Outrora minha publicação neste espaço se limitou ao que produzi como acadêmica em Artes Cênicas: trabalho que não refinei para mandar para revista científica, pedaço da dissertação de mestrado, vídeo de comunicação oral em seminário… Hoje é diferente. Eu pretendo uma reflexão menos regrada e, espero, mais fácil de se relacionar. Por isso adotar um tom mais confessional.
Comecei a fazer Drag adolescente, 11 anos atrás. Estou longe de estar no meu auge, também longe de um fundo do poço. Encontro-me em um lugar muito peculiar da carreira. Já ouviu falar do que acontece quando você trabalha com o que ama? Pois é. Eu amei Drag. Hoje é diferente. Certamente não odeio, mas é realmente outro o sentimento.
Meu nome civil foi escolhido por mim. Tal como meu nome Drag. Após meu nome Drag. Quem dá-se um nome Drag sabe como é; mas aqui eu me refiro a quem convive com esse nome por algum bom tempo, não falo de iniciantes ou Drags do de-vez-em-nunca. Eu estou falando do meu lugar de jovem-velha-cansada e esse cansaço não é vontade de aposentar. É um cansaço da repetição das mesmas afirmativas.
Meu orientador do Mestrado dizia que uma tese já nasce caduca. Talvez um nome Drag comece sua existência sempre natimorto. No momento em que se consegue exprimir uma fabulação de si, ela perde o encanto para si. É neste momento que começa o encanto para o público. Quando conseguimos estar montades e encantades com quem estamos sendo, esse é o ouro. Mas convenhamos: quem é que vive isso o tempo todo?
Meu nome civil é Jeanne. Escolhi porque sempre me vi como uma idealista disposta a batalhar pela minha verdade, como a d’Arc. Meu nome Drag é Persephone e, sinceramente, na época era só a sonoridade que me atraía mesmo. Depois tive uma boa era de pesquisar o mito da rainha do Submundo, me diverti, ainda acho muito maneiro, mas… se eu vejo alguém da bruxaria helenística cultuando Persephone, me seguro pra não transparecer o quão micoso estou achando.
Drag Persehone. Foto: Sabrina Marthendal
O problema de Jeanne d’Arc é quando as bases da sua fé se abalam. A arte vai mudar o mundo ou só minha vida? E se nenhum dos dois ela é capaz de fazer? Quão diferente é o nosso trabalho de qualquer outra profissão? Existe mesmo todo esse poder e importância? Há mesmo uma missão de mudar o mundo? Para onde ir quando morrem os projetos modernos?
ESTRAGON (desistindo novamente) Nada a ser feito.
VLADIMIR (avançando em passos duros e curtos, com as pernas bem separadas) Estou começando a concordar com essa opinião. Por toda a minha vida tentei me manter distante dela, dizendo-me, Vladimir, seja razoável, você ainda não tentou de tudo. E recomeçava a luta. (Ele medita, considerando a luta. A Estragon.) Então aí está você de novo.
ESTRAGON Estou?
VLADIMIR Estou feliz em vê-lo de volta. Pensei que tivesse ido para sempre.
Jeanne d’Arc se baseava em fé, tema que já em 2023 me deixava em crise. Passava horas debatendo sobre o que é ter fé, se é necessária, como obtê-la ou recuperá-la. A falência da fé religiosa é o que, historicamente, abriu o espaço que foi ocupado pelo racionalismo, o moderno e o iluminista. A razão acima da emoção e a arquitetura de projetos que salvariam a humanidade da ignorância do passado, afinal basta somar A + B para concluir que [complete]. Ora, veja só o que esse legado nos levou: a democracia representativa tecnocrata que permite o fascismo existir, bastando a crise financeira bater.
Arte e tecnocracia não combinam, você e eu bem sabemos disso. Um lipsync em carne viva no Âncora do Marujo comove muito mais que algumas finais de RuPaul’s Drag Race. Não se metrificam os afetos. A Sociologia serve menos ainda de lastro para a performance. Megami que o diga.
Cadê a aura? Eu estou cansada de trends de IA, de lacrações vazias, de reproduções de maquiagens, de concursos, de ingressos caros, de dips e reveals descontextualizados, de rivalidades, ecos de bordões televisivos, do individualismo, do fetiche da mercadoria inovadora, do freak wannabe, de plateia gay cis branca, do fracking... Até da oficina de iniciação estou cansada. Estou de luto pelo que a Arte Drag se tornou: uma commodity para exportação.
Encho-me de tristeza ao ver certas trajetórias Drag iniciando tão cedo quanto a minha que se baseiam em virtuosismo. Você conhece essa twink da TV, mas você conhece uma na sua cidade também. As cacuras se assustam e se amargam de inveja do colágeno, da saúde dos joelhos, da técnica de costura. “Essa aí é boa”. Queria que elas fossem más.
VLADIMIR Você novamente! (Estragon pára, mas não ergue a cabeça. Vladimir vai em direção a ele.) Venha até aqui para que eu possa abraçá-lo.
ESTRAGON Não me toque! (Vladimir pára, magoado.)
VLADIMIR Você quer que eu vá embora? (Pausa.) Gogo! (Pausa. Vladimir observa Estragon atentamente.) Eles lhe bateram? (Pausa.) Gogo! (Estragon permanece em silêncio, cabeça baixa.) Onde é que você passou a noite?
ESTRAGON Não me toque! Não me faça perguntas! Não fale comigo! Fique comigo!
VLADIMIR Eu já lhe abandonei alguma vez?
ESTRAGON Você me deixou partir.
VLADIMIR Olhe para mim. (Estragon não ergue a cabeça. Violentamente.) Olhe para mim, já disse! (Estragon ergue a cabeça. Eles se olham demoradamente e, de repente, se abraçam, batendo-se nas costas. Fim do abraço. Estragon, já sem apoio, quase cai.)2
Hoje minha ocupação principal nem é ser artista. É refletir sobre. O que é bem pior no sentido de estragar o que se ama. Sinceramente, onde foi que eu estava com a cabeça quando decidi estudar Drag criticamente? Infelizmente, quando você conhece Artes Cênicas (o campo de estudo), a Arte Drag atual não está bastando. E a minha sede é de mão dupla: conhecendo a cena Drag, vemos quanto está faltando nas Artes Cênicas (no Teatro, principalmente). O meu regozijo é que minha pesquisa envolve não apenas sentar a bunda na biblioteca e formular afirmações sobre o que há de errado na poética Drag atual, mas me arriscar laboratorialmente em propor algo diferente.
Mas me encontro exatamente no momento de maior angústia da pesquisa: acabou a brincadeira (primeiro ano do doutorado); sei o que não quero e descubro mais coisas ainda; sonho acordada com cenas incompletas de Drags, flashes que me encantam, mas não existem, precisam da minha ação para existirem e surgem e somem mais rápido do que eu poderia sequer anotar; tento me comunicar com outras pessoas que pesquisam Artes Cênicas e elas não percebem a importância do que estamos aqui falando e percebo que este mundo do teatro acadêmico nem nos enxerga, não veem que em Drag mora uma revolução. Mas acho que sei porque não veem a revolução em nós: porque achamos que já encontramos a nossa poética e isso causa a nauseante estagnação que vivemos da estética Drag.
Tomei posse da célebre frase de George Orwell, em A Revolução dos Bichos, para refletir sobre um fenômeno bastante comum: a segregação de artistas no que se refere à fama.
Quem faz drag sabe que uma das coisas mais deliciosas que existem é a troca artística, o que eu chamo – de um jeito bem brega – de arte do encontro. Quando fazemos eventos, dividimos camarins, vivências, histórias, dicas, fazemos e fortalecemos laços afetivos e profissionais. Porém, depois da Internet e do advento das redes sociais, passou-se a escolher quem pode, ou merece, falar com quem.
Reality shows, redes sociais, concursos, tudo isso serve de porta para a projeção de um artista drag, e é tudo muito bem-vindo para que possamos mostrar nosso trabalho. Mas, ao mesmo tempo, sem a gente se dar conta, o número de seguidores ou a presença em programas de TV vira régua de tratamento, especialmente por produtores. Do Catering diferenciado nos bastidores até o total isolamento, quem perde somos nós: uma arte que já tem suas tantas dificuldades precisa carimbar que algumas valem muito menos que outras?
RuPaul no reality show RuPaul’s Drag Race, (Episódio 11 da 9ª Temporada, 2017). Foto: Reprodução / IMDb
E essa régua age não só em relação à fama do sujeito, também entra em ação ao determinar o que é palatável e rentável, logo, expressões fora do eixo comercial acabam sendo mais jogadas de lado ainda. Daí não ser raro olharmos cartazes com elenco totalmente formado por uma estética quase homogênea. E a arte só perdendo.
A experiência de bastidor pode ser um fator de formação importantíssimo para novos artistas. O contato com quem já chegou “ao topo” pode ser motivador, inspirador para quem ainda está trilhando o próprio caminho. E mesmo para quem já está na estrada há muito tempo, as trocas com quem teve o trabalho projetado ajuda a virar chaves, amplia a visão de mercado e, não raro, pode evitar aposentadorias precoces de quem se desmotivar por alguma razão.
Como sempre podemos observar, não se faz drag sozinho, e isso não se trata apenas de peruqueiras, figurinistas e maquinações. A potência do coletivo nunca deveria ser ignorada, pois rende frutos que nenhum meet & greet pode oferecer. Uma foto não vai contar a história de quem chegou lá, mas 15 minutos de conversa genuína em um camarim pode mudar vidas. O público gosta tanto dos momentos de troca das Queens se montando em Drag Race exatamente por esse motivo, para acompanhar acolhimento, empatia, identificação.
Talvez devêssemos encaixotar menos, etiquetar menos quem “dá lucro” e quem não dá, pois, no fim do dia, todos nós, principalmente na cena nacional, estamos lutando pelas nossas vidas diariamente, até mesmo as que “chegaram lá”.
No livro de Orwell, os porcos se colocam como detentores de conhecimento, de poder e capazes de tomar decisões por todos os animais, independentemente de sua espécie. Tudo pelo bem-estar, afinal, eles sabem o que é melhor para todo mundo. O final não é surpreendente: os porcos passam a ter tudo do bom e do melhor apenas para si, deixando o restante à míngua, mesmo que estes façam o mesmo trabalho – às vezes, muito mais.
Eventos de todos os portes não precisam ser como a fazenda da Revolução. Conheço alguns que não são e é gratificante estar neles e ser tratado de maneira igualitária, pois todos estão lá em prol de uma única coisa: divertir, entreter e emocionar o público.
Peço emprestado um trecho do filósofo Mário Sérgio Cortella para finalizar esta reflexão: “Você é um entre 8 bilhões de indivíduos, pertencente a uma única espécie, entre outras três milhões de espécies classificadas, que vive num planetinha, que gira em torno de uma estrelinha, que é uma entre 100 bilhões de estrelas que compõem uma galáxia, que é uma entre outras 200 bilhões de galáxias num dos universos possíveis e que vai desaparecer“.
Quando se faz ciência, seja em qualquer área, volta e meia um dos dilemas que enfrenta-se é a desvalorização dos nossos esforços em detrimento de crenças populares ou apego emocional em uma narrativa sem fundamentação. Podemos pensar, a princípio, na crescente onda de movimentos anti vacinas ao redor do mundo como exemplo: um grupo de pessoas que, sem embasamento científico, une forças para espalhar desinformação e propagar medo sobre determinado assunto em pessoas leigas, contrariando resultados obtidos por diversos estudos qualificados. Por vezes, cientistas têm sua imagem deturpada em prol de narrativas falaciosas: são acusados de perversão, imoralidade, alinhamento político específico, entre diversos outros boatos que se difundem buscando descredibilizar o método científico.
Desde que entrei na Universidade, em 2014, traço caminhos próximos à pesquisa científica. Atualmente, sou pesquisador em nível de formação de pós-graduação na área da Comunicação, sendo bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES). Minha pesquisa em desenvolvimento trata sobre os tensionamentos nas significações de gênero e sexualidade propostas a partir da performance de drag monstras brasileiras. Desde a graduação, eu pesquiso a respeito da arte drag, tendo realizado uma monografia que buscou entender as percepções que drag monstras porto-alegrenses tinham de si e do cenário drag em que atuam. Desse modo, além de artista drag há quase uma década, eu também tenho alguns anos de experiência em pesquisa científica sobre essa linguagem artística.
É verdade que um dos pilares do fazer ciência deve ser o diálogo e a troca de ideias: a ciência não deve ser um local de certezas imutáveis e inquestionáveis. Porém, quando se questiona um posicionamento científico, a controvérsia exige o mesmo nível de comprometimento das informações das quais se discorda. Deve haver espaço na ciência para o debate democrático, para a exposição de ideias contrárias e até para que fatos apresentados sejam refutados. Freud e Foucault, dentre diversos outros célebres acadêmicos, são constantemente questionados e tensionados – assim, notamos também avanços no pensamento científico. Porém, qualquer um que queira contrariar um exercício de pesquisa deve o fazer a partir de novos embasamentos científicos. Quando uma pesquisa chega em um resultado, seja ele qual for ou em que instância da vida social esteja sendo empreendido os esforços, essas conclusões não são meros devaneios advindos das crenças pessoais ou dos interesses próprios do grupo de pesquisa em questão. Eles são obtidos através de uma série de procedimentos rigorosos que conferem o grau de cientificidade necessário para que o exercício se torne um dado consistente e não uma fake news. A ciência não precisa – e nem vai – agradar a todos para ser uma fonte legítima de informação. Goste quem gostar, suas conclusões são frutos de estudos realizados e fundamentados em diálogo entre a teoria e a pesquisa de campo.
Quando aponto em meus textos que Porto Alegre tem uma cena drag baseada nos signos de feminilidade hegemônica, isso não é um ataque às artistas que se enquadram nessa vertente, mas sim uma evidência observada através de pesquisas, não apenas minhas, como de outros autores que já lançaram olhar para nossa cena. Como exemplo disso, Almeida (2023) realizou uma dissertação de mestrado analisando o consumo midiático de drag queens em Porto Alegre. Em descrição do percurso metodológico adotado para entender o fenômeno regional, a autora dispara: “a fim de compreender melhor a performance drag e os processos de transformação de um corpo masculino em uma mimetização do feminino […]” (Almeida, 2023, p. 72). A afirmativa que a pesquisadora considera para tomar decisões estratégicas entra em consonância com o que aponto: Porto Alegre busca performar drag, majoritariamente, a partir da feminilidade. Ademais, Almeida (2023) também elenca um time de drags conhecidíssimas entre o público gaúcho como corpus que considerou em sua pesquisa de campo, nomes os quais em totalidade podem ser encontrados os de Desirré Aserehe, Seripha Sigma, Suzzy B, Cassandra Calabouço, Charlene Voluntaire, Maria Helena Castanha e Madison Nubië (Almeida, 2023, p. 64). Algumas mais do que outras, mas todas as artistas citadas no estudo compõem um quadro drag que busca a expressão da feminilidade como a centralidade de sua performance. Não há menção a nenhuma drag monstra, drag king ou drag queer: a pesquisadora toma a cena a partir da performance queen, baseada nos signos de beleza e sensualidade envoltos aos corpos femininos. Isso, de longe, é um problema para o trabalho realizado por ela, pois demonstra uma amostra coerente da expressividade drag encontrada na cidade que, predominantemente, busca pelos códigos sociais hegemônicos atribuídos à estética das mulheres. Porém, nos serve como mais um dos estudos científicos que entendem a cena drag de Porto Alegre como um local que promove uma hegemonia drag baseada na feminilidade. Ainda conversando com esse pensamento, eu mesmo obtive respostas em entrevistas de campo com artistas locais de outras tipologias drag, nas quais registraram sentir uma grande pressão para se adequar a cena drag porto-alegrense por ser uma “cena de beleza”, a necessidade de mesclar sua expressão drag aos códigos de feminilidade estabelecidos na cidade e a forte resistência local entre artistas e contratantes para com drags que não seguem as normas estéticas da feminilidade (Nascimento; Primo, 2025).
Nesse ponto do diálogo, cabe também ressaltar que, pessoalmente, não tenho nenhum problema contra artistas drag que seguem os códigos sociais femininos em sua expressividade artística. Minha observação não se baseia na promoção de uma rivalidade entre quem performa personas hiper-femininas e as demais tipologias drag. Isso seria, novamente, além de raso demais, um papo que eu consideraria nocivo ao exercício drag na cidade. Levo à sério meu compromisso de produção de conhecimentos drag, o qual também dá sustentação à carreira acadêmica que estou construindo. Não apenas por apreço ao meu papel de cientista, como também porque acho fabuloso o trabalho que as manas femininas desempenham. Existe uma tremenda transgressão política quando uma bicha afeminada que sofre os pavores da homofobia institucional passa a subverter esse local de sujeição em que o sistema a coloca, reivindicando o seu poder justamente através da feminilidade que lhe fora negada. Assim também no caso de mulheres cis e trans que desempenham drag em expressão femme, confrontando os limites que lhes foram impostos socialmente e desenhando seus próprios espaços, sem necessidade de nenhuma permissão masculina. Toda forma de drag é absurdamente política e válida. Eu jamais estaria gastando meu tempo produzindo sobre uma arte marginal em que eu não visse poder político, uma vez que é papel do artista criar a tensão de desestabilizar.
Portanto, a conversa aqui não é sobre eu ser contra a forma drag de algumas artistas ou achar que elas representam algum malefício ao grupo. Não existiu e nem existirá espaço para esse tipo de pensamento superficial em meus textos, pois não é algo em que eu acredito. Nesse sentido, também não cabe que haja distorções levianas sobre as minhas produções. Nesses casos, recomendo a realização de uma nova leitura, mais atenta e disposta a fazer uma interpretação de texto qualificada. Se depois de assim o feito, permanecerem discordando dos meus posicionamentos e os enxergando com maus olhos, as encorajo para que me demonstrem, a partir da construção de uma argumentação consistente, que leve em base o rigor científico, além da empiria, onde estive errando em minhas conclusões. O tensionamento que proponho através das minhas produções é muito mais direcionada aos contratantes, espaços que oferecem trabalho drag e para o público consumidor do que para as demais artistas em si. Busco fazer tais tensões em prol da reconstrução de uma cena drag que acolha a diversidade e oportunize a criação de carreiras plurais. Existe, por trás das intenções que me movem a produzir, um sentimento de que toda forma de drag é válida e, justamente por isso, todas devem ser validadas também no mercado.
De modo bastante direto, o que me incomoda não é a existência de drags que buscam se assemelhar com mulheres, mas sim isso ser norma para que artistas drags consigam emprego em Porto Alegre. Aqui, aponto para o domínio de uma tipologia drag no mercado porto-alegrense, regido por aqueles que detém os poderes de decisão: contratantes e público. Nesse sentido, alio esforços a toda uma linha de pesquisa que busca legitimar a arte drag como uma performance diversa, que não é restrita aos ideais de mimetização feminina. Speckart (2023), por exemplo, aponta que a expressão drag não pode ser resumida em uma oposição de gênero, em que um homem cisgênero gay vai “vestir-se de mulher”, pois além de deslegitimar o trabalho de diversos artistas drag que não se incluem nas categorias “homem, cisgênero e gay”, como mulheres e pessoas não-binárias que fazem drag, isso representaria um pensamento danoso para o movimento, pois existem diversas outras abordagens drag que não utilizam a feminilidade como centralidade.
