutabilidade do corpo, temos outra semelhança: todos esses monstros podem apresentar uma (ou mais) variação de si em um corpo humanoide – humanoide e não humana, pois monstros nunca poderão assumir a identidade humana, podendo apenas representar cópias.

Dado todo esse contexto, parece-me um tanto raso afirmar que drag monstras não são monstras por performaram quaisquer signos de humanidade, sejam eles lidos culturalmente como masculinos ou femininos. Afinal de contas, nenhum dos exemplos citados acima deixa de ser um monstro por apresentar, momentaneamente, uma estética humanoide. O mesmo julgo valer para atribuir significação à performance artística das drag monstras, já que estão não apenas comprometidas com a monstruosidade pelo fator estético, como também no âmbito conceitual. Claro que uma artista que nunca faz uso de uma estética monstruosa não estaria totalmente aliada aos ideais previstos na montação das drags monstras. Essa, por outro lado, já seria uma nova discussão, a qual não pretendo me deter e cometer o mesmo erro que minha colega cometeu: o de ditar regras para o drag alheio. Aqui, me reservo exclusivamente a debater a respeito dos usos de signos humanos na tipologia das drags monstras – algo que, por mais trivial que possa parecer, ainda causa algumas controvérsias.

Conhecido por ser um reality show específico para drags monstras, The Boulet Brothers’ Dragula consiste em uma competição drag pelo título de próximo super monstro mundial. Nenhuma artista que tenha sido escalada para as seis temporadas que já foram ao ar deixa de se considerar uma monstra. Aliás, esse parece ser um preceito básico para fazer a seleção no programa – todas devem se identificar como drags monstras. Portanto, o programa traz uma proposta drag que rompe com os sentidos hegemônicos do que é lido socialmente como o trabalho de uma drag, justamente por adentrar ao campo da monstruosidade. Exemplo disso são as provas extremas que as participantes realizam, envolvendo serem enterradas vivas, comerem vísceras de animais, serem torturadas com agulhas, entre diversos outros casos vistos no reality que, de modo geral, indicam certas irregularidades na semiosfera drag que tensionam os sentidos ali produzidos.

drag monstra Grafia Drag

Em ordem, de cima para baixo, Melissa Befierce, Landon Cider, Louisiana Purchase, Sigourney Beaver, Fantasia Royale Gaga, Aurora Gozmic e Jade Jolie, competidores de “Dragula”

Todavia, em “Dragula”, nem todas as participantes performam, de modo contínuo e exclusivo, signos estéticos da monstruosidade. Se olharmos elementos que compõem o drag feito por artistas que já passaram pelo programa, tais como Melissa Befierce (primeira temporada), Landon Cider e Louisianna Purchase (terceira temporada), Sigourney Beaver e Jade Jolie (quarta temporada), Fantasia Royale Gaga (quinta temporada) e Aurora Gozmic (sexta temporada), entre outros nomes que poderiam ser citados, percebemos que a construção das suas personas não está firmada apenas nos ideais estéticos da monstruosidade. Diversas vezes no reality, vemos performances sob a estética da humanidade, seja a partir do que reconhecemos como signos de glamour e luxo ou da decadência e degradação.

Ao caminho disso, é bem verdade também que algumas dessas artistas mencionadas foram questionadas por suas colegas, durante o programa, a respeito de “não serem monstras o suficiente para ocuparem a vaga na competição”. Sigourney Beaver e Jade Jolie são dois casos de drags que sofreram esses comentários em Dragula. Talvez porque performam signos sociais atribuídos à feminilidade humana aliados a outros da monstruosidade. Em específico, quando falamos de Sigourney Beaver, acredito que o que fundamenta tais comentários é um discurso misógino que, infelizmente, permanece no meio drag. Beaver é uma mulher cisgênero fazendo drag e sua monstra é exuberante, glamourosa e elegante. Vejo claramente influências de monstras como a noiva de Frankenstein, Morticia e Elvira em sua drag. Portanto, questionar o quão monstra é uma mulher que faz drag através de traços da feminilidade humana, aliado a outros da monstruosidade, me parece, no mínimo, interessante quando ninguém questiona o quão monstras são essas personagens que citei e inspiram Beaver, mesmo elas correspondendo muito aos ideais estéticos de feminilidade que convencionamos sócio-culturalmente.

Por outro lado, no caso de Jolie, acredito que o maior contribuinte para sua deslegitimação enquanto uma “verdadeira monstra” estejam nos fatos da drag ter sido uma participante de RuPaul’s Drag Race (temporada 5) e por ter fama em personificar a diva pop Taylor Swift. Drag Race é um reality show responsável por tornar a arte drag em parte da cultura mainstream nos anos 2000, trazendo várias problemáticas consigo, como a padronização estética das drags que, em sua maioria, são extremamente femininas no programa. Tendo isso em vista, confesso que fui uma das pessoas que não entendeu o anúncio de Jade Jolie como participante da quarta temporada de “Dragula”, pois tudo o que se conhecia dela até o momento era que sua drag era uma linda e colorida Taylor Swift. Contudo, ao longo da temporada, Jolie demonstrou o quanto pertencia também àquele universo, apesar dos comentários constantes, tanto de colegas de temporada, quanto de parte da fanbase, dizendo o contrário. Parece haver uma rejeição muito grande por parte das pessoas à liberdade de ora estar mais aliada a uma tipologia drag e ora a outra, não só falando das drags monstras, mas me permitindo fazer um comentário generalista sobre a arte drag em si. Fato este que, na minha opinião, deveria ser encarado de modo positivo, uma vez que demonstra a versatilidade do artista. Afinal, Madonna não criou uma carreira lendária ficando presa ao mesmo gênero musical e a uma única estética – seria entediante.

