Tag: grotesco

persephone ephemera pepper (a.k.a. jeanne martins speckart)

Quando me recordo de quando John Waters entrou na minha vida, me transporto para os meus dezesseis ou dezessete anos, quando minha melhor amiga da escola, na melhor de suas intenções “mariapurpurínicas”, dividiu comigo a referência bombástica que havia conhecido através do seu namorado da época: um sujeito punk com quase o dobro das nossas idades. Sam me disse que era de suma necessidade que eu conhecesse o trabalho da Drag Queen chamada Divine, assistindo a Pink Flamingos (1972). Ao fazer uma pesquisa simples do título na internet, era certo que muita repercussão à obra existia registrada, mas o canal de streaming que havia em 2014 e que eu tinha acesso não contava com este filme no catálogo e hoje duvido que ainda um dia este ou outros contarão. Não por sorte, mas por condições históricas, minha pré-adolescência havia sido regada à pirataria cinematográfica, portanto não foi difícil fazer seu download. Não era algum endereço de torrent obscuro e com poucos seeders¹, era um único com muitos.

Ao experienciar a obra, lembro-me de uma mistura muito inédita de sensações. Mas apenas lista-las não dá conta do principal indizível. Um filme de Waters não passa batido. Não é convencional, embora seja a nível técnico e dramatúrgico comum, narrativo e fabular. Não apenas estas comédias são absurdas em enredo, elas mostram esmero na construção imagética pautada no efeito do choque.

Só sei que ao partilhar minhas impressões com Sam, decidi-me no ato que a minha persona Drag em início de investigação definitivamente deveria seria inspirada² na Drag que o estrelava: Divine. O mero fragmento nome incongruente com sua figura já é cheio de uma ironia que me apetecia e ainda o faz. Seu nome produz uma ideia superlativa de algo “bom”, que é tão comum na cultura Drag, ao modo que faz, por exemplo, a espanhola Supremme de Luxe.

O nome de Divine nos adentra o imaginário com uma carga simbólica mística, sagrada, religiosa. Qual é a imagem em semelhança a Deus (aqui com D maiúsculo de propósito, uma vez que no Ocidente quase sempre pressupõe-se o monoteísmo judaico-cristão) é esperada de um constructo corporal artístico feito no artifício chamado “divino”?, véu, auréola, pele alva e limpa, expressão serena, vestes leves e claras, esbelteza e talvez, principalmente, a ausência de deficiências? “Humano” em toda excelência do conceito criado pelos considerados “humanos” para eles próprios.

Mas a imagem Divine traz uma gritante calvície, encimada por uma peruca amarelo ovo num penteado com forma engraçada, desgrenhada, a maquiagem que forma sobrancelhas zangadas, boca esquisita, cores vibrantes, roupa brega que agarra às formas da gordura abdominal e mamária totalmente naturais e não-protéticas. Ela carrega uma arma de fogo, que utiliza para executar a pena capital aos que ela julga merecedores em uma cena do filme. Essa é Divine em sua excelência degenerada.

Pesquisar acerca do filme e do seu criador suscita conceitos que pretendo abordar nesse ensaio: abjeção, grotesco, valor do choque, mau gosto e camp. Numa tentativa de tecer um ensaio com a Teoria Crítica no horizonte metodológico, desejo formar o conceito do “riso degenerativo” (ou degenerado) em negação ao riso regenerativo em Bakhtin, e procurar seus ecos contemporâneos a partir do estudo da história da produção, análise, dissecação e comparação das narrativas, imagens e textos dos três objetos Pink Flamingos e mais de outros dois filmes da primeira fase de produção do diretor, Mondo Trasho (1969) e Desperate Living (1977), quando o diretor John Waters ainda não filmava dentro de estúdios, ocupava a maior parte dos papéis decisivos do resultado da produção cinematográfica e não fazia esforços para entrar no circuito hollywoodiano. O último, o primeiro onde abre mão da direção fotográfica solo, marca o fim dessa fase em 1977, num período menos comercial.

O grotesco em Waters, oposto ao medieval estudado por Mikhail Bakhtin, parece não ser parte da vida de todos os cidadãos, mas contracultural na década de 1970. O cineasta busca provocar radicalmente o gosto da burguesia e negar um projeto utópico hippie, como o próprio afirma (WATERS & Divine, Late Night with David Letterman, 1982). O grotesco aqui é queer e punk.

O riso em Waters não regenera, mas sim degenera. Diferente do riso carnavalesco de Bakhtin (A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, 1987), onde o baixo corporal é justaposto imageticamente a ideias cósmicas de sobrevivência, renovação, ciclos da natureza e fertilização, o riso em Waters opera como se fosse uma doença progressiva: cada cena é mais violenta que a anterior, cada personagem colapsa mais profundamente e nenhum sistema se recupera. Chamo esse riso de degenerativo porque ele não diz respeito a futuro, não inclui todos os cidadãos, e não oferece redenção. É um olhar festivo e cômico para a vida precária entre os abjetos, os marginalizados, aqueles já marcados socialmente como “lixo”.

Esse riso, como mostrarei, é sectário por necessidade: só pode ser compartilhado entre aqueles já marcados como abjetos, funcionando como senha de reconhecimento mútuo em tempos de colapso. Ele não tem graça para quem ele mira escandalizar, e sempre haverá alguém a quem ele produza esse efeito. Elejo Desperate Living (1977) como principal objeto de análise. É um sintoma de seu tempo, a janela de tempo de produção artística pós-Stonewall (1969) e pré-AIDS (1981). Em crítica à utopia hippie de união e pacifismo e ascensão do punk, a contracultura queer já não podia (nem desejava) falar para todos. Waters inventa uma forma cômica adequada a esse contexto: riso da ruína social, das coisas terríveis. Abaixo, teço minhas notas sobre Waters, partindo da fruição do objeto principal, em conjectura não muito linear.

