Arquivos Montação drag

Ao nos deparar com uma compilação de imagens do elenco de artistas selecionadas para a 18ª temporada de RuPauls Drag Race (RPDR), percebemos uma redundância estética expressa no estilo das maquiagens. Mudam as cores, a intensidade das linhas, a composição dos olhos, mas o formato dos contornos e da iluminação se repetem. Olhos e bocas grandes, narizes afinados, zigomáticos ressaltados, recorrências também percebidas nos tutorias de montação drag publicados no YouTube investigados na pesquisa de mestrado e no meu próprio processo de montação como drag queen. Essa predominância não é apenas uma tendência, os procedimentos concretos de aplicação dos produtos sobre o rosto dão a ver lógicas abstratas que sustentam um determinado formato de rosto, sendo essas regras de composição implícitas que nos interessa aqui mapear.

*Figura 1: Elenco da 18ª temporada de RPDR. Fonte: DragRaceTea – Reddit*

Entre os aspectos evidentes nos rostos das 13 bonitas apresentadas na figura 1 estão a simetria e a proporção harmônica na distribuição das zonas de contorno e iluminação, bem como na construção dos olhos, narizes e bocas. Quem já se arriscou na arte da maquiagem, seja drag ou não, sabe como é difícil espelhar os traços, raramente consigo espelhar e recorro ao famoso truque do “se errar, aumenta”. É por isso que na maior parte das vezes meu delineado vai até a base do cabelo e, observando bem, ainda assim a simetria não acontece. Beleza e simetria aparecem à nossa percepção como sinônimos, mas como é que tais signos foram articulados?

Entre os expoentes na história da arte a tratar das proporções do corpo humano está o pintor e cientista italiano Leonardo Da Vinci, com o Homem Vitruviano, construído por volta de 1490, o qual por sua vez parte dos estudos do arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio desenvolvidos em I a.C. O que nos parece é que a maquiagem drag queen contemporânea opera como uma tecnologia de reinscrição de um cânone ocidental de beleza baseado na proporção matemática, a qual apaga as diferenças ao ser tomada como universal. Para desenvolver tal argumento, trabalharemos com um deslocamento da figura do Homem Vitruviano (figura 2) para a Drag Queen Vitruviana (figura 3), operando como uma personagem conceitual capaz de tornar hiperbólicas nossas observações.

*Figura 2: O Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci. Fonte: reprodução Revista Oeste*

drag queen vitruviana — Figura 3: A Drag Queen Vitruviana. Fonte: Elaborada com Chat GPT.

Em seus estudos, o semioticista Umberto Eco (2014) localiza uma articulação entre beleza e proporção na filosofia platônica. Platão trata a proporção em seu caráter ontológico, estando ela envolvida na constituição do cosmos. Nas palavras do filósofo, “[…] o mais belo dos laços é aquele que, na medida do possível, faz de si e das coisas afins uma coisa só: ora, a proporção realiza isso de modo belíssimo” (Platão, séc. IV a.C., Timeu, 31c-32b, apud Eco, 2014, p. 49). Nisso, a proporção aparece como uma relação, um laço que une elementos distintos em “uma coisa só”, ou seja, a unificação do heterogêneo. Em sua leitura, Eco (2014) destaca que em Platão a beleza se distingue do suporte físico no qual pode vir a se manifestar. Nesse sentido, a arte aparece como uma cópia da beleza autêntica, devendo ser substituída pela beleza das formas geométricas compostas pela proporção. Apesar dessa desconfiança de Platão em relação a arte, Eco sugere que as ideias do filósofo influenciam artistas daquele período como é o caso do escultor grego Policleto que constrói uma estátua com base em regras de proporção tomadas posteriormente como canônicas.

Também interessado nas expressões da proporção na arte, o pesquisador Mario Curti (2014)) aponta o arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio, em I a.C, como um marco no estabelecimento de uma descrição do corpo masculino ideal. Segundo Curti, esta descrição se aproxima mais de um ideograma do que da representação de um corpo humano, sustentando-se apenas na imobilidade plana e sem volumes. Ao se dar conta da inconsistência de seu modelo ideal, Vitrúvio propõe ajustes no cânone através da teoria das correções ópticas, a qual para Curti permanece limitada, já que toma como base um ponto de vista fixo ao nível dos olhos que não é definido especificamente. Esses ajustes quebram por si só com a busca por uma proporção canônica universal que possa ser definida objetivamente.

Tanto Umberto Eco (2014), quanto Mario Curti (2014), observam uma influência da filosofia e da arte grega e romana no Renascimento, com destaque para a articulação entre as noções de beleza e de proporção matemática. É nesse contexto que Leonardo da Vinci reaviva o cânone de Vitrúvio ao compor o conhecido Homem Vitruviano como corpo ideal. Assim como Vitrúvio enfrentou problemas de distorção à visão na busca por medidas fixas em seu cânone, Da Vinci precisou incluir ajustes como tentativa de ajustar as inconsistências de uma proporção fixa. Nisso, o pintor considerou variações decorrentes do movimento dos corpos e da idade. Em vista disso, Curti destaca a impossibilidade de se efetivar um cânone das proporções, não havendo convergência em termos de padrões únicos que abranjam a heterogeneidade de expressões do corpo humano. É nesse sentido que o escultor renascentista Vincenzo Danti afirma que não há uma proporção fixa nas representações do corpo humano em pinturas e esculturas, confrontando as buscas por identificar tal padrão. Michelangelo di Lodovico é outro pintor e escultor a tensionar a busca pelas proporções ideias, sugerindo que artistas deveriam confiar apenas no senso de proporção dos seus olhos, colocando a percepção visual acima dos cânones. Em relação a isso, Eco (2014) ressalta que apesar da articulação entre beleza e proporção se fazer presente em distintos momentos históricos, há uma diferença no que em cada contexto é entendido como proporcional. Além disso, o semioticista alerta para o risco das leituras anacrônicas, o que sugere a necessidade de se demarcar a diferença entre a perspectiva de beleza na era clássica, no renascimento e no que hoje percebemos como belo nas montações drag queen.

Mas se a nossa Drag Queen Vitruviana não é uma cópia do Homem Vitruviano de Da Vinci, então porque sugerir tal figura para pensar os parâmetros de maquiagem em uma montação? O que tais figuras compartilham não são os mesmos códigos de beleza expressos visivelmente. Michelangelo, Vincezo e Eco nos dizem da impossibilidade de se estabelecer uma mesma proporção que seja fixa e comum a diferentes obras de arte em distintos períodos históricos. Disso, entendemos que na materialidade das montações drag queen também são múltiplas as variações proporcionais que regem as maquiagens. Contudo, o que a figura da Drag Queen Vitruviana dá a ver, assim como o Homem Vitruviano, é a valorização da própria proporção como signo de beleza. Isso é que opera como uma lógica de funcionamento nas montações. Mesmo que concretamente sejam múltiplas as variações, há nelas uma busca pela beleza ideal expressa na proporção harmônica e na simetria das formas desenhadas sobre os rostos. Trata-se de uma reinscrição da busca incessante pela proporção como forma de alcançar uma harmonia reconhecia coletivamente como bela.

Isso vai ao encontro da afirmação de Mario Curti (2014), de que apesar de criticada e tensionada ao longo dos séculos, a proporção como régua para medir a beleza ideal insiste em retornar. Para o pesquisador, isso fica evidente no caso dos estudos do matemático romeno Matila Ghyka (1977)) que no início do século XIX procura por indícios da repetição da proporção áurea (também conhecida por proporção divina ou número de ouro) em diferentes formas de expressão, indo de conchas, pinturas, construções Greco-Romanas e Renascentistas, até o corpo humano. Isso demonstra o que Curti entende como uma obsessão ocidental pela busca da proporção universal como princípio de organização das formas heterogêneas do mundo, a qual é associada à beleza.

*Figura 4: Icosaedro. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.65).*

Figura 5: Análises harmônicas de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.102).

*Figura 6: Diagrama de proporções de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.103*).

Em seus estudos sobre as proporções do rosto humano, Matila Ghyka (1977) identifica uma correlação entre a simetria do formato geométrico do icosaedro (figura 4), identificado em pirâmides egípcias, e os rostos humanos ideais tidos pelo autor como uma média entre os indivíduos. Nas palavras de Ghyka, “Se tomarmos (…) a projeção do grande icosaedro como a moldura do rosto humano, LOK é a horizontal dos olhos, mn a da ponta do nariz, PS a da boca” (1977, p.66, tradução nossa). Isso evidencia não só a valorização da simetria, mas uma busca por estabelecer um padrão rigoroso do que seria o rosto humano ideal. Nessa mesma linha de pensamento, Ghyka ainda sugere que tais rostos ideais correspondem com a proporção áurea (Φ), chegando a especificar as razões matemáticas. Em suas palavras,

No rosto mediano ou ideal, encontramos também a proporção Φ entre a altura do rosto (até a raiz do cabelo) e a distância vertical ‘linha das sobrancelhas-ponta inferior do queixo’, e entre a distância vertical ‘parte inferior do nariz-ponta inferior do queixo’ e a distância ‘linha de encontro dos lábios-ponta inferior do queixo (Ghyka, 1977, p.98, tradução nossa).

Por essa via, Ghyka afirma que tais parâmetros foram encontradas nas medições do rosto da atleta Helen Wills, campeã olímpica de tênis (figura 5). Além do âmbito da beleza, o autor chega a associar tais proporções a um padrão de normalidade, reconhecendo que existem variações individuais, mas que os corpos saudáveis expressam um “design ‘sinfônico’ perfeito ou tema harmônico” (1977, p.97, tradução nossa). Entendemos tal cadeia associativa não só como obsessiva, conforme sugere Curti (2014), mas também como delirante. É o delírio ocidental de apagar as diferenças em prol de um padrão homogêneo. Trata-se de um modo de pensamento que estabelece um padrão de medida a partir do qual as diferenças serão categorizadas, hierarquizadas e, sempre que possível, corrigidas.