Tão antigos quanto as queens na historiografia drag, os drag kings podem ser citados como uma das tipologias que desafiam essa norma. Lessa e Tortola (2016) apontam que os kings tratam da construção de masculinidades plurais dentro da expressão drag, contestando que a masculinidade não pode ser reduzida aos corpos dos homens. Nesse sentido, as autoras afirmam que “nas práticas Drag Kings, abrem-se possíveis modos de libertar os corpos que estavam presos ao papel de destino biológico e, assim, recriar um corpo mais lúdico, um modo transviado de masculinidade, que inclui o papel da vestimenta na configuração dos gêneros” (Lessa; Tortola, 2016, p. 77). De tal modo, a tipologia king descentraliza a feminilidade do campo artístico, substituindo-na pela problematização das masculinidades.
Minha pesquisa em curso também se destina a analisar uma dessas tipologias dissidentes das normas hegemônicas do drag: as drag monstras. Apresentadas por Costa e Filho (2024, p. 6) como uma das quatro partes componentes da expressão drag queer, as drag monstras, juntamente das outras três, ecodrags, tranimals e themonias, “buscam justamente romper com representações muito essencialistas do masculino e do feminino, levando a arte drag para lugares de expressão que chacoalham a tradição”. Por esse caminho, a descentralização das questões de gênero feitas pelas drag monstras acontece através do desmanche dos signos da humanidade, os substituindo pelos da monstruosidade em um movimento que, além de estético, promove tensões políticas de sujeitos queer abjetos. Ao rejeitar a humanidade, encontrando na alegoria do monstro de horror um local de subversão das normas sociais e poder político, Gadelha, Maia e Lima (2020) apontam que as drag monstras representam o futuro da política queer.
Por essa via, minha atividade de produção sobre conhecimentos drag parte de uma lógica sistematizada e compartilhada por diversos estudos debatidos na área. A partir de todos eles, entendemos que a arte drag é bastante plural, inclusiva e com infinitas possibilidades criativas, aliando esforços de representatividade queer à performance artística. Nenhuma das posições que defendo deixam de ter embasamentos que dialogam tanto com o campo, como com a teoria. Portanto, acredito que tenham subsídios fortes o suficiente para não caírem ao papel de meras opiniões ou gostos pessoais. Essas, com certeza, guardo para as pessoas mais próximas e as oferto com uma boa cerveja gelada. Aqui, existe um compromisso ético e profissional em produzir textos embasados, com boa argumentação e sustentação. Ninguém é obrigado a concordar com os dados que eu apresento, assim como muitas pessoas estarão contra as vacinas e medicações, mas a contestação exige a apresentação de argumentos tão sólidos quanto os que demonstro. Ademais, penso que incomodar-se com tais apontamentos é, entre duas opções possíveis, negar o acesso das diferentes tipologias por medo da perda de espaço ou falta de uma boa interpretação de texto. As portas da GD estão abertas, nossas vozes e pontos de vista são múltiplos.
*O título em inglês faz uso do vocabulário drag, no qual a gíria “to read” significa gongar alguém, criando um trocadilho com seu sentido de tradução literal, que é “ler”.
Referências
ALMEIDA, Mirella de. A performance drag queen gaúcha: uma análise do consumo midiático de drags de Porto Alegre. 2023. 155 f. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2023.
COSTA FILHO, Francisco Carlos; LOPES, Elisabeth Silva. Questões de gênero e mais além: a interseccionalidade na arte drag. Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 14, n. 3, e132185, 2024.
GADELHA; MAIA; LIMA. Drag, glamour, filth: gênero e monstruosidade em Rupaul’s Drag Race e Dragula. Cadernos Pagu, Belém, n. 61, junho de 2020.
LESSA, Patrícia; TORTOLA, Eliane. O corpo que dança e a construção da poética Drag King: um tango-ação. Periódicus, Salvador, n. 4, v. 1, p. 76–90, nov. 2015 – abr. 2016.
NASCIMENTO, Patrick Sutil do. Drag, monstruosidade e identidade: estudo sobre a percepção de drag monstras sobre si e sua participação no cenário drag da cidade de Porto Alegre/RS. 2024. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Relações Públicas) – Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2024.
NASCIMENTO, Patrick Sutil do; PRIMO, Alessandra Teixeira. Monstruosidade na identidade de drags no contexto de Porto Alegre/RS. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 48., 2025, Vitória, ES. Anais […]. Vitória, ES: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2025.
SPECKART, Jeanne Martins. Uma andança por pedagogias Drag. 2025. Dissertação (Curso de Moda) – Udesc, 2023.
Este documento é o registro de um percurso. Há aqui, o que foi desenvolvido por mim, Monalisa de Bandana, durante a disciplina Práticas Performativas I, ministrada pelo artista multimídia e professor Mário Ramiro. Ao final do curso pudemos expor nossas obras no “Laboratório do Semestre do Departamento de Artes Plásticas”, que aconteceu no Espaço das Artes da Universidade de São Paulo (EDA-USP) de trinta de junho até quatro de agosto de 2025. Na abertura do Laboratório, em trinta de junho, apresentei ao mundo a performance “A BICHA É BICHO”. Ademais, hei de refletir acerca deste processo criativo, percorrendo teorias e esboços artísticos que estiveram presentes no processo de criação dessa obra. Sem mais delongas, vejamos a proposta da performance para entender do que estamos falando e iniciarmos a discussão.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
DESCRIÇÃO LITERÁRIA DE “A BICHA É BICHO”
A performance é iniciada, em silêncio. Entra de algum canto a protagonista, caminha desconfiada, veste uma saia feita apenas de franjas, tem seus cabelos armados, embaraçados, bagunçados como uma cria da mata, Em seu peito nu, lê-se a palavra “SUJO” numa cor similar à sangue, em seu rosto todo uma branca maquiagem, em seus olhos a negra sombra de guerra. Caminha como um animal arisco pronto para revidar. Vê pessoas, são os espectadores que foram ao espaço onde a performance é realizada, não os reconhece – há estranhamento, certa curiosidade.
Segue em direção ao centro do espaço, um quadrado de um metro e meio, forrado com plástico sobre o chão. Antes que ela possa centralizar-se, começa um áudio ao fundo. Primeiro, ouve-se a curiosa pergunta “BICHA?”, depois, numa tonalidade espantosa “ OH, BICHA!”, e então, numa gozação como quem faz piada “HAHAHA BICHA!”, e outro, e outros, até que tornam-se um grande e irritado coro que entoa “BICHA! BICHA! BICHA!”. Em suas vozes, o áudio ganha volume, intenção e agressão verbal. A protagonista, agora acuada, se escora pelos cantos, esboçando grunhidos com a boca, fazendo movimentos corporais baixos, representando a vergonha, o medo do ambiente, a dor da recusa, a dor da exposição e a solidão. Ela corre até o centro, dá um grito, o coro se cala.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ela balbucia, respira profundamente, levanta o rosto, a postura, o corpo. Então, passa a uivar, a latir, a cacarejar, relinchar. Emite sons e traça movimentos da simbologia do reino animal, age como tal, se faz pertencente àquela classe. Depois, num transe com o público, passa a dizer incansavelmente olhando no fundo dos olhos de cada um: “a bicha é bicho, a bicha é bicho, a bicha é bicho”. Inicia-se a dublagem da canção “Não Recomendado” de Caio Prado.
Durante a dublagem, a performer inicia traçando movimentos de poses para câmera. Diz a canção: “uma foto estampada numa grande avenida”. A branca moldura de um quadro, antes posicionada no chão do centro do espaço, ganha vida na mão da protagonista, que com força segura, entra dentro dela, se contorce em movimentos, se apreende com dificuldade. A canção segue: “a placa de censura no meu corpo diz, não recomendado à sociedade”. A protagonista, se aproximando do final da performance, pela primeira vez senta ao chão, sob os próprios joelhos, como quem deixa o corpo pender de cansaço. Em sua frente, há uma bacia prata com líquido terroso, a letra diz: “não olhe pro seus olhos, não creia em seu coração, (…) diga não à aberração”, e sob um clímax passa a agredir o próprio corpo, com as mãos lambuzadas naquele líquido, vai se estapeando na face, nos seios, nos braços, nas pernas, marcando a si mesma em sujeira, contaminando o espaço (apesar do forro de plástico) com seus respingos.
Fim.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
O QUE SERIA UMA PERFORMANCE?
O que seria uma performance? O tudo e o nada, o ir e o vir, o estar e o não-estar. O conceito de Performance é uma resistente afirmação anti-uno, inimiga de uma unidade conceitual. Sua nomenclatura passou a ser afirmada em 1970, apesar de já existir nas ações. Ela se faz diversa, sendo uma ampla categoria artística onde cabem muitos elementos, trazendo consigo desdobramentos das pinturas, esculturas, carregando influência das artes interdisciplinares musicais, teatrais, dançantes, poéticas, teórico-conceituais. Atua em forma de vídeos, instalações, desenhos, textos, fotografias, corporalidades e o que se possa imaginar. Diz Regina Melim (2008) que quando o assunto é performance, é sempre um número muito variável de concepções, as quais não se postulam como obrigatórias para atingir um consenso.
Com isso, a performance não é serva do corpo, apesar de muito usá-lo. É de costume associá-la apenas ao corpo, e a uma obra que acontece ao vivo, com um público presente naquele espaço-tempo em específico. De fato essa categoria performática existe, mas Melim e Ramiro nos ajudam a pensar numa ampliação metodológica dessa arte – a potência das artes plásticas e visuais performáticas.
Tendo uma breve contextualização dessa definição, pensemos agora no corpo e espaço da performance “A BICHA É BICHO”. A obra chega ao fruidor no que se chama espaço de performance (Melim, 2008). Ali, se interage com a obra. O olhar, o toque, a presença, o sentir e o refletir do espectador são necessários para a composição – somos uma extensão mútua, atuamos juntos.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Neste caso, o recurso base foi o corpo – enquanto escolha pessoal. Como pensa Michel Foucault (2013), o corpo é a utopia de todas as utopias. É meu marco-zero, e através dele e sua inserção no mundo é que a arte pode surgir. As questões políticas que levaram à criação dessa performance atravessaram meu corpo, as pautas sociais baterem de frente com ele, as opressões colidiram em meu peito, em cima de minha cabeça, me comprimiram. Através de meu corpo, com meus olhos pude ler os conceitos de performance, e me contaminar com suas ideias. Através da animalidade investigada em meu próprio corpo, homem-animal, pude entender a expansão das articulações e as possibilidades para além do bípede, assumindo com orgulho o ser bicho – afinal, somos todos animais.
DOS ELEMENTOS ESTÉTICOS USADOS NA PERFORMANCE
Tudo fala. Todos os elementos presentes na obra trazem consigo uma simbologia minuciosamente pensada para se refletir acerca delas.
Em relação a maquiagem, pensemos em suas referências artísticas e proposta almejada. O intuito é ser animal, metamorfo, desviante da norma humana. A base da pele, inteiramente branca e a cor e formato das sombras, são homenagens a Ney Matogrosso, esse homem-bicho, que carrega em sua existência e performances a representação e força animalesca.
A peruca, modelada num arisco vermelho, armado, arrepiado, bagunçado, embaraçado remete a Caipora, criatura mitológica brasileira que protege a mata. Em relação à vestimenta, pouco se há. O figurino é em sua maioria o corpo da protagonista – ela é um animal, não existem convenções sociais que a obriguem a estar vestida. A única coisa que se usa é uma saia com tiras desfiadas num oxford marrom –mais uma vez, influência de Ney. Há fios de tecido que se misturam ao nu de suas genitálias, como pelos que crescem e se alastram.
No peito, embebida em tinta vermelha, a escrita SUJO, estampa em letras maiúsculas a ótica da sociedade sobre aquele bicho.
UMA BREVE REFLEXÃO FILOSÓFICA ACERCA DA PERFORMANCE
“A BICHA É BICHO” surge enquanto uma tentativa de transmutar reflexões filosóficas apresentadas num papel, para os palcos com práticas corporais artísticas. Ou seja, para que meu corpo representasse essa performance, ele refletiu e buscou entender a intersecção entre filosofia teórica, arte e vivência (política). Empiricamente e teoricamente, vejo corpos como o meu submetidos a um sistema de violências implícitas e explícitas. Para muitos, somos o escárnio social. Por trejeitos afeminados, quadris soltos, batons e tintas sobre a cara nos violentam. Nos marcam a ferro e fogo enquanto bicha. Ou melhor, enquanto bichos. Somos viadinhos, somos bambis, somos borboletinhas, somos cobras, somos veneno, somos o oposto, o avesso, o signo da morte.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Este trabalho é uma alusão direta a formas de opressão animalizada sob as quais submeteram a comunidade LGBT+. Num sistema que destrói a mãe natureza, buscando lucro e luxo, entendem o ser animal enquanto algo ruim – essa é a ótica do colonizador. Portanto, toda a representação estética apresentada no trabalho, buscam traduzir teorias que abordam sobre discursos de poder que nos oprimem socialmente, moralmente e institucionalmente reverberando domínio sob nossos corpos e nossas identidades.
Foucault no decorrer de sua trajetória intelectual, discorreu diversas vezes acerca dos conceitos de poder. Porém, nos ateremos em reflexões publicadas nas obras História da Sexualidade: a vontade de saber e Microfísicas do Poder. Lendo Foucault pude entender como sou violentada por uma prática negativa conceituada enquanto jurídico-discursiva (Foucault, 2020). Existem práticas discursivas e institucionais que vem trabalhando mecanicamente por séculos para se instaurar e aparentar uma naturalização social. Essas carregam consigo dogmas, criam suas próprias regras, escolhem quais corpos querem representar e quais querem negativar (Foucault, 2020). Nesta reflexão, entendemos que existem discursos em nossa sociedade que se articulam enquanto opressores de gênero, sexo e identidade, mesmo sabendo que estes oprimem também a partir da racialidade, ou normalidade mental
Mas afinal, como atua essa prática normalizada?
Faço minha trajetória de exemplo. Eu nasci e através da minha genitália me marcaram socialmente enquanto sexo masculino. Ganhei roupas, um enxoval, enfeites de quarto, majoritariamente azuis. Fui à escola, e andando como bípede riram de mim, falaram sobre eu ter um jeito errado de andar e conversar. Reclamei à professora, ela disse que era melhor eu aprender a andar e falar como homem para evitar confusões. Eu cresci, me tornei adolescente, descobri o que era paixão. Tive um amor efervescente, não pude exercê-lo; a igreja que frequentava dizia que eu não merecia o paraíso divino por sentir aquilo. Minha família, concordava com essa autoridade castradora e a reproduzia. Tantos órgãos de poder me dizendo que eu não podia ser aquilo. Afinal, que seria “aquilo”? Antes mesmo de saber o que era ser LBGT+ eu já sabia o que era violência e abuso de poder.
Assim se organiza o poder do discurso, que sobressai a linguagem e atua também através do dispositivo. Em instituições, em leis, em valores morais vigentes, em servidores do Estado, nas burocracias, nas reflexões filosóficas, nas diversas áreas das ciências (Foucault, 1984). Diversos recursos que refletem e influenciam diretamente na formação e ação do senso comum. Se reproduzem opressões sem nem bem saber o motivo para tal, simplesmente há um imaginário instaurado, tido como indubitável. Quanto mais se exercem essas práticas mais parece que sempre estiveram ali, responsáveis pela interdição do ser marginal, impondo a lógica da censura e delimitando às formas de existência (Foucault, 2020). Essa é a unidade jurídico-discursiva em ação.
Entretanto, nada está realmente estabelecido ou ganho. O autor define o conceito de poder e nos põe a pensar em sua disputas e tensionamentos constantes:
Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes, as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de forças encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas, ou ao contrário, as defasagens e contradições que se isolam entre si; enfim, as estratégias que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais. (FOUCAULT, 2020, p. 100-101)
Sim, o poder produz positividade (Foucault, 2020) – eu diria que em parte majoritária. Entretanto, neste trabalho nos ateremos a sua negatividade e essa cristalização institucional jurídico-discursiva.
Partindo de minha existência no mundo e do contato com a teoria crítica, pude entender o porquê desde muito cedo fui moralmente violentada: eu não cumpria a norma esperada. Aqui, coloco-me enquanto um corpo dissidente queer e praticante da arte marginal Drag.
Sendo assim, agora nos ateremos a uma estrutura de opressão específica, a reificação da binariedade e dos gêneros. Em Problemas de Gênero, Judith Butler nos põe a refletir sobre os processos de criações culturais das identidades e gêneros, assim como práticas de subversão dessas (Butler, 2016). E, nas páginas concluintes do primeiro capítulo Sujeitos de Sexo/Gênero/Desejo vemos clara ligação às reflexões foucaltianas.
Existe uma estrutura reificada onde a binariedade é aceita e imposta. As práticas reguladoras uniformizam as identidades por meio, por exemplo, da heterossexualidade compulsória e falocentrismo, fazendo com que se exija um modo específico de ser e se portar no mundo (Butler, 2016). Vemos aqui, as estruturas de poder organizando gêneros e identidades. Claramente, um corpo queer põe em xeque as normas anteriormente impostas, quando não age conforme esperado. Dando assim, uma possibilidade de denúncia e um possível deslocamento da lógica estabelecida.
Afinal, como subverter a norma estabelecida estando dentro da mesma? Não há possibilidade de criarmos novos gêneros e identidades do zero, para recomeçar partiremos de dentro da norma? Não sou eu quem vos trará essa resposta, só digo que, enquanto artista enxerguei nos signos animalizados da performance uma possibilidade de ruptura, ou provocação, da lógica.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ao afirmar ser animal, ser escória e ser bicha, eu não compactuei ao pacto deles. Na verdade, busquei subversão. Afirmei força, poder, transgressão, reconexão à natureza anterior à colonização. Assumo com orgulho ser bicho, entendo às dificuldades e mecanismos de opressões aos quais sou submetida. Ainda assim, não abro mão de o ser. Demonstrei medo, dor, raiva, resistência, sentimentos estes, que todos os animais têm.
Ao se assumir bicho, eu não reivindico um retorno a uma natureza essencial ou anterior à cultura. Trata-se de um gesto de recusa da lógica binária colonial que produziu a separação hierárquica entre homem digno e criaturas indignas, entre humano e animal. A animalidade deixa de operar como signo de degradação para tornar-se espaço possível de aliança, coexistência e resistência.
Portanto, falo enquantotestis, conceito alemão trabalhado por Sueli Carneiro no livro publicado sobre sua tese (2023). Falo como testemunha de um evento radical colonizador, testemunha das artistas marginais que não tiveram devido reconhecimento, testemunha das que vivem em condições sub-humanas por serem dissidentes e não terem o mínimo. Testemunha das bichas animalizadas. A nossa existência, desde a criação da ideia de Brasil, foi difícil. Na tradição da Europa Ocidental, política e religiosa, os nossos corpos nunca foram bem quistos, e neste embate cultural, ainda mais com a colonização, sempre houve formas de resistência (Foucault, 2020). Testemunho não só a dor das minhas, como as estratégias de resistir e permanecer.
Este trabalho é uma tentativa de resistência artística. É a tentativa de retirar a subalternização do animal-bicha instituído pelo colonizador. Acolho a figura do animal como uma existência que escapa às classificações e normatizações impostas ao sujeito moderno.