Meu ponto aqui é questionar, principalmente, esse entendimento de que drag monstras precisam manter uma aparência monstra o tempo todo para serem validadas desse modo. Aliás, mais do que isso, é refutar a ideia de que drag monstras nunca podem se aliar aos signos da humanidade. Primeiro porque, como levantei anteriormente, estudos acerca dos monstros na literatura e no cinema indicam a existência de elementos que os constituem, como a mutabilidade, que dá a habilidade desses seres sofrerem uma metamorfose em sua corporalidade, os concedendo, em alguns casos, uma aparência humanoide. Monstros como Drácula, Mística, Lobisomem e a Cuca não deixam de ser monstros quando estão performando humanidade através da mutabilidade de seus corpos. Eles sempre serão monstros, apesar do uso das características que convencionamos social e culturalmente aos humanos. Segundo porque, como citei anteriormente ao abordar as acusações feitas à Sigourney Beaver, existem diversos monstros na cultura pop que englobam elementos da humanidade em sua aparência e, mesmo assim, permanecem sofrendo a categorização de monstros perante aos verdadeiros humanos.

Assim, acredito que o que possa justificar essa dualidade que podemos encontrar em algumas drag monstras que utilizam ora signos de monstruosidade, ora de humanidade, ou ainda que tenham uma performance artística que mistura ambas as possibilidades, é justamente a ideia de que tais artistas estão compromissadas com a tipologia monstra para além da estética, de modo também conceitual. À vista disso, passamos a entender que vários são os monstros que, seja pela mutabilidade ou pela conformidade de seus corpos, demonstram semelhanças sígnicas aos humanos. Logo, ao vermos uma drag monstra performando uma estética humana, podemos lembrar que diversas bruxas passam por transformações de seus corpos como disfarces entre os humanos; que tantos vampiros têm uma forma física humanoide, além do original corpo de morcego; e que maldições também aprisionam humanos dentro do viés da monstruosidade, como no caso dos lobisomens.

Por fim, acredito que toda a conversa desenvolvida ao longo deste ensaio seria demasiadamente profunda para se ter em um fumódromo de festa com alguém que, em várias outras questões, já se mostrou conservadora e fechada ao diálogo. Acredito que, quando fazemos arte, nem todos vão estar preparades ou vão se sentir agradades com o que iremos servir à mesa: uns podem se fartar, outros podem recusar. Citando as grandes drag monstras Boulet Brothers: “drag é arte, e arte é subjetiva”. Porém, a quem se interessa por drag monstras e sempre se perguntou porque, por vezes, algumas de nós temos uma aparência humanoide, busquei neste texto levantar alguns apontamentos pertinentes que podem nos orientar ao caminho de tais respostas.

REFERÊNCIAS

BARILLO, Maira Lopes. Monstruosidade na montação: a performatividade monstruosa de drag queens, dançarinas burlescas e de voguing fotografadas. Arte da Cena (Art on Stage), Goiânia, v. 6, n. 1, 2020. Disponível em: <https://revistas.ufg.br/artce/article/view/59818>. Acesso em 20 de out.. de 2025.

JEHA, Julio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

NAZÁRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. São Paulo: Arte e ciência, 1998.

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Arte drag: conexões consigo e com signos de gênero

Anubis Blackwood

O que significa sentir-se pertencente? O que nos reconecta ao mundo quando a vida nos descola de nós mesmos? 

Anubis Blackwood
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.

É impressionante como podemos nos perder ao longo da nossa trajetória, mesmo habitando o próprio corpo e pensamento. Ainda assim, é possível experimentar um abismo entre quem somos e aquilo que nos tornamos. Este ensaio não se propõe a uma análise sociológica abrangente, mas a um mergulho íntimo: uma narrativa sobre divergências, desencontros e tentativas incessantes de reconexão consigo.

O desfecho, adianto, é que encontrei na arte drag um ponto de inflexão — a ferramenta simbólica e estética que me permitiu atar-me novamente a mim mesma e, por consequência, ao mundo.

Desde cedo, percebo que revisitar memórias de infância é um exercício revelador: nelas residem fragmentos que ajudam a compreender quem somos hoje. Carrego a impressão de que sempre houve atrito entre mim e os padrões de gênero, sobretudo na forma como são performados socialmente. Na infância, embora me encaixasse em muitos aspectos do estereótipo de uma menina cisgênero — apaixonada por Barbies e por criar vestidos improvisados com retalhos  —, havia um distanciamento silencioso. Gostava dos signos femininos, mas não do que vinha acoplado a eles: a maneira como eram mediados por outras meninas e pela sociedade ao redor.

Recordo-me de um episódio específico para exemplificar. Ao assistir, em um programa de domingo, imagens censuradas de Helen Ganzarolli em uma revista famosa, minha reação inicial foi de fascínio: parecia-me uma mulher que detinha pleno domínio de si, exuberante, admirável. Cheguei a me imaginar adulta naquele arquétipo — não necessariamente na exposição, mas na confiança. Contudo, bastou ver as reações masculinas jocosas de convidados do programa, os olhares velados das senhoras da plateia e o desconforto explícito de minha própria família para que esse desejo se apagasse.

Não posso mapear exatamente quando e como essa percepção se sedimentou, mas compreendo hoje que experiências assim moldaram minha relação com a performatividade de gênero. Aprendi a amar e a temer simultaneamente aquilo que sou. Temia, sobretudo, o tratamento social que receberia conforme a forma de me apresentar ao mundo.

Na adolescência, minha mentalidade já era outra. Se aos dez anos eu desejava ser como Helen Ganzarolli, aos quinze eu rejeitava ostensivamente qualquer referência próxima a mulheres como ela. Evitava símbolos ultrafemininos e julgava quem os adotava. Por trás dessa postura, havia a consciência dolorosa de que tudo ligado ao feminino era invariavelmente sexualizado, desvalorizado e maltratado. Também havia feridas deixadas por meninas que personificavam a cartilha tradicional da feminilidade e que, de algum modo, me excluíram. Era a narrativa comum da bissexual que não encontra seu lugar.

Anubis Blackwood
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.