Chama a nossa atenção que a sobreposição da proporção áurea sobreposta em rostos, conforme proposto por Ghyka, reaparece na maquiagem drag queen como um sistema de distribuição de luz e sombra, produzindo um rosto idealizado através de parâmetros geométricos (figura 7). Nas maquiagens artísticas, e também sociais, busca-se ressaltar com uma base de tom mais claro a chamada “zona T”, construída através de pontos paralelos em uma linha vertical (um ponto na testa próximo às sobrancelhas, a linha superior do nariz, um ponto acima do lábio e outro ponto no queixo). É curioso que esses pontos correspondam com as proporções mencionadas por Ghyka sobre o rosto ideal. Além desses, as maquiagens também ressaltam a região abaixo dos olhos, formando triângulos invertidos. Já a parte superior da testa, os lados do nariz, as bochechas e os ossos do maxilar tendem a ser contornados em um tom mais escuro de base, reforçando a ideia de uma moldura que pode até lembrar as arestas do icosaedro presentes nas leituras de Ghyka (figuras 4 e 6).

Figura 7: Diagrama das zonas de contorno e iluminação de maquiagens drag queen. Fonte: Elaborada com Chat GPT.

Cabe notar que as variações nas medidas de rostos individuais em relação aos padrões ideais mencionadas por Ghyka, também são consideradas na materialização do diagrama de contorno e iluminação das maquiagens. Embora haja uma região comum, os traços de luz e sombra variam de um rosto para o outro, tendo em vista que os rostos em si apresentam formatos distintos. Com isso, as variações heterogêneas podem ser atenuadas e sobrecodificadas pela proporção ideal e supostamente universal. O que está na cara nessa lógica de pensamento, mas que muitas vezes não vemos é que o concreto, os corpos em si, são o que variam e mesmo que seja possível extrair um ideal a partir de uma média entre essas variações, ainda assim, na materialidade dos corpos permanecem as variações. São as diferenças que precisam ser apagadas e ajustadas para que se sustente a ideia de uma proporção matemática fixa, percebida como ideal, normal, saudável, bela. Reencontramos aqui o problema enfrentado por Vitruvio e, posteriormente, por Da Vinci, os quais acabam por sugerir flexibilizações nos cânones para abarcar as variações de ponto de vista, de postura e de tonicidade dos corpos representados artisticamente. Indo ainda mais longe, Michelangelo di Lodovico e Vincenzo Danti criticaram a noção de que há um padrão fixo de proporção para a representação do corpo humano na arte. Contudo, essa lógica é tão cristalizada em nossa subjetividade que o delírio da busca pela proporção ideal insiste em retornar e se repetir.

A Drag Queen Vitruviana é, para nós, a figura abstrata que rege nossas subjetividades em busca da proporção divina, mas que só existe como abstração cristalizada, máquina de rostidade que opera através da sobrecodificação das diferenças. Trata-se de um ideal, por isso mesmo, inalcançável. Mecanismo de produção da falta. Implicadas nesse modo de funcionamento, localizamos ao menos quatro lógicas que se articulam entre si. A lógica da proporcionalidade que trabalha através da matematização da beleza ideal e universal. A lógica das simetrias que demarcam o equilíbrio entre duas partes que harmonicamente devem compor o uno. A lógica da normalização que apaga as diferenças para materializar um padrão médio. A lógica da sobrecodificação que atualiza a proporção ideal em um diagrama abstrato e ajustável para que cada rosto concreto possa, da beleza divina, se aproximar.

Esse modo de funcionamento está tão arraigado em nossas subjetividades que mesmo o conhecendo racionalmente, no âmbito dos afetos parece inevitável a sensação de frustração quando não alcançamos a tão estimada proporção ideal associada à beleza ocidental. Ficamos presas nessas imagens clichês e mesmo percebendo essa repetição de montação em montação, um traço fora do ideal ainda pode por tudo a perder. Por não ver tal padrão atualizado no rosto, já desistimos de nos montar certas vezes, indo para a rua envenenadas pelo afeto da falta. Essa articulação entre a proporção matemática e a beleza se repete há tanto que se cristalizou em nossas subjetividades, operando como uma jaula que lima a criatividade em prol de uma forma fixa do rosto humano médio tomado como universal. Mas se tais formas ideais truncam o processo, por que são ainda tão estimadas? Porque queremos tanto olhar no espelho e ver nele refletida a imagem da Drag Queen Vitruana? Seria apenas para sermos reconhecidas pelos outros como bela? Ou seria porque ao sermos contratadas para um trabalho nos é exigido o domínio das proporções ocidentais? Porque nos cobram tanto se nos olham de fora sem a coragem de se arriscar? Porque nos cobramos tanto se a montação é para se experimentar os tantos outros de si que há para vivenciar?

Referências

CURTI, Mario. Canons of Proportion and the Laws of Nature: Observations on a Permanent and Unresolved Conflict. Architectural Histories, Switzerland, v. 2, n. 1, p. 19, 2014.

ECO, Umberto. História da beleza. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2014.

GHYKA, Matila. The geometry od art and life. New York: Sheed and Ward, 1977.

SANTOS, Douglas Henrique Ostruca dos. Tutoriais em (des)montação: uma cartografia de corpos eletrônicos drag na plataforma do YouTube. 2020. 282 f. Dissertação (Comunicação e Informação) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2020. Disponível em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/205936. Acesso em: 15 mai. 2026.

9 de fevereiro de 20269 de fevereiro de 2026

Dragficar o olhar: resenha de A coisa drag (Sandro Ka, 2024)

Profª Maldita (Douglas Ostruca)

Livro A coisa Drag — Capa do livro “A coisa Drag” (Sandro Ka, 2024).

Em A coisa drag, Sandro Ka propõe uma investigação sobre a drag enquanto fenômeno estético, político e epistemológico, deslocando-a de uma compreensão restrita à performance de gênero para situá-la como uma metáfora da própria arte contemporânea. Desde as primeiras páginas, o autor aborda a expressão drag a partir de sua ambiguidade constitutiva, de sua fluidez e de sua operação tensionamento das pressupostas verdades. A drag aparece, assim, em sua potencialidade de expor lacunas, fraturas e instabilidades dos regimes normativos de sentido.

É a partir desse modo de funcionamento que Sandro Ka constrói o que se pode chamar de uma perspectiva drag de análise: uma lente de observação da arte contemporânea orientada pelo que o autor nomeia de dragficação. A pergunta que atravessa o livro — “o que seria a arte contemporânea se não uma forma drag de existir?” — não busca uma resposta definitiva, mas instaura um campo de indeterminação produtiva. Na perspectiva de Sandro Ka (2024), a drag é pensada como um fenômeno que transborda, atravessa e contamina diferentes expressões artísticas, operando por meio do “exagero, da gambiarra, da ironia, da ambiguidade, da contradição” (p.4).

A coisa drag se estrutura também como um projeto curatorial expandido, sendo o conceito de “dragficação” (2024, p.5) um operador para ler diferentes obras artísticas, passando longe de uma categoria fechada com características estanques. O livro reúne trabalhos em múltiplos suportes — pintura, performance, fotografia, escultura, vídeo-performance, lambe-lambe, cerâmica, plástico e instalação — reforçando a ideia de que a drag não se fixa em uma linguagem específica, mas se manifesta como atravessamento transversal.

Entre as obras analisadas, algumas representam a drag de forma imagética direta, como a obra Madame Bigode (2021), de Amorim, que trabalha com um jogo de sobreposição entre códigos de gênero femininos e masculinos, desestabilizando a binariedade. Na série UóHol (2020), de Rafa Bqueer trabalha figuras conhecidas na cena drag. Na pintura Spacer Woman (2024), Thix constrói uma figura mascarada apenas com os olhos maquiados à mostra. Em outros trabalhos, artistas drag são retratadas por fotografias figurativas, dando a ver montações heterogêneas em ato. Esse é o caso da série Polaroids (2024) de Igor Oliveira e da fotografia Bastidores (2017) de Matheus Fabrin que retrata a drag queen Cassandra Calabouço. Nessa via, há ainda a foto da drag Sarita Themonia, feita por Matheus Clima (2020) como parte da série de foto performance Reaproveitamento, a qual trabalha com questões ecológicas articulando corpo, resíduo e ambiente..

Em um segundo eixo central do livro, nota-se obras que se apropriam de traços reconhecíveis em montações drag para construir obras que vão além das representações figurativas de drag queens. Entre essas características, Sandro Ka pontua o kitsch, a cultura pop, o brega e o camp como estratégias que operam no limiar entre útil e inútil, valor e desvalor, chique e cafona, gerando estranhamentos e rupturas. Esse “entre”, constantemente reiterado pelo autor, constitui um espaço de potência da arte drag. Obras como a Revista Santas Drags (2019), de Lai Borges, exemplificam a quebra de contextos e a ressignificação de códigos visuais e simbólicos, acionando uma performatividade queer que desloca sentidos religiosos estabilizados. A noção de montagem e desmontagem, provinda nas montações drag, também atravessa diversas produções: a montação como costura, como pele porosa e como composição de si, presente em Lembranças de um esquecimento (2024) de Dods Martinelli, Dama (2023) de Victor Borém, e Sapo Alegórico /Jardins Zoobotâncios (2004) de Téti Waldraff. Outras obras exploram ainda estados extra-humanos, a vertigem, a deformação e a instabilidade identitária, reforçando o devir na arte drag.