Trabalhar a animalização estabelecida a partir das opressões sócio-culturais sob o corpo queer numa performance enquanto Drag Queen é instigante. Pensar performance de gênero, desconstrução de estereótipos, resistência da arte marginal, e transformar essa reflexão teórica numa obra prática, performada no EDA-USP, é satisfatório. Estar num espaço, como a maior universidade da América do Sul, é poder pensar nas diferentes formas de se fazer arte, pesquisa, ciência e refletir em como legitimá-las academicamente.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Isabela Moraes.
Agradeço ao sagrado e eterno Ney Matogrosso por sua brilhante trajetória, carreira disruptiva, animalizada e extremamente sensível que muito me inspira na construção performática da minha Drag e em meus estudos de corpo.
Agradeço ao Mário Ramiro, professor e artista que me possibilitou acesso a novas referências bibliográficas e artísticas. E, importantemente, abriu espaço para que eu realizasse este trabalho, que é um laboratório criativo.
Agradeço ao cantor e compositor Caio Prado pela criação de Não Recomendado.
Agradeço ao espetáculo teatral Eunucos das Irmãs Brasil que assisti na Mostra Internacional de Teatro (MIT-SP) em 2024, onde pude abraçar a nudez, despudor e provocações animalescas das atrizes em cena.
Agradeço a exposição Fabulação Bicha de Giovanni Bosica que esteve em cartaz na Casa Fluida no segundo semestre de 2025. Em específico saúdo a Instalação intitulada “SUJO” – foi o empurrão imagético necessário na etapa final de “A BICHA É BICHO”.
Todos estes foram referência criativa e seguem sendo resistência.
BIBLIOGRAFIA:
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad.: Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.
CARNEIRO, Sueli.Dispositivo de racialidade: a construção do outro como não ser como fundamento do ser. Rio de Janeiro, Zahar, 2023. FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade: a vontade de saber (vol. 1). São Paulo, Paz e Terra, 2020.
____________. “Nietzsche, a genealogia e a história”. In. Microfísica do poder. Organização e tradução de Roberto Machado. 4ª ed. Graal, 1984.
____________. O corpo utópico, as heterotopias. Posfácio de Daniel Defert. São Paulo: Edições n-1, 2013.
MELIM, Regina. Performance nas Artes Visuais. Zahar Editora. Rio de Janeiro, 2008.
Ao nos deparar com uma compilação de imagens do elenco de artistas selecionadas para a 18ª temporada de RuPauls Drag Race (RPDR), percebemos uma redundância estética expressa no estilo das maquiagens. Mudam as cores, a intensidade das linhas, a composição dos olhos, mas o formato dos contornos e da iluminação se repetem. Olhos e bocas grandes, narizes afinados, zigomáticos ressaltados, recorrências também percebidas nos tutorias de montação drag publicados no YouTube investigados na pesquisa de mestrado e no meu próprio processo de montação como drag queen. Essa predominância não é apenas uma tendência, os procedimentos concretos de aplicação dos produtos sobre o rosto dão a ver lógicas abstratas que sustentam um determinado formato de rosto, sendo essas regras de composição implícitas que nos interessa aqui mapear.
Figura 1: Elenco da 18ª temporada de RPDR. Fonte: DragRaceTea – Reddit
Entre os aspectos evidentes nos rostos das 13 bonitas apresentadas na figura 1 estão a simetria e a proporção harmônica na distribuição das zonas de contorno e iluminação, bem como na construção dos olhos, narizes e bocas. Quem já se arriscou na arte da maquiagem, seja drag ou não, sabe como é difícil espelhar os traços, raramente consigo espelhar e recorro ao famoso truque do “se errar, aumenta”. É por isso que na maior parte das vezes meu delineado vai até a base do cabelo e, observando bem, ainda assim a simetria não acontece. Beleza e simetria aparecem à nossa percepção como sinônimos, mas como é que tais signos foram articulados?
Entre os expoentes na história da arte a tratar das proporções do corpo humano está o pintor e cientista italiano Leonardo Da Vinci, com o Homem Vitruviano, construído por volta de 1490, o qual por sua vez parte dos estudos do arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio desenvolvidos em I a.C. O que nos parece é que a maquiagem drag queen contemporânea opera como uma tecnologia de reinscrição de um cânone ocidental de beleza baseado na proporção matemática, a qual apaga as diferenças ao ser tomada como universal. Para desenvolver tal argumento, trabalharemos com um deslocamento da figura do Homem Vitruviano (figura 2) para a Drag Queen Vitruviana (figura 3), operando como uma personagem conceitual capaz de tornar hiperbólicas nossas observações.
Figura 2: O Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci. Fonte: reprodução Revista Oeste
Figura 3: A Drag Queen Vitruviana. Fonte: Elaborada com Chat GPT.
Em seus estudos, o semioticista Umberto Eco (2014) localiza uma articulação entre beleza e proporção na filosofia platônica. Platão trata a proporção em seu caráter ontológico, estando ela envolvida na constituição do cosmos. Nas palavras do filósofo, “[…] o mais belo dos laços é aquele que, na medida do possível, faz de si e das coisas afins uma coisa só: ora, a proporção realiza isso de modo belíssimo” (Platão, séc. IV a.C., Timeu, 31c-32b, apud Eco, 2014, p. 49). Nisso, a proporção aparece como uma relação, um laço que une elementos distintos em “uma coisa só”, ou seja, a unificação do heterogêneo. Em sua leitura, Eco (2014) destaca que em Platão a beleza se distingue do suporte físico no qual pode vir a se manifestar. Nesse sentido, a arte aparece como uma cópia da beleza autêntica, devendo ser substituída pela beleza das formas geométricas compostas pela proporção. Apesar dessa desconfiança de Platão em relação a arte, Eco sugere que as ideias do filósofo influenciam artistas daquele período como é o caso do escultor grego Policleto que constrói uma estátua com base em regras de proporção tomadas posteriormente como canônicas.
Também interessado nas expressões da proporção na arte, o pesquisador Mario Curti (2014)) aponta o arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio, em I a.C, como um marco no estabelecimento de uma descrição do corpo masculino ideal. Segundo Curti, esta descrição se aproxima mais de um ideograma do que da representação de um corpo humano, sustentando-se apenas na imobilidade plana e sem volumes. Ao se dar conta da inconsistência de seu modelo ideal, Vitrúvio propõe ajustes no cânone através da teoria das correções ópticas, a qual para Curti permanece limitada, já que toma como base um ponto de vista fixo ao nível dos olhos que não é definido especificamente. Esses ajustes quebram por si só com a busca por uma proporção canônica universal que possa ser definida objetivamente.
Tanto Umberto Eco (2014), quanto Mario Curti (2014), observam uma influência da filosofia e da arte grega e romana no Renascimento, com destaque para a articulação entre as noções de beleza e de proporção matemática. É nesse contexto que Leonardo da Vinci reaviva o cânone de Vitrúvio ao compor o conhecido Homem Vitruviano como corpo ideal. Assim como Vitrúvio enfrentou problemas de distorção à visão na busca por medidas fixas em seu cânone, Da Vinci precisou incluir ajustes como tentativa de ajustar as inconsistências de uma proporção fixa. Nisso, o pintor considerou variações decorrentes do movimento dos corpos e da idade. Em vista disso, Curti destaca a impossibilidade de se efetivar um cânone das proporções, não havendo convergência em termos de padrões únicos que abranjam a heterogeneidade de expressões do corpo humano. É nesse sentido que o escultor renascentista Vincenzo Danti afirma que não há uma proporção fixa nas representações do corpo humano em pinturas e esculturas, confrontando as buscas por identificar tal padrão. Michelangelo di Lodovico é outro pintor e escultor a tensionar a busca pelas proporções ideias, sugerindo que artistas deveriam confiar apenas no senso de proporção dos seus olhos, colocando a percepção visual acima dos cânones. Em relação a isso, Eco (2014) ressalta que apesar da articulação entre beleza e proporção se fazer presente em distintos momentos históricos, há uma diferença no que em cada contexto é entendido como proporcional. Além disso, o semioticista alerta para o risco das leituras anacrônicas, o que sugere a necessidade de se demarcar a diferença entre a perspectiva de beleza na era clássica, no renascimento e no que hoje percebemos como belo nas montações drag queen.
Mas se a nossa Drag Queen Vitruviana não é uma cópia do Homem Vitruviano de Da Vinci, então porque sugerir tal figura para pensar os parâmetros de maquiagem em uma montação? O que tais figuras compartilham não são os mesmos códigos de beleza expressos visivelmente. Michelangelo, Vincezo e Eco nos dizem da impossibilidade de se estabelecer uma mesma proporção que seja fixa e comum a diferentes obras de arte em distintos períodos históricos. Disso, entendemos que na materialidade das montações drag queen também são múltiplas as variações proporcionais que regem as maquiagens. Contudo, o que a figura da Drag Queen Vitruviana dá a ver, assim como o Homem Vitruviano, é a valorização da própria proporção como signo de beleza. Isso é que opera como uma lógica de funcionamento nas montações. Mesmo que concretamente sejam múltiplas as variações, há nelas uma busca pela beleza ideal expressa na proporção harmônica e na simetria das formas desenhadas sobre os rostos. Trata-se de uma reinscrição da busca incessante pela proporção como forma de alcançar uma harmonia reconhecia coletivamente como bela.
Isso vai ao encontro da afirmação de Mario Curti (2014), de que apesar de criticada e tensionada ao longo dos séculos, a proporção como régua para medir a beleza ideal insiste em retornar. Para o pesquisador, isso fica evidente no caso dos estudos do matemático romeno Matila Ghyka (1977)) que no início do século XIX procura por indícios da repetição da proporção áurea (também conhecida por proporção divina ou número de ouro) em diferentes formas de expressão, indo de conchas, pinturas, construções Greco-Romanas e Renascentistas, até o corpo humano. Isso demonstra o que Curti entende como uma obsessão ocidental pela busca da proporção universal como princípio de organização das formas heterogêneas do mundo, a qual é associada à beleza.
Figura 4: Icosaedro. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.65).
Figura 5: Análises harmônicas de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.102).
Figura 6: Diagrama de proporções de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.103).
Em seus estudos sobre as proporções do rosto humano, Matila Ghyka (1977) identifica uma correlação entre a simetria do formato geométrico do icosaedro (figura 4), identificado em pirâmides egípcias, e os rostos humanos ideais tidos pelo autor como uma média entre os indivíduos. Nas palavras de Ghyka, “Se tomarmos (…) a projeção do grande icosaedro como a moldura do rosto humano, LOK é a horizontal dos olhos, mn a da ponta do nariz, PS a da boca” (1977, p.66, tradução nossa). Isso evidencia não só a valorização da simetria, mas uma busca por estabelecer um padrão rigoroso do que seria o rosto humano ideal. Nessa mesma linha de pensamento, Ghyka ainda sugere que tais rostos ideais correspondem com a proporção áurea (Φ), chegando a especificar as razões matemáticas. Em suas palavras,
No rosto mediano ou ideal, encontramos também a proporção Φ entre a altura do rosto (até a raiz do cabelo) e a distância vertical ‘linha das sobrancelhas-ponta inferior do queixo’, e entre a distância vertical ‘parte inferior do nariz-ponta inferior do queixo’ e a distância ‘linha de encontro dos lábios-ponta inferior do queixo (Ghyka, 1977, p.98, tradução nossa).
Por essa via, Ghyka afirma que tais parâmetros foram encontradas nas medições do rosto da atleta Helen Wills, campeã olímpica de tênis (figura 5). Além do âmbito da beleza, o autor chega a associar tais proporções a um padrão de normalidade, reconhecendo que existem variações individuais, mas que os corpos saudáveis expressam um “design ‘sinfônico’ perfeito ou tema harmônico” (1977, p.97, tradução nossa). Entendemos tal cadeia associativa não só como obsessiva, conforme sugere Curti (2014), mas também como delirante. É o delírio ocidental de apagar as diferenças em prol de um padrão homogêneo. Trata-se de um modo de pensamento que estabelece um padrão de medida a partir do qual as diferenças serão categorizadas, hierarquizadas e, sempre que possível, corrigidas.
Chama a nossa atenção que a sobreposição da proporção áurea sobreposta em rostos, conforme proposto por Ghyka, reaparece na maquiagem drag queen como um sistema de distribuição de luz e sombra, produzindo um rosto idealizado através de parâmetros geométricos (figura 7). Nas maquiagens artísticas, e também sociais, busca-se ressaltar com uma base de tom mais claro a chamada “zona T”, construída através de pontos paralelos em uma linha vertical (um ponto na testa próximo às sobrancelhas, a linha superior do nariz, um ponto acima do lábio e outro ponto no queixo). É curioso que esses pontos correspondam com as proporções mencionadas por Ghyka sobre o rosto ideal. Além desses, as maquiagens também ressaltam a região abaixo dos olhos, formando triângulos invertidos. Já a parte superior da testa, os lados do nariz, as bochechas e os ossos do maxilar tendem a ser contornados em um tom mais escuro de base, reforçando a ideia de uma moldura que pode até lembrar as arestas do icosaedro presentes nas leituras de Ghyka (figuras 4 e 6).
Figura 7: Diagrama das zonas de contorno e iluminação de maquiagens drag queen. Fonte: Elaborada com Chat GPT.
Cabe notar que as variações nas medidas de rostos individuais em relação aos padrões ideais mencionadas por Ghyka, também são consideradas na materialização do diagrama de contorno e iluminação das maquiagens. Embora haja uma região comum, os traços de luz e sombra variam de um rosto para o outro, tendo em vista que os rostos em si apresentam formatos distintos. Com isso, as variações heterogêneas podem ser atenuadas e sobrecodificadas pela proporção ideal e supostamente universal. O que está na cara nessa lógica de pensamento, mas que muitas vezes não vemos é que o concreto, os corpos em si, são o que variam e mesmo que seja possível extrair um ideal a partir de uma média entre essas variações, ainda assim, na materialidade dos corpos permanecem as variações. São as diferenças que precisam ser apagadas e ajustadas para que se sustente a ideia de uma proporção matemática fixa, percebida como ideal, normal, saudável, bela. Reencontramos aqui o problema enfrentado por Vitruvio e, posteriormente, por Da Vinci, os quais acabam por sugerir flexibilizações nos cânones para abarcar as variações de ponto de vista, de postura e de tonicidade dos corpos representados artisticamente. Indo ainda mais longe, Michelangelo di Lodovico e Vincenzo Danti criticaram a noção de que há um padrão fixo de proporção para a representação do corpo humano na arte. Contudo, essa lógica é tão cristalizada em nossa subjetividade que o delírio da busca pela proporção ideal insiste em retornar e se repetir.
A Drag Queen Vitruviana é, para nós, a figura abstrata que rege nossas subjetividades em busca da proporção divina, mas que só existe como abstração cristalizada, máquina de rostidade que opera através da sobrecodificação das diferenças. Trata-se de um ideal, por isso mesmo, inalcançável. Mecanismo de produção da falta. Implicadas nesse modo de funcionamento, localizamos ao menos quatro lógicas que se articulam entre si. A lógica da proporcionalidade que trabalha através da matematização da beleza ideal e universal. A lógica das simetrias que demarcam o equilíbrio entre duas partes que harmonicamente devem compor o uno. A lógica da normalização que apaga as diferenças para materializar um padrão médio. A lógica da sobrecodificação que atualiza a proporção ideal em um diagrama abstrato e ajustável para que cada rosto concreto possa, da beleza divina, se aproximar.
Esse modo de funcionamento está tão arraigado em nossas subjetividades que mesmo o conhecendo racionalmente, no âmbito dos afetos parece inevitável a sensação de frustração quando não alcançamos a tão estimada proporção ideal associada à beleza ocidental. Ficamos presas nessas imagens clichês e mesmo percebendo essa repetição de montação em montação, um traço fora do ideal ainda pode por tudo a perder. Por não ver tal padrão atualizado no rosto, já desistimos de nos montar certas vezes, indo para a rua envenenadas pelo afeto da falta. Essa articulação entre a proporção matemática e a beleza se repete há tanto que se cristalizou em nossas subjetividades, operando como uma jaula que lima a criatividade em prol de uma forma fixa do rosto humano médio tomado como universal. Mas se tais formas ideais truncam o processo, por que são ainda tão estimadas? Porque queremos tanto olhar no espelho e ver nele refletida a imagem da Drag Queen Vitruana? Seria apenas para sermos reconhecidas pelos outros como bela? Ou seria porque ao sermos contratadas para um trabalho nos é exigido o domínio das proporções ocidentais? Porque nos cobram tanto se nos olham de fora sem a coragem de se arriscar? Porque nos cobramos tanto se a montação é para se experimentar os tantos outros de si que há para vivenciar?
Referências
CURTI, Mario. Canons of Proportion and the Laws of Nature: Observations on a Permanent and Unresolved Conflict. Architectural Histories, Switzerland, v. 2, n. 1, p. 19, 2014.
ECO, Umberto. História da beleza. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2014.
GHYKA, Matila. The geometry od art and life. New York: Sheed and Ward, 1977.
SANTOS, Douglas Henrique Ostruca dos. Tutoriais em (des)montação: uma cartografia de corpos eletrônicos drag na plataforma do YouTube. 2020. 282 f. Dissertação (Comunicação e Informação) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2020. Disponível em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/205936. Acesso em: 15 mai. 2026.
Tenho observado nas redes sociais um movimento medieval — creio que seja adequada a nomenclatura, dada a expectativa de vida que pessoas adultas tinham na época – das novas gerações (adolescentes e início dos 20 anos) de pensar os 30 anos quase como um deadline, literalmente. Não se deve dar início a nenhum novo grande projeto, usar roupas adequadas “à idade”, não frequentar lugares x, y, z, não gostar de certas músicas, séries… e por aí vai. Interessante que isso tem nome agora, e é até cobrado na redação Enem: etarismo.
Muitos podem dizer “ah, mas é só uma bobagem adolescente”. De fato, em muito isso pode ser verdade, mas o caso é que nós, que já viramos o Cabo da Boa Esperança da maturidade, tendemos a ficar com um ligeiro desconforto ao pensar nessas questões, principalmente no que diz respeito a aprender coisas novas e, mais importante, libertar antigos desejos que foram deixados para trás com o capitalismo tardio. E se você for mulher, a cobrança é dobrada – física e profissionalmente, como certa Substância já nos deixou bem claro na tela grande.
Reprodução: RHpravocê
Esse tipo de receio adiou um tanto minha primeira montação, eu diria. Quando comecei a pensar em gênero e arte, eu ainda estava nos 20 e poucos, mas o conhecimento e a pulsão para de fato pensar em materializar alguma coisa vieram na beiradinha dos 30. Já havia pensado nas razões de eu ver homens montados de drag queens (quando sequer tinha vivência com a comunidade trans), e não mulheres performando masculinidades no campo artístico. Havia comprado da China uma lace de bigode que ficou anos numa gaveta, e que aos 32 anos me parecia impensável descobrir o que fazer com ela – e se já faziam, porque o receio de começar algo que não existe era ainda maior. Em dois Halloweens, já tinha tentado fazer figuras masculinas, mas algo parecia incompleto.