A moldura: Nos créditos iniciais o silêncio se irrompe com um tango orquestrado de forma que pode-se formar uma imagem de um duelo de forças e a encenação de um conflito latinoamericano, dramático, repleto de instrumentos de corda chorando em escala menor, sopros acompanhando e piano fortíssimo. A peça musical embala a ação da postura de uma mesa de refeição formal aos modos burgueses, com direito a duplos de utensílios: duas taças, dois garfos, dois pratos, duas colheres. Essa é a nossa moldura.

A pintura: As ações pintadas nesse espaço pelos dois pares de mãos de cores diferentes. Uma mão é preta e a outra é branca. O narrador da obra deixa mais que transparente uma relação racial em diferença de classe nas personagens que mais tarde são apresentadas Grizelda e Peggy. Uma serve e a outra é servida. Primeiro é vinho normal, depois um rato assado sobre alface e tomates cerejas.

Se desvela que esse é mais um dos exercícios em mau gosto de Waters quando as mãos de Peggy servem o roedor à sua obscena boca (fora de cena), pedaço por pedaço.

As crianças brincam num gramado suburbano típico da branquitude estadunidense. Parece uma comédia de costumes como Cala a Boca, Etelvina. Grizelda é a primeira personagem de perto, na função de aspirar o chão. O seu desenvolvimento na primeira sequência segue a fórmula típica de personagem subalternizado desafiador, que embora demonstre certo cuidado para com Peggy, tem a patética discussão com o patrão Bosley acerca de beber o álcool da despensa e roubar outros itens e dá a surra de vassoura no patrão. Grizelda lembra Brighella: astuta, negociadora, disposta a usar da força física. O casal Bosley e Peggy Gravel remetem à classe dos vecchi, donos de residência, patrões, de algum poder aquisitivo, como se fossem parte de uma Commedia dell’Arte.

Nele, duas pulsões de caráter: seu zelo pela esposa em nome da manutenção de sua imagem aburguesada de casal e sua sovinice racista, imbuída de machismo e ódio de classe. Ele primeiro aparece em um momento de ternura na confiança que expressa à capacidade de melhora da esposa quando discorda do profissional de saúde a quem auxilia no sair da casa. Logo esse marido gentil, com as mulheres em casa é um tirano que, com sua opressão micropolítica covarde, causa a revolta que o leva a ser assassinado, colhe o que planta. Um Pantalone mais frouxo.

Peggy, diferente do marido, não corresponderia a um tipo cômico tão ancestral. O fim do seu arco de personagem jamais permitiria esse tipo de classificação, esse reducionismo tolheria o mérito crítico do funcionamento do seu drama. As características dela envolvem outras esferas, menos relacionáveis com a Commedia dell’Arte, são psicopatológicas em primeiro lugar, esnobes em segundo. Peggy tem sua primeira fase do arco de desenvolvimento estritamente ligado às suas tendências à neurose extremada, tema das primeiras falas do filme, que discorrem sobre a volta ou não dela à uma instituição total, por perigo de mais um colapso de natureza psiquiátrica.

Sendo Waters um grande cinéfilo e tendo Desperate Living sido criado apenas três anos depois no mesmo país, não é insensato imaginar que Peggy é uma paródia de Mabel Longhetti, a protagonista de Uma Mulher Sob Influênica (1974). O filme de Cassavetes, outro John, trata de forma bastante séria os problemas maritais, o drama causado pelo descontrole emocional, também tendo a internação como consequência no horizonte de possibilidades. Para Susan Sontag, pelo que organizou sobre alguns tipos de sensibilidades nas Notas Sobre o Camp, talvez localizaria a diferença cabal entre as duas obras na diferença da sensibilidade a qual elas servem. Ambas não pertencentes à primeira sensibilidade das obras totais e eruditas, enquanto Desperate Living é da terceira sensibilidade (Camp), Uma Mulher Sob Influência é da segunda: vanguardista aos modos do século XX, fragmentária, notória por sua exploração de temas de angústia, crueldade e loucura (SONTAG, 1987, pp. 346-367).

O Camp de Waters,se contrapondo as outras sensibilidades, atende aos interesses de uma população que, já bastante acostumada, numa postura de apreciar a vulgaridade, “aspira o mau cheiro e se orgulha de ter nervos fortes” (Idem). Para o diretor (em tradução minha), “Para entender o mau gosto, há de se ter muito bom gosto. O bom mau gosto pode ser criativamente nauseante mas deve, ao mesmo tempo, apelar para o senso de humor especialmente distorcido, que é tudo menos universal” (WATERS J. , 1985, p. 8). A falha em ser sério, que Sontag vê na essência do Camp, em Waters é diegética, ou seja, é dentro da obra, não uma obra falha, as personagens são frívolas sobre o que é sério e sérios com o que é frívolo. Afasta-se do Camp ingênuo: é maquinado pelo autor. Não por isso deixa de ser satisfatório.

Eu sempre tentei agradar e satisfazer uma plateia que pensa que já viu tudo. Eu tento forçá-los a rir da sua própria habilidade de ainda se chocar com algo. Essa reação sempre foi o motivo de eu fazer filmes. Eu odeio filmes de mensagem e me orgulho do fato do meu trabalho não ter nenhum valor de redenção social. Eu gosto de pensar que eu faço comédias estadunidenses. (WATERS J. , 1985, p. 2, tradução livre).