Por fim, o conceito de “dragficar”, em diálogo com o artigo Sob a dragficação: narrativas dissidentes e subversões estéticas na arte contemporânea, amplia ainda mais o alcance teórico do livro. Dragficar não é fixar uma definição, mas afirmar a impermanência dos corpos, das formas e dos sentidos. Trata-se de uma abertura para conexões, para leituras do mundo a partir dos saberes e práticas drag. Em A coisa drag, Sandro Ka analisa a arte contemporânea localizando nela traços dispersos provindos das montações drag, efetuando em ato o próprio dragficar enquanto epistemologia do entre, do excesso e da instabilidade. Trata-se de dar legitimidade a um modo singular de conhecer, criar e existir.

13 de outubro de 202513 de outubro de 2025

Grafia Drag, ano IV: saberes dissidentes, gongações críticas e audiovisualidades drag

Professora Maldita (Douglas Ostruca)

Em outubro de 2025, o Grafia Drag completa 4 anos com publicação quinzenal de textos sobre as cenas drag e transformistas. São 91 textos produzidos por artistas e pesquisadories, abrangendo temas que vão desde processos de criação até os contextos históricos e políticos nos quais a arte drag e transformista se insere. Neste último ano, foram compartilhados 22 materiais, os quais dão continuidade às linhas escriturais desenvolvidas nos anos anteriores – os processos e memórias coletivas da montação, a gongação crítica e a divulgação científica dos saberes drag desenvolvidos em pesquisas acadêmicas. O destaque vai para os drag kings e as drag monstras que ocuparam o Grafia Drag, dando visibilidade para seus processos criativos e trajetórias dissidentes dentro das próprias cenas drag. Entre os tópicos abordados neste ciclo estão: as trajetórias de kings e monstras, a experimentação estética e de gênero, as críticas aos padrões hegemônicos de beleza e feminilidade, os saberes adquiridos pela prática e pesquisa drag, e a relação entre arte drag e audiovisualidades.

Dissidências drag: kings, monstras e fetichistas

Ao longo dos últimos 12 meses, houve um aumento das expressões drag dissidentes no Grafia, as quais trabalham com expressões alternativas à hegemonia das feminilidades ideais que são recorrentes nas cenas drag. No texto “Arte drag e gênero: uma jornada de descoberta”, o drag king Ash Rose traça sua trajetória de montação em articulação com as experiências e descobertas de gênero, considerando que a arte o ajudou a se entender e afirmar como um homem trans socialmente. Nesse sentido, na entrevista do drag king Vicente Van Goth para Lorde Lazzarus, o entrevistade também menciona o papel da arte drag na sua autocompreensão como uma pessoa não-binária, além de ser uma via para se reconectar com sua ancestralidade. Já na entrevista de Adriana Prates para Lazzarus, a artista relata a criação do Cabaret Drag King em 2013, projeto voltado para a experimentação coletiva das masculinidades na cena de Salvador. No ensaio “A primeira noite de um king”, Catharina Conte fala de suas primeiras experiências com o king Mr. Raba, até a constituição de Reynaldo, que se desdobrou em uma parceria com o king Cauê para realizar a peça Brodagem. Nesses ensaios e entrevistas, a expressão king se mostra em distintas facetas, incluindo vivências que passam por Salvador, Paraná, São Paulo e Rio de Janeiro.

Além dos kings, entre outras expressões drag que quebram a hegemonia da feminilidade expressa nas montações drag queens estão as drag monstras e as drag alternativas, fetichistas, que também marcaram presença no Grafia neste último ciclo. Em seu ensaio “Oh meu deus, criei um monstro”, Mia The Witch compartilha algumas inspirações para o seu processo de criação de uma drag monstra, tendo como foco o trabalho de Evah Destruction. Por essa mesma via, no ensaio “Arte drag: florescer nas fissuras”, Ptera Dactyla aborda suas referências em filmes de terror trash e gore para compor expressões “belas e glamorosas com um toque de insalubridade”. Já Valkiria Montezuma, em “Drag punk: rock, fetiche e a quebra dos padrões”, trata de sua montação enquanto uma drag alternativa e punk, propondo uma articulação entre rock e fetiche para constituir sua estética. Ainda nessa vertente de expressões drag dissidentes, Matheus Aguiar, no ensaio “Noitesuja Santa Ceia: benditas sejam as themônias!”, trata do processo de criação da performance Santa Ceia, conduzida pela Noitesuja junto às drag themônias de Belém, as quais desafiam os padrões de beleza e binaridades de gênero presentes nas cenas drag e transformistas.

As gongações críticas: problematizando as cenas drag

Nesse ciclo, permanecem os ensaios atentos às desigualdades e preconceitos reproduzidos na cena, os quais são explicitados através de gongações críticas direcionadas ao coletivo. Com o texto “Pacto de silêncio: a violência velada no meio drag”, o king Pietro Lamarca coloca em evidência as violências praticadas por homens cis que fazem drag dentro das próprias cenas artísticas. Já em “Um problema genital: o preconceito com a vagina nas artes”, o autor discorre acerca do preconceito com a vagina nas artes, expondo as desigualdades de oportunidades e cobranças em relação às pessoas AFAB que fazem drag.

Capa do vinil de Virgin, Lorde. Fonte: Reprodução Pandlr.

Por sua vez, Drag Urbana utiliza o espaço do ensaio “Abaixo a beleza: uma nova realidade depende da estranheza” para criticar a hegemonia dos padrões de beleza associados a uma imagem ideal de feminilidade nas montações drag, propondo a afirmação da estranheza como lugar de potência estética a partir do qual parte para abordar as próprias desigualdades sociais do contexto em que vive. Nessa mesma linha, em “Rupaul’s Drag Race é o bastante para uma drag sonhar?”, Anubis Blackwood levanta questionamentos em relação às disparidades entre a realidade vendida pelo reality Rupaul’s Drag Race e suas vivências enquanto artista drag no interior de São Paulo. Por fim, na entrevista concedida por Rita Von Hunty à Profª Maldita, a artista ressalta as articulações entre arte drag e política, reforçando as diferenças entre sujeitos que atuam pensando no coletivo e sujeitos que tendem a focar no individual.

Saberes Drag: entre práticas e pesquisas

Os saberes provindos da montação estão no Grafia desde o início do projeto, seguindo presentes no último ano decorrido. Partindo de sua dissertação, no ensaio “O conceito drag”, Persephone Ephemera Pepper circunscreve diferentes camadas que compõem conceitualmente o termo “drag”, evidenciado em sua polissemia. Já a drag Giboulé De Marx, com o ensaio “Giboulé de Marx: a drag museum”, traz a primeira contribuição internacional para o Grafia. Nesse texto, a artista fala de sua pesquisa acadêmica e artística, na qual, além de trazer inspirações de Karl Marx para a montação, também compõe a estética drag enquanto um museu, quebrando com as formas ideais de feminilidade que imperam nessa arte. Por outra via, em “A primeira drag: abertura de caminhos na arte e na academia”, Kam Middle Space ressalta seu protagonismo como a primeira drag a ser homenageada por uma turma na Universidade de São Paulo, o que para ela é uma forma de incentivar outras artistas a ocuparem diferentes espaços sociais.

No âmbito dos saberes drag, também estão os conhecimentos que surgem da prática e da vivência. Entre esses textos está “Maquiagem com propósito: como montar um personagem”, no qual Tiffany Plazza aborda o papel da maquiagem na composição de personagens, evidenciando caminhos para construir montações drag com distintos desdobramentos e camadas. Já Anubis Blackwood, no ensaio “Arte drag: conexões consigo e com signos de gênero”, compartilha seu processo de autoconhecimento e conexão consigo mesmo através das experimentações de signos de gênero que ocorrem nas vivências com a montação drag, o que lhe trouxe outras perspectivas sobre as feminilidades. Nessa mesma vertente, em “Arte drag como fonte de inspiração”, Ivy De La Foxx aborda suas experiências com a arte drag como uma busca por tocar afetivamente outras pessoas, trazendo-lhes diferentes olhares sobre si e o mundo.

Audiovisualidades Drag: cinema, audiovisual e arquivo

Ao longo desse ano, surge um novo conjunto de textos que articulam arte drag e audiovisualidades. Em “Uma drag de cinema”, Ayla mapeia sua trajetória artística destacando o entrelaçamento entre arte drag e cinema. Em paralelo, Bruno Arthur Voss Bernardy, no ensaio “Au Revoir Shirlei: transformistas e travestis no festival de cinema de Gramado”, resgata o filme que levou transformistas e travestis para o festival de Gramado pela primeira vez, ressaltando a grandiosidade de Rebbeca McDonald para a cena artística gaúcha.

Pâmela Costa e Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista.

Por fim, o ensaio “Transformistas no show de calouros: interpelações de gênero e desobediência”, da professora Maldita, parte de um fragmento do Show de Calouros, em que Pâmela Costa e Cristiane são inquiridas por Silvio Santos, para discorrer acerca das lógicas que regem as interpelações de gênero proferidas pelo apresentador e as desobediências efetuadas pelas artistas.