Para a minha felicidade, um dia, em um fumódromo de balada LGBT, eu vi uma pessoa montada de drag king. Não conseguia parar de encarar aquela figura, que usava uma lace igual à que eu tinha e que era uma das mais perfeitas performances de gênero que eu já havia presenciado. A pulsão foi tão forte que eu, introvertida até dizer chega, resolvi ir até ele e perguntar tudo que fosse possível sobre o que estava sendo feito ali. O resto é história.
O meu ponto aqui é que as coisas foram acontecendo para mim de uma maneira tão orgânica quanto poderia ser se eu estivesse na casa dos 20. Em nenhum momento, o sentimento de “será que sou muito velha para isso” passou pela minha cabeça depois que mergulhei no mundo king. Parece que, de modo natural, no meu interior, havia uma consciência de que não existe período “certo” de vida para se fazer alguma coisa. Eu só queria fazer e isso me bastava. E talvez seja isso que esteja faltando um pouco nas novas gerações de artistas.
Começar alguma coisa mirando apenas no resultado final, na fama, em quantas datas e agendas sua persona vai ter é garantia de frustração e de perda da melhor parte de todo o processo: o caminho. Pouca coisa tem mais valor do que perceber no espelho a sua evolução, no quanto já foi andado até chegar no objetivo de maquiagem, de figurino, cabelo, show… é uma sensação de conquista, de trabalho, de estudo. E todas essas coisas dependem da sua VONTADE, não da sua idade. É claro que se o início do seu despertar artístico acontecer em um contexto em que não existe a obrigação de trabalhar 44h semanais e pagar aluguel, será muito mais proveitoso. Mas isso tampouco tem a ver com a idade, tem a ver com realidade social. Privilégio também não tem faixa etária.
E sem dúvida o maior receio, a grande questão sobre fazer coisas de maneira “tardia” (mesmo que isso não exista de fato), é comparar-se com quem começou muito mais jovem, ignorando todos os demais recortes. Esquecemos que talvez a maturidade faça com que lidamos melhor com o intenso mundo artístico drag, com a desvalorização, com contratos abusivos. A bagagem de mundo deixa a gente esperto em reconhecer o que vale a pena ou não, porque o racional costuma ser mais dominante. Ser macaco velho tem mais vantagens do que parece, até para ensinar quando o silêncio é a melhor política.
É claro que, muitas vezes, bate na nossa mente o “se eu tivesse começado antes”… Mas a verdade é que você começou quando estava internamente pronto para isso. Ter começado antes poderia fazer com que a compreensão da sua arte fosse outra, o direcionamento fosse outro. Ter vivido num mundo de capitalismo selvagem por mais tempo ensina o que priorizar, que arranjos e escolhas fazer. Mostra que raras vezes a gente começa alguma coisa com reconhecimento, com bom cachê, e que se não estudar de fato, se aprimorar, não vai passar de um hobbie.
E tudo bem se for, mas é preciso ter consciência de que estágio a sua arte está e o que realmente se quer fazer com ela. E nada melhor que umas boas décadas nas costas para clarear a visão sobre o caminho que desejamos trilhar.
Além disso, ter me descoberto dentro de uma expressão artística depois dos 30 anos me ajudou a me conhecer ainda mais em muitos aspectos.
Passei toda a faixa dos 20 socializada como pessoa heterossexual, sem maiores questionamentos, afinal, a criação tinha sido esta a vida toda, o que resultou também no convívio apenas com homens cis gays, era o mais perto que eu chegava da comunidade no início dos anos 2010. Fiz exatamente o caminho mais comum que “mapô”, “mulher viado” costuma fazer: começa a ir em balada LGBT -> começa a conviver com pessoas trans -> descobre múltiplas sexualidades e expressões de gênero -> começa a investigar o que é possível viver para além do mundo que conhecia. E isso ter acontecido quando eu já estava com “certa idade” permitiu que tais análises fossem feitas numa perspectiva mais profunda, de mais autoconhecimento do que pura empolgação, pois é um momento em que a gente se respeita mais e quer ser menos aceito pelos nossos pares sociais.
Ser drag king a caminho do título de cacura fez com que eu me permitisse ter experiências que antes me eram negadas por mim mesma, pois a persona era tudo que eu não conseguia ser, principalmente livre para experimentar todas as sensações que me dessem na veneta. Cá estamos em tinta rosa, roxa e azul. Imagina se existisse data limite para sermos nós mesmos?
A maioria das nossas limitações existe não só porque moramos demais dentro da nossa cabeça, mas porque deixamos que esse universo particular seja mais palpável que o mundo real. Conflitos geracionais fazem parte da cultura desde que Silvetty Montilla brincava de boneca, é só não os validar e deixar que ditem os passos futuros. Até porque esse papo de “limite para viver é 30 anos” volta para morder o rabo dos vinte-e-poucos como um oroboros: seja para causar ansiedade, pois “o tempo está acabando”, seja quando de fato chegarem aos 30 e perceberem o quanto de bobagem estavam falando.
Tornar-se drag aos 32 – e ainda ser aos 40 – foi a maior libertação que eu poderia ter dado ao meu ser. Podia ter sido dança, teatro, escrita, pintura… qualquer coisa que tocasse a minha alma a ponto de eu PRECISAR botar para fora.
E a necessidade de se expressar tem classificação livre: para todas as idades.
A cena drag porto-alegrense é reconhecida pelas muitas artistas que performam estereótipos de feminilidade, beleza e luxo. Isto é, diversas artistas que compõem a cena da capital gaúcha usam como base da sua expressão artística signos hegemônicos da estética “perfeita” atribuída socialmente aos corpos das mulheres e demais identidades femininas. Neste caminho, Porto Alegre apresenta um cenário drag baseado em clássicos concursos, como o The Queens e o Top Drag, ambos da também clássica casa porto-alegrense Vitraux Club, que entre as expertises da arte drag, também consideram estética, glamour e opulência como atributos para vencer. Há claramente um tipo específico de drag que se destaca nesses concursos, sendo este relativo às queens de beleza. A exemplo disso, temos como vencedoras do The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver – embora umas mais e outras menos, todas pertencentes à estética hegemônica da beleza feminina. Claro que todas, ao seu modo, entregam outros atributos que justificam suas vitórias no concurso, tais como a qualidade da maquiagem, a performance no palco, figurinos babadeiros. O ponto aqui é observar que, independente disso, todas performatizam atributos femininos de modo hegemônico.
Vencedoras do concurso The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).
Oferecendo um diferencial para a cena local, a Workroom Bar parecia adotar uma perspectiva mais inclusiva de abordagens drag. Apesar do seu elenco fixo também ser majoritariamente pertencente à estética da feminilidade, era possível ainda ver certa diversidade drag nos shows apresentados pela casa. Lá, aconteciam espetáculos de drag kings, drag queers e drag monstras, entre outras vertentes da arte drag, que dificilmente são vistas em outros ambientes da cena porto-alegrense. Também realizavam concursos, tendo como principal destaque a Copa do Mundo das Drags (CDMD) – competição que, em suma, apresentava oportunidades para talentos iniciantes ou para artistas sem tanta visibilidade na cena. Em suas quatro edições, os elencos da CDMD carregavam uma variedade considerável de artistas drag, tendo em vista o panorama geral da cena porto-alegrense, a comprovar pelas vencedoras Amy Babydoll, Grida, Myah e Savanah Queen. Embora também incluídas na feminilidade, demonstram uma abertura maior à disrupção à essa estética ou não se limitam a ela – fato que também pode ser entendido através da leitura de que metade dessas vencedoras tem sua identidade de gênero firmada em identidades femininas, dando uma camada maior à crítica do uso da feminilidade em sua expressão drag. A Workroom parecia oferecer uma visão mais ampla da arte drag em Porto Alegre, não se restringindo aos padrões hegemônicos e normatizações que o mercado busca. Infelizmente, o seu fechamento representou uma grande perda na diversidade drag da cidade.
Vencedoras do concurso Copa do Mundo das Drags: Amy Babydoll, Grida, Myah e Savannah Queen (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).
Em outubro de 2025, a Workroom Bar fechou suas portas, encerrando as atividades ativas desde 2017. Os motivos alegados foram as dificuldades após as enchentes que aconteceram em maio de 2024, a falta de valorização do público à arte drag e, talvez também pudéssemos cogitar, alguns problemas estratégicos da empresa. Carregando um legado importantíssimo para a cena drag gaúcha, a Workroom teve diversos feitos e causou grande impacto, não só a nível local, como também no país. Diversas foram as atrações nacionais e internacionais que se apresentaram em seu palco, contando inclusive com diversas RuGirls. A própria Michelle Visage, jurada de RuPaul’s Drag Race e melhor amiga da MammaRu, esteve presente e discursou no palco do bar – o que acabou sendo pauta de RuPaul no seu podcast “What’s the Tee?”. A Workroom fomentou a arte drag na cena gaúcha, nos colocando em lugar de evidência entre os cenários drag brasileiros, com diversos especiais oferecidos em parceria com nossas artistas locais e atrações contratadas. De modo geral, a marca ofereceu grandes movimentações da arte drag na cidade enquanto esteve na ativa. Dentro disso, destaco a pluralidade pela qual viam e promoviam a arte drag, acreditando no trabalho de drags que desafiavam as normatividades do mercado.
Para muitos contratantes de Porto Alegre e parte do público consumidor, drag ainda é um movimento artístico pautado na elegância e glamour feminino. Nessa concepção, acredita-se que um bom artista drag deva emular todos os signos de poder, beleza e luxo que são atribuídos socialmente às identidades de gênero femininas. Essa ideia ainda perpassa majoritariamente as competidoras presentes em Drag Race, maior produto cultural na atualidade sobre drag queens, apesar dos tímidos e discretos movimentos para tornar-se um programa inclusivo. Ao encontro disso, sabemos que o reality pauta também as dinâmicas das cenas drag global, uma vez sendo grande influência neste mercado.
Entretanto, a arte drag não se limita apenas a esses ideais, apesar de termos muitas artistas que, sem problema algum, norteiam suas expressividades artísticas nesta direção. A arte drag atualmente conta com diversas abordagens estéticas e políticas, não se tratando de algo homogêneo. Drag é arte e a arte está na subjetividade de cada artista. Resumir a performatividade drag em mimetização dos signos de feminilidade, em pleno ano de 2026, é recusar-se a caminhar de acordo com o avanço da área. Devido a essa mentalidade que se tem acerca da arte drag, cruzando os interesses capitalistas envoltos nessa indústria, Porto Alegre apresenta uma cena bastante restrita ao que diz respeito às oportunidades que são oferecidas. Os locais que contratam drags já estão se tornando escassos na cidade, comparando com a realidade de anos anteriores – e a maioria dos que restam parece valorizar especificamente um tipo de artista.
Em contraponto, há um grande potencial, inclusive lucrativo, em apostar em outras abordagens artísticas. Se formos pensar pelo prisma da novidade, do desconhecido, outras vertentes drags representam ineditismo à cena. O trabalho desempenhado por outros artistas drag pode provocar o público em diferentes lugares de questionamentos sociais, baseados em pautas que são igualmente importantes, de modos performáticos e artísticos que são novos para a cena gaúcha. Isso pode causar curiosidade, gerando interesse e resultando nas ações de venda, nesse sentido. Ademais, um local que se comprometa em apoiar a arte drag deve ter um equilíbrio entre suas responsabilidades políticas com essa arte e seus interesses lucrativos. Drag não é apenas uma moeda de troca, um modo de captar mais recursos e dinheiro para os estabelecimentos. Antes disso, é uma forma artística de fazer política.
Levando em conta a sua diversidade, sair para assistir a um show drag nem sempre precisa ser sinônimo de ver bate cabelo e performances sexies. Porém, talvez seja entristecedor pensar que Porto Alegre apenas se recusa a enxergar isso por ser refém de uma mentalidade que não acompanha transformações sócio-culturais, não estando tão disposta assim para a mudança. Sem dúvida, o cenário da cidade está em constante transformação, e nos cabe trazer inquietações para que as dinâmicas locais realmente sejam transformadoras. Longe de ter uma visão pessimista da cidade, estou apenas trazendo um balanço realista de atividades que conformam parte do quadro porto-alegrense. Com certa esperança, mas sob muita luta política, espero que em alguns anos a realidade da nossa cena seja outra e que possamos celebrar, enfim, toda a pluralidade que Porto Alegre pode ter no âmbito cultural drag.
Quando me recordo de quando John Waters entrou na minha vida, me transporto para os meus dezesseis ou dezessete anos, quando minha melhor amiga da escola, na melhor de suas intenções “mariapurpurínicas”, dividiu comigo a referência bombástica que havia conhecido através do seu namorado da época: um sujeito punk com quase o dobro das nossas idades. Sam me disse que era de suma necessidade que eu conhecesse o trabalho da Drag Queen chamada Divine, assistindo a Pink Flamingos (1972). Ao fazer uma pesquisa simples do título na internet, era certo que muita repercussão à obra existia registrada, mas o canal de streaming que havia em 2014 e que eu tinha acesso não contava com este filme no catálogo e hoje duvido que ainda um dia este ou outros contarão. Não por sorte, mas por condições históricas, minha pré-adolescência havia sido regada à pirataria cinematográfica, portanto não foi difícil fazer seu download. Não era algum endereço de torrent obscuro e com poucos seeders1, era um único com muitos.
Ao experienciar a obra, lembro-me de uma mistura muito inédita de sensações. Mas apenas lista-las não dá conta do principal indizível. Um filme de Waters não passa batido. Não é convencional, embora seja a nível técnico e dramatúrgico comum, narrativo e fabular. Não apenas estas comédias são absurdas em enredo, elas mostram esmero na construção imagética pautada no efeito do choque.
Só sei que ao partilhar minhas impressões com Sam, decidi-me no ato que a minha persona Drag em início de investigação definitivamente deveria seria inspirada2 na Drag que o estrelava: Divine. O mero fragmento nome incongruente com sua figura já é cheio de uma ironia que me apetecia e ainda o faz. Seu nome produz uma ideia superlativa de algo “bom”, que é tão comum na cultura Drag, ao modo que faz, por exemplo, a espanhola Supremme de Luxe.
O nome de Divine nos adentra o imaginário com uma carga simbólica mística, sagrada, religiosa. Qual é a imagem em semelhança a Deus (aqui com D maiúsculo de propósito, uma vez que no Ocidente quase sempre pressupõe-se o monoteísmo judaico-cristão) é esperada de um constructo corporal artístico feito no artifício chamado “divino”?, véu, auréola, pele alva e limpa, expressão serena, vestes leves e claras, esbelteza e talvez, principalmente, a ausência de deficiências? “Humano” em toda excelência do conceito criado pelos considerados “humanos” para eles próprios.
Figura 1. Possivelmente a imagem mais conhecida de Divine. Recorte de um stillframe de Pink Flamingos utilizado, inclusive, no poster oficial de divulgação do filme.
Mas a imagem Divine traz uma gritante calvície, encimada por uma peruca amarelo ovo num penteado com forma engraçada, desgrenhada, a maquiagem que forma sobrancelhas zangadas, boca esquisita, cores vibrantes, roupa brega que agarra às formas da gordura abdominal e mamária totalmente naturais e não-protéticas. Ela carrega uma arma de fogo, que utiliza para executar a pena capital aos que ela julga merecedores em uma cena do filme. Essa é Divine em sua excelência degenerada.
Pesquisar acerca do filme e do seu criador suscita conceitos que pretendo abordar nesse ensaio: abjeção, grotesco, valor do choque, mau gosto e camp. Numa tentativa de tecer um ensaio com a Teoria Crítica no horizonte metodológico, desejo formar o conceito do “riso degenerativo” (ou degenerado) em negação ao riso regenerativo em Bakhtin, e procurar seus ecos contemporâneos a partir do estudo da história da produção, análise, dissecação e comparação das narrativas, imagens e textos dos três objetos Pink Flamingos e mais de outros dois filmes da primeira fase de produção do diretor, Mondo Trasho (1969) e Desperate Living (1977), quando o diretor John Waters ainda não filmava dentro de estúdios, ocupava a maior parte dos papéis decisivos do resultado da produção cinematográfica e não fazia esforços para entrar no circuito hollywoodiano. O último, o primeiro onde abre mão da direção fotográfica solo, marca o fim dessa fase em 1977, num período menos comercial.
O grotesco em Waters, oposto ao medieval estudado por Mikhail Bakhtin, parece não ser parte da vida de todos os cidadãos, mas contracultural na década de 1970. O cineasta busca provocar radicalmente o gosto da burguesia e negar um projeto utópico hippie, como o próprio afirma (WATERS & Divine, Late Night with David Letterman, 1982). O grotesco aqui é queer e punk.
O riso em Waters não regenera, mas sim degenera. Diferente do riso carnavalesco de Bakhtin (A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, 1987), onde o baixo corporal é justaposto imageticamente a ideias cósmicas de sobrevivência, renovação, ciclos da natureza e fertilização, o riso em Waters opera como se fosse uma doença progressiva: cada cena é mais violenta que a anterior, cada personagem colapsa mais profundamente e nenhum sistema se recupera. Chamo esse riso de degenerativo porque ele não diz respeito a futuro, não inclui todos os cidadãos, e não oferece redenção. É um olhar festivo e cômico para a vida precária entre os abjetos, os marginalizados, aqueles já marcados socialmente como “lixo”.
Esse riso, como mostrarei, é sectário por necessidade: só pode ser compartilhado entre aqueles já marcados como abjetos, funcionando como senha de reconhecimento mútuo em tempos de colapso. Ele não tem graça para quem ele mira escandalizar, e sempre haverá alguém a quem ele produza esse efeito. Elejo Desperate Living (1977) como principal objeto de análise. É um sintoma de seu tempo, a janela de tempo de produção artística pós-Stonewall (1969) e pré-AIDS (1981). Em crítica à utopia hippie de união e pacifismo e ascensão do punk, a contracultura queer já não podia (nem desejava) falar para todos. Waters inventa uma forma cômica adequada a esse contexto: riso da ruína social, das coisas terríveis. Abaixo, teço minhas notas sobre Waters, partindo da fruição do objeto principal, em conjectura não muito linear.
Figura 2. A refeição repulsiva. Minutagem 0:01:23.
A moldura: Nos créditos iniciais o silêncio se irrompe com um tango orquestrado de forma que pode-se formar uma imagem de um duelo de forças e a encenação de um conflito latinoamericano, dramático, repleto de instrumentos de corda chorando em escala menor, sopros acompanhando e piano fortíssimo. A peça musical embala a ação da postura de uma mesa de refeição formal aos modos burgueses, com direito a duplos de utensílios: duas taças, dois garfos, dois pratos, duas colheres. Essa é a nossa moldura.
A pintura: As ações pintadas nesse espaço pelos dois pares de mãos de cores diferentes. Uma mão é preta e a outra é branca. O narrador da obra deixa mais que transparente uma relação racial em diferença de classe nas personagens que mais tarde são apresentadas Grizelda e Peggy. Uma serve e a outra é servida. Primeiro é vinho normal, depois um rato assado sobre alface e tomates cerejas.
Se desvela que esse é mais um dos exercícios em mau gosto de Waters quando as mãos de Peggy servem o roedor à sua obscena boca (fora de cena), pedaço por pedaço.