Peggy, como personagem, dá conta de tanto no que diz respeito a demarcação de ponto de vista autoral dentro da obra. Em poucos minutos de filme, aos gritos de plenos pulmões, em entonação dotada uma bizarra musicalidade e coberta de uma sinceridade emocional enorme, característica notável do roteiro e da direção de Waters nesse primeiro período da carreira analisado, situa a narrativa dentro das preocupações da classe média alta acerca do medo da violência, a presunção de sabedoria de causa sobre a Guerra do Vietnã, o valor monetário de uma vida, do tempo e seu asco à Suprema Corte dos EUA e ao comunismo.

Waters é um destes artistas que parece mentir ao dizer que seus trabalhos não são politicamente engajados. Ou isso ou seu tiro sai pela culatra, uma vez que ele não resiste à polêmica de tecer uma paródia de tudo e de todos, inclusive de posições políticas, de ideologia. Lembremos que o que desencadeia sua primeira crise do filme é uma simples janela quebrada por uma bola de beisebol, que suscita todo esse universo simbólico citado.

Grizelda é uma personagem formada em cima da incorrência em um tipo cômico de referencial questionavelmente racista, o de mammy, porém não uma complacente, mas uma rebelde. Mais próxima de Mammy Two Shoes do desenho Tom & Jerry do que Tia Nastácia. O racismo paira no filme, sendo escancarada a estrutura de servidão que desponta com óbvios atos de segregação e preconeito racial sofridos por ela, principalmente por parte do seu patrão. Durante a primeira sequência do filme (arguível que na obra inteira), ela parece ser a possuidora da psique mais razoável, percebe-se quando nós, a plateia, damos suspiros aliviados quando toma o protagonismo verbal.

Peggy entra em uma espiral de pânico moral ao flagrar suas duas crianças nuas brincando de médico que escala até o ato disparador da premissa do filme: o assassinato de Bosley Gravel, cooperado por Peggy e Grizelda. Bosley é tão patético em seu exercício de autoritarismo que para a plateia parece até desejável o seu destino. Antes do acontecimento fatal, um símbolo recorrente surge pela primeira vez, o problema na penetração: penetração falha, penetração negativa, penetração mortífera, morte do elemento penetrativo.

Em cena, repetidamente vemos a menção, tentativa e até algumas efetivações do adentramento do corpo de uma parte em outra (injeções, beijos, tiros) e sempre há algo de sinistro e moribundo que envolve a ação, jamais uma penetração idealizada pela pornografia. Nessa iteração, Bosley intenta injetar calmante em Peggy, ela revida um golpe na cabeça com um vaso de plantas. Em seu maior ato de semelhança a Mammy Two Shoes e com perfeito timing pós abuso de poder que lhe dá um motivo e afeto vingativo contra o homem, Grizelda termina a vida dele, primeiro a vassouradas, depois em uma sufocante sentada no rosto.

Quando a dupla de criminosas foge de casa, nos despedimos totalmente da ilusão de comédia de costumes que poder-se-ia esperar do início. Traem-se as expectativas: isto não é Cala a Boca, Etelvina. Já se desconfiava disso com os rompantes de Peggy, mas a estrutura é totalmente jogada fora com os atos de Grizelda. Pela segunda vez nos aliviando, interrompe a torrente de pensamentos de Peggy, mandando a patroa calar a boca. Em um mesmo ato, ela toma a direção do carro e cria um novo estatuto: “Eu não sou mais sua empregada, vadia. Sou sua irmã no crime”. Inaugura-se aqui a ruína da relação de servidão.

Na sequência segunda, a dupla de mulheres, porém, é vítima de mais uma estrutura que, de alguma forma, as iguala. O enquadro que tomam de um policial (que já sabe de tudo do caso) é marcado pela violência sexual em estrutura machista. Aqui, parece também que a influência da estética burlesca dá as caras pela primeira vez de forma mais evidente. O policial vê prazer em escandaliza-las com sua lingerie feminina vermelha (com direito a cinta liga), em ato que me remete uma apresentação de 2020 do Cabaré Casa de Tolerância, dirigido por Marlon Spilhere, onde o ator Guilherme Gregiá performava engravatado em quase todo o espetáculo para, perto do fim revelar seus sentimentos sublimes que o levam a ser um homem de calcinha. Em 2025 é impossível não lembrar do pastor de calcinha também³, satirizado no primeiro Mashowmen⁴ pelo performer circense, burlesco e Drag Queer Chuck.

O burlesco permeia Desperate Living. O que ninguém espera de um filme de Waters: Divine não está presente. Embora havia um papel pensado para ela (o de Mole), a temporada de uma peça burlesca da qual fazia parte do elenco a impediu de se envolver na obra. A primeira atriz não considerada uma dreamlander⁵ a ter um papel de grande importância (Muffy) em um filme de Waters é uma performer burlesca de certa fama. Outras cenas deste filme, assim como de outros da mesma fase do diretor, como Female Trouble, parecem carregar uma tradição da burla em si.

A violência do policial às duas personagens não traz apenas a imagem (ou tropo) da penetração dificultada⁶, o exemplo maior sendo com os asquerosos beijos roubados acompanhados fala “Eu queria enfiar minha cabeça inteira em sua boca” (0:17:45) da enquanto o ator veste capacete. Essa imagem vem também na forma de falta de ereção do policial em pleno ato de busca de satisfação da perversão sexual. Mesmo se embrenhando nas calcinhas delas exigidas por ele, ele não atinge nenhum gozo, mas de forma patética se contorce e revira os olhos.