Considerações finais

Em seus quatro anos de existência, o Grafia Drag tem se consolidado como um espaço aberto de circulação de saberes, experiências e reflexões sobre as cenas drag e transformistas. Os textos publicados evidenciam a multiplicidade de expressões, passando pelas drag queens, pelos drag kings, pelas drag monstras e alternativas. O projeto também evidencia seu comprometimento com um olhar crítico sobre as cenas e com a produção de conhecimento através da sistematização de saberes oriundos da prática e da pesquisa. Além disso, a recente aproximação com o audiovisual amplia as possibilidades de visibilidade e reatualiza a celebração das memórias do transformismo através de filmes e materiais de arquivo, fortalecendo a articulação entre arte, política e pesquisa. Dessa forma, o Grafia Drag reafirma seu papel como plataforma de resistência, experimentação e criação coletiva, valorizando trajetórias dissidentes e inspirando novas formas de pensar e viver a arte drag.

5 de setembro de 20255 de setembro de 2025

Vicente Van Goth: arte, ancestralidade e resistência na cena drag brasileira

Entrevista por Lorde Lazzarus

Vicente Van Goth Grafia Drag — Vicente Van Goth – CONCURSO KING OF KINGS . Foto: Paulo Neobeck

(Lorde Lazzarus) Primeiramente, gostaria de dizer que é muito especial para mim fazer essa entrevista com você, uma vez que sou fã de sua pessoa e seu trabalho, e também por já termos dividido a bancada do júri do Concurso KING OF KINGS de 2023. Foi muito marcante conhecer você no Rio em 2018, no Bixcoito Dregui Festival, organizado por Miranda Lebrão (que hoje, já é RuGirl pela segunda vez, com o Global All Stars). Na ocasião, você fazia parte da “Exposição Viva” e homenageava Ney Matogrosso. Quais foram os pontos de partida para a criação de Vicente Van Goth? Quais são suas referências e influências?

(Vicente Van Gogh) Me aproximei da arte drag através de amigues que se montavam como queen, colaborando no figurino e maquiagem delus. Isso era 2015 ou 2016 e eu não conhecia nenhum drag king na época, ainda que já tivesse muita vontade de estar no palco performando masculinidade. Na época eu era muito fã de um rapper e idol de k-pop chamado G-Dragon e me inspirava nele para absolutamente tudo, inclusive vestir minhas primeiras roupas “masculinas” e cortar meu cabelo curto pela primeira vez, o que seria a semente para a compreensão da minha identidade não-binária e drag king. Também em 2015, em uma viagem ao Japão, assisti a um espetáculo do Takarazuka Revue, companhia teatral tradicional composta exclusivamente por mulheres. Ver as atrizes que interpretavam papéis masculinos foi uma experiência que me mudou e me disse que era possível realizar o que eu há tanto tempo desejava. No final de 2016 me apresentei como Vicente Van Goth pela primeira vez.

(Lorde Lazzarus) Em seus números artísticos e figurinos, é frequente a presença de signos e elementos de cultura asiática amarela (japonesa, como o Butô, e coreana, com as canções de k-pop). Como é trazer para o palco do transformismo a sua ancestralidade? Qual a importância, na sua visão, de pessoas como você ocuparem esse lugar na arte drag/transformista no Brasil?

(Vicente Van Gogh) Essa busca pelo contato com a ancestralidade veio mais de forma afetiva do que qualquer outra coisa. A figura masculina da qual eu era mais próximo na infância até o início da idade adulta foi meu avô japonês. Evocar essa ancestralidade é, acima de tudo, estar mais perto dele depois que ele faleceu. Minha experiência com masculinidade e afeto vem praticamente toda dele.

(Lorde Lazzarus) Neste ano você participou do Concurso DRAGSTAR, no Rio de Janeiro, que é o antigo RAINHA DE CINELÂNDIA, e que tem lugar no icônico teatro Rival, palco histórico do transformismo brasileiro. Acompanhando a competição, vi que você era um dos favoritos a vencer, mas ficou em terceiro lugar. Você concorda com a sua colocação na ranking do concurso? Você acha que sofreu, de alguma forma, preconceitos diversos por ser um artista AFAB transgênero?

(Vicente Van Gogh) O resultado é algo que escapa totalmente do nosso controle quanto artistas, posso falar apenas do trabalho que apresentei ao longo do concurso, do qual me orgulho muito. Apresentei performances consistentes e tive quase que exclusivamente críticas positivas das juradas. Talvez não fosse a hora de uma pessoa como eu vencer, mas com certeza não por falta de qualidade artística. Sim, sofri preconceito aberto e velado durante a temporada, cheguei a falar um pouco sobre isso nas minhas redes.

(Lorde Lazzarus) Recentemente você debutou a sua persona drag queen, Zara Tustra. Zara Tustra, em suas palavras, é “o desgraçado feminino, [uma] mística sem deus”. Como se deu a criação dessa persona? Quais diferenças você destaca entre Vicente Van Goth e Zara Tustra?

(Vicente Van Gogh) A Zara se criou na pandemia, a partir de um processo psíquico muito doloroso. Fui tecendo o primeiro figurino dela para lidar com questões mentais e, mais tarde, físicas. Quando vi, havia ali essa persona que eu já tinha idealizado tantas vezes sem desembocar no concreto. Frente a tantos discursos vazios sobre o tal do “sagrado feminino”, o meu desgraçado feminino era real e habitava meu corpo. Para mim, tanto o Vicente quanto a Zara têm sua parcela de desgraçamento e de celebração, ambos calcados nos binarismos que nos são impostos durante nosso desenvolvimento.

(Lorde Lazzarus) Seu trabalho é muito prolífico. Além de drag king e drag queen, você também atua na arte burlesca e como figurinista. Por que a escolha pelo burlesco? Que artistas dessa vertente são fonte de inspiração para você? A arte da montação, da criação dos figurinos e do burlesco caminham junto com Vicente e Zara Tustra ou você se vê desenvolvendo algo diferente nesse espectro?

(Vicente Van Gogh) Tudo caminha junto pra mim. Escrita, figurino, performance. Ferramentas de se contar uma história e de celebrar a vida e a expressão do corpo. O burlesco surgiu na minha vida “por acaso” e foi uma comunidade que me acolheu como performer quando a cena drag sequer me enxergava. Tenho a alegria de dizer que minhas inspirações no burlesco são amigues e pessoas com quem dividi o palco.

(Lorde Lazzarus) Como é a cena drag/transformista do Rio de Janeiro? Você a considera plural o suficiente (com toda a diversidade de corpos e artes possível)? Você se sente acolhido e valorizado por ela?

(Vicente Van Gogh) Sinto que precisei trabalhar como transformista por quase oito anos antes de ser verdadeiramente visto pela cena drag, o que só começou a ocorrer a partir do meu desempenho no DRAGSTAR. Inclusive, ainda que eu tenha sofrido preconceito por ser uma pessoa AFAB durante a temporada, conheci pessoas e artistas maravilhosas que me acolheram e demonstraram respeitar e valorizar meu trabalho. Sobre a pluralidade da cena, acredito que ela ocorra mais em potência do que na prática. São poucas as oportunidades de trabalho, então drags iniciantes acabam se lançando e se desenvolvendo através dos concursos. De certa forma, concursos tendem à padronização. Fazer um bom número drag e fazer um bom número para concurso são coisas diferentes, mas infelizmente grande parte dos performers drag não tem a oportunidade e a liberdade de se desenvolver como artistas fora das expectativas das competições.

(Lorde Lazzarus) Você tem vontade de se inscrever para participar do DRAG RACE BRASIL? Acha que seria possível que alguma pessoa AFAB seja selecionada para essa segunda temporada?

(Vicente Van Gogh) Tenho vontade, um dia. Possível é, mas bem pouco provável.

(Lorde Lazzarus) Vicente e Zara certamente têm planos grandiosos para os palcos onde podem se apresentar. Tem algum número em especial que você gostaria de explorar com cada um deles e aguarda por oportunidade? Poderia dar um spoiler do que seria para todo mundo que acompanha o GRAFIA DRAG? E onde seria um sonho poder se apresentar?

(Vicente Van Gogh) Tenho vontade de fazer um número com os dois juntos, mas ainda não faço ideia de como isso ocorreria. Nunca pensei sobre exatamente onde seria um sonho me apresentar, ainda que já tenha me apresentado em vários lugares dos sonhos (como o Teatro Rival, por exemplo). Mas seria incrível ser convidado para me performar no máximo de cidades possível, no Brasil e fora dele.

(Lorde Lazzarus) Que conselho você dá às pessoas AFAB que estão ingressando no mundo da montação, e que são desencorajadas constantemente com o machismo que ainda impera dentro e fora dos nossos espaços?

(Vicente Van Gogh) Vai ser difícil. Você vai ouvir merda no camarim e vai ser desvalorizade quando estiver no palco, tudo isso vai acontecer. Mas você também vai ter a oportunidade de transformar, pelo menos um pouco, a cena, ousando estar onde não queriam que você estivesse. Nós temos uma vivência única e, na maioria das vezes, somos pessoas multitalentosas que precisam dar conta de muitas habilidades para serem vistas. Ou seja, a cena só tem a ganhar com a nossa presença.

(Lorde Lazzarus) Se quiser deixar algum comentário, convite ou conselho a todas as pessoas que leem e prestigiam o GRAFIA DRAG, deixamos esse espaço.

(Vicente Van Gogh) Queria convidar a todes a conhecer meu trabalho através dos meus perfis no Instagram (@vicentevangoth / @zaratustradrag) e assistindo a um show meu, se tiverem a oportunidade. Aguardo convites para performar, no RJ e em outros estados. Fortalecer a cena king não é só elogiar e seguir nas redes, é também convidar para performar em shows e festivais.