As crianças brincam num gramado suburbano típico da branquitude estadunidense. Parece uma comédia de costumes como Cala a Boca, Etelvina. Grizelda é a primeira personagem de perto, na função de aspirar o chão. O seu desenvolvimento na primeira sequência segue a fórmula típica de personagem subalternizado desafiador, que embora demonstre certo cuidado para com Peggy, tem a patética discussão com o patrão Bosley acerca de beber o álcool da despensa e roubar outros itens e dá a surra de vassoura no patrão. Grizelda lembra Brighella: astuta, negociadora, disposta a usar da força física. O casal Bosley e Peggy Gravel remetem à classe dos vecchi, donos de residência, patrões, de algum poder aquisitivo, como se fossem parte de uma Commedia dell’Arte.
Nele, duas pulsões de caráter: seu zelo pela esposa em nome da manutenção de sua imagem aburguesada de casal e sua sovinice racista, imbuída de machismo e ódio de classe. Ele primeiro aparece em um momento de ternura na confiança que expressa à capacidade de melhora da esposa quando discorda do profissional de saúde a quem auxilia no sair da casa. Logo esse marido gentil, com as mulheres em casa é um tirano que, com sua opressão micropolítica covarde, causa a revolta que o leva a ser assassinado, colhe o que planta. Um Pantalone mais frouxo.
Peggy, diferente do marido, não corresponderia a um tipo cômico tão ancestral. O fim do seu arco de personagem jamais permitiria esse tipo de classificação, esse reducionismo tolheria o mérito crítico do funcionamento do seu drama. As características dela envolvem outras esferas, menos relacionáveis com a Commedia dell’Arte, são psicopatológicas em primeiro lugar, esnobes em segundo. Peggy tem sua primeira fase do arco de desenvolvimento estritamente ligado às suas tendências à neurose extremada, tema das primeiras falas do filme, que discorrem sobre a volta ou não dela à uma instituição total, por perigo de mais um colapso de natureza psiquiátrica.
Sendo Waters um grande cinéfilo e tendo Desperate Living sido criado apenas três anos depois no mesmo país, não é insensato imaginar que Peggy é uma paródia de Mabel Longhetti, a protagonista de Uma Mulher Sob Influênica (1974). O filme de Cassavetes, outro John, trata de forma bastante séria os problemas maritais, o drama causado pelo descontrole emocional, também tendo a internação como consequência no horizonte de possibilidades. Para Susan Sontag, pelo que organizou sobre alguns tipos de sensibilidades nas Notas Sobre o Camp, talvez localizaria a diferença cabal entre as duas obras na diferença da sensibilidade a qual elas servem. Ambas não pertencentes à primeira sensibilidade das obras totais e eruditas, enquanto Desperate Living é da terceira sensibilidade (Camp), Uma Mulher Sob Influência é da segunda: vanguardista aos modos do século XX, fragmentária, notória por sua exploração de temas de angústia, crueldade e loucura (SONTAG, 1987, pp. 346-367).
O Camp de Waters,se contrapondo as outras sensibilidades, atende aos interesses de uma população que, já bastante acostumada, numa postura de apreciar a vulgaridade, “aspira o mau cheiro e se orgulha de ter nervos fortes” (Idem). Para o diretor (em tradução minha), “Para entender o mau gosto, há de se ter muito bom gosto. O bom mau gosto pode ser criativamente nauseante mas deve, ao mesmo tempo, apelar para o senso de humor especialmente distorcido, que é tudo menos universal” (WATERS J. , 1985, p. 8). A falha em ser sério, que Sontag vê na essência do Camp, em Waters é diegética, ou seja, é dentro da obra, não uma obra falha, as personagens são frívolas sobre o que é sério e sérios com o que é frívolo. Afasta-se do Camp ingênuo: é maquinado pelo autor. Não por isso deixa de ser satisfatório.
Eu sempre tentei agradar e satisfazer uma plateia que pensa que já viu tudo. Eu tento forçá-los a rir da sua própria habilidade de ainda se chocar com algo. Essa reação sempre foi o motivo de eu fazer filmes. Eu odeio filmes de mensagem e me orgulho do fato do meu trabalho não ter nenhum valor de redenção social. Eu gosto de pensar que eu faço comédias estadunidenses. (WATERS J. , 1985, p. 2, tradução livre).
Peggy, como personagem, dá conta de tanto no que diz respeito a demarcação de ponto de vista autoral dentro da obra. Em poucos minutos de filme, aos gritos de plenos pulmões, em entonação dotada uma bizarra musicalidade e coberta de uma sinceridade emocional enorme, característica notável do roteiro e da direção de Waters nesse primeiro período da carreira analisado, situa a narrativa dentro das preocupações da classe média alta acerca do medo da violência, a presunção de sabedoria de causa sobre a Guerra do Vietnã, o valor monetário de uma vida, do tempo e seu asco à Suprema Corte dos EUA e ao comunismo.
Waters é um destes artistas que parece mentir ao dizer que seus trabalhos não são politicamente engajados. Ou isso ou seu tiro sai pela culatra, uma vez que ele não resiste à polêmica de tecer uma paródia de tudo e de todos, inclusive de posições políticas, de ideologia. Lembremos que o que desencadeia sua primeira crise do filme é uma simples janela quebrada por uma bola de beisebol, que suscita todo esse universo simbólico citado.
Grizelda é uma personagem formada em cima da incorrência em um tipo cômico de referencial questionavelmente racista, o de mammy, porém não uma complacente, mas uma rebelde. Mais próxima de Mammy Two Shoes do desenho Tom & Jerry do que Tia Nastácia. O racismo paira no filme, sendo escancarada a estrutura de servidão que desponta com óbvios atos de segregação e preconeito racial sofridos por ela, principalmente por parte do seu patrão. Durante a primeira sequência do filme (arguível que na obra inteira), ela parece ser a possuidora da psique mais razoável, percebe-se quando nós, a plateia, damos suspiros aliviados quando toma o protagonismo verbal.
Peggy entra em uma espiral de pânico moral ao flagrar suas duas crianças nuas brincando de médico que escala até o ato disparador da premissa do filme: o assassinato de Bosley Gravel, cooperado por Peggy e Grizelda. Bosley é tão patético em seu exercício de autoritarismo que para a plateia parece até desejável o seu destino. Antes do acontecimento fatal, um símbolo recorrente surge pela primeira vez, o problema na penetração: penetração falha, penetração negativa, penetração mortífera, morte do elemento penetrativo.
Em cena, repetidamente vemos a menção, tentativa e até algumas efetivações do adentramento do corpo de uma parte em outra (injeções, beijos, tiros) e sempre há algo de sinistro e moribundo que envolve a ação, jamais uma penetração idealizada pela pornografia. Nessa iteração, Bosley intenta injetar calmante em Peggy, ela revida um golpe na cabeça com um vaso de plantas. Em seu maior ato de semelhança a Mammy Two Shoes e com perfeito timing pós abuso de poder que lhe dá um motivo e afeto vingativo contra o homem, Grizelda termina a vida dele, primeiro a vassouradas, depois em uma sufocante sentada no rosto.
Quando a dupla de criminosas foge de casa, nos despedimos totalmente da ilusão de comédia de costumes que poder-se-ia esperar do início. Traem-se as expectativas: isto não é Cala a Boca, Etelvina. Já se desconfiava disso com os rompantes de Peggy, mas a estrutura é totalmente jogada fora com os atos de Grizelda. Pela segunda vez nos aliviando, interrompe a torrente de pensamentos de Peggy, mandando a patroa calar a boca. Em um mesmo ato, ela toma a direção do carro e cria um novo estatuto: “Eu não sou mais sua empregada, vadia. Sou sua irmã no crime”. Inaugura-se aqui a ruína da relação de servidão.
Na sequência segunda, a dupla de mulheres, porém, é vítima de mais uma estrutura que, de alguma forma, as iguala. O enquadro que tomam de um policial (que já sabe de tudo do caso) é marcado pela violência sexual em estrutura machista. Aqui, parece também que a influência da estética burlesca dá as caras pela primeira vez de forma mais evidente. O policial vê prazer em escandaliza-las com sua lingerie feminina vermelha (com direito a cinta liga), em ato que me remete uma apresentação de 2020 do Cabaré Casa de Tolerância, dirigido por Marlon Spilhere, onde o ator Guilherme Gregiá performava engravatado em quase todo o espetáculo para, perto do fim revelar seus sentimentos sublimes que o levam a ser um homem de calcinha. Em 2025 é impossível não lembrar do pastor de calcinha também3, satirizado no primeiro Mashowmen4 pelo performer circense, burlesco e Drag Queer Chuck.
Figura 3. Chuck em sua performance inspirada no pastor de calcinha durante o 1º Mashowmen. Fotografia de Hael Kai.
O burlesco permeia Desperate Living. O que ninguém espera de um filme de Waters: Divine não está presente. Embora havia um papel pensado para ela (o de Mole), a temporada de uma peça burlesca da qual fazia parte do elenco a impediu de se envolver na obra. A primeira atriz não considerada uma dreamlander5 a ter um papel de grande importância (Muffy) em um filme de Waters é uma performer burlesca de certa fama. Outras cenas deste filme, assim como de outros da mesma fase do diretor, como Female Trouble, parecem carregar uma tradição da burla em si.
A violência do policial às duas personagens não traz apenas a imagem (ou tropo) da penetração dificultada6, o exemplo maior sendo com os asquerosos beijos roubados acompanhados fala “Eu queria enfiar minha cabeça inteira em sua boca” (0:17:45) da enquanto o ator veste capacete. Essa imagem vem também na forma de falta de ereção do policial em pleno ato de busca de satisfação da perversão sexual. Mesmo se embrenhando nas calcinhas delas exigidas por ele, ele não atinge nenhum gozo, mas de forma patética se contorce e revira os olhos.
Na verdade, todos os pênis em filmes de Waters (e não são poucos) são vistos moles, parece uma regra. Entre as décadas de 1930 e 1960, a Motion Picture Association chancelava a possibilidade de distribuição formal de obras cinematográficas baseada no Código Hays, conjunto de regras morais que pautavam o que se podia e não podia ser veiculado. Os conteúdos proibidos ou que demandavam cuidado pelo código parecem mais uma lista de afazeres para Waters. Parece que tudo está presente: profanação, nudez, escravidão de brancos, perversões sexuais, relações sexuais interraciais, incêndio criminoso, uso de armas de fogo, brutalidade etc. De fato, o sistema de classificação indicativa inaugurado em 1968 liberou o cinema dessas proibições e nove anos depois, Desperate Living não estava sujeito a esse tipo de veto. Como não imaginar a vontade de usufruir da nova liberdade.
Não creio que os pênis estão sempre moles por algum receio de infringir um tabu, se assim o fosse, nenhum desses filmes teria saído do papel. Existe uma falta de compromisso com a verossimilhança que é encantador e além disso Waters já expressou que não gostaria de que seus filmes fossem pornográficos. Vejo essa constante como um elemento de sua poética. As penetrações nunca acontecem de fato, por mais que as personagens se montem, se engalfinhem e se sarrem. Temos na obra de Waters muitas cenas sexuais, mas todas elas são vulgares sem serem sexy. O gozo está na realização fetichista e não na fisiologia. A ideia não só é parecer patético, mas celebrar o desviante.
Aqui reconheço que a palavra “patético” tem sido repetida diversas vezes. Existem algumas máximas quando se trata de alguns filmes de Waters. Uma delas seria que tudo será patético, digno de pena junto com o nojo. Ninguém está bem no universo da Dreamland Productions. O nojo é só uma das sensações, embora por essa ele seja tão conhecido. Quantas vezes ele não será resumido ao homem que fez uma Drag Queen comer fezes de cachorro em um filme dos anos 1970?
Não, o nojo realmente não abarca toda a sua complexidade. Nem Camp o tipifica completamente, nem comédia, nem punk, nem trash, nem burlesco, nem queer, nem Drag, ou o conceito de exploitation film. Embora ele seja tudo isso. A essência provavelmentee reside muito próximo do conceito por ele próprio desenvolvido “exercício em mau gosto” (subtítulo de Pink Flamingos). É patético porque ninguém tem bom gosto em nada. O gozo do público em um filme de Waters é ver a uma ninfa de rosto podre (Divine em Female Trouble) nos apontar um revolver sorrindo perguntar quem quer morrer pela arte.
É sobre o horror. É sobre criar monstros ambivalentes em questão às suas verossimilhanças. Pessoas que existem, mas são ficcionais, são cenas possíveis, mas com discursos impossíveis em sua transparência. É sobre a ironia em estilo. O estilo faz papel de discurso, não o conteúdo. O gesto de horror Camp vigora em Waters. “Camp é a experiência do mundo consistentemente estética. Ela representa a vitória do ‘estilo’ sobre o ‘conteúdo’, da ‘estética’ sobre a ‘moralidade’, da ironia sobre a tragédia” (SONTAG, 1987). São horrores paródicos. Nessa cena, o monstro é o policial exibicionista que humilha e se humilha junto, em sua própria decadência impercebida. Impercebido, mas rejeitado em todas as instâncias com sua excitação perversa. Os personagens de Waters não se duvidam, não matutam sobre seu próprio mau-caratismo, são corruptos com uma boa dose de orgulho. É seu alogismo7.
Este monstro é quem apresenta o conceito de Mortville para Grizelda e Peggy, num gesto de desprezo (que o torna ainda mais desprezível). “É uma cidade especial para pessoas como vocês, pessoas que devem estar com muita vergonha do que fizeram”. Mortville surge no filme com música desconcertante: um grande campo de construções precárias, de profundo mau gosto, alógicas, instáveis. Dos residentes, poderia-se usar os mesmos adjetivos. “Olhe em volta, é uma vila de idiotas”, diz Peggy. Em Mortville não há bancos, lá um pedaço de torta custa dez centavos, apenas seis dólares fazem Mole chama-las de ricas.
“Mockery of a monarchy” é como Coo Coo se refere ao regime em Mortville no minuto 1:08:49. A palavra mockery tem uma conotação jocosa que talvez descreva o tom do cineasta melhor do que “paródia”. A problematização de Propp (Comicidade e Riso, 1992, p. 84) da definição de “paródia” de Bóriev nega a proposta de que ela diga respeito ao exagero das características, mas acusa como essência dela a imitação das características exteriores e esvaziamento do conteúdo. Mas a mockery que o filme faz, por sua vez, tem a ver com um grau de derrisão, ou seja, um tipo de risada direcionado ao que é considerado menor, ao que se quer ridicularizar. É zombaria.
Por isso, creio que o gesto camp de Waters evidencia a discussão sobre a tal falta de engajamento político dessa forma de sensibilidade que Sontag afirma nas Notas Sobre o Camp. O cineasta canadense Bruce LaBruce, nas suas Notas sobre o Camp/Anti-Camp (2012), propõe subcategorias do camp a partir da sua análise da história do desenvolvimento e da disseminação da sua lógica. Para LaBruce, o panorama contemporâneo apresenta uma realidade onde a direita já cooptou a forma camp de produzir imagens e as utiliza (de forma até muito eficiente) para se conectar com o povo, uma vez que, segundo o próprio, o camp tomou a cultura popular como principal apelo sensível. Essa apropriação de um código, que nasce da comunicação não-verbal e esotérica entre dissidentes de gênero a fim de se proteger de uma sociedade violenta, por parte de agentes do status quo é o que LaBruce chama de anti-camp em oposição ao camp verdadeiro e bom, que segundo ele, “pela sua própria natureza é muito político, subversivo, até revolucionário, pelo menos em suas manifestações mais puras e sofisticadas” (LABRUCE, 2012).
O camp gay clássico, categoria onde LaBruce localiza os filmes de Waters no ensaio, “buscava celebrar, exaltar e até mesmo venerar as qualidades de desvio, diferença e excentricidade que caracterizavam a experiência homossexual altamente estetizada de épocas passadas” (LABRUCE, 2012). A zombaria política de Waters está fortemente presente em todos os filmes da primeira fase do cineasta, talvez até com mais força em Desperate Living.
Abaixo duas cenas que traduzi de dois filmes dessa fase, Pink Flamingos e Mondo Trasho, onde podemos observar alguns pontos interessantes sobre a zombaria.
[No meio de um mato seco aparece Vader, um jornalista.]
Vader: John Vader do “Midnight” aqui procurando Divine em algum lugar em Phoenix, Maryland. [Encontra e cumprimenta Divine e sua família que segura o casal Marble amarrado e amordaçado.] Divine, você está com uma aparência fantástica!
Divine: Oh, obrigada, Sr. Vader. Estou muito feliz que você pôde vir.
[Aparece Curzan.]
Curzan: Nat Curzan aqui, do “The Tattler”.
Divine: Bem, boa tarde, Sr. Curzan! Cavalheiros, se preparem, porque vocês estão prestes a testemunhar o julgamento desses dois desafortunados, comumente conhecidos como Connie e Raymond Marble. O julgamento acontecerá em frente aos seus olhos e a execução, a seguir.
Curzan: Nós vamos testemunhar um verdadeiro assassinato?
Vader: Um homicídio ao vivo?
Divine: É isso mesmo, cavalheiros.
[Aparece Goldstein.]
Goldstein: Goldstein, Larry Goldstein… Muito tentador. Eu tenho uma pergunta a você, Sra… Cotton. Está correto, Cotton?
Cotton: Sim, está.
Goldstein: Você é cúmplice desses assassinatos que acontecerão?
Cotton: Não são exatamente assassinatos, Sr. Goldstein. Esse é um tribunal, um “tribunal canguru”, como as manchetes podem gritar. Não um “mero assassinato” como você chama. Se eu estivesse envolvida meramente em mais um outro assassinato, dificilmente seria uma manchete.
Crackers: Não é só a publicidade. Mamãe não poderia continuar seu dia-a-dia com essas merdas acontecendo. Mamãe não foi a agressora nessa guerrinha que tivemos. Ela só fez o que tinha que ser feito. Foi suicídio da parte deles!
Curzan: E, Cotton… Eu percebo um sorriso nos seus lábios. Assassinato te deixa feliz?
Cotton: Assassinato meramente alivia a tensão, Sr. Curzan. Para o assassinato trazer felicidade, é preciso já ser feliz e eu estou completamente em paz comigo mesma… totalmente feliz.
Divine: Me dêem mais perguntas!
Curzan: Divine, você é lésbica?
Divine: Sim. Eu já fiz de tudo!
Vader: Sangue te dá tesão?
Divine: Dá mais do que tesão, Sr. Vader. Me faz gozar. E mais do que a visão do sangue, eu amo o gosto. O gosto de sangue quente, de morte fresca.
Vader: Poderia nos dar mais algumas de suas crenças políticas?
Divine: Matem todo mundo agora! Legalização ao assassinato em primeiro grau! Defesa ao canibalismo. Coma merda. Nojeira é minha política. Nojeira é minha vida! Fotografem o que quiserem. [Posa.] Que tal assim pra capa?
Logo em seguida do trecho, o simulacro de julgamento acontece, com direito testemunhas sob juramento. Um jornalista pergunta a Divine o que faria se eles decidissem por não imprimir essa notícia e ela o ameaça de morte. Por fim, ela atira em ambos como punição do crime de “cuzonice” (“asshole-ism” no original).
Nessa, percebo a exaltação característica que LaBruce se refere, a glorificação de um “monstro ambivalente” que é a protagonista Divine em Pink Flamingos. A Drag Queen que corporifica a abjeção. Já na cena abaixo, podemos observar o camp sendo feito de forma mais zombeteira, apresentando um demográfico político, a classe média conservadora, como idiotas.