À época, desconfiava de minha orientação sexual, mas ainda não me compreendia como parte da comunidade LGBTQIAP+. Essa indefinição, somada ao desconforto em relação à performatividade de gênero e às turbulências hormonais, intensificava o sentimento de vazio. Buscando pertencimento, transitei por diferentes identidades culturais: fui kpopper, roqueira, adepta da cultura medieval, mas nada preenchia a lacuna.

Até que, aos dezoito anos, assisti ao meu primeiro show drag ao vivo. Ao longo daquela performance, tive a sensação de que minha mente se expandia. Pensei: E se eu pudesse vestir o que quisesse no palco? E se pudesse manipular a plasticidade do gênero de acordo com minha própria narrativa? E se não tivesse medo de encarar a mim mesma, meus traumas, e o mundo ao meu redor? Ali, encontrei a ferramenta de conexão que tanto buscava.

Ao criar minha persona, Anubis, canalizei energia e atenção para mim mesma, e isso me auxiliou a me inserir no mundo. Com ela, desmontei conceitos pré-estabelecidos sobre quem eu deveria ser, criando espaço para me olhar sob outras perspectivas. O medo do julgamento — de ser lida como um determinado “tipo” de mulher — dissipou-se. A aflição diante da interação com signos masculinos e femininos também.

Essa desconstrução impactou minha vivência sexual. Não que tenha havido uma explosão de experiências, mas passei a reconhecer-me como um ser sexual, desejável e dotado de agência — fosse usando camiseta e calça larga como ser humano ou vestido e salto alto como entidade artística. A autoestima, descobri, é uma dádiva que a arte drag me ajudou a cultivar.

Dentro desse percurso, compreendi como as intenções e motivações de drags AFAB (assigned female at birth) diferem, em muitos casos, das drags nascidas resignadamente homens. Para estes, a performatividade do feminino pode funcionar como libertação diante de algo que lhes foi negado; para nós, AFABs, pode significar outro processo: o de reconciliação com signos que, apesar de familiares, foram carregados de ambivalência, dor e falta de autonomia.

Anubis Blackwood
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.

Na minha experiência, abraçar símbolos femininos por meio da drag é ato simultâneo de subversão e reparação. Não que, quando jovem, eu não considerasse belos o brilho e os vestidos; apenas não queria ser socialmente associada a eles. Ao perceber que a drag me permitia caricaturar e amplificar esses elementos até torná-los plásticos, evidenciando sua artificialidade, senti-me mais confortável em me apropriar deles. Reclamar tais atributos para si, exagerando-os até o limite, é — para mim — um gesto radical.

A sociedade espera que eu tenha cabelos longos, mas não espera que eu use uma peruca de um metro. Espera que eu vista saias e vestidos, mas não que sejam os mais curtos e reluzentes que se possa imaginar. Espera que eu use maquiagem, mas não que a manipule como o faço. Ao reivindicar esses signos, utilizo-os segundo meus próprios critérios, transformando-os em ferramentas de narrativa política e pessoal.

Minhas escolhas estéticas, assim, tornaram-se mecanismos de cura e reparação de traumas inerentes à experiência de ser mulher. A cada montação, reencontro fragmentos meus que antes permaneciam silenciados.

Hoje, percebo que a arte drag não apenas me reconectou com o mundo, mas também me devolveu a minha própria voz. Recuperou minha relação com a sexualidade, permitindo-me habitá-la com autonomia e prazer. E, talvez o mais comovente, resgatou minha criança — aquela que costurava vestidos de tecido improvisado e sonhava com o glamour da TV, mas que um dia se calou diante do olhar alheio por medo. Encontrá-la novamente, livre e risonha sob a luz do palco, é a prova de que a reconciliação consigo mesma é possível — e que, por curiosas vezes, ela vem vestida de couro e paetê.

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Arte drag e política: entrevista de Rita von Hunty para a Grafia Drag

Por: Profª Maldita

entrevista de Rita von Hunty Grafia Drag
Rita von Hunty. Fonte: acervo pessoal da artista.

Douglas Ostruca (Profª Maldita). A primeira pergunta é em relação à sua vivência com a arte drag. Como você percebe a relação entre Guilherme e Rita? Existe alguma comunicação para você entre esses lugares?

Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Bom, pelo que eu entendo também, das outras drags com as quais eu convivo, tem um momento do fazer drag que é uma expedição para um continente desconhecido. Como embarcar num trem que sai de Lisboa e vai para… Sibéria. É um longo caminho continente adentro. Só que, durante essa jornada, a gente vai descobrindo que algumas das estações são nossas velhas conhecidas. Uma coisa que eu sinto e ouço muito das drags com quem eu tenho amizade é que em algum lugar fazer a drag é como ir num almoço de família. Ao longo do tempo, a gente vai percebendo nessa prática de alteridade que já estávamos fazendo drag em vários momentos e lugares. Um pouco como as pessoas entendem que no happy hour do trabalho elas não são a pessoa que elas são, nem no happy hour, nem no trabalho. A drag traz essa explicitude, isso fica explícito. O fato de que é uma forma de estar que depende das outras formas de estar que você desenvolveu em vida, mas que tem possibilidades e potências que as outras formas de estar não tem. Mais ou menos como se a gente dissesse, “Bom, eu, com os meus amigos, posso e sou algo diferente de eu com os meus colegas de trabalho”. A drag, para mim, ela é um pouco essa jornada, esse exercício, de exercer uma potência que não é exercida em outros espaços.

Douglas Ostruca (Profª Maldita). E quando tu se monta, quando está no lugar da Rita, você sente alguma transformação específica no seu modo de se comunicar?

Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Sim. Eu me entendo uma pessoa mais reservada, […] quando eu não estou usando a drag, eu tenho uma dimensão mais privada, mais íntima. A drag tem uma dimensão mais pública, mais aberta e menos íntima. Acho que a principal diferença é essa, no veículo de comunicação. Como usar um megafone ou cochichar com a mão na orelha de alguém. Tem coisas que a gente não diria no megafone e tem coisas que a gente precisaria do megafone para dizer.