14 de maio de 202519 de maio de 2025

O conceito Drag*

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Aproximando-me do termo¹

O que poderia definir Drag? O termo é polissêmico e ao trocar com artistas brasileires afirmo que temos vocábulos comuns pelo menos nisso, que Drag pode significar: I – a pessoa montada; II – a pessoa que pratica a montação mesmo quando desmontada; III – a prática de montação de uma pessoa; ou IV – o nome da arte da montação. Para evitar ambiguidades, quando o tema for a arte da montação o termo escolhido será Arte Drag. Drag também é frequentemente utilizado em um quinto sentido, como um adjetivo, significando que algo está populado de, tem protagonismo de ou remete a artistas Drag.

Ainda conceituando temos básicos, utiliza-se o termo “montade”, mas também, outras flexões gramaticais como “montação”, “montar-se” e seus inversos também. Eles significam: I — [montar-se]: o processo, frequentemente trabalhoso e demorado, de aplicação sobre si de adereço, maquiagem, roupa, peruca, sapato, enchimento, pelo e afins no intuito de passar da figura do dia-a-dia para a figura Drag; II — [montade]: aparência e estado performático que se encontra alguém entre o momento de montar-se em Drag e o de desmontar-se; III — [montação]²: significa tanto a atividade de montar-se, quanto a camada externa ao corpo, tudo que nele aplicado no processo de montar-se; IV — [desmontar-se]: o processo que normalmente envolve abrir, tirar, guardar, lavar e banhar, que retira toda a montação, a fim de passar da figura Drag para a do dia-a-dia; e V — [desmontade]: artista Drag que não se encontra montade.

Artistas Drag, ao contrário do senso comum das pessoas que não praticam a Arte Drag (e até de algumes artistas Drag mais desatualizades), não são exclusivamente homens cisgêneros gays que “se vestem de mulher”. Há notáveis artistas Drag trans e cis, mulheres, não-bináries e homens, hétero, homo, bi, pan e assexuais. Igualmente, a Arte Drag não se resume a Drag Queens, Drag King; Drag Queers existem. Desnecessário e danoso seria afirmar o que deslegitimaria o trabalho de tantes artistas que não se encaixam na categoria específica de homem cisgênero gay que “se vestem de mulher”. Drag está para além de um jogo de opostos no espectro de gênero (como “homem que se veste de mulher” ou “mulher que se veste de homem”), embora este jogo seja recorrente e relevante. Se assim fosse, como ficariam as pessoas não-binárias que fazem Drag? Cada artista performa o ponto no espectro de gênero que deseja externalizar, podendo até um artista só ter mais de uma figura Drag explorando pontos diferentes do espectro de gênero em cada. Acabou a era, por exemplo, de chamar Drag Queens performadas por mulheres cisgêneras de Faux Queen (falsa rainha), Bio Queen (rainha biológica), Hyper, Diva ou Lady Queen etc. São Drag Queens: título que foi e ainda tem sido reivindicado por elas próprias, as Queens mulheres. Esses termos não cabem pois são respectivamente excludentes, essencialistas e/ou naturalizantes.

Entende-se a naturalização de processos sociais como sendo o esforço de assumir pressupostos de determinada estrutura social não apenas como impossíveis de construção histórica, mas sobretudo, como impossíveis de se mudar. Naturalização, portanto, é um modo normativo de lidar com a matéria do tempo. (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021, p. 51).

Abarca-se, portanto, na noção escolhida de artista Drag pessoas de todos os gêneros (femininos, masculinos ou não-binários) que se montem em “Queen”, “King”, “Queer” ou qualquer outra expressão autodeclarada Drag, desde que genuinamente e não como apropriação cultural ou deboche. Explicando em linhas gerais: Drag King é uma figura montada masculina, Queen é uma figura montada feminina e Queer é uma figura montada andrógina. Diz-se também “outras expressões” porque há figuras montadas Drag que não se localizam alinhadas a esses termos, como os tranimal. Tranimal é um estilo de montação que, embora ainda por vezes utilize de significantes de gênero na sua montação, desafia a norma da ideia de humanidade. Em uma montação tranimal os significantes principais estão na desconstrução imagética da ideia universal de “humano”, criando uma identidade “desumana”.

o conceito drag - Austin Young — Retrato de Austin Young, um artista Drag tranimal, pertencente à exposição Confusatron no Museu de Arte de Berkeley/California (EUA) em 2011. Fonte: Website de Austin Young.

Talvez, no fim o que resta para definir Drag é uma brincadeira performática que envolve o conceito de gênero, mas primordialmente toma como campo de atuação a dialética de expressão/leitura de gênero, através do artifício da montação.

Há pesquisadories, como Amanajás (Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas, 2014), que perpetuam uma lenda sobre William Shakespeare anotar essa palavra “D.R.A.G.” ao lado do nome das personagens femininas na seção Dramatis Personae de seus textos dramáticos a fim de denotar que o ator homem que fosse interpretar a personagem mulher exerceria a atividade vestido aos modos de tal gênero, já que nessa época elas eram proibidas de atuar no teatro. Nessa lenda, a sigla se referia a Dressed Resembling A Girl, significando em inglês, “vestido como uma menina”.

Nenhuma fonte consultada indica qual seria o manuscrito ou publicação posterior que alicerçaria essa narrativa e, pelo contrário, a ligação do autor com o termo é dita com incerteza, a nível de lenda. Portanto, minha escolha é atribuir o ônus da prova a quem afirma e tratar como boato o que por enquanto é, até que se prove o contrário. Não creio que se deva homenagear Shakespeare, tampouco atores da Antiguidade grega, por “criar” a Arte Drag. A prática de colocar homens a vestir-se “de mulher” para representá-las não passa de uma artimanha de exclusão machista e a Arte Drag de hoje nada tem a ver com esta função. Em havendo discordância dessa pretensa gênese, bem como seu efeito em sociedade, opto aqui por corroborar com a eleição da figura-emblema de William Dorsey Swann como precursor da Arte Drag, a pessoa na história documentada a autointitular-se uma “queen of Drag”.

Começando tão cedo quanto 1882, Swann foi a primeira pessoa intitular-se uma queen of Drag, a primeira a criar uma organização pela libertação queer e a primeira a incitar membros da sua comunidade queer a manterem suas cabeças erguidas e lutarem pelo seu lugar de direito no país que eles e seus ancestrais ajudaram a construir. Também vale mencionar que em 1896, Swann se tornou o primeiro e único ativista que se sabe a buscar perdão do presidente após ser preso e condenado por sediar um evento Drag. (JOSEPH, s.d.) Tradução minha.

É relevante a informação de que Swann era um homem preto e ex-escravizado, portanto ao trazer o conceito da palavra Drag nessa pesquisa, desloco o referencial de “primórdio” em direção à cultura preta nos EUA do final do Séc. XIX e não ao teatro europeu branco do Séc. XVI. Mas a palavra “primórdio” apresento entre aspas porque seria uma ingenuidade pensar que Swann inventou tudo: que ninguém se montava com as mesmas intenções antes (ou ao mesmo tempo) em outros locais. O destaque à figura de Swann se deve principalmente pela importância da origem do termo que foi provada até então.

Ainda falando sobre termos, embora o referencial de cultura estadunidense preta seja de enorme importância e seja retomado novamente, a pesquisa é feita no Brasil e com ele em foco, por isso destaco mais um termo: “transformismo” aqui é palavra utilizada não como sinônimo de Arte Drag, mas como um termo relacionado.

No Brasil, diverses artistas já praticavam a Arte Transformista antes do termo “Drag” se popularizar e, por conseguinte, tomar o lugar do nome mais utilizado. Opto aqui por não apagar um termo ao utilizar somente o outro por respeito a separação temporal e de tradições. Em relato li em um texto da Drag Queen Jaqueline Ramirez em seu blog (RAMIREZ, 2019), mas também ouvi de sua própria boca, antes da troca terminológica, “Drag” estava para a Arte Transformista como o impressionismo está para uma pintura, ou seja, um estilo, uma forma poética, denotava uma forma de Transformismo que se popularizou nos anos 1990 no Brasil e pode ser exemplificada com a poética visual encontrada no trabalho da artista Tchaka³, ou no filme Priscilla, a Rainha do Deserto (CLARK & HAMLYN, 1994) característica por descompromisso com verossimilhanças e uso de cores fortes.

o conceito drag - Thacka - Grafia Drag — Drag Queen TchaKa fotografada por Paulo Vitale. Fonte: Veja SP.

O que pretendo, quando evidencio os termos e conceitos em disputa e difíceis de serem localizados com exatidão temporal e geográfica, é mostrar que não há consenso. Artistas de todo lugar reinventam o que fazem o tempo inteiro e intitulam o que fazem de formas diferentes.

O termo “Drag” não é definitivo nem mesmo para mim, que o adoto dentro do trabalho. Destaco o quanto o uso desse termo pode ser problemático, uma vez que apaga a importância histórica do termo “Transformista” e por conseguinte, ambos “Transformista” e “Drag” se tornam também problemáticos quando se trata de artistas transgênero. Frequentemente a Arte Drag e a transgeneridade são confundidas, e embora haja intersecção entre os grupos, suas bases afirmativas divergem.

Por mais que ainda possa-se utilizar dispositivos Drag no dia-a-dia, toda montação tem seu fim: a montação é uma janela de tempo onde se utiliza uma “máscara”, tem a ver com farsa. Já a transgeneridade extrapola a ideia de arte, de profissão, e a mera ideia de colocar ambos os fenômenos no “mesmo balaio” ofende um grande contingente de pessoas.

Porém aqui se faz uma ressalva, ambos os fenômenos contradizem a cisnormatividade. A estrita visão da separação extrema entre identidade de gênero e performance Drag, como aponta Jaqueline Ramirez (O que ser drag tem a ver com gênero?, 2019), parece um grito desesperado por conformidade dentro do que é aceitável dentro da norma. A meu ver, é um grito desesperado para manter a própria identidade no campo de uma “sensatez” da lpógica cisgênera, de forma que que “faça sentido” dentro da cisheteronorma.