Na verdade, todos os pênis em filmes de Waters (e não são poucos) são vistos moles, parece uma regra. Entre as décadas de 1930 e 1960, a Motion Picture Association chancelava a possibilidade de distribuição formal de obras cinematográficas baseada no Código Hays, conjunto de regras morais que pautavam o que se podia e não podia ser veiculado. Os conteúdos proibidos ou que demandavam cuidado pelo código parecem mais uma lista de afazeres para Waters. Parece que tudo está presente: profanação, nudez, escravidão de brancos, perversões sexuais, relações sexuais interraciais, incêndio criminoso, uso de armas de fogo, brutalidade etc. De fato, o sistema de classificação indicativa inaugurado em 1968 liberou o cinema dessas proibições e nove anos depois, Desperate Living não estava sujeito a esse tipo de veto. Como não imaginar a vontade de usufruir da nova liberdade.

Não creio que os pênis estão sempre moles por algum receio de infringir um tabu, se assim o fosse, nenhum desses filmes teria saído do papel. Existe uma falta de compromisso com a verossimilhança que é encantador e além disso Waters já expressou que não gostaria de que seus filmes fossem pornográficos. Vejo essa constante como um elemento de sua poética. As penetrações nunca acontecem de fato, por mais que as personagens se montem, se engalfinhem e se sarrem. Temos na obra de Waters muitas cenas sexuais, mas todas elas são vulgares sem serem sexy. O gozo está na realização fetichista e não na fisiologia. A ideia não só é parecer patético, mas celebrar o desviante.

Aqui reconheço que a palavra “patético” tem sido repetida diversas vezes. Existem algumas máximas quando se trata de alguns filmes de Waters. Uma delas seria que tudo será patético, digno de pena junto com o nojo. Ninguém está bem no universo da Dreamland Productions. O nojo é só uma das sensações, embora por essa ele seja tão conhecido. Quantas vezes ele não será resumido ao homem que fez uma Drag Queen comer fezes de cachorro em um filme dos anos 1970?

Não, o nojo realmente não abarca toda a sua complexidade. Nem Camp o tipifica completamente, nem comédia, nem punk, nem trash, nem burlesco, nem queer, nem Drag, ou o conceito de exploitation film. Embora ele seja tudo isso. A essência provavelmentee reside muito próximo do conceito por ele próprio desenvolvido “exercício em mau gosto” (subtítulo de Pink Flamingos). É patético porque ninguém tem bom gosto em nada. O gozo do público em um filme de Waters é ver a uma ninfa de rosto podre (Divine em Female Trouble) nos apontar um revolver sorrindo perguntar quem quer morrer pela arte.

É sobre o horror. É sobre criar monstros ambivalentes em questão às suas verossimilhanças. Pessoas que existem, mas são ficcionais, são cenas possíveis, mas com discursos impossíveis em sua transparência. É sobre a ironia em estilo. O estilo faz papel de discurso, não o conteúdo. O gesto de horror Camp vigora em Waters. “Camp é a experiência do mundo consistentemente estética. Ela representa a vitória do ‘estilo’ sobre o ‘conteúdo’, da ‘estética’ sobre a ‘moralidade’, da ironia sobre a tragédia” (SONTAG, 1987). São horrores paródicos. Nessa cena, o monstro é o policial exibicionista que humilha e se humilha junto, em sua própria decadência impercebida. Impercebido, mas rejeitado em todas as instâncias com sua excitação perversa. Os personagens de Waters não se duvidam, não matutam sobre seu próprio mau-caratismo, são corruptos com uma boa dose de orgulho. É seu alogismo⁷.

Este monstro é quem apresenta o conceito de Mortville para Grizelda e Peggy, num gesto de desprezo (que o torna ainda mais desprezível). “É uma cidade especial para pessoas como vocês, pessoas que devem estar com muita vergonha do que fizeram”. Mortville surge no filme com música desconcertante: um grande campo de construções precárias, de profundo mau gosto, alógicas, instáveis. Dos residentes, poderia-se usar os mesmos adjetivos. “Olhe em volta, é uma vila de idiotas”, diz Peggy. Em Mortville não há bancos, lá um pedaço de torta custa dez centavos, apenas seis dólares fazem Mole chama-las de ricas.

“Mockery of a monarchy” é como Coo Coo se refere ao regime em Mortville no minuto 1:08:49. A palavra mockery tem uma conotação jocosa que talvez descreva o tom do cineasta melhor do que “paródia”. A problematização de Propp (Comicidade e Riso, 1992, p. 84) da definição de “paródia” de Bóriev nega a proposta de que ela diga respeito ao exagero das características, mas acusa como essência dela a imitação das características exteriores e esvaziamento do conteúdo. Mas a mockery que o filme faz, por sua vez, tem a ver com um grau de derrisão, ou seja, um tipo de risada direcionado ao que é considerado menor, ao que se quer ridicularizar. É zombaria.