Douglas Ostruca (Profª Maldita). Aham. Gosto da metáfora. A próxima pergunta parte da sua conversa com a Tati Bernardi no programa Desculpa Alguma Coisa. Eu achei bárbaro quando tu cita a Margaret Thatcher como uma das suas inspirações para criar a imagem visual da Rita. E aí tu joga com essa contradição em relação ao discurso marxista. Esse aspecto específico já fazia parte da Rita que participou do Academia de Drags em 2014? Como essa característica passou a fazer parte do teu processo de montação?

Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Eu acho que já fazia, em outro lugar. Desde as primeiras experimentações, para mim, está nítido que a matriz…, como eu coloco ali na entrevista com a Tati, a matriz formal da drag é a contradição. É uma frase que eu elaborei ali no momento que, para mim, significa “aquilo que pare”, matriz. A forma da drag é a contradição. No filme Para Wong Fu, Obrigada por Tudo, Julie Newman, vemos o Patrick Schrazing vestido, se portando, falando e agindo de uma forma que é absurda. Por que não vira um escracho? Tem drags que nadam de braçada na linguagem do escracho. Mas tem um lugar que é mais potente do que o escracho. É quando você olha para aquilo e, em algum momento, você se perde no que está olhando. Essa é uma linguagem que o melodrama utilizava. O teatro melodramático do final de século na França, ele não esperava fazer ninguém chorar e as pessoas choravam. Havia uma canastrice na atuação, mas ela era perfeitamente crível.

Então, a drag, cenicamente falando, […] consegue roubar a cena, ela joga num lugar que você olha, está óbvio que você está vendo uma coisa muito contraditória, só que você se perde na contradição. Pabllo Vittar, estamos todos cientes que nenhuma mulher tem dois metros e seis de altura, só que em algum momento a gente vai esquecer. Gloria Groove, estamos cientes de que o Daniel está cantando, até que não estejamos mais. Até que o Daniel tenha desaparecido na magia da Glória. Eu estou usando dois exemplos bem hegemônicos da cultura pop brasileira para dizer algo que a Rogéria dizia. A Rogéria era uma travesti fazendo drag e em algum momento a gente se perdia. É muito diferente da Roberta Close, que quando a gente olhava a Roberta Close, a gente nunca era pego numa grande contradição. A gente estava vendo uma mulher estonteante. Precisava que ela nos avisasse que era uma travesti para que a contradição começasse.

A drag não precisa te avisar nada. A sobrancelha no couro cabeludo já está te avisando. A peruca já está te avisando. O contorno já está te avisando. O enchimento já está te avisando. O problema é que, mesmo avisado, a gente se engana. Tem um pacto ficcional entre aquele que engana e aquele que é enganado. A gente fecha um acordo, um acordo explícito de que durante aquele tempo que estaremos em cena, como espectador e como observado, nós vamos jogar um jogo de ilusão. É como quem vai num show de mágica. E em algum momento você fala: “Uau! Ele está realmente tirando algo da cartola. Uau! Ele vai serrar essa pessoa ao meio. Uau! Ele entrou no tanque preso num cadeado, numa corrente”. E você sabe que não é nada disso, mas você está disposto a acreditar durante aquele intervalo. Voltando para o início da pergunta, eu acho que na matriz formal da drag existe uma contradição. No início da Rita, a contradição é: eu sou uma pessoa muito tímida fazendo uma dançarina burlesca de strip-tease. E com o tempo a contradição vai se deslocando, até o momento que eu seja um professor de estudos culturais de viés marxista me apresentando como a Margaret Thatcher.

Douglas Ostruca (Profª Maldita). Uhum. Esse ponto específico me chamou a atenção, porque eu tenho trabalhado com as lógicas drag, com os saberes drag, os saberes transformistas e isso que você traz apresenta, de certa maneira, uma articulação direta com uma perspectiva política. […] Guilherme, a próxima pergunta é em relação ao processo de desenvolvimento do seu discurso. Quando vocês começaram com o projeto Tempero Drag lá em 2015, o tema central era a culinária vegana. Mas a partir do vídeo De Cara Limpa, com a Dakota Monteiro, publicado em 2018, você passa a experimentar outros temas, outros formatos. Depois disso, eu percebo que vem a série Rita em 5 Minutos com temas atravessando diretamente questões sociais e políticas. Como ocorreu esse processo de transformação dos temas que são debatidos pela Rita?

Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Tem algo prévio a esse momento que você está identificando, o Rita em um minuto. Ele é a passagem… eu tô dizendo passagem, porque os dois lugares já vinham sendo ocupados, só que de forma híbrida. Por exemplo, o veganismo é político. Uma drag apresentando um programa, é político. As piadas… a gente está fazendo troça da gestão do Alckmin, desde sempre. A gente está denunciando os absurdos do João Dória, desde sempre. A gente estava fazendo um canal que apoiava os governos petistas, desde sempre. Isso era um tempero num show de culinária. Depois, à medida que o cenário no Brasil vai, na minha visão, demandando um trabalho de mais, backbone, de mais estrutura…

Douglas Ostruca (Profª Maldita). E, Guilherme, levando em conta os pontos de vista que limitam a arte drag ao glamour e ao humor, sinalizando um afastamento das discussões políticas, quais seriam os riscos de uma arte que se declara apolítica?

Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Olha… vamos longe, né? O risco primeiro, é: se a pessoa que diz, acredita no que diz. O risco segundo é: se a pessoa que diz, sabe que o que ela diz não é o que é. Eu vou trabalhar esses dois lugares. Risco primeiro, a pessoa que diz acredita no que diz. Você tem um ser humano fazendo arte e dizendo para você, “isto que eu faço não é político”. Qual é o perigo? Essa pessoa está sendo manobrada pela ideologia, ela vai fazer piada, vai tocar em temas e vai reforçar visões… E, bem ou mal, estará a serviço de algo. Porque, não há neutralidade no planeta. Neutro é só shampoo de bebê, o resto tem lado. Por exemplo, “o Botticelli não está fazendo uma arte política”. E quando ele pinta o nascimento de Vênus, a mulher ali retratada, que vai ficar eternizada como o padrão de beleza do Cinquecento italiano, é a filha de um dos Medici, que financiou o quadro ficar pronto. Então, “ah, não é político”. O padrão de beleza estipulado pela elite daquele período agradece a mentirinha. Esse é o primeiro risco, você acredita no que você está dizendo. O perigo é, você está sendo manobrado por algo maior que você e você ainda não vê isso. O outro cenário, quando você sabe que é político e decide dizer: “Não, veja bem, não é”. Aí você está fazendo de trouxa quem vê o que você produz. Esse é um perigo nocivo ao outro. O primeiro é nocivo a você e ao outro. Esse é benéfico a você, você está, de alguma forma, tirando proveito disso. Então, ele é benéfico a você e nocivo ao outro. Ele é, portanto, perverso. O primeiro é apenas estúpido. O segundo é perverso.

entrevista de Rita von Hunty Grafia Drag
Rita von Hunty. Fonte: acervo pessoal da artista.

Douglas Ostruca (Profª Maldita). Nessa linha, a arte drag e alguns segmentos LGBTQAIPN+ vem sendo usados na política como massa de manobra. O fato de o Eduardo Leite ter se declarado homossexual durante as últimas eleições para governador, para mim, evidencia isso. Uma tentativa inicial da direita de utilizar os temas do movimento LGBTQIAPN+ para atrair eleitores. Em paralelo a isso, a gente observa aqui em Porto Alegre artistas drag e transformistas promovendo a campanha do Melo para prefeito. Como você percebe essa conexão, entre um programa governamental ultraneoliberal e o apoio de segmentos do grupo LGBTQIAPN+?

Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Esse é o prato principal da nossa conversa, né? Até aqui, a gente serviu a entrada. Bom, vamos começar. Tem um filme chamado Tengo miedo torero, foi traduzido como Tenho medo toureiro. Ele retrata a vida de uma travesti durante a ditadura chilena do Pinochet. O enredo é: o Chile está vivendo o seu período mais sangrento da ditadura, as pessoas estão sendo torturadas, desaparecendo, o movimento estudantil reprimido, os intelectuais sendo assassinados, e um grupo de guerrilheiros está armando uma tentativa de assassinato do Pinochet. Para que essa tentativa de assassinato seja bem sucedida, eles dependem do armazenamento das armas em determinados pontos da cidade. Para fazer a emboscada, para poder fazer o ataque eles dependem de alguns lugares da cidade que são acessados pelas travestis. Um dos guerrilheiros fica encarregado com a incumbência de fazer a ponte com uma das travestis. Essa travesti vai se apaixonar por ele e o filme deixa a gente com a pulga atrás da orelha, se em algum momento ele também se apaixonou por essa travesti. Quando ele e ela já estabeleceram alguma proximidade, essa travesti diz para o personagem do guerrilheiro revolucionário: “Quando você souber de uma revolução que inclua as loucas, me avisa que eu estarei na primeira fileira”. O que ela está dizendo em outros termos é…, e ela chega a dizer isso mais adiante: “Pinochet ou Che Guevara, vocês vão me matar do mesmo jeito. Eu estou cagando para vocês. Vai ser o fascismo, vai ser o comunismo, o projeto de vocês dois para mim é o extermínio. Tanto faz, estou cagando”.

Muitas pessoas LGBT, no final do dia, estão preocupadas com a sua existência material. Comer, pagar aluguel. E se alguém vai pagar pelo apoio político delas, bom, tudo na vida tem um preço. E aí, o que importa dizer? É muito diferente ter o Bolsonaro eleito e ter qualquer outro setor eleito. Agora, entre neoliberalismo de direita e neoliberalismo de esquerda, eu não sei, sinceramente, se tem muita diferença para essa drag que decide apoiar. Acho que a vida dela vai estar fodida igual, “neoliberalismo por neoliberalismo… onde tem cachê para mim?”. Esse é o pensamento que organiza a ação política deste sujeito. Porque esse sujeito não está pensando coletivamente. E quem pensa individualmente nunca vai entender um sujeito coletivo. É uma ação individual de um sujeito político focado no indivíduo. O sujeito político dessa pessoa é ela. Se no final do dia a gente está abraçando o Átila Iamarino, que falava da importância da vacina e depois faz anúncio para a Shell. eu estou do lado dessa drag aí que vai falar: “Foda-se tudo, eu vou ficar com o Eduardo Leite mesmo”. Ela não é louca, loucos somos nós que nesse país ainda acreditamos num projeto de esquerda radical. Ela é muito mais realista do que eu e você juntos. […] O que eu estou te dizendo, em um tweet, é que neste cenário que vivemos, onde “there is no alternative”, nas palavras da Margaret Thatcher, é mais seguro ficar do lado que vai vencer. O que a meta do Mark Zuckerberg acaba de fazer? “Bom, se o Trump venceu, eu que não vou ser oposição. Enquanto tinha uma alternativa ao Trump, a meta vai ter checagem de postagem. Agora que o fascismo venceu, sejamos todos fascistas”. Isso é o liberalismo na sua essência, na hora que o coro comeu, todos os liberais ficaram do lado dos fascistas.

Douglas Ostruca (Profª Maldita). Em relação isso, como você percebe os projetos de lei anti-drag que vem sendo propostos por segmentos da extrema direita, tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos?

Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Sem um inimigo comum, não tem como congregar as pessoas. O [Stanley] Cohen [diz que] não há como fazer pânico moral sem o folk devil. O demônio do povo. Nos anos 1920 e 1930, era o judeu. Nesses novos anos 2020 e 2030, é o LGBT, em especial a pessoa trans, a pessoa não-binária. O discurso é o mesmo: “é uma ameaça vinda de fora, globalismo, ideologia de gênero, que coloca em risco a saúde, a unidade sagrada da família e o bem-estar da nação”. É o mesmo discurso. Eu tenho um ensaio sobre o Nosferatu, adaptação agora do [Robert] Eggers, em que eu trabalho isso. O Nosferatu do [Friedrich Wilhelm] Murnau, ele é o judeu queer. E o Nosferatu do Eggers é o macho, o macho alfa, porque o Eggers tem um posicionamento de combate à ideologia de extrema-direita. O problema é que ele faz esse combate de forma muito ambígua, às vezes ele é abraçado pela extrema-direita. Mas, retornando, não há como ter um inimigo comum sem ter um demônio popular. Para além disso, você precisa de algo sobre o qual você consiga mobilizar afetos. E aí a noção de LGBT, historicamente, está intimamente ligada com a violência sexual contra crianças. O nome para designar homossexuais masculinos pela maior parte do século XX era “pederasta”, que é a palavra para pedófilo.

A noção de que, através de um trabalho teórico, é possível convencer um sujeito a se redesignar no espectro do gênero, é a mais pura verdade. Isso é importantíssimo. Não é que eles comem cocô de baciada. Eles sabem que uma educação emancipatória implodiria os papéis binários de gênero. Por isso eles querem uma educação o mais ideológica possível. “Menino veste azul, menina veste rosa”. E assim eles mantêm estáveis os papéis de gênero que eles inventaram. Por que é que atacam tanto tudo que a gente faz? Porque a gente já passou dessa, a gente é a prova viva de que dá para passar e dá para passar numa boa, tranquilão. A gente está aqui experimentando com testosterona. A gente está aqui colocando hormônio, colocando peito. E a gente está tranquilona, vivendo numa boa, realizando tudo que a gente queria. E eles não. Na verdade, eles continuam casando, tendo filhos e fazendo programa com travesti. Então, acho que tem esse fundo de um recalcamento que volta na forma de um discurso virulento de ódio.

Douglas Ostruca (Profª Maldita). E que estratégias políticas presentes especificamente no processo de montação drag, tu acha que poderiam promover emancipações coletivas?

Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Olha… Eu não sei se são exatamente estratégias políticas. O que a gente faz na montação é uma poética do devir. Se a gente forçar muito, dá para chamar isso de uma prática política. Mas vai precisar forçar muito para chegar lá. O que eu acho é que é uma poética, é um fazer artístico do devir. A gente sai daqui para ir para lá. Onde é lá? É um lugar que a cada dois passos que você dá, ele dá dois passos também. É uma poiesis do devir. A gente nunca chega. Vai caminhando, caminhando, caminhando… Por que essa prática poética tem contribuições para a sociedade? Porque ela tem a capacidade de nos relembrar que as estabilidades, as pretensas estabilidades, elas são de faz de conta… são ficcionais. “Ah, eu sou…”. Tá, me conta o que você é. “Brasileiro”. Ah, bicha, vai tomar no cu o que significa ser brasileiro. Isso aqui é um continente, é uma linha imaginária que alguém traçou. “Ah, eu sou homem!”. Ah, e o que é essa merda? “Ah, eu sou cristão”. É nada, olha para você. Se isso aí é ser cristão, Jesus Cristo, coitado dele. A prática drag tem essa contribuição. De que somos nada, seremos nada, e está tudo bem. A gente não está tentando ser porra nenhuma.

Douglas Ostruca (Profª Maldita). Aham. A gente vai experimentando no meio do caminho.

Guilherme Terreri (Rita von Hunty). A gente vai fazendo o que dá e às vezes a gente se ilude também que é alguma coisa. Aí semana que vem a gente descobre que não era aquilo. A gente transiciona e destransiciona. A gente vira não monogâmica e monogamiza. A gente vira bissexual e depois volta a ser homo…

Douglas Ostruca (Profª Maldita). E é isso, né? O movimento da vida… Guilherme, eram essas as perguntas que eu tinha para trocar. Caso tu queira comentar algo a mais que eu não tenha perguntado, fique à vontade.

Guilherme Terreri (Rita von Hunty). O que eu acho que é importante saber. Qual era a noção e a visão de um programa político para as artes do lado da Maria do Rosário e do lado do Melo? Na visão da população e nos textos dos programas, sabendo que ninguém lê texto de programa. Talvez a gente descubra que eles eram parecidos. E aí, de novo, “entre seis e a meia dúzia, eu fico com o quem vai vencer e vai me dar uma tetinha para eu mamar”.

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RuPaul’s Drag Race é o bastante para uma drag sonhar?

Anubis Blackwood

Anubis Blacwood para uma drag sonhar
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.

Ano que vem completarei dez anos como artista drag e como boa saudosista olho com frequência para aquela baby drag que se montava no banheiro e, após quatro horas, ali mesmo me desmontava. Obviamente almejava ir para as baladas me encontrar com amigues semelhantes, mas sendo bem sincera, o mais vital para mim era assistir Rupaul’s Drag Race no conforto do meu lar, sozinha. Parecia que, justamente por não conhecer outras drags e por não ter idade para sair e madrugar, era naquele reality show que encontrava a tão desejada sensação de pertencimento. A Mama Ru era a mãe drag que nunca tive, a Michelle Visage era a madrinha que só te critica e faz isso porque te ama,  além das participantes de cada temporada, que eram minhas amigas ou inimigas.

Não entenda mal – eu me orgulhava de aprender tudo sozinha, de conseguir persistir na ideia de fazer o que gosto – mesmo sem ter muitas pessoas ao redor que me entendessem. Acontece que para uma artista dessa área, existe um universo de situações que você só pode vivenciar saindo e há um exibicionismo que não é possível ser feito e sentido dentro da sua casa. Hoje, sei que sou uma exibicionista nata, mas também sei que por mais que encontre atualmente minha solitude com facilidade, não era algo fácil de trabalhar quando se está no terceiro ano do ensino médio e dentre colegas do bairro e da escola, você é a única pessoa interessada em arte performática.