Caminhos para o conceito contemporâneo⁴

Tal como no artigo autoetnográfico Sissy That Performance Script! The Queer Pedagogy of RuPaul’s Drag Race, de Colin Whitworth (BRENNAN & GUDELUNAS, 2017, pp. 137-154), minha própria trajetória foi fortemente influenciada pelo fenômeno global do reality show estadunidense comandado pela Drag Queen hoje sexagenária, RuPaul. O programa de TV RuPaul’s Drag Race (World of Wonder, 2009-presente), doravante abreviado como RPDR, é tem grande parte da responsabilidade pela era de efervescência da Arte Drag que dura da década de 2010 até hoje, contando com 15 temporadas do título principal, além de diversos derivados.

O programa se tornou tão popular que, além das exportações oficiais da marca RPDR para países além dos EUA, só no Brasil são múltiplos os programas criados com alguma inspiração no formato. Algumas das características que frequentemente se repetem são: a hegemonia Drag Queen sobre outras manifestações Drag, a serialização de episódios baseados em um ou dois desafios, a competição entre um grande grupo de participantes, a eliminação de uma por episódio, a coroação de uma “melhor” ao final, uma banca de jurades fixes com convidades que variam e a presença de uma Drag Queen de relativa fama no centro da banca. Alguns exemplos desses programas seriam: Dragula (The Boulet Brothers, 2016-presente), Queen Stars Brasil (FREITAS, RUDGE, GASPAR, & SANTIAGO, 2022); Academia de Drags (ASC audiovisual, 2014; 2016; 2021), TNT Drag (BECK, 2020-2021), entre outros concursos virtuais e/ou presenciais. É claro que os níveis de investimento em cada produção são distintos, resultando em algumas escolhas diferentes e nem todas as características citadas são copiadas ipsis literis, mas num geral há uma proliferação do sistema de concursos.

No ano que finalizo essa dissertação, a caravela⁵ Drag Race chegou ao Brasil: a colonização cultural estadunidense chega mais uma vez. Mas será que as coisas são assim tão “preto no branco”? 2023 Fica marcado como um ano que pela primeira vez, uma temporada da franquia é lançada na versão Brasil e eu me defronto algumas contradições próprias. Houve uma fase em que eu, já cansada da repetitividade da fórmula do programa e bastante desacreditada e desiludida com a realidade do trabalho com Drag no Sul Global, pensava que não havia nada mais alienado e mantenedor da estrutura neoliberal em minha área do que continuar enaltecendo e contribuindo com a fama do programa que teria “corrompido” a cultura “pura” do transformismo que tínhamos no Brasil. Sentia-me até ligeiramente superior às pessoas que ainda não tinham perdido o fascínio da novidade de RPDR e não haviam migrado seu interesse para a cultura Drag de raiz.

Como diz o ditado: “Você é fã de RPDR ou fã de Drag?”. Mas este ano também fica marcado como o ano que mordi minha língua. Foi o ano que percebi que ao “boicotar” RPDR, na verdade eu me afastei dos referenciais das conversas mais atuais sobre Drag. Que percebi que enquanto a dona da franquia fica cada vez mais rica, quem saiu perdendo em conhecimento fui eu. Percebi também que não posso me eximir desse referencial se vou lecionar Drag, sendo que por vezes, esse é o único referencial de algumes alunes.

Voltei a assistir ao programa de onde parei e de novo senti toda a empolgação que sentia antes. E quando vi, RPDR Brasil aconteceu e eu passei a receber mais chamamentos para trabalhar com Drag. E eu pouco saberia com tecer hoje uma crítica dos aspectos negativos que a vinda da franquia para meu país teria trazido. Na verdade, hoje eu sinto um aquecimento muito maior do mercado na área. Tanto no mercado, quanto nas subjetividades des artistas da montação. Hoje realmente vejo em Drag Race Brasil uma porta muito aguardada para novos horizontes profissionais para quem faz Drag no Brasil hoje. As críticas abaixo correspondem a outro tempo: embora elas ainda tenham seu lugar de verdade, minha atitude para com o reality show mudou.

Sobre competições: destaco que não foi RPDR que criou a ideia de artistas Drag competindo por coroar uma melhor, afinal isso já era visível em contextos mais antigos como os Ballrooms (LIVINGSTON, 1991) nos EUA e na América Latina, o Miss Gay (CRUZ, 2020). Nesses espaços chegavam e ainda chegam a competir juntas artistas Drag e pessoas trans dentro de uma mesma categoria referente a um lugar no espectro de gênero, até mesmo por haver dentro deste recorte cultural uma diferente “taxonomia” para o que se define como transformista, travesti e transexual. Em CRUZ encontra-se um excerto de uma entrevista com Roxana Miranda, artista, militante, funcionária pública, e trans não-binária:

Bem, o que acontece é que em um momento da história, as pessoas começaram a se classificar como transformistas, travestis ou transexuais, e elas começaram a associar esses termos às suas corporalidades… mas não necessariamente às suas identidades de gênero. Então, na época era assim: a gente era transformista (se ainda não tivesse começado a transição de gênero), travesti (quando já tinha seios, cabelos compridos e vivia o dia inteiro como mulheres) ou então transexual (se já tivéssemos feito a redesignação genital do sexo) (Roxana Miranda, 11 de julho de 2018). (CRUZ, 2020, p. 4)

Quando me deparo com esse excerto, de certa forma me choco com quanto isso não condiz com terminologia e significado utilizados geralmente pela militância LGBTQIAPN+ que eu até então conhecia em 2020. O próprio autor do artigo, Paul F. Cruz, faz a discussão sobre a disputa de significados presente no continente americano sobre o que significa “travesti”, “transformista”, “transexual”.

Embora o aprofundamento dessa questão não esteja em foco deste trabalho, um fato é que, principalmente na época quando se usava o termo “transformismo” e nunca “Arte Drag”, pois o segundo ainda não havia se popularizado em países latinos, havia artistas transformistas que se denominavam “travestis”, alguns destes até hoje utilizam assim o termo a despeito do movimento travesti reivindicar a separação de um conceito e outro.

Em contextos históricos como o da memória revivida no filme Divinas Divas (LEAL L. , 2016) travestis dão shows performáticos que são indistinguíveis do tipo que é associado à Arte Drag, contando com dublagens (lipsync), dança, atitudes cômicas e/ou trágicas, tais como costumam ser as apresentações de artistas Drag hoje em dia, sejam homens, mulheres, NB, trans ou cis. Artistas da cena travestis são parte importante da construção da Arte Transformista brasileira tanto quanto, quiçá mais, do que cisgêneres. As contribuições e fundações da cultura transformista no Brasil são heterogêneas, por exemplo, a artista Elke Maravilha⁶ também hoje é vista como transformista importante da época, sendo uma mulher cisgênera, contradizendo alguns preconceitos sobre mulheres cisgênero não pertencerem a essa cultura. Se é que pode-se chamar Elke de cisgênera defronte suas declarações explícitas de não se reconhecer como mulher, mas muito mais como o que hoje chamamos de NB, porém ela não está viva para poder se definir nos termos de hoje em dia.

Eu atribuo parte da responsabilidade de instauração dos ditames preconceituosos sobre gênero na Arte Drag atual, que excluem as pessoas que não são homens gays cisgêneros, à falta de representatividade em produtos midiáticos que lucram com esta cultura, RPDR e suas “cópias” por exemplo. Ora, o programa se chama Drag Race, não Queen Race, não é mesmo? Segundo o artigo de opinião The Case for The Kings (CHEMECHE, 2022), as regulações corporais e performáticas que RPDR impõe são, não apenas frustrantes, mas perpetradoras de opressões. Não apenas a seleção de competidories do programa tem um problema com pessoas trans, como tem com pessoas cisgênero do gênero feminino. Para a curadoria, que não envolve apenas RuPaul, não seria justo colocar na mesma competição quem teria vantagens sobre os homens gays cisgêneros que já competem no reality. RPDR foi obrigado a se reinventar quando, dentro e fora do tempo de tela, Drag Queens reivindicaram sua identidade como mulheres trans ou NB, por exemplo: Kylie Sonique Love, Carmen Carrera, Stacy Layne Matthews etc.

As vantagens, embora nunca detalhadas por RuPaul, especula-se que consistiriam num corpo já dotado de: uma silhueta curvilínea, fruto de cirurgia, transição pré-pubere ou da puberdade dita feminina; uma voz aguda e, talvez, modos já característicos de mulher. Mas curiosamente, cirurgias plásticas como as de Trinity Taylor nunca foram um problema. Depois de uma década e meia de RPDR é possível encontrar exceções e inclusive mudanças de regras. Antes as competidoras transgênero entravam sem revelar a transgeneridade porque “não haviam feito nenhuma alteração corporal”, mas hoje temos Queens que já entram mulheres (como Kylie Sonique Love), um competidor homem trans (Gottmik) e, surpreendentemente, uma competidora mulher cisgênero e lésbica que chegou a se montar como Drag King dentro do programa (Victoria Scone, edição Canada VS The Worlds). Aparentemente, o programa está mudando, embora a passos de caramujo.

o conceito drag - Victoria Scone — Victoria Scone fazendo história desfilando como King no 3º episódio de RPDR Canada VS The World em 2022.
Fonte: IN Magazine.