Por isso, creio que o gesto camp de Waters evidencia a discussão sobre a tal falta de engajamento político dessa forma de sensibilidade que Sontag afirma nas Notas Sobre o Camp. O cineasta canadense Bruce LaBruce, nas suas Notas sobre o Camp/Anti-Camp (2012), propõe subcategorias do camp a partir da sua análise da história do desenvolvimento e da disseminação da sua lógica. Para LaBruce, o panorama contemporâneo apresenta uma realidade onde a direita já cooptou a forma camp de produzir imagens e as utiliza (de forma até muito eficiente) para se conectar com o povo, uma vez que, segundo o próprio, o camp tomou a cultura popular como principal apelo sensível. Essa apropriação de um código, que nasce da comunicação não-verbal e esotérica entre dissidentes de gênero a fim de se proteger de uma sociedade violenta, por parte de agentes do status quo é o que LaBruce chama de anti-camp em oposição ao camp verdadeiro e bom, que segundo ele, “pela sua própria natureza é muito político, subversivo, até revolucionário, pelo menos em suas manifestações mais puras e sofisticadas” (LABRUCE, 2012).

O camp gay clássico, categoria onde LaBruce localiza os filmes de Waters no ensaio, “buscava celebrar, exaltar e até mesmo venerar as qualidades de desvio, diferença e excentricidade que caracterizavam a experiência homossexual altamente estetizada de épocas passadas” (LABRUCE, 2012). A zombaria política de Waters está fortemente presente em todos os filmes da primeira fase do cineasta, talvez até com mais força em Desperate Living.

Abaixo duas cenas que traduzi de dois filmes dessa fase, Pink Flamingos e Mondo Trasho, onde podemos observar alguns pontos interessantes sobre a zombaria.

[No meio de um mato seco aparece Vader, um jornalista.]

Vader: John Vader do “Midnight” aqui procurando Divine em algum lugar em Phoenix, Maryland. [Encontra e cumprimenta Divine e sua família que segura o casal Marble amarrado e amordaçado.] Divine, você está com uma aparência fantástica!

Divine: Oh, obrigada, Sr. Vader. Estou muito feliz que você pôde vir.

[Aparece Curzan.]

Curzan: Nat Curzan aqui, do “The Tattler”.

Divine: Bem, boa tarde, Sr. Curzan! Cavalheiros, se preparem, porque vocês estão prestes a testemunhar o julgamento desses dois desafortunados, comumente conhecidos como Connie e Raymond Marble. O julgamento acontecerá em frente aos seus olhos e a execução, a seguir.

Curzan: Nós vamos testemunhar um verdadeiro assassinato?

Vader: Um homicídio ao vivo?

Divine: É isso mesmo, cavalheiros.

[Aparece Goldstein.]

Goldstein: Goldstein, Larry Goldstein… Muito tentador. Eu tenho uma pergunta a você, Sra… Cotton. Está correto, Cotton?

Cotton: Sim, está.

Goldstein: Você é cúmplice desses assassinatos que acontecerão?

Cotton: Não são exatamente assassinatos, Sr. Goldstein. Esse é um tribunal, um “tribunal canguru”, como as manchetes podem gritar. Não um “mero assassinato” como você chama. Se eu estivesse envolvida meramente em mais um outro assassinato, dificilmente seria uma manchete.

Crackers: Não é só a publicidade. Mamãe não poderia continuar seu dia-a-dia com essas merdas acontecendo. Mamãe não foi a agressora nessa guerrinha que tivemos. Ela só fez o que tinha que ser feito. Foi suicídio da parte deles!

Curzan: E, Cotton… Eu percebo um sorriso nos seus lábios. Assassinato te deixa feliz?

Cotton: Assassinato meramente alivia a tensão, Sr. Curzan. Para o assassinato trazer felicidade, é preciso já ser feliz e eu estou completamente em paz comigo mesma… totalmente feliz.

Divine: Me dêem mais perguntas!

Curzan: Divine, você é lésbica?

Divine: Sim. Eu já fiz de tudo!

Vader: Sangue te dá tesão?

Divine: Dá mais do que tesão, Sr. Vader. Me faz gozar. E mais do que a visão do sangue, eu amo o gosto. O gosto de sangue quente, de morte fresca.

Vader: Poderia nos dar mais algumas de suas crenças políticas?

Divine: Matem todo mundo agora! Legalização ao assassinato em primeiro grau! Defesa ao canibalismo. Coma merda. Nojeira é minha política. Nojeira é minha vida! Fotografem o que quiserem. [Posa.] Que tal assim pra capa?

(Waters, Pink Flamingos, 1972, 01:21:10-01:23:13, tradução livre).

Logo em seguida do trecho, o simulacro de julgamento acontece, com direito testemunhas sob juramento. Um jornalista pergunta a Divine o que faria se eles decidissem por não imprimir essa notícia e ela o ameaça de morte. Por fim, ela atira em ambos como punição do crime de “cuzonice” (“asshole-ism” no original).

Nessa, percebo a exaltação característica que LaBruce se refere, a glorificação de um “monstro ambivalente” que é a protagonista Divine em Pink Flamingos. A Drag Queen que corporifica a abjeção. Já na cena abaixo, podemos observar o camp sendo feito de forma mais zombeteira, apresentando um demográfico político, a classe média conservadora, como idiotas.

[Aparece a jovem na calçada. Duas mulheres que ali estão esperando o ônibus se espantam com a aparição.]

MULHER 1: Isso é um menino ou uma menina?

MULHER 2: É viadinho?

MULHER 1: É sapatão.

MULHER 2: Não, é hippie.

MULHER 1: Comunista?

MULHER 2: Talvez uma drag queen.

MULHER 1: Ou um homem-beringela.

MULHER 2: É um maloqueiro.

MULHER 1: Ou um maconheiro.

MULHER 2: Ou uma piranha.