Esse tópico da solidão é intenso para mim em meu histórico na cena artística. Lembro-me de iniciar minha carreira em grupos drag do Facebook e lá até fiz boas amizades virtuais (que se perderam no tempo), mas o que mais lembro é do dia que recebi uma mensagem de uma estudante de sociologia à procura de queens paulistanas AFABs (assigned female at born, ou seja, assinaladas como fêmea ao nascer) para participar do seu documentário de TCC, um filme com o título ‘They Can Do It’. Por sorte, em poucas semanas eu iria performar pela primeira vez, no show de talentos da minha escola. A estudante foi para minha casa e lá gravamos o processo de montação. Depois disso, ela me acompanhou até a porta da escola e essa foi minha participação no documentário. Aguardei bons meses até que o doc saiu e pude assistir, tomada por olhos marejados, satisfação e euforia. Nesse documentário, havia figuras que ao passar do tempo se tornaram muito importantes para a cena drag atual, como, Ginger Moon e demais integrantes do coletivo Riot Queens. Como fiquei contente ao ver outras mulheres e pessoas não-binárias que estavam, assim como eu, tentando fazer acontecer apesar das adversidades de se identificar com um gênero que até hoje não é preferível para entusiastas da arte drag.

Documentário THEY CAN DO IT. Direção e roteiro: Kelviane Lima

O documentário intercala minhas cenas e cenas des outres artistes. As minhas cenas eram de mim sozinha, na minha sala, respondendo às perguntas com bom humor. As cenas delus eram do coletivo unido, se montando ume ao lado de outre, rindo e conversando entre si. Entendia racionalmente que talvez eu não estivesse lá porque era ainda muito jovem, mas tudo que me perguntava era se algum dia eu teria aquela vivência, se algum dia eu teria a minha galera que me fizesse sentir parte de algo maior. É por essas sensações de isolamento que eu frequentemente usava Rupaul’s Drag Race como a parceria que tanto queria ter.

O tempo se passou, fiz dezoito anos. Finalmente pude clamar pela minha liberdade e autoexpressão, ao som de divas pop nas madrugadas da República e Barra Funda, bairros de São Paulo. Consegui fazer amizade e tive um grupo grande de amigues que me acompanhavam, até mesmo criei filhas drag durante esses anos. Não consegui trabalho algum de forma remunerada, afinal, minha turma não era do meio drag e nunca fui de ter contatos, mas fui feliz até certo ponto. Acho que não necessariamente fui feliz enquanto drag, mas fui enquanto pessoa jovem. Nessa época, ainda fantasiava sobre o dia que não só Rupaul expandiria a franquia para o Brasil, mas também aceitaria mulheres cisgênero no programa. Para mim, o maior sucesso que uma drag poderia ter seria participar do reality. 

Aos vinte, me mudei de cidade, cheguei já ansiosa para conhecer a cena drag da região. Na época, eram poucas artistas nas noites não tão badaladas de Jundiaí, não demorou muito para que as pessoas me conhecessem e, assim, fiz novas amizades. Fui a única drag AFAB por muitos anos, inclusive, a primeira Drag da Parada Jundiaí a assim se identificar, então acredito ter tido mais oportunidades, não só pela escassez, mas também por trazer algo novo para a região. Assim fui entendendo como é a vivência drag dessa nova cidade na prática e, consequentemente, passei a entender os desafios drag de forma mais crua e realista. Era como se, em São Paulo, as luzes e o som alto o tempo todo não me permitisse entender as fraquezas de minhes companheires, mas agora, em Jundiaí, mesmo que elas quisessem esconder não conseguiriam, pela proximidade que uma pessoa tem com a outra. Dessa forma, fui amadurecendo minha ideia do que arte drag é nacionalmente e passei a entender muito mais quando iniciei minha carreira organizando e produzindo eventos LGBTQIAPN+ pela região interiorana de São Paulo. Gradualmente, fui me interessando menos por Rupaul’s Drag Race, fui entendendo que, na prática, pouco poderia me identificar ao assistir ao programa que por tanto tempo foi a única família drag que conheci.

Antes, assistia ao reality para sonhar, mas hoje vejo que as motivações não são mais as mesmas. Antes, eu queria ser uma popstar e ter 1 ano de produtos Anastasia Beverlly Hills, hoje, quero bares e espaços públicos no interior de São Paulo que aceitem eventos e pessoas LGBTQIAPN+. O meu sonho atual é ter muito sucesso para conseguir promover eventos drag, poder contratar artistas locais que, não só sou fã, como também sou próxima ao ponto de conhecer a família dessas pessoas. Outro sonho é fazer entenderem, nem que seja uma pequena região, que sou artista e tenho o direito de ocupar qualquer outro evento artístico não categorizado como drag. Aos poucos, percebi que vencer uma competição e ganhar uma coroa não é tão satisfatório assim, não para mim. Para ser sincera, nem mais o estrelato pelo estrelato me apetece, pois hoje sei que se eu tiver palco e as minhas continuarem não tendo, não consigo clamar vitória de fato. 

Anubis Blacwood para uma drag sonhar
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.

Para além dessa discrepância de aspirações, vejo também que os desafios e a cultura de onde vivo estão longe de serem parecidos com o que aparece em Rupaul’s Drag Race,  também por isso fui me interessando menos pelo programa. É desconfortável para mim assistir drags e jurados do programa falando tantas vezes com tom de superioridade que isso ou aquilo não é muito drag, por exemplo, quando criticam a falta de enchimento. Essa cobrança e essa forma de se fazer a arte drag acontecer se dá devido a vivência que é completamente incomparável com a de onde vivo. Aqui, o suor é um fator de preocupação por questões climáticas, mesmo sem usar gramas de espuma e meia dúzia de meias-calças. Outra questão que exemplifica bem é a preocupação pela peruca lace-front, que é um produto que pessoas de classe média-baixa conseguem comprar facilmente nos EUA enquanto, aqui, vale uma fortuna. Até nós, artistas do meio, entendermos que as críticas estéticas e comportamentais oriundas de pessoas norte-americanas não nos cabe, vai muito sentimento de invalidez e muita frustração. São micro-agressividades que nos limitam e nos colocam em um lugar irreal.