As regulações e parametrizações que aconteciam em RPDR me lembram a divisão binária nos esportes. Perguntas:

É justa a divisão atual por gênero no esporte? Tendo em vista que entre as pessoas existem injustas diferenças de condições genéticas, diferenças de acesso a treinamento e equipamento, os doppings, as eugenias, a existência de pessoas intersexo e as normativas de enquadramento de pessoas transgênero a partir do processo transexualizador?

Também me lembram a temida questão do banheiro:

Será que o uso do banheiro masculino é seguro para alguém, tendo em vista que os autores da maior e mais grave parte das agressões sexuais e/ou transfóbicas do mundo são homens cisgêneros?

Não é indigno e injusto que quem frequenta cada banheiro precise passar por uma checagem de conformidade de gênero? Checagem esta que é inconsistente em número de inspetories e parâmetros. Checagem esta que existe a fim de determinar se a pessoa ali será aceita ou expulsa, resultando na recorrente violência transfóbica e até mesmo na expulsão de pessoas cisgênero que não se encaixam no gênero idealizado por tais inspetories presentes.

E aqui, ecoam em minha mente as palavras do meme: “Cadê o banheiro dos não-bináries?”.

Influencer Belle Belinha no momento de criação do bordão-meme que, na verdade é um importante questionamento. Fonte: TikTok.

Não-bináries designades homens ao nascer (DHAN) entram em RPDR, mas não-bináries designades mulher ao nascer (DMAN 7) nunca apareceram. Mulheres trans agora entram, mas homens trans só tiveram um representante. Essa disparidade mostra uma parametrização corporal que trabalha muito mais a favor do que contra a cisheteronorma.

Assinalo aqui que quando faço minhas críticas à empresária RuPaul e ao seu produto RPDR, não é num lugar de ódio, de hater, é por conhecer e consumir demais, assim percebendo suas contradições no lugar de maior formador de público da Arte Drag no mundo. Assim como também devo relativizar a importância da representatividade dentro de RPDR para a Arte Drag como um todo. No final das contas, um reality show sempre será um reality show e tratá-lo como responsável pela transformação social é ingênuo e ruim estrategicamente como procurar pelo em ovo ou debater o sexo dos anjos.

Na Tese de Doutorado de Dodi Leal, primeira travesti a se efetivar no ensino superior público em artes⁸ (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021), a Professora afirma que a transgeneridade, através da parametrização cisnormativa, sofre uma pressão de “verossimilhança”, o que alguns se referem ao usar o termo “passabilidade”. Ou seja, a partir de uma ideia estreita de gênero, as pessoas trans só são respeitadas (e olhe lá) na sociedade cisnormativa quando submetidas pelo processo transexualizador (p. 52). “Quanto mais legível à normalidade for um corpo, mais legítimo ele será” (p. 28). Quando Dodi afirma que ser trans “é estar em cena o tempo todo” (p. 65), isso não significa a mesma coisa que a interpretação literal, que penso que talvez seria o caso de artistas Drag em determinados contextos, significa que a pessoa trans é lida o tempo todo, e lida através de efeito de estranhamento, havendo de negociar sentido constantemente, uma vez que o olhar de quem enxerga a pessoa trans passando é convocado a se posicionar. Os mesmos processos de estranhamento e da convocação de posicionamento do olhar acontecem com artistas Drag durante o tempo que estão montades, embora estes corpos, quando cis, não são vítimas da inescapabilidade temporal das pessoas trans que Dodi fala.

De forma apenas análoga, já que não se trata de vivência de gênero, poderíamos relacionar o tensionamento que Dodi introduz na sua Tese entre a mímese do drama burguês e o recurso épico com as formas (ou estilos) diferentes de Arte Drag, junto com suas diferentes recepções. Um problema da união de tantas manifestações montadas dentro do guarda-chuva conceitual “Drag”, afinal, é a disputa entre uma poética mimética e uma poética épica, que assume, expõe, comenta e explora de forma metalinguística os recursos e mecanismos cênicos utilizados. De um lado há a ideia de realness e do outro uma vanguarda, que se monta mirando outras concepções menos cisnormativas.

Realness é um conceito encontrado sendo utilizado tanto em Paris Is Burning, quanto RPDR e poderia ser traduzido talvez como “realismo”, não fazendo referência ao movimento artístico com letra maiúscula surgido no século XIX, mas como uma qualidade de entrega de algo que não é real da forma mais real possível. Por exemplo, nas balls retratadas em Paris Is Burning, havia categorias de competição onde a banca de jurades examinava o realismo de entrega de uma aparência e atitude de uma classe social e ocupação, como “executive” ou “universitárie”. O contexto que fez emergir essa manifestação era justamente, na verdade, a exclusão das categorias demográficas presentes nos Ballrooms (pessoas pretas, latinas, dissidentes sexuais e/ou desobedientes de gênero) dos cargos de poder e/ou formas de mobilidade social. Da mesma forma, a sociedade no entorno demonstrava poucos sinais de que dissidências da cisnormatividade poderiam ganhar alguma aceitação, poder e mobilidade social, então categorias que exaltavam a transgeneridade e/ou montação Drag foram criadas. Esses são movimentos de uma estética artística camp, que segundo Diane Torr⁹, notável pe-drag-oga e um dos Kings entrevistados no documentário Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), não só é comédia e paródia, mas também “subversão da dor”. O conceito de camp ainda se provará importante posteriormente neste trabalho para compreender suas implicações políticas dentro da Arte Drag e sua colocação econômica em relação às instituições.

Bibliografia

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BAUR, G., MAEDER, K. (Produtores), & BAUR, G. (Diretor). (2001). Venus Boyz [Filme Cinematográfico]. USA. Fonte: https://vimeo.com/ondemand/venusboyz

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LEAL, L. (Diretor). (2016). Divinas Divas [Filme Cinematográfico]. Vitrine Filmes.

LIVINGSTON, J. (Diretor). (1991). PARIS IS BURNING [Filme Cinematográfico]. USA: Off-White Productions Prestige Pictures. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=mBVBipOl76Q

RAMIREZ, J. (21 de fevereiro de 2019). O que ser drag tem a ver com gênero? Acesso em 19 de abril de 2023, disponível em Blog “Jaqueline Ramirez”: https://jaquelinefuracao.blogspot.com/2019/02/o-que-ser-drag-tem-ver-com-genero.html

The Boulet Brothers. (2016-presente). Dragula. USA.

World of Wonder. (2009-presente). RuPaul’s Drag Race. USA.

*Ressalvas

1. Uma das pessoas citadas na bibliografia acumulou denúncias de violências de diversas naturezas e roubo de propriedade intelectual que, inclusive, resultaram na perda de múltiples orientades e o desligamento de um programa de pós-grauação. Para as vítimas, peço sua licença. O fato da sua citação não é de nenhuma forma uma tentativa de atenuar sua reputação. Não creio que o seu “cancelamento” (e não uso esse termo para diminuir a gravidade) não deve “cancelar” a minha produção intelectual, que dialoga com sua obra. Não explicitar seu nome é uma estratégia de autopreservação jurídica e coerência para com o tom e a forma que as acusações chegaram a mim, em forma de notas de repúdio e cartas afins acompanhadas da instrução de não divulgar demais.

2. Esse texto foi entregue em 2023 na minha defesa de Mestrado. Há fatos e sentimentos que não estão atualizados, mas mesmo assim refletem boa parte da construção de pensamento de hoje. Somos metamorfoses ambulantes.

Notas de rodapé

Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Sobre o termo III, já ouvi também as variações “montagem” e “montaria”, mas prefiro “montação” por ser mais corriqueiro dentro da comunidade e promover menos confusões. ↩︎
“TchaKa Drag Queen é uma personagem feita pelo ator Valder Bastos, estudou artes dramáticas na Escola Teatro Macunaíma em São Paulo, também tem formação acadêmica no curso de Direito na Universidade Brás Cubas, Mogi das Cruzes. Este ano sua carreira completa 20 anos na arte de encantar pessoas através do humor, com mais de 5.000 apresentações em eventos por todo Brasil é considerada pela mídia a Rainha das Nossas Festas.” Disponível em <http://www.tchaka.com.br/biografia> Acesso em 12 de março de 2021. ↩︎
Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Referência ao conceito de “caravela queer” de Jota Mombaça, no texto Para Desaprender o Queer dos Trópicas: Desmontando a Caravela Queer, publicado em 24 de julho de 2016 no site Medium. Disponível em: <https://medium.com/@monstraerrtika/para-desaprender-o-queer-dos-trópicos-desmontando-a-caravela-queer-6ced98495821>. Acesso em 04 de novembro de 2023. ↩︎
Elke Grünupp, conhecida por seu nome artístico Elke Maravilha (Leutkirch im Allgäu, 22 de fevereiro de 1945 — Rio de Janeiro, 16 de agosto de 2016), foi uma modelo, jurada, apresentadora e atriz alemã naturalizada brasileira. ↩︎
Tradução das siglas AMAB e AFAB, comuns no movimento LGBTQIAPN+. ↩︎
Segundo o jornalismo virtual da Mídia Ninja, na matéria sobre a punição que Dodi sofreu na UFSB por “depredação de patrimônio” e “má conduta”. O fato foi uma pixação política relativamente pequena em um banner vinílico em defesa da qualidade de vida da comunidade universitária: reivindicando por restaurante universitário, estratégia básica de permanência estudantil praticada em diversas universidades brasileiras. A pergunta que fica é: será que a punição de Dodi foi um exemplo para toda a classe docente ou com ela foi pior por ser travesti? Matéria disponível em: <https://midianinja.org/news/intervencao-denuncia-falta-de-restaurante-na-ufsb-e-professora-travesti-sofre-retaliacao/>. Acesso em 08 de março de 2023. ↩︎
Diane Marian Torr (1948-2017) nasceu no Canadá, mas cresceu na Grã-Bretanha. Seu trabalho de dança, performance e Drag foi bastante vanguardista e aprofundou-se no cruzamento entre movimento e percepção de gênero. Sua persona Drag, Danny King, e suas oficinas de Drag viajaram por diversos países, inclusive o Brasil. Seu trabalho com Drag pode ser visto em fontes como Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), onde é um dos protagonistas; Man For a Day (Peters, 2012), que se aprofunda em sua metodologia pe-drag-ógica; e no livro Sex, Drag and Male Roles (TORR & BOTTOMS, 2010) que ela escreveu em parceria com Stephen Bottoms. ↩︎

9 de outubro de 202411 de abril de 2025

Grafia Drag, 3º ano: a herança das montações

Profª Luná Maldita (Douglas Ostruca)

São três anos desde a inauguração do Grafia Drag como projeto de extensão na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. De lá para cá, tornamo-nos um coletivo composto por pessoas de diferentes regiões do Brasil, um grupo atuante na produção escritural de ensaios e entrevistas em conexão com as cenas drag e transformistas. Além de publicar 68 textos, já realizamos três rodas de conversa sobre a arte da montação, incentivando a troca de saberes entre artistas de diferentes gerações.