MULHER 1: Olha só pra ela. É só uma puta.

MULHER 2: Ou talvez uma golpista.

MULHER 1: Ela é traficante.

MULHER 2: É! Ou algum tipo de intelectual.

MULHER 1: Provavelmente um lambe-cu.

MULHER 2: Hmm. Talvez uma drogada.

MULHER 1: Um pederasta.

MULHER 2: Ou um obcecado.

MULHER 1: Mas, mas pode ser um nóia.

MULHER 2: É, ou talvez um beatnik.

MULHER 1: Ou um viciado.

MULHER 2: Sim, ou um transtornado.

MULHER 1: Ou um crioulo.

MULHER 2: Ou só um gigolô.

MULHER 1: Só uma mariquinha.

MULHER 2: Sim, um caipira.

MULHER 1: Ou um índio.

MULHER 2: É, ou uma menina glamourosa.

MULHER 1: Talvez ela é um tipo de esnobe.

MULHER 2: Talvez só uma polaca.

MULHER 1: Ou uma belicista.

MULHER 2: É, ou uma sadomasoquista.

MULHER 1: Ah, é só uma adolescente.

MULHER 2: Sim, talvez ela é de uma gangue de motoqueiros.

MULHER 1: Acha que é uma machorra?

MULHER 2: Pode ser uma amiga de bicha.

MULHER 1: Ou talvez é uma piriguete.

MULHER 2: É, ou um enrustido.

MULHER 1: Ou uma cabeluda.

MULHER 2: Sim, talvez uma atriz.

MULHER 1: Bem, ela deve ter largado os estudos.

MULHER 2: Sim. Como é aquela palavra? Hm, grafuncho!

MULHER 1: Ou um desertor.

MULHER 2: É, ou um fugitivo.

MULHER 1: Ou algum tipo de, você sabe, pacifista.

MULHER 2: Sim, ou uma puta.

MULHER 1: Ou ela é um desses militantes.

MULHER 2: Mmmm. Ou uma riquinha.

MULHER 1: Mas eu aposto que é só uma puta.

MULHER 2: É, ou talvez um miscigenador.

MULHER 1: Um lambe-cu.

MULHER 2: Sim, ou um arrombado.

MULHER 1: Uma traficante.

MULHER 2: Ah, ela me dá nojo.

MULHER 1: Puta.

[A jovem bate os calcanhares e some.]

MULHER 1: O que é isso?

MULHER 2: Ó, Senhor! Não é nojento?

MULHER 1: Vamos esperar o ônibus em outro lugar!

MULHER 2: Tudo isso me deixou enojada.

MULHER 1: Eu também!

MULHER 2: Vamos pra cá para esperarmos o ônibus em paz!

[FIM]

(Waters, MONDO TRASHO, 1969, 1:24:49-1:26:50, tradução livre).

Em Desperate Living, vejo as personagens dotadas de subjetividade individual divididas em três grupos maiores: os semelhantes a tipos da Commedia dell’Arte, os monstros ambivalentes e os conservadores patéticos. No primeiro grupo: Grizelda, Bosley, Peggy (no começo) Coo Coo e Herbert. No segundo grupo: o policial, Mole e Muffy. No terceiro grupo: Peggy (no final) e Carlotta.

Além disso, alguns personagens coletivos, espécies de coros que distintos que compõem a narrativa em sua dimensão macropolítica. Há um grupo de crianças que situa o início em uma vizinhança que poderia ser qualquer uma de um mundo real. Há os habitantes de Mortville, sujeitos à dominação de Carlotta, que situam o resto do filme nessa monarquia xexelenta. Há a comunidade de nudistas, que me parece a simbolização de um refúgio contracultural estrategicamente construído na periferia. Por fim, há os goons, o arremedo de força policial empregada por Carlotta que representam a estupidez masculina.

Existem semelhanças que me fazem crer que há um que de Commedia dell’Arte na obra. Claro, existe um gérmen que sobrevive em todas as comédias populares ocidentais baseadas em fábula e personagens que remete à cultura popular medieval e renascentista. Para o crítico literário russo Mikhail Bakhtin (A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, 1987), três pilares manifestam a versão não-oficial, cômica e grotesca da cultura desse período: As formas dos ritos e espetáculos, as obras cômicas verbais e as diversas formas e gêneros do vocabulário familiar (p. 4). Desperate Living toma emprestado de forma atualizada cada um desses pilares e situa-os em uma monarquia à la absolutista num território de chão de terra.

Pensando de forma não-diegética, o próprio filme é um espetáculo que joga com tipos ligados a classe social, executado por um coletivo de gente esquisita. Mas dentro da diegese, dois “rituais” parecem um aceno à Idade Média. O backwards day (dia do “ao contrário”) é o mais gritante, quando a Rainha Carlotta, entediada, decide que, para o seu divertimento, todos os residentes de Mortville devem usar suas roupas de trás pra frente e andar de costas por um dia. Um caso da inversão carnavalesca caracterizada por Bakhtin, mas há um porém. Não é uma experiência gozosa para ninguém além dela própria. Um dia de inversão é imposto a uma população que já vive em precariedade e todos reclamam. O outro exemplo é o festejo do fim do reinado de Carlotta através de seu assassinato que encerra a obra. A falta de luz elétrica compensada por tochas, a qualidade do solo, o castelo atrás, o banquete servido à mesa, a forma como a rainha está assada como se fosse um porco de maça na boca, a forma como Coo Coo morre à mesa vítima de uma doença contagiosa que a apodrece (no caso, raiva), a forma como todos dançam. Historiadores poderiam questionar sua referencialidade ao medievo, mas mesmo que seja uma fantasia referente ao período, ela causa essa associação.