Pois, então, posso assistir a esse reality drag como um programa qualquer de ficção ou coisa do tipo, certo? Até tentei, porque realmente é um programa divertido e posso resgatar muitas inspirações, mas sinto uma resistência muito grande. Minha alma ativista também me leva a lembrar o quão injusto é o histórico do programa em relação a minha subcategoria enquanto mulher atuante na arte, ou me lembro do quão desinformado o fandom do reality pode ser com artistas reais. 

O que se perdeu durante minha jornada foi Rupaul’s Drag Race como mecanismo de sonho. Vivendo vi que nada adianta sonhar com algo tão fora da minha vivência quando ela, aqui e agora, pede sonhos mais fundamentais, já que nem o essencial temos. Não temos as devidas condições de trabalho dos contratantes; não temos condições de comprar um figurino sem nos endividarmos; muitas vezes, não há entendimento geral do que fazemos; não temos nem mesmo maneiras de transitar em transportes e espaços em segurança quando estamos montades. Rupaul’s Drag Race é um sonho americano de vida.

No meu caso, percebi que é preciso se reinventar enquanto artista. É necessário para minha existência que eu não deposite todas minhas fantasias do que minha arte pode ser e para onde ela pode me levar apenas em um reality show que pouco consigo me assemelhar. Para além das frustrações, que é de bom proveito nos libertarmos, é sobre criar novas rotas de sonhos que façam sentido com o nosso mapa pessoal. Assim, se faz de diferentes formas: é importante traçar sonhos possíveis de se realizar, para que tenhamos possibilidades menos engessadas do que podemos fazer com nossa arte; para que tenhamos mais chances de nos redescobrirmos ao longo dos anos. Esse é o processo de aceitar que nossas motivações, nossos sonhos, mudam e continuarão a mudar.

Com este ensaio, a minha intenção não é dizer que Rupaul’s Drag Race não é uma válida fonte de inspiração, de sonhos e de metas para artistas drag. Quero trazer uma reflexão de alguém que já viveu muitas coisas na arte drag e que, justamente por causa disso, não consegue usar mais esse reality como fonte única para sonhar. Trata-se de um processo de entender como a arte amadurece enquanto nós, pessoas físicas, amadurecemos. 

Para que possamos fazer nossa arte prevalecer, é necessário atualizar nossas formas de sonhar!

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Drag punk: rock, fetiche e a quebra dos padrões

Valkiria Montezuma

Para quem não me conhece, prazer sou Valkiria Montezuma, completarei 3 anos de drag agora em 2024.  Faz pouco mais de um ano que eu de fato encontrei meu estilo, meu mundo, a essência de Valkiria. Neste ensaio, compartilho com vocês meu processo.

Valkiria drag punk grafia drag
Valkiria Montezuma. Fonte: Acervo pessoal da artista.

Desde que conheci a arte drag, sempre gostei de drags que fogem do padrão, com maquiagens mais extravagantes, drags carecas, de barba, que quebram com a estética “feminina”. Quando comecei a assumir a identidade de drag careca, usei de referência artistas como Ikaro Kadoshi e Sasha Velour (que ainda são minhas inspirações). Comecei a performar um estilo que pouco via em palcos, o rock. A partir disso, iniciei a construção da drag alternativa e punk, que tenho hoje.

Atualmente,  eu digo que encontrei a minha essência, juntei vários elementos para compor minha expressão artística para além dos estereótipos banais. Uso muito de inspiração no horror, em personagens de filmes de terror, na estéticas de bandas de rock, em drags como Danny Cowlt, Mary Sunahine (uma drag babadeira da Grécia), Tristan Soledade, Betina Polaroid e, é claro, no mundo fetichista. É em cima disso que eu crio minhas montações e performances,  me jogando no mundo com um olhar atento para o que está além da norma.

Valkiria Montezuma drag fetiche
Valkiria Montezuma. Fotos: Fabiano Gontijo

Eu sou do meio fetichista e tive oportunidade de levar a Valkiria para performar dentro da Motel Fetish (festa fetichista de Porto Alegre). Como a temática da festa é sobre BDSM e fetiches, eu levei isso para uma performance, que é a que mais gosto, a primeira que fiz, com uma música do Rammstein que faz alusão a fetiches. Minha performance é cheia de elementos fetichistas, como o streaptease, grampos nos mamilos, um spank e, o auge, derramar cera de vela sobre meu corpo. As pessoas vão à loucura e amam o que eu faço. Continuo frequentando a Motel Fetish e sempre levo algo dentro da temática proposta, buscando fazer o público delirar. De certa forma, isso me abriu portas, pois é a segunda vez que estou indo para São Paulo perfomar em uma festa fetichista grande de lá. Já perfomei na Leather Night, no Dominatrix Bar, e estou indo para performar a Lets Play dentro da Spicy Club.

Valkiria Montezuma drag punk
Valkiria Montezuma. Fonte: Acervo pessoal da artista.

Acredito que drag é sobre arte, criatividade, sem ter um padrão único, todos são livres para se expressar  e experimentar. Eu amo trazer sempre algo diferente, alternativo, e levar para os palcos o meu mundo particular. Claro que nem sempre é fácil, infelizmente há uma certa resistência das casas a chamar drags nessa estilo e pouco espaço em Porto Alegre para isso. Porém, eu jamais vou perder minha essência para agradar alguém. Tudo o que eu quero mostrar para as pessoas é que a arte drag não tem gênero, não tem certo ou errado, não tem padrão estético. Os padrões estão aí para serem quebrados!