Neste ano, nosso núcleo de produções foi integrado por: Anubis Blackwood, Bruno Arthur Voss Bernardy, Juana Profunda, Kam Middle Space, Lady Lazzarus, Marcos Moraes, Mia The Witch, Persephone Ephemera Pepper , Pietro Lamarca, Professora Luná Maldita eTiffany Plazza. Também tivemos contribuições de Dara Deon, Giselle, Christy Moon e Miss Dangerr.

Pietro Lamarca Grafia Drag — Pietro Lamarca

Lady Lazzarus Grafia Drag — Pietro Lamarca

Ao longo dos últimos 12 meses, foram 20 textos, dos quais 15 são ensaios e 5, entrevistas. Também realizamos, em parceria com o espaço Zona Cultural, a primeira exibição pública do registro do espetáculo “Mulheres do Pau Brasil” (1991), dirigido por Zé Adão Barbosa e Mário Maya, seguida por uma roda de conversa com Gloria Crystal, Everton Barreto e Lauro Ramalho.

Dandara Rangel Grafia Drag — Dandara Rangel no espetáculo “Mulheres do Pau Brasil” (Dir. Zé Adão Barbosa e Mario Maya A1991).
Recuperação de imagem com IA: Guilherme Bressan.

Entre as linhas escriturais dos textos publicados entre outubro de 2023 e outubro de 2024, além de seguirmos partilhando os trajetos e as trajetórias dos processos de montação, seguimos comprometidos com a abordagem das gongações críticas e com a consolidação coletiva das memórias da montação. Ademais, localizamos uma nova vertente com textos conectados às pesquisas acadêmicas, dando a ver traços de composição do que se mostra uma ciência drag. A seguir, desdobramos cada um desses tópicos.

Gongação crítica: “a biblioteca está aberta”

Uma das vertentes de escrita que continua presente é aquela que promove problematizações sobre as desigualdades e preconceitos reproduzidos nas próprias cenas drag e transformistas. Nomeamos essa perspectiva de gongação crítica, a qual torna evidentes aspectos que precisam ser transformados para que nossos territórios se tornem mais acolhedores e abertos às expressões artísticas heterogêneas. Por essa via, Lady Lazzarus analisa a primeira edição do reality show Drag Race Brasil, considerando que, embora seja importante para fomentar a cena local, o programa acaba por valorizar as estéticas de montação que tendem a se aproximar dos moldes norte-americanos. Já Lorde Lazzarus discute os desafios enfrentados pelos drag kings na cena drag, ressaltando que a reprodução do machismo nesses territórios é responsável pelo apagamento de tais montações.

Em seus escritos, Anubis Blackwood chama a atenção para a ascensão dos movimentos conservadores que tomam como alvo a censura da arte drag, partilhando a luta travada em sua própria cidade. Também tratando da cena local, Giselle aborda os desafios de se inserir na cena drag de Porto Alegre, afirmando a necessidade de mais espaço e oportunidades para novas artistas. Outro texto que apresenta um olhar crítico contundente é o de Miss Dangerr, que problematiza o consumismo exacerbado tão recorrente nos processos de montação drag. Em alternativa, a artista propõe práticas de reutilização de figurinos, destacando a necessidade de se quebrar com o decoro burguês que sugere não repetir looks.

Uma ciência drag: entre os palcos e a academia

Seguindo os passos da transformista Laura de Vison e da drag queen Rita Von Hunty, as drag professoras e pesquisadoras passam a ocupar cada vez mais espaço nas universidades. Com isso, os saberes drag e transformistas passam a ser produzidos pelas próprias artistas, que deixam de ser mero objeto de pesquisa para tornarem-se vozes ativas, levando para os espaços acadêmicos as potências da gongação crítica. Nesse grupo de textos voltados para o desdobramento de pesquisas, Kam Middle Space reflete sobre como a arte drag funciona como ferramenta de autoconhecimento e expressão corporal

Já Persephone Ephemera Pepper investiga o uso de terminologias de gênero na arte drag, buscando uma desconstrução crítica. Em outro texto, a artista trabalha o que chama de “pedagogias drag”, descrevendo suas oficinas e enfatizando a formação de novas artistas. Bruno Arthur Voss Bernardy retoma seu trabalho de conclusão de curso, em que estuda a trajetória da drag queen Cassandra Calabouço. Em sua contribuição, Douglas Ostruca apresenta o primeiro capítulo de sua tese, a qual investiga a cena transformista de Porto Alegre a partir de uma perspectiva micropolítica das montações.

Trajetos e Trajetórias: os processos de montação

Os textos que abordam questões sobre os processos de montação são recorrentes no Grafia Drag desde as primeiras publicações. Nessa linha, Christy Moon relata sua jornada na arte drag, destacando a evolução de sua persona e a inspiração que encontra nas fases da lua. Mia The Witch compartilha suas referências para a construção de sua expressão drag, destacando a influência de ícones do punk e do glam rock.

Tiffany Plazza fala de suas inspirações no grotesco para compor-se como uma drag monstra. Em seu ensaio, Dara Deon descreve a criação de sua peça “Eu, Chromática”, a qual apresenta seu início com a montação drag, incluindo as referências musicais e estéticas. Ainda nesse conjunto de textos, Juana Profunda discute a implementação do Registro Profissional (DRT) para artistas drag em Curitiba, sublinhando que esse movimento é um marco na valorização e regulamentação da profissão.

Entrevistas: a herança das montações

Neste terceiro ciclo do Grafia Drag, houve aumento do número de entrevistas, as quais se mostram relevantes na partilha das trajetórias e experiências de artistas que compõem as cenas drag e transformistas. Essa é uma forma de recompor memórias, criando uma teia de narrativas que funciona como herança coletiva dos saberes da montação que são vivenciados nos corpos.

Entre as entrevistadas esteve Ikaro Kadoshi, que, em conversa com Pietro Lamarca, menciona os desafios e as oportunidades no mercado drag contemporâneo. Já nas respostas de Brigitte Liberté para Lady Lazzarus, a drag themônia de Belém do Pará fala de seu projeto artivista de vertente feminista, ressaltando a luta das mulheres por mais espaço na arte drag. Além disso, Liberté tensiona as cenas drag do Sul e Sudeste por reproduzirem em demasia os modelos norte-americanos.

A professora Maldita também trouxe a público duas entrevistas com artistas da cena drag e transformista gaúcha. A primeira foi com Cassandra Calabouço, na qual a artista trata de sua trajetória artística, considerando as transformações em sua trajetória pessoal a partir do encontro com a arte da montação. A segunda foi com Everton Barreto, que, além de contar como Lady Cibele aconteceu em sua vida, também ressalta a importância de se valorizar a história de artistas que vieram antes.

Por fim, incluímos no conjunto de textos publicados uma tradução da entrevista dada pelo coletivo Grafia Drag para a revista americana Canvas, onde abordamos a importância da coletividade na construção de conhecimento sobre a arte drag.

Um brinde aos porvires

Pelo trajeto realizado coletivamente até aqui, percebemos que se mantêm as propostas de pensar criticamente os contextos em que estamos inserides. A partir de nossas vivências, complexificamos as compreensões sobre o fenômeno drag e transformista. Evidenciamos que, mesmo em territórios majoritariamente compostos por grupos minoritários, ocorrem reproduções de relações de poder, as quais precisam ser tensionadas e transformadas. Além disso, com as partilhas sobre os processos de montação e as entrevistas, jogamos luz sobre as trajetórias artísticas e memórias provindas das experiências drag e transformistas.

Uma das novidades deste último ano é a consolidação de textos que apresentam conexão direta com pesquisas acadêmicas desenvolvidas nas universidades. Essa vertente demonstra a ocupação dos espaços de produção de conhecimento por saberes subalternos que carregam a potência de tensionar os regimes de verdade que imperam no meio acadêmico.

Para o futuro, além de seguir investindo nos olhares críticos e propositivos, desejamos dar continuidade à realização de rodas de conversa públicas, trazendo para o debate artistas de diferentes gerações. Gostaríamos também de estabelecer mais parcerias com drags e transformistas das regiões Norte e Nordeste, buscando pistas e inspirações para decolonizar as montações no Sul. Encerramos com um brinde à herança de nossas ancestrais e com a aposta em uma perspectiva abrangente sobre a arte da montação, aberta às expressões heterogêneas e às possibilidades de montação ainda desconhecidas que habitam o porvir.

Tag: Montação drag

Uma drag queen vitruviana