[Aparece a jovem na calçada. Duas mulheres que ali estão esperando o ônibus se espantam com a aparição.]
MULHER 1: Isso é um menino ou uma menina?
MULHER 2: É viadinho?
MULHER 1: É sapatão.
MULHER 2: Não, é hippie.
MULHER 1: Comunista?
MULHER 2: Talvez uma drag queen.
MULHER 1: Ou um homem-beringela.
MULHER 2: É um maloqueiro.
MULHER 1: Ou um maconheiro.
MULHER 2: Ou uma piranha.
MULHER 1: Olha só pra ela. É só uma puta.
MULHER 2: Ou talvez uma golpista.
MULHER 1: Ela é traficante.
MULHER 2: É! Ou algum tipo de intelectual.
MULHER 1: Provavelmente um lambe-cu.
MULHER 2: Hmm. Talvez uma drogada.
MULHER 1: Um pederasta.
MULHER 2: Ou um obcecado.
MULHER 1: Mas, mas pode ser um nóia.
MULHER 2: É, ou talvez um beatnik.
MULHER 1: Ou um viciado.
MULHER 2: Sim, ou um transtornado.
MULHER 1: Ou um crioulo.
MULHER 2: Ou só um gigolô.
MULHER 1: Só uma mariquinha.
MULHER 2: Sim, um caipira.
MULHER 1: Ou um índio.
MULHER 2: É, ou uma menina glamourosa.
MULHER 1: Talvez ela é um tipo de esnobe.
MULHER 2: Talvez só uma polaca.
MULHER 1: Ou uma belicista.
MULHER 2: É, ou uma sadomasoquista.
MULHER 1: Ah, é só uma adolescente.
MULHER 2: Sim, talvez ela é de uma gangue de motoqueiros.
MULHER 1: Acha que é uma machorra?
MULHER 2: Pode ser uma amiga de bicha.
MULHER 1: Ou talvez é uma piriguete.
MULHER 2: É, ou um enrustido.
MULHER 1: Ou uma cabeluda.
MULHER 2: Sim, talvez uma atriz.
MULHER 1: Bem, ela deve ter largado os estudos.
MULHER 2: Sim. Como é aquela palavra? Hm, grafuncho!
MULHER 1: Ou um desertor.
MULHER 2: É, ou um fugitivo.
MULHER 1: Ou algum tipo de, você sabe, pacifista.
MULHER 2: Sim, ou uma puta.
MULHER 1: Ou ela é um desses militantes.
MULHER 2: Mmmm. Ou uma riquinha.
MULHER 1: Mas eu aposto que é só uma puta.
MULHER 2: É, ou talvez um miscigenador.
MULHER 1: Um lambe-cu.
MULHER 2: Sim, ou um arrombado.
MULHER 1: Uma traficante.
MULHER 2: Ah, ela me dá nojo.
MULHER 1: Puta.
[A jovem bate os calcanhares e some.]
MULHER 1: O que é isso?
MULHER 2: Ó, Senhor! Não é nojento?
MULHER 1: Vamos esperar o ônibus em outro lugar!
MULHER 2: Tudo isso me deixou enojada.
MULHER 1: Eu também!
MULHER 2: Vamos pra cá para esperarmos o ônibus em paz!
[FIM]
(Waters, MONDO TRASHO, 1969, 1:24:49-1:26:50, tradução livre).
Em Desperate Living, vejo as personagens dotadas de subjetividade individual divididas em três grupos maiores: os semelhantes a tipos da Commedia dell’Arte, os monstros ambivalentes e os conservadores patéticos. No primeiro grupo: Grizelda, Bosley, Peggy (no começo) Coo Coo e Herbert. No segundo grupo: o policial, Mole e Muffy. No terceiro grupo: Peggy (no final) e Carlotta.
Além disso, alguns personagens coletivos, espécies de coros que distintos que compõem a narrativa em sua dimensão macropolítica. Há um grupo de crianças que situa o início em uma vizinhança que poderia ser qualquer uma de um mundo real. Há os habitantes de Mortville, sujeitos à dominação de Carlotta, que situam o resto do filme nessa monarquia xexelenta. Há a comunidade de nudistas, que me parece a simbolização de um refúgio contracultural estrategicamente construído na periferia. Por fim, há os goons, o arremedo de força policial empregada por Carlotta que representam a estupidez masculina.
Existem semelhanças que me fazem crer que há um que de Commedia dell’Arte na obra. Claro, existe um gérmen que sobrevive em todas as comédias populares ocidentais baseadas em fábula e personagens que remete à cultura popular medieval e renascentista. Para o crítico literário russo Mikhail Bakhtin (A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, 1987), três pilares manifestam a versão não-oficial, cômica e grotesca da cultura desse período: As formas dos ritos e espetáculos, as obras cômicas verbais e as diversas formas e gêneros do vocabulário familiar (p. 4). Desperate Living toma emprestado de forma atualizada cada um desses pilares e situa-os em uma monarquia à la absolutista num território de chão de terra.
Pensando de forma não-diegética, o próprio filme é um espetáculo que joga com tipos ligados a classe social, executado por um coletivo de gente esquisita. Mas dentro da diegese, dois “rituais” parecem um aceno à Idade Média. O backwards day (dia do “ao contrário”) é o mais gritante, quando a Rainha Carlotta, entediada, decide que, para o seu divertimento, todos os residentes de Mortville devem usar suas roupas de trás pra frente e andar de costas por um dia. Um caso da inversão carnavalesca caracterizada por Bakhtin, mas há um porém. Não é uma experiência gozosa para ninguém além dela própria. Um dia de inversão é imposto a uma população que já vive em precariedade e todos reclamam. O outro exemplo é o festejo do fim do reinado de Carlotta através de seu assassinato que encerra a obra. A falta de luz elétrica compensada por tochas, a qualidade do solo, o castelo atrás, o banquete servido à mesa, a forma como a rainha está assada como se fosse um porco de maça na boca, a forma como Coo Coo morre à mesa vítima de uma doença contagiosa que a apodrece (no caso, raiva), a forma como todos dançam. Historiadores poderiam questionar sua referencialidade ao medievo, mas mesmo que seja uma fantasia referente ao período, ela causa essa associação.
Figura 4. Os residentes de Morville celebram na cena final. Still frame de Desperate living (1977). Minutagem: 1:30:03.
O texto do roteiro e a forma como é falado pelos atores dão conta dos outros dois pilares. Não em uma forma metrificada, cancioneira, mas em seu espírito zombeteiro e extremamente chulo. Em Baltimore, o vocabulário é mais regular aos costumes da burguesia do tempo, mas em Mortville até Peggy parece um pouco mais normal com seus rompantes. A Rainha tem uma distinção no modo de falar em alguns momentos quando lança ordens, mas está longe de ser sua característica principal, ela frequentemente volta ao tom grosseiro.
A falta do sistema capitalista, além de todo o aparato monárquico sustentam esse ilusionismo medieval, mas o que coroa esse lado da fantasia do período é a transformação do figurino de Peggy em um cosplay da personagem Malévola do filme da Disney de 1959, A Bela Adormecida. A sua transformação literal em uma vilã de desenho animado parodia a adoção da maldade pura e irracional como conduta. Dessa forma a zombaria volta-se contra o fascismo com suas falas “Apenas aos ricos deveria ser permitido viver!” (1:09:50) e “Vá em frente. Um único tiro nunca poderá destruir a beleza do fascismo!” (1:25:55).
Inclusive, o funcionamento do Estado de Mortville é algo digno de nota, como explanado pela Rainha Carlotta após sequestrar Peggy e Grizelda:
Proclamação Real número 1: [um criado toca uma corneta] Enquanto vocês viverem em Mortville, devem sempre considerar a mim seu Deus e sempre que me virem nas ruas, ajoelhem-se e exclamem ‘Eu lhe reverencio, Rainha Carlotta!’. Proclamação Real número 2: [corneta] Vocês devem viver aqui em constante humilhação, somente existindo para trazer a mim e meus excursionistas momentos de diversão real. Eu não sou responsável pela sua renda, suas condições de vida ou sua felicidade individual. Eu me fiz perfeitamente clara? (WATERS J. , 1977, 0:30:46-0:31:36, tradução livre).
O despotismo declarado por Carlotta e confirmado por suas ações subsequentes são um aceno ao absolutismo e também nos transportam para a fantasia medieval. Impossível não tecer o paralelo com a realidade política estadunidense quando a Proclamação Real fala sobre desalento estatal. Por justaposição, toda a fala parece ser sobre a política nacional e faz o espectador pensar o quanto que há desse discurso presente no sistema da república democrática de representação vigente.
Outro monstro ambivalente no filme, e acredito que o mais interessante, é Mole McHenry, uma das donas da hospedaria onde as baltimorianas se refugiam. Há algo de muito cativante que chama atenção nessa personagem que grita, xinga, afronta e agride, mas logo mostra vulnerabilidade abrindo-se sobre sua a sua disforia de gênero e assume certo papel de cuidado ao educar sobre a política local às baltimorianas. É da boca dessa personagem que descobrimos que não há bancos, dinheiro e nem banheiros em Mortville. É com ela que conhecemos também a comunidade dos nudistas e o bar lésbico com show de BDSM e ela é a primeira a ser capaz de agredir Carlotta quando joga uma bola de lama na sua orelha em seu passeio durante o backwards day. Nos posicionamos fortemente a favor de Mole durante a sequência final, pois que acaba agindo como a heroína da trama, punindo a traidora Peggy, que representa o que ela repudia: alpinistas sociais.
O que mais me interessa em Mole é como ela representa o terror dos conservadores sobre lésbicas. Sobre as mulheres que rejeitam o sistema de subalternização. O flashback (minutagem 00:42:17) nos mostra um terror do feminismo, uma zombaria do imaginário popular estereotipado, figura criada a partir do pânico moral, uma orgulhosa possuidora de uma enorme vulva dentada, que adentra o ringue de luta-livre provocando a plateia esfregando seu clitóris e que assassina homens no murro.
Figura 5. Mole McHenry no ringue, sob a identidade Rastlin’ Rita. Minutagem: 00:43:06.
Continua a ideia de um terror do feminismo, dessa vez mais da ideia de transição como mutilação do corpo num homem trans, que busca uma neofaloplastia para agradar sua cônjuge e quando não encontra êxito penetrativo, se arrepende e se castra. Aqui a penetração dificultada retorna, e vai mais além, corta-se o pênis. Muffy, juntamente, nessa cena e com o conflito dos ciúmes de Mole sobre um homem hipotético, é mais um comentário sobre caricatura feminina, a femme fatale. Uma que engana e rejeita. Que, com seus discursos hipotéticos sobre a falta de um homem, causa a ida de Mole à clínica e ameaçar a equipe a mão armada em busca de um pênis inútil, que no final não era de fato o que ela desejava.
A risada escatológica, onde o fim e o dejeto são tematizados pode ser observada durante o filme inteiro, mas dois exemplos são dignos de menção ao passo que o texto chega ao fim. O primeiro retoma e encerra a análise das personagens. Utilizando um modelo de Commedia dell’Arte e corrompendo-o, temos o primeiro encontro em cena dos enamorados: Coo Coo e Herbert:
Coo Coo: Herbert!
Herbert: Coo Coo!
Herbert: Coo-coo, Coo-coo! Oh, Coo, Eu venero o chão onde você anda. Eu não consegui manter minha mente no trabalho a manhã toda. Todo pedaço de lixo que pegava me fazia lembrar de você. Uma velha embalagem de doce me fez pensar em como você é doce. Um lenço de papel cheio de ranho me fez imaginar o quanto eu choraria se nós tivéssemos que nos separar. Uma velha camisinha me fez pensar em todas as noites de Eros que nós temos à nossa frente. Eu te amo, Coo-Coo.
Coo Coo: Oh, Herbert! Eu me masturbei 14 vezes noite passada pensando em você… e quando eu finalmente peguei no sono meus sonhos não foram exatamente secos. Me pegue agora, Herbert. Pegue-me na frente de toda cidade! (WATERS J. , Desperate Living, 1977, 00:53:33–00:54:20).
Figura 6. Os enamorados se encontram. Minutagem 00:53:47.
Num encontro onde as ações lembram em demasiado o que se espera de dois mocinhos românticos (que na tradição servem de motor para a trama), onde Coo Coo é um princesa inclusive, o corpo de Herbert está nu e o discurso ressalta o resto, a secreção e o lixo. A cena acaba com a penetração do corpo, baleado pelos goons a mando de Carlotta (que não aprova a relação), que cai morto. Novamente não é penetração fértil, mas mórbida. A chance dos enamorado moverem a trama é sepultada.
Os goons reiteradamente aparecem não só como policiamento, mas como objetos sexuais de Carlotta, que a servem sem questionar em troco de viverem no castelo. Nunca a penetram, por mais que isso se insinue na minutagem 00:35:54, vemos como, pateticamente, a ação se basta em frottage. Os goons são facilmente seduzíveis e é por isso que o plano de invasão do castelo (1:22:58) dá certo, onde Muffy engana o guarda com poucas palavras.
O fim é cheio de imagens apocalípticas, a minha favorita é a que parece uma releitura de uma obra (também polêmica em seu tempo), quando Peggy é punida com a morte através de um tiro no ânus. Por causa do enquadramento, parece uma releitura ao revés do quadro de Coubert, A Origem do Mundo (1866). Waters apresenta a nós o fim do mundo,o fim do aparelho digestivo ensaguentado e arrombado por arma letal, o contrário da vulva fértil. Um ânus de uma fascista após sofrer pena de morte. Vejamos a comparação das duas imagens.
Figura 7. O ânus ensanguentado de Peggy após sua punição. Minutagem 1:26:14.
Figura 8. A Origem do Mundo (1866), pintura de Gustave Courbet.
“Eu acho que ser socialmente redentor é muito, muito chato. Sabe, eu só estou tentando fazer as pessoas rirem, essa é a única razão pela qual eu já peguei uma câmera de cinema”. (WATERS & Divine, Late Night with David Letterman, 1982) (Tradução livre). O riso de John Waters é a prioridade, acima de lucro, acima da moral, acima da aceitação, embora seja inteiramente imbricado na referência política. Ele não é apolítico, mas é apocalíptico. É um brinde numa festa no fim do mundo entre “fodidos”, onde o resto do sistema antigo morre apodrecendo.
Obras Citadas
BAKHTIN, M. M. (1987). A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. (Y. F. VIEIRA, Trad.) São Paulo, Brasil: HUCITEC; Editora da Universidade de Brasília.
LABRUCE, B. (Março de 2012). Notes on Camp/Anti-Camp. Acesso em 24 de Novembro de 2025, disponível em Nat. Brut ARCHIVE: http://www.natbrutarchive.com/essay-notes-on-campanti-camp-by-bruce-labruce.html
LEITE, F. B. (out./dez. de 2023). Realismo grotesco e corpo grotesco em Bakhtin. Bakhtiniana: Revista de Estudos do Discurso, 18(n. 4), e62064p.
PROPP, V. (1992). Comicidade e Riso. São Paulo: Ática S.A.
SONTAG, S. (1987). Contra a interpretação. Porto Alegre: Editora L&PM.
Waters, J. (Diretor). (1969). MONDO TRASHO [Filme Cinematográfico]. EUA: Film-Makers’ Cooperative.
Waters, J. (Diretor). (1972). Pink Flamingos [Filme Cinematográfico]. EUA: New Line Cinema.
WATERS, J. (Escritor), & WATERS, J. (Diretor). (1977). Desperate Living [Filme Cinematográfico]. EUA: New Line Cinema.
WATERS, J. (1985). Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste. New York: Delta.
Notas de Rodapé
O sistema de download via torrent funciona a partir de computadores ligados e em conexão à internet que, em conjunto, se tornam uma espécie de servidor ao fazerem upload contínuo dos arquivos diretamente para os computadores que iniciam o download de determinado arquivo a partir de um endereço virtual único. As máquinas que enviam o arquivo são chamados de seeders. ↩︎
O que eu encaro como uma peça museológica pessoal, meu perfil antigo na rede social Instagram ao qual eu perdi acesso, demarca isso em sua minibiografia e é mais observável nas maquiagens que eu fazia na época. O endereço: <https://www.instagram.com/persephonepepper>. ↩︎
O Mashowmen é um projeto idealizado por Eros Efêmera em 2025 e realizado pela Efêmera Haus, com quatro edições, entre os bares florianopolitanos Sapateco e Opium, de agosto a outubro de 2025. ↩︎
Foram/são conhecidos como dreamlanders os atores repetidamente escalados por Waters em sua filmografia, por conta do nome Dreamland Productions. ↩︎
Soar como a frase célebre de Leona Assassina Vingativa aqui é totalmente deliberado. ↩︎
Conceito de Vladimir Propp utilizado em Comicidade e Riso (PROPP, 1992) em nome de descrever a falta de lógica/inteligência que proporciona a comicidade de um personagem. ↩︎
Certa vez, estávamos eu e outra amiga drag monstra em uma socialzinha com outras drags. Fazia muito calor em Porto Alegre naquela noite. Estávamos todas sentadas em um fumódromo, jogando conversa fora. Não me recordo quem foram as artistas que tínhamos assistido performar na tradicional casa Vitraux, aqui da capital gaúcha, mas certamente eram drags belíssimas – nossa cena, sobretudo, é demarcada por drags que personificam os signos de beleza hegemônica feminina, não conformando um local que dê muito espaço para outras abordagens drags. A conversa estava animadíssima naquela madrugada, até que uma das drags presentes na roda, após eu e minha outra amiga nos afirmarmos enquanto monstras, tecer o seguinte comentário: “Eu não acho que vocês são monstras, ser drag monstra é outra coisa”. Incrédula com tamanha petulância, eu indaguei o que, na concepção dela, era ser uma drag monstra, portanto. Foi quando me respondeu que, a partir de seu entendimento limitado, uma drag monstra deveria apresentar uma estética monstruosa que nada se assemelhasse à estética humana. Eu dei um sorriso malicioso e deixei a conversa fluir para outro assunto. Porém, essa conversa frequentemente reverbera na minha mente.
De modo geral, minha colega de cena não estava totalmente equivocada no comentário que fez. Barillo (2020) afirma que drag monstras são artistas que, através da arte drag, buscam por um desmanche dos códigos da humanidade; seriam artistas drags que rompem não apenas com condutas normativas sociais, como também com certos padrões estabelecidos dentro do ofício drag. Se olharmos superficialmente, a leitura que minha amiga fez de nossa estética estaria correta, afinal estávamos performando vários signos da feminilidade humana, além de outros relativos à monstruosidade. Contudo, Barillo (2020) também aponta que as drag monstras estão comprometidas com a monstruosidade não apenas no âmbito estético, mas também conceitual, já que “o monstro força a ruptura das bases, quebrando com estruturas monolíticas” (Barillo, 2020 apud Paleólogo, 2013, p. 2). Desse modo, proponho que para atribuir significação à uma drag monstra não se deve apenas tomar como base o campo visual, como também torna-se fundamental ter um entendimento do que é um monstro e dos elementos que assim o conformam.