O texto do roteiro e a forma como é falado pelos atores dão conta dos outros dois pilares. Não em uma forma metrificada, cancioneira, mas em seu espírito zombeteiro e extremamente chulo. Em Baltimore, o vocabulário é mais regular aos costumes da burguesia do tempo, mas em Mortville até Peggy parece um pouco mais normal com seus rompantes. A Rainha tem uma distinção no modo de falar em alguns momentos quando lança ordens, mas está longe de ser sua característica principal, ela frequentemente volta ao tom grosseiro.

A falta do sistema capitalista, além de todo o aparato monárquico sustentam esse ilusionismo medieval, mas o que coroa esse lado da fantasia do período é a transformação do figurino de Peggy em um cosplay da personagem Malévola do filme da Disney de 1959, A Bela Adormecida. A sua transformação literal em uma vilã de desenho animado parodia a adoção da maldade pura e irracional como conduta. Dessa forma a zombaria volta-se contra o fascismo com suas falas “Apenas aos ricos deveria ser permitido viver!” (1:09:50) e “Vá em frente. Um único tiro nunca poderá destruir a beleza do fascismo!” (1:25:55).

Inclusive, o funcionamento do Estado de Mortville é algo digno de nota, como explanado pela Rainha Carlotta após sequestrar Peggy e Grizelda:

Proclamação Real número 1: [um criado toca uma corneta] Enquanto vocês viverem em Mortville, devem sempre considerar a mim seu Deus e sempre que me virem nas ruas, ajoelhem-se e exclamem ‘Eu lhe reverencio, Rainha Carlotta!’. Proclamação Real número 2: [corneta] Vocês devem viver aqui em constante humilhação, somente existindo para trazer a mim e meus excursionistas momentos de diversão real. Eu não sou responsável pela sua renda, suas condições de vida ou sua felicidade individual. Eu me fiz perfeitamente clara?
(WATERS J. , 1977, 0:30:46-0:31:36, tradução livre).

O despotismo declarado por Carlotta e confirmado por suas ações subsequentes são um aceno ao absolutismo e também nos transportam para a fantasia medieval. Impossível não tecer o paralelo com a realidade política estadunidense quando a Proclamação Real fala sobre desalento estatal. Por justaposição, toda a fala parece ser sobre a política nacional e faz o espectador pensar o quanto que há desse discurso presente no sistema da república democrática de representação vigente.

Outro monstro ambivalente no filme, e acredito que o mais interessante, é Mole McHenry, uma das donas da hospedaria onde as baltimorianas se refugiam. Há algo de muito cativante que chama atenção nessa personagem que grita, xinga, afronta e agride, mas logo mostra vulnerabilidade abrindo-se sobre sua a sua disforia de gênero e assume certo papel de cuidado ao educar sobre a política local às baltimorianas. É da boca dessa personagem que descobrimos que não há bancos, dinheiro e nem banheiros em Mortville. É com ela que conhecemos também a comunidade dos nudistas e o bar lésbico com show de BDSM e ela é a primeira a ser capaz de agredir Carlotta quando joga uma bola de lama na sua orelha em seu passeio durante o backwards day. Nos posicionamos fortemente a favor de Mole durante a sequência final, pois que acaba agindo como a heroína da trama, punindo a traidora Peggy, que representa o que ela repudia: alpinistas sociais.

O que mais me interessa em Mole é como ela representa o terror dos conservadores sobre lésbicas. Sobre as mulheres que rejeitam o sistema de subalternização. O flashback (minutagem 00:42:17) nos mostra um terror do feminismo, uma zombaria do imaginário popular estereotipado, figura criada a partir do pânico moral, uma orgulhosa possuidora de uma enorme vulva dentada, que adentra o ringue de luta-livre provocando a plateia esfregando seu clitóris e que assassina homens no murro.

Continua a ideia de um terror do feminismo, dessa vez mais da ideia de transição como mutilação do corpo num homem trans, que busca uma neofaloplastia para agradar sua cônjuge e quando não encontra êxito penetrativo, se arrepende e se castra. Aqui a penetração dificultada retorna, e vai mais além, corta-se o pênis. Muffy, juntamente, nessa cena e com o conflito dos ciúmes de Mole sobre um homem hipotético, é mais um comentário sobre caricatura feminina, a femme fatale. Uma que engana e rejeita. Que, com seus discursos hipotéticos sobre a falta de um homem, causa a ida de Mole à clínica e ameaçar a equipe a mão armada em busca de um pênis inútil, que no final não era de fato o que ela desejava.

A risada escatológica, onde o fim e o dejeto são tematizados pode ser observada durante o filme inteiro, mas dois exemplos são dignos de menção ao passo que o texto chega ao fim. O primeiro retoma e encerra a análise das personagens. Utilizando um modelo de Commedia dell’Arte e corrompendo-o, temos o primeiro encontro em cena dos enamorados: Coo Coo e Herbert:

Coo Coo: Herbert!

Herbert: Coo Coo!

Herbert: Coo-coo, Coo-coo! Oh, Coo, Eu venero o chão onde você anda. Eu não consegui manter minha mente no trabalho a manhã toda. Todo pedaço de lixo que pegava me fazia lembrar de você. Uma velha embalagem de doce me fez pensar em como você é doce. Um lenço de papel cheio de ranho me fez imaginar o quanto eu choraria se nós tivéssemos que nos separar. Uma velha camisinha me fez pensar em todas as noites de Eros que nós temos à nossa frente. Eu te amo, Coo-Coo.