Se buscarmos pela origem do monstro, pesquisadores da literatura, tais como Júlio Jeha (2007), afirmam que essas criaturas surgem na mitologia grega e romana, sendo lidas como um aviso contra uma infração do acordo de paz estabelecido entre a humanidade e o divino. O monstro, nessas civilizações, era entendido como um castigo de Deus; um ser abjeto que rompia com as condutas consideradas naturais, estabelecendo o caos na sociedade. Sobretudo, desde sua origem, o monstro representa perigo à humanidade. Portanto, desde a Grécia Antiga, é um inimigo dos humanos que precisa ser combatido. No livro “Da natureza dos monstros”, Luiz Nazário (1998), que é historiador e especialista em cinema, propõe que não é apenas a estética que constitui um monstro: vários outros elementos são importantes para conformá-lo assim. Deixando evidente que esses seres não precisam incorporar todos os elementos que são levantados no seu estudo, o autor os apresenta a partir da vasta possibilidade de características que podem (ou não) integrar os monstros. Dentre esses elementos, os quais engendram uma análise psicológica e física do monstro, o autor elenca a mutabilidade. É exatamente sob tal constituinte que eu gostaria de adentrar.
Drácula (1931), Mística dos X-Men, transformação de bruxa em The Witches (1990) e a Cuca do Sítio do pica-pau amarelo (2001)
Conforme Nazário (1998), a mutabilidade diz respeito às metamorfoses que a corporalidade do monstro pode sofrer. Dessa forma, o autor demonstra a ideia de que o corpo desses seres não têm, necessariamente, uma apresentação estática, ou seja, uma forma única, já que “a besta pode-se revelar humana através da máscara” (Nazário, 1998, p. 117). Sobre esse ponto, podemos pensar em diversos monstros conhecidos na cultura pop que, como uma das habilidades que os tornam diferentes dos humanos, migram de aparência: o vampiro Drácula é um morcego que também possui uma versão de aparência humana com presas assassinas; no clássico filme The Witches (1990), as bruxas se hospedam em um hotel sob a aparência de mulheres humanas e, apenas entre iguais, prontas para realizarem uma convenção, revelam sua estética monstruosa original; nas histórias em quadrinhos, a mutante Mística é conhecida por ser uma monstra que pode se transformar em qualquer ser que ela queira, confundindo todos a respeito da sua identidade; a lenda do lobisomem indica que esse monstro é, na verdade, um homem amaldiçoado que se transforma à meia-noite em um ser metade humano e metade lobo; ainda, podendo abrasileirar mais os exemplos, temos a Cuca, bruxa com aparência de jacaré do nosso folclore, que tem o poder de se transformar em uma mulher humana e andar em sociedade sem ser descoberta. Mesmo antes de poder se transformar, a Cuca do seriado infanto-juvenil “Sítio do pica-pau amarelo”, clássico da rede Globo, retrata a jacaré com um longo cabelo loiro e um vestido vermelho – reconhecidos signos de sedução feminina. Vários são os exemplos possíveis. Em todos os que citei, além da habilidade de mutabilidade do corpo, temos outra semelhança: todos esses monstros podem apresentar uma (ou mais) variação de si em um corpo humanoide – humanoide e não humana, pois monstros nunca poderão assumir a identidade humana, podendo apenas representar cópias.
Dado todo esse contexto, parece-me um tanto raso afirmar que drag monstras não são monstras por performaram quaisquer signos de humanidade, sejam eles lidos culturalmente como masculinos ou femininos. Afinal de contas, nenhum dos exemplos citados acima deixa de ser um monstro por apresentar, momentaneamente, uma estética humanoide. O mesmo julgo valer para atribuir significação à performance artística das drag monstras, já que estão não apenas comprometidas com a monstruosidade pelo fator estético, como também no âmbito conceitual. Claro que uma artista que nunca faz uso de uma estética monstruosa não estaria totalmente aliada aos ideais previstos na montação das drags monstras. Essa, por outro lado, já seria uma nova discussão, a qual não pretendo me deter e cometer o mesmo erro que minha colega cometeu: o de ditar regras para o drag alheio. Aqui, me reservo exclusivamente a debater a respeito dos usos de signos humanos na tipologia das drags monstras – algo que, por mais trivial que possa parecer, ainda causa algumas controvérsias.
Conhecido por ser um reality show específico para drags monstras, The Boulet Brothers’ Dragula consiste em uma competição drag pelo título de próximo super monstro mundial. Nenhuma artista que tenha sido escalada para as seis temporadas que já foram ao ar deixa de se considerar uma monstra. Aliás, esse parece ser um preceito básico para fazer a seleção no programa – todas devem se identificar como drags monstras. Portanto, o programa traz uma proposta drag que rompe com os sentidos hegemônicos do que é lido socialmente como o trabalho de uma drag, justamente por adentrar ao campo da monstruosidade. Exemplo disso são as provas extremas que as participantes realizam, envolvendo serem enterradas vivas, comerem vísceras de animais, serem torturadas com agulhas, entre diversos outros casos vistos no reality que, de modo geral, indicam certas irregularidades na semiosfera drag que tensionam os sentidos ali produzidos.
Em ordem, de cima para baixo, Melissa Befierce, Landon Cider, Louisiana Purchase, Sigourney Beaver, Fantasia Royale Gaga, Aurora Gozmic e Jade Jolie, competidores de “Dragula”
Todavia, em “Dragula”, nem todas as participantes performam, de modo contínuo e exclusivo, signos estéticos da monstruosidade. Se olharmos elementos que compõem o drag feito por artistas que já passaram pelo programa, tais como Melissa Befierce (primeira temporada), Landon Cider e Louisianna Purchase (terceira temporada), Sigourney Beaver e Jade Jolie (quarta temporada), Fantasia Royale Gaga (quinta temporada) e Aurora Gozmic (sexta temporada), entre outros nomes que poderiam ser citados, percebemos que a construção das suas personas não está firmada apenas nos ideais estéticos da monstruosidade. Diversas vezes no reality, vemos performances sob a estética da humanidade, seja a partir do que reconhecemos como signos de glamour e luxo ou da decadência e degradação.
Ao caminho disso, é bem verdade também que algumas dessas artistas mencionadas foram questionadas por suas colegas, durante o programa, a respeito de “não serem monstras o suficiente para ocuparem a vaga na competição”. Sigourney Beaver e Jade Jolie são dois casos de drags que sofreram esses comentários em Dragula. Talvez porque performam signos sociais atribuídos à feminilidade humana aliados a outros da monstruosidade. Em específico, quando falamos de Sigourney Beaver, acredito que o que fundamenta tais comentários é um discurso misógino que, infelizmente, permanece no meio drag. Beaver é uma mulher cisgênero fazendo drag e sua monstra é exuberante, glamourosa e elegante. Vejo claramente influências de monstras como a noiva de Frankenstein, Morticia e Elvira em sua drag. Portanto, questionar o quão monstra é uma mulher que faz drag através de traços da feminilidade humana, aliado a outros da monstruosidade, me parece, no mínimo, interessante quando ninguém questiona o quão monstras são essas personagens que citei e inspiram Beaver, mesmo elas correspondendo muito aos ideais estéticos de feminilidade que convencionamos sócio-culturalmente.
Por outro lado, no caso de Jolie, acredito que o maior contribuinte para sua deslegitimação enquanto uma “verdadeira monstra” estejam nos fatos da drag ter sido uma participante de RuPaul’s Drag Race (temporada 5) e por ter fama em personificar a diva pop Taylor Swift. Drag Race é um reality show responsável por tornar a arte drag em parte da cultura mainstream nos anos 2000, trazendo várias problemáticas consigo, como a padronização estética das drags que, em sua maioria, são extremamente femininas no programa. Tendo isso em vista, confesso que fui uma das pessoas que não entendeu o anúncio de Jade Jolie como participante da quarta temporada de “Dragula”, pois tudo o que se conhecia dela até o momento era que sua drag era uma linda e colorida Taylor Swift. Contudo, ao longo da temporada, Jolie demonstrou o quanto pertencia também àquele universo, apesar dos comentários constantes, tanto de colegas de temporada, quanto de parte da fanbase, dizendo o contrário. Parece haver uma rejeição muito grande por parte das pessoas à liberdade de ora estar mais aliada a uma tipologia drag e ora a outra, não só falando das drags monstras, mas me permitindo fazer um comentário generalista sobre a arte drag em si. Fato este que, na minha opinião, deveria ser encarado de modo positivo, uma vez que demonstra a versatilidade do artista. Afinal, Madonna não criou uma carreira lendária ficando presa ao mesmo gênero musical e a uma única estética – seria entediante.
Meu ponto aqui é questionar, principalmente, esse entendimento de que drag monstras precisam manter uma aparência monstra o tempo todo para serem validadas desse modo. Aliás, mais do que isso, é refutar a ideia de que drag monstras nunca podem se aliar aos signos da humanidade. Primeiro porque, como levantei anteriormente, estudos acerca dos monstros na literatura e no cinema indicam a existência de elementos que os constituem, como a mutabilidade, que dá a habilidade desses seres sofrerem uma metamorfose em sua corporalidade, os concedendo, em alguns casos, uma aparência humanoide. Monstros como Drácula, Mística, Lobisomem e a Cuca não deixam de ser monstros quando estão performando humanidade através da mutabilidade de seus corpos. Eles sempre serão monstros, apesar do uso das características que convencionamos social e culturalmente aos humanos. Segundo porque, como citei anteriormente ao abordar as acusações feitas à Sigourney Beaver, existem diversos monstros na cultura pop que englobam elementos da humanidade em sua aparência e, mesmo assim, permanecem sofrendo a categorização de monstros perante aos verdadeiros humanos.
Assim, acredito que o que possa justificar essa dualidade que podemos encontrar em algumas drag monstras que utilizam ora signos de monstruosidade, ora de humanidade, ou ainda que tenham uma performance artística que mistura ambas as possibilidades, é justamente a ideia de que tais artistas estão compromissadas com a tipologia monstra para além da estética, de modo também conceitual. À vista disso, passamos a entender que vários são os monstros que, seja pela mutabilidade ou pela conformidade de seus corpos, demonstram semelhanças sígnicas aos humanos. Logo, ao vermos uma drag monstra performando uma estética humana, podemos lembrar que diversas bruxas passam por transformações de seus corpos como disfarces entre os humanos; que tantos vampiros têm uma forma física humanoide, além do original corpo de morcego; e que maldições também aprisionam humanos dentro do viés da monstruosidade, como no caso dos lobisomens.
Por fim, acredito que toda a conversa desenvolvida ao longo deste ensaio seria demasiadamente profunda para se ter em um fumódromo de festa com alguém que, em várias outras questões, já se mostrou conservadora e fechada ao diálogo. Acredito que, quando fazemos arte, nem todos vão estar preparades ou vão se sentir agradades com o que iremos servir à mesa: uns podem se fartar, outros podem recusar. Citando as grandes drag monstras Boulet Brothers: “drag é arte, e arte é subjetiva”. Porém, a quem se interessa por drag monstras e sempre se perguntou porque, por vezes, algumas de nós temos uma aparência humanoide, busquei neste texto levantar alguns apontamentos pertinentes que podem nos orientar ao caminho de tais respostas.
REFERÊNCIAS
BARILLO, Maira Lopes. Monstruosidade na montação: a performatividade monstruosa de drag queens, dançarinas burlescas e de voguing fotografadas. Arte da Cena (Art on Stage), Goiânia, v. 6, n. 1, 2020. Disponível em: <https://revistas.ufg.br/artce/article/view/59818>. Acesso em 20 de out.. de 2025.
JEHA, Julio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
NAZÁRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. São Paulo: Arte e ciência, 1998.
O que significa sentir-se pertencente? O que nos reconecta ao mundo quando a vida nos descola de nós mesmos?
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
É impressionante como podemos nos perder ao longo da nossa trajetória, mesmo habitando o próprio corpo e pensamento. Ainda assim, é possível experimentar um abismo entre quem somos e aquilo que nos tornamos. Este ensaio não se propõe a uma análise sociológica abrangente, mas a um mergulho íntimo: uma narrativa sobre divergências, desencontros e tentativas incessantes de reconexão consigo.
O desfecho, adianto, é que encontrei na arte drag um ponto de inflexão — a ferramenta simbólica e estética que me permitiu atar-me novamente a mim mesma e, por consequência, ao mundo.
Desde cedo, percebo que revisitar memórias de infância é um exercício revelador: nelas residem fragmentos que ajudam a compreender quem somos hoje. Carrego a impressão de que sempre houve atrito entre mim e os padrões de gênero, sobretudo na forma como são performados socialmente. Na infância, embora me encaixasse em muitos aspectos do estereótipo de uma menina cisgênero — apaixonada por Barbies e por criar vestidos improvisados com retalhos —, havia um distanciamento silencioso. Gostava dos signos femininos, mas não do que vinha acoplado a eles: a maneira como eram mediados por outras meninas e pela sociedade ao redor.
Recordo-me de um episódio específico para exemplificar. Ao assistir, em um programa de domingo, imagens censuradas de Helen Ganzarolli em uma revista famosa, minha reação inicial foi de fascínio: parecia-me uma mulher que detinha pleno domínio de si, exuberante, admirável. Cheguei a me imaginar adulta naquele arquétipo — não necessariamente na exposição, mas na confiança. Contudo, bastou ver as reações masculinas jocosas de convidados do programa, os olhares velados das senhoras da plateia e o desconforto explícito de minha própria família para que esse desejo se apagasse.
Não posso mapear exatamente quando e como essa percepção se sedimentou, mas compreendo hoje que experiências assim moldaram minha relação com a performatividade de gênero. Aprendi a amar e a temer simultaneamente aquilo que sou. Temia, sobretudo, o tratamento social que receberia conforme a forma de me apresentar ao mundo.
Na adolescência, minha mentalidade já era outra. Se aos dez anos eu desejava ser como Helen Ganzarolli, aos quinze eu rejeitava ostensivamente qualquer referência próxima a mulheres como ela. Evitava símbolos ultrafemininos e julgava quem os adotava. Por trás dessa postura, havia a consciência dolorosa de que tudo ligado ao feminino era invariavelmente sexualizado, desvalorizado e maltratado. Também havia feridas deixadas por meninas que personificavam a cartilha tradicional da feminilidade e que, de algum modo, me excluíram. Era a narrativa comum da bissexual que não encontra seu lugar.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
À época, desconfiava de minha orientação sexual, mas ainda não me compreendia como parte da comunidade LGBTQIAP+. Essa indefinição, somada ao desconforto em relação à performatividade de gênero e às turbulências hormonais, intensificava o sentimento de vazio. Buscando pertencimento, transitei por diferentes identidades culturais: fui kpopper, roqueira, adepta da cultura medieval, mas nada preenchia a lacuna.
Até que, aos dezoito anos, assisti ao meu primeiro show drag ao vivo. Ao longo daquela performance, tive a sensação de que minha mente se expandia. Pensei: E se eu pudesse vestir o que quisesse no palco? E se pudesse manipular a plasticidade do gênero de acordo com minha própria narrativa? E se não tivesse medo de encarar a mim mesma, meus traumas, e o mundo ao meu redor? Ali, encontrei a ferramenta de conexão que tanto buscava.
Ao criar minha persona, Anubis, canalizei energia e atenção para mim mesma, e isso me auxiliou a me inserir no mundo. Com ela, desmontei conceitos pré-estabelecidos sobre quem eu deveria ser, criando espaço para me olhar sob outras perspectivas. O medo do julgamento — de ser lida como um determinado “tipo” de mulher — dissipou-se. A aflição diante da interação com signos masculinos e femininos também.
Essa desconstrução impactou minha vivência sexual. Não que tenha havido uma explosão de experiências, mas passei a reconhecer-me como um ser sexual, desejável e dotado de agência — fosse usando camiseta e calça larga como ser humano ou vestido e salto alto como entidade artística. A autoestima, descobri, é uma dádiva que a arte drag me ajudou a cultivar.
Dentro desse percurso, compreendi como as intenções e motivações de drags AFAB (assigned female at birth) diferem, em muitos casos, das drags nascidas resignadamente homens. Para estes, a performatividade do feminino pode funcionar como libertação diante de algo que lhes foi negado; para nós, AFABs, pode significar outro processo: o de reconciliação com signos que, apesar de familiares, foram carregados de ambivalência, dor e falta de autonomia.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Na minha experiência, abraçar símbolos femininos por meio da drag é ato simultâneo de subversão e reparação. Não que, quando jovem, eu não considerasse belos o brilho e os vestidos; apenas não queria ser socialmente associada a eles. Ao perceber que a drag me permitia caricaturar e amplificar esses elementos até torná-los plásticos, evidenciando sua artificialidade, senti-me mais confortável em me apropriar deles. Reclamar tais atributos para si, exagerando-os até o limite, é — para mim — um gesto radical.
A sociedade espera que eu tenha cabelos longos, mas não espera que eu use uma peruca de um metro. Espera que eu vista saias e vestidos, mas não que sejam os mais curtos e reluzentes que se possa imaginar. Espera que eu use maquiagem, mas não que a manipule como o faço. Ao reivindicar esses signos, utilizo-os segundo meus próprios critérios, transformando-os em ferramentas de narrativa política e pessoal.
Minhas escolhas estéticas, assim, tornaram-se mecanismos de cura e reparação de traumas inerentes à experiência de ser mulher. A cada montação, reencontro fragmentos meus que antes permaneciam silenciados.
Hoje, percebo que a arte drag não apenas me reconectou com o mundo, mas também me devolveu a minha própria voz. Recuperou minha relação com a sexualidade, permitindo-me habitá-la com autonomia e prazer. E, talvez o mais comovente, resgatou minha criança — aquela que costurava vestidos de tecido improvisado e sonhava com o glamour da TV, mas que um dia se calou diante do olhar alheio por medo. Encontrá-la novamente, livre e risonha sob a luz do palco, é a prova de que a reconciliação consigo mesma é possível — e que, por curiosas vezes, ela vem vestida de couro e paetê.
Pela primeira vez, trarei temas que, a princípio, parecem muito diferentes, mas eu prometo que o verso fecha no final.
O que pode haver em comum entre King of Drag, Lorde, Drag Race, artes plásticas e performance? Para algumas pessoas, a resposta está num simples olhar para baixo: a buceta (isso mesmo, dito em alto e bom som).
Há pouco tempo, houve o lançamento do novo álbum da cantora Lorde, cuja capa da edição em vinil causou muito falatório – e nem era para tanto, como é possível observar:
Capa do vinil de Virgin, Lorde. Fonte: Reprodução Pandlr.
O simples fato de existir uma genitália associada ao sexo feminino na imagem, ainda que seja apenas a púbis coberta de plástico, foi motivo de ódio e nojo na internet, principalmente de pessoas mais jovens – o que é preocupante, no mínimo, dados os tempos e eventos conservadores que temos vivido atualmente. Por que um órgão da anatomia humana causa tanta comoção?
Reações semelhantes também podemos observar em muitas áreas da sociedade, basta que se afirme que é uma representação da vagina. Como podemos observar no caso a seguir, existe um repúdio generalizado, que não é visto em tamanha proporção quando se trata de representações fálicas, via de regra:
E não é preciso sair do quintal de casa para sentir na larissinha os impactos do patriarcado. Tomo a liberdade de contar aqui um causo pessoal.