Coo Coo: Oh, Herbert! Eu me masturbei 14 vezes noite passada pensando em você… e quando eu finalmente peguei no sono meus sonhos não foram exatamente secos. Me pegue agora, Herbert. Pegue-me na frente de toda cidade! (WATERS J. , Desperate Living, 1977, 00:53:33–00:54:20).

Num encontro onde as ações lembram em demasiado o que se espera de dois mocinhos românticos (que na tradição servem de motor para a trama), onde Coo Coo é um princesa inclusive, o corpo de Herbert está nu e o discurso ressalta o resto, a secreção e o lixo. A cena acaba com a penetração do corpo, baleado pelos goons a mando de Carlotta (que não aprova a relação), que cai morto. Novamente não é penetração fértil, mas mórbida. A chance dos enamorado moverem a trama é sepultada.

Os goons reiteradamente aparecem não só como policiamento, mas como objetos sexuais de Carlotta, que a servem sem questionar em troco de viverem no castelo. Nunca a penetram, por mais que isso se insinue na minutagem 00:35:54, vemos como, pateticamente, a ação se basta em frottage. Os goons são facilmente seduzíveis e é por isso que o plano de invasão do castelo (1:22:58) dá certo, onde Muffy engana o guarda com poucas palavras.

O fim é cheio de imagens apocalípticas, a minha favorita é a que parece uma releitura de uma obra (também polêmica em seu tempo), quando Peggy é punida com a morte através de um tiro no ânus. Por causa do enquadramento, parece uma releitura ao revés do quadro de Coubert, A Origem do Mundo (1866). Waters apresenta a nós o fim do mundo,o fim do aparelho digestivo ensaguentado e arrombado por arma letal, o contrário da vulva fértil. Um ânus de uma fascista após sofrer pena de morte. Vejamos a comparação das duas imagens.

“Eu acho que ser socialmente redentor é muito, muito chato. Sabe, eu só estou tentando fazer as pessoas rirem, essa é a única razão pela qual eu já peguei uma câmera de cinema”. (WATERS & Divine, Late Night with David Letterman, 1982) (Tradução livre). O riso de John Waters é a prioridade, acima de lucro, acima da moral, acima da aceitação, embora seja inteiramente imbricado na referência política. Ele não é apolítico, mas é apocalíptico. É um brinde numa festa no fim do mundo entre “fodidos”, onde o resto do sistema antigo morre apodrecendo.

Obras Citadas

BAKHTIN, M. M. (1987). A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. (Y. F. VIEIRA, Trad.) São Paulo, Brasil: HUCITEC; Editora da Universidade de Brasília.

LABRUCE, B. (Março de 2012). Notes on Camp/Anti-Camp. Acesso em 24 de Novembro de 2025, disponível em Nat. Brut ARCHIVE: http://www.natbrutarchive.com/essay-notes-on-campanti-camp-by-bruce-labruce.html

LEITE, F. B. (out./dez. de 2023). Realismo grotesco e corpo grotesco em Bakhtin. Bakhtiniana: Revista de Estudos do Discurso, 18(n. 4), e62064p.

PROPP, V. (1992). Comicidade e Riso. São Paulo: Ática S.A.

SONTAG, S. (1987). Contra a interpretação. Porto Alegre: Editora L&PM.

Waters, J. (Diretor). (1969). MONDO TRASHO [Filme Cinematográfico]. EUA: Film-Makers’ Cooperative.

Waters, J. (Diretor). (1972). Pink Flamingos [Filme Cinematográfico]. EUA: New Line Cinema.

WATERS, J. (Escritor), & WATERS, J. (Diretor). (1977). Desperate Living [Filme Cinematográfico]. EUA: New Line Cinema.

WATERS, J. (1985). Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste. New York: Delta.

Notas de Rodapé

1. O sistema de download via torrent funciona a partir de computadores ligados e em conexão à internet que, em conjunto, se tornam uma espécie de servidor ao fazerem upload contínuo dos arquivos diretamente para os computadores que iniciam o download de determinado arquivo a partir de um endereço virtual único. As máquinas que enviam o arquivo são chamados de seeders. ↩︎
2. O que eu encaro como uma peça museológica pessoal, meu perfil antigo na rede social Instagram ao qual eu perdi acesso, demarca isso em sua minibiografia e é mais observável nas maquiagens que eu fazia na época. O endereço: <https://www.instagram.com/persephonepepper>. ↩︎
3. Notícia disponível em: <https://f5.folha.uol.com.br/voceviu/2025/07/com-fio-dental-pastor-de-calcinha-e-peruca-e-flagrado-mais-uma-vez-em-goiania.shtml>. ↩︎
4. O Mashowmen é um projeto idealizado por Eros Efêmera em 2025 e realizado pela Efêmera Haus, com quatro edições, entre os bares florianopolitanos Sapateco e Opium, de agosto a outubro de 2025. ↩︎
5. Foram/são conhecidos como dreamlanders os atores repetidamente escalados por Waters em sua filmografia, por conta do nome Dreamland Productions. ↩︎
6. Soar como a frase célebre de Leona Assassina Vingativa aqui é totalmente deliberado. ↩︎
7. Conceito de Vladimir Propp utilizado em Comicidade e Riso (PROPP, 1992) em nome de descrever a falta de lógica/inteligência que proporciona a comicidade de um personagem. ↩︎