Certa vez, me inscrevi em um concurso drag e quis justamente abordar esse tema, pois uma semana antes havia ocorrido um episódio relevante de misoginia na cena local. Montei a minha música unindo parte de uma música do comediante Ary Toledo, composta nos anos 1940, chamada “O Vendedor de Bucetas”, com “Morena Tropicana”, de Alceu Valença, que sabemos bem de qual manga rosa fala. O dono do concurso, em parceria com outro homem cis gay, solicitou que eu assinasse um “termo de responsabilidade” por causa da música que eu havia mandado. O termo foi solicitado apenas a mim, única pessoa que tem a dita genitália de repúdio, enquanto outros artistas tranquilamente poderiam fazer seus números com funks explícitos. Pica podia, buceta não.
Termo de responsabilidade. Fonte: acervo pessoal da autora.
Percebem aonde eu quero chegar?
Tudo isso reflete na arte de pessoas com vagina. O mercado é fechado na cara de pessoas AFAB (termo em inglês que engloba quem é designado mulher no nascimento) apenas porque ter uma vulva incomoda e sentimos isso em críticas muito mais duras, camarins junto a homens cis, que muitas vezes se sentem confortáveis em falar da nossa buceta como se ela tivesse uma profunda conexão com a arte que fazemos, principalmente drag. Não sei vocês, mas eu não faço “pussysync”, os lábios em “lipsync” são os de cima.
A restrição do mercado é tão “vulvar” que podemos entender porque não estamos em reality shows drag. No início de Drag Race, a condição para mulheres trans participarem do programa era não terem feito cirurgias de afirmação de gênero (ou redesignação sexual), e uma delas é justamente relacionada ao genital. Hoje, isso mudou em relação a mulheres trans, mas ainda não em relação a AFABs: em toda a franquia mundial do programa, tivemos apenas um homem trans (Gottmik) e 3 mulheres cis – inclusive, a coroa de Pandora Nox na Alemanha não impede que ela receba ódio diariamente em suas redes sociais. Dezesseis anos de reality e mais de 500 participantes, é essa a “cota” que nos é permitida.
E mesmo quando um reality é voltado para um público majoritariamente formado de pessoas com vulva, ainda sofre com a misoginia virtual. A primeira competição exclusivamente de drag kings, o King of Drag, foi lançado este ano, numa curta temporada de seis episódios. Como todo programa desse tipo, a primeira temporada nunca conta com grandes orçamentos e produções, quase sempre é um sonho de alguém – exatamente como são as primeiras temporada de Drag Race e Dragula. Mas os drag kings foram xingados, atacados, viraram motivo de chacota em recortes na internet promovidos pelo exato tipo de pessoa que abria a boca para dizer: “Ninguém pediu drag king em Rupaul, façam seu próprio show”, “Mulher cis não é drag, é muito mais fácil assim”, “Essa arte é dos gays, eles que fizeram a história e têm direito”. A verdade é só uma: não nos querem em lugar nenhum. O “feminino” só pode ser celebrado se ele for performado por um corpo de homem gay. Dick Von Dickey, competidor do King of Drag, afirmou na final que “sempre foi dito que drag kings não eram para a TV, e eu sempre só aceitava”. Por que não podemos nos ver em cartazes, mídias, boates, grandes eventos?
King of Drag. Fonte: divulgação.
Já passou da hora de esses cenários mudarem. Arte é arte, não importa o gênero e nem a genitália de quem está por trás dela. Enquanto o mercado consumidor de arte continuar atrelado ao binarismo e aos conceitos de que arte só pode ser válida se não tiver buceta envolvida, quem perderá é o verdadeiro apreciador de grandes obras, pois nunca poderá consumi-las em lugar nenhum, e artistas que seguirão sendo apagados, rejeitados, invalidados e atacados.
O que você fez por mais representatividade na sua arte hoje? Sua cena local é realmente diversa e você contribui para isso? Ficam os questionamentos, e eles saíram dos meus lábios de cima.
Quando comecei a pesquisar a cena transformista, em 2017, encontrei no YouTube um fragmento do Show de Calouros, no qual as transformistas Pâmela Costa e Cristiane são entrevistadas pelo apresentador Silvio Santos após realizarem suas dublagens. Esse vídeo me retorna desde então, junto de um incômodo, um estranhamento que se faz no corpo. Neste ensaio, tatearei essa percepção de estranhamento, tentando localizar o ruído estridente que ouço em meio as perguntas feitas pelo apresentador às artistas.
Pâmela Costa e Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista.
O Show de Calouros foi apresentado por Silvio Santos entre 1977 e 1996 no SBT. Por dar espaço às transformistas, ainda na década de 1980, Silvio é reconhecido como precursor, sendo precedido apenas pelo quadro Eles e Elas, no Clube do Bolinha, exibido na Rede Bandeirantes entre 1974 e 1994. O paralelo localizado nas datas em que tais programas foram ao ar é um indicador da disputa pela audiência. Se, por um lado, tais programas são um marco na visibilidade da arte transformista em território nacional, ampliando a alcance dessas artistas para além das cenas locais. Por outro lado, é evidente que a disputa pelos pontos de Ibope também está em jogo. Mas bem a dizer, não é esse o cerne da questão já que, embora tirassem proveito do sucesso que a imagem das transformistas fazia na televisão, esses programas também inspiraram muitas outras artistas Brasil afora.
O estranhamento que agita o corpo, faz-se em silêncio entre perguntas e respostas. Em meio aos aplausos, risos e elogios tortos, percebo certa tensão. A primeira pergunta direcionada por Silvio Santos à Pâmela Costa depois das performances apresentadas passa longe da questão artística. “É do sexo masculino?”. Daí se segue a inquisição, digo, inquirição. Embora não pareça visivelmente desconfortável, a artista responde as perguntas de forma curta. Entre sins e nãos, ela deixa-se conduzir. Em um primeiro momento, o apresentador parecer averiguar a legitimidade dos códigos de feminilidade expressos pela artista. Ele a olha de cima a baixo, avaliando: “E quando vai à praia (…) fica de biquíni?”; “E o seu cabelo é natural? (…) Não é postiço?”; “E seus olhos, são seus mesmo?”; “Dentes perfeitos?”; “Busto bonito. Corpo bem delineado”. Manifestação explicita do “male gaze”, típica da posição de masculinidade hegemônica que se autoriza a olhar e avaliar corpos femininos.
Ao falar do conceito de interpelação proposto por Althusser, Judith Butler (2018) aborda o caráter constitutivo dos chamados da lei. Isso porque, quando interpelado pela lei, o sujeito é convocado a responder a partir do enquadre normativo e, ao mesmo tempo, é reconhecido como sujeito segundo os parâmetros estabelecidos por tal enquadre. Em vista disso, pode-se dizer que os enunciados proferidas por Silvio Santos conferem legitimidade ao corpo de Pâmela, tendo como base os parâmetros binários de gênero e os ideais estritos de beleza impostos aos corpos femininos. Trata-se de uma legitimidade restrita à epistemologia binária de gênero, a qual opera através da fixação dos corpos em um dos polos – masculino ou feminino. Contudo, na continuidade do diálogo o apresentador localiza um elemento que supostamente não se adéqua aos ideais de feminilidade vigentes naquele contexto. Ele pergunta: “Agora, por que essa tatuagem aqui no seio? (…) Você serviu ao exército? Esteve na marinha? Pilotou aviões na aeronáutica? Esteve na guerra?”. A artista responde reiteradamente: “Não”. Ao que Silvio insiste: “E por que a tatuagem?”. Tais afirmações cobram a coerência de uma identidade feminina ideal, a qual segundo as normas sociais cisheterocentradas não se adequa ao contexto da guerra e, portanto, não deve ter tatuagens. Nessa cadeia de signos, a tatuagem aparece como um código masculino, sendo tido como apropriada aos homens que já estiveram “no exército, na marinha, na aeronáutica, na guerra”. Aqui se encontra uma primeira camada que compõe o incômodo que sinto ao me deparar com esse vídeo. As interpelações de Silvio operam em conformidade com o enquadramento binário de gênero.
Pâmela Costa no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista.
Ao tratar sobre o reconhecimento dos corpos a partir de enquadramentos normativos, Butler (2016) sugere que
O corpo, na minha opinião, é onde encontramos uma variedade de perspectivas que podem ou não ser as nossas. O modo como sou apreendido, e como sou mantido, depende fundamentalmente das redes sociais e políticas em que esse corpo vive, de como sou considerado e tratado, de como essa consideração e esse tratamento possibilitam essa vida ou não tornam essa vida vivível. Assim, as normas de gênero mediante as quais compreendo a mim mesma e a minha capacidade de sobrevivência não são estipuladas unicamente por mim. Já estou nas mãos do outro quando tento avaliar quem sou. Já estou me opondo a um mundo que nunca escolho quando exerço minha agência. Infere-se daí que certos tipos de corpos parecerão mais precariamente que outros, dependendo de que versões de corpo, ou da morfologia em geral, apoiam ou endossam a ideia de vida humana digna de proteção, amparo, subsistência e luto. Esses enquadramentos normativos estabelecem de antemão que tipo de vida será digna de ser vivida, que vida será digna de ser preservada e que vida será digna de ser lamentada (p.85, grifo nosso).
Nesse sentido, o enquadramento discursivo que dá base às interpelações de Silvio Santos demarca as posições de gênero como polos opostos, sustentando relações hierárquicas entre elas. Entretanto, esse movimento de reconhecimento da feminilidade expressa por Pâmela, que emerge em meio às cobranças pelos ideais de binários gênero, não se sustenta por muito tempo. Ao longo do vídeo, dá-se a ver um segundo movimento que coexiste com o primeiro, o de negação da vivência trans como um modo de vida possível, tendo como base os próprios parâmetros binários de gênero que foram reafirmados na inquisição de Pâmela. Silvio reconhece os códigos de feminilidade corporificados por Pâmela, para logo em seguida negar a possibilidade dessa existência, demarcando tais expressões como “imitação de mulher” e, consequentemente, restringindo-as ao trabalho artístico como transformista. Ele pergunta: “Quando trabalha como artista, qual é o seu nome artístico?”. A artista responde: “Pâmela Costa”. Ele prossegue: “E quando não é artista? Quando é de segunda-feira, terça-feira, quarta-feira?”. Ela reafirma o mesmo nome, ao que ele questiona: “Mas anda de mulher?”. Ela confirma e Silvio pergunta se na profissão dela como “cabeleireiro” as pessoas sabem que ela “de dia, é homem e de noite, é mulher”. Pâmela reforça que é mulher 24 horas por dia, não se restringindo apenas ao trabalho como artista transformista. A conversa se segue e parece que o apresentador não tem condições de escutar sua entrevistada, o esquema interpretativo corporificado por ele parece não registrar o que é dito pela artista. Ele continua chamando Pâmela com pronomes masculinos, fazendo valer o enquadramento binário de gênero em perspectiva cisheterocentrada.
Silvio Santos encerra a conversa com Pâmela e inicia o assunto com Cristiane. Os pronomes de tratamento continuam no masculino, mas, diferente de Pâmela, Cristiane não só responde ao que é perguntada. Ela desafia as interpelações, reafirmando-se a cada enunciado com pronomes femininos. Em seus estudos, Butler (2018) questiona o poder supostamente unilateral da interpelação, já que para ela é possível recusar uma lei, rompendo com ela através de articulações que permitam se virar contra a autoridade da própria lei. Nesse sentido, a filósofa sugere que a interpelação perde seu status de um simples performativo no sentido de que além de criar aquilo a que se refere, ela cria um excesso em relação a qualquer referente. Portanto, existe uma falha constitutiva no próprio performativo, a qual dá a ver a possibilidade de um deslize entre o comando discursivo e a sua apropriação, criando-se uma abertura para a desobediência. Isso pode ser localizado no confrontamento explícito de Cristiane em relação aos pressupostos levantados por Silvio em relação a ela.
Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista.
Quando o apresentador sugere que Cristiane poderia se interessar por Jorge Lafond, conhecido também como Vera Verão. Jorge responde que não combinaria: “Iríamos sair de braços dados para procurar um rapaz lá embaixo no calçadão”. Silvio diz que não acredita, para ele, tanto Cristiane quanto Lafond estariam a mentir. Cristiane rebate: “Por que mentindo?”. Silvio responde: “Porque não creio que sejam fãs de rapazes”. A artista, indignada, afirma: “Se eu não fosse fã de rapaz, eu não tinha a forma feminina, eu era masculina e estava casada com uma mulher”. O apresentador muda o tom, ao invés de validar a posição enunciada, ele a questiona: “Mas você não é homem?”. Ele usa o nome de Cristiane que fora designado no nascimento como forma de impor sua verdade. A artista “não deita”, ela responde que seu nome dado no nascimento “tomou um veneno e morreu. Aí, recebi o espírito da Cristiane e ficou”. O apresentador muda de assunto, ele recomeça a averiguação dos códigos de feminilidade perguntando se o cabelo dela é dela mesmo. Nisso, o movimento de legitimar a conformidade de tal corpo em relação aos parâmetros vigentes é reinstaurado. Silvio elogia o cabelo de Cristiane, comparando-a com Bo Derek no filme Mulher Nota 10 (1979). Os pronomes vacilam nos enunciados que se seguem: “Mas você é uma moça muito expansiva, é um rapaz muito expansivo, né?”. Os limites do paradigma binário de gênero são expostos e a desobediência de Cristiane é marcada pelo adjetivo “expansiva”.
O incômodo que me percorre se faz a partir desse duplo movimento. Por um lado, há uma concessão de reconhecimento dos corpos de Pâmela e Cristiane como possíveis, segundo os limites muito estritos dos ideais de feminilidade heterociscentrados. Por outro lado, esse reconhecimento mínimo, que se dá através de comentários machistas engendrados por hierarquias entre as posições de homens e mulheres, é negado em prol da estabilização do paradigma binário cisheterocentrado. Essa tensão que permeia as perguntas, respostas, aplausos e risos pode ser lida a partir do que Paul B. Preciado (2022) localiza como um choque entre duas epistemologias de gênero – uma epistemologia binária e uma epistemologia dissidente que afirma a multiplicidade dos corpos. De acordo com o filósofo, a epistemologia binária que sustenta o regime da diferença sexual e de gênero está em crise desde os anos 1940, quando surgem novas técnicas de representação e manipulação dos corpos. Além disso, Preciado destaca que é a partir desse período que os movimentos feministas, homossexuais e trans que ganham força, contestando o sistema de sexo-gênero binário. No vídeo aqui em questão, essa tensão fecha um curto-circuito, as interpelações de Silvio Santos resvalam de longe questões artísticas sobre os trabalhos delas, caindo nesse âmbito, não por acaso, apenas quando Pâmela e Cristiane se afirmam como mulheres para além dos palcos. Quando as respostas arriscam desestabilizar o enquadramento binário cisheteronormativo, então, o apresentador resgata o tema da imitação, como se para tais corpos a feminilidade fosse possível apenas nesse âmbito. Trata-se de um discurso que opera no limite, reconhece a proximidade da feminilidade corporeada pelas artistas com os ideais normativos vigentes, mas nega a viabilidade de tais vivências no cotidiano.
REFERÊNCIAS
BUTLER, Judith. Corpos que importam: Os limites discursivos do “sexo”. São Paulo: n-1
edições, 2019.
BUTLER, Judith. Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto? Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.
PRECIADO, Paul B. Dysphoria Mundi: O som do mundo desmoronando. Rio de Janeiro: Zahar, 2023.
*Texto publicado no site Corporalidades em 16 de Maio de 2025.
A realidade que nos é apresentada por si só já é distópica. O império das redes sociais entrou nas nossas cabeças com uma realidade paralela à que vivemos no dia a dia. Nesse contexto, a beleza tem um papel fundamental em intoxicar nossas mentes e construir esse paralelismo. Ela possibilita por um momento esquecer o mundo real e viver uma idealização. Com feeds infinitos, a idealização pode ser eterna. Mas qual o resultado disso? Essa idealização, consegue ultrapassar o ambiente das telas?
Respostas não nos faltam: os mais diversos distúrbios mentais apareceram, vivemos uma sociedade ansiosa e depressiva. A busca por procedimentos estéticos nunca esteve tão em alta. No próprio meio drag, onde a expressão artística poderia apresentar diversas formas de construir novas possibilidades, existe uma grande pressão e um ideal a ser alcançado: a garota de concurso, a supermodelo.
Drag Urbana.
Quando comecei a fazer as minhas experimentações em relação à Urbana, acreditava que ela tinha que ser bela, elegante, bonita. E o resultado foi extremamente frustrante. Parar de perseguir a beleza e abraçar a estranheza foi libertador. E foi a estranheza, o absurdo, o bizarro que me possibilitou denunciar a realidade e suas tantas idealizações. Não encaixava na minha vivência ser uma drag queen bonita e glamourosa para falar das desigualdades que corroem a nossa sociedade: o péssimo transporte público nas nossas cidades, os crimes ambientais em nome da especulação imobiliária, a destruição da cultura e da história dos territórios por um falso progresso. Tudo isso só poderia aparecer com uma drag queen que não reproduzisse os padrões de uma sociedade doente.
Ser drag queen já é um questionamento de gênero, mas ser drag queen e se desafiar a ser estranha é um duplo tapa na cara da sociedade. Muitas vezes, as pessoas, em choque com a minha estranheza, falam absurdos, não entendem o que faço. Me chamam de palhaça, de Ronald McDonald, de vocalista da banda Kiss, isso, além dos comentários mais agressivos, com ódio gratuito e muita lgbtfobia.
Drag Urbana.
Mas acredito que construir um novo mundo depende de questionarmos tudo o que nos é colocado, inclusive o conceito de beleza. O que nos atrai? O que nos motiva a SER humano? O que QUEREMOS alcançar? Em que lugares queremos ESTAR? A expressão artística da arte drag queen é uma porta que me possibilitou olhar para o mundo com outros olhos, permitiu que eu me definisse como pessoa, passando a ser visto de outra forma. Uma vez montada como drag queen, nunca mais me olhei como homem da mesma forma: eu sabia que dali em diante, eu poderia ser a bicha livre que sempre sonhei em ser.
Esse texto é uma mensagem a todas as estranhas desse mundo. Rebelem-se, revelem-se! As bonitas já tem seu lugar ao sol. Que nós estranhas busquemos nosso lugar nas estrelas…
Drag is often perceived as a merge between an artist and his or her stage alter ego, the creation of a character with a story and personality traits. For me, the approach is quite different: I don’t see my drag as a character, but rather as a museum. Just as a drag performer might see himself as the stage director of his drag, I see myself as the curator of the museum that is Giboulé De Marx. A space where every appearance is an exhibition and every performance a part of the collection.
Giboulé De Marx. Source: artist‘s personal collection.
In civilian life, I’m a visual artist myself. From a very early age, during my art studies and afterwards, I’ve always been imaginative, always created in different forms. My practice oscillates between painting and sculpture. In my work, I’ve always explored many different media and supports, and I think that’s what excite me the most about drag: the possibility of bringing a multitude of forms together at the same time and in the same place. In drag, I find painting within make-up, sculpture within outfits and performance by being on stage. It’s a total art form that allows me to present a museum in its most exhaustive form.
As I’m not a character but a concept, I don’t see my drag as a gendered identity; it’s a non gendered exhibition space.
The aesthetics of Giboulé De Marx follow this non-gendered path. As a painter, I accord a great deal of importance to make-up, which I really consider to be a painting, an image. My make-up process is very instinctive. I make up my face like I paint a canvas: layering and playing with materials. I never have a set plan when I start, decisions are made during the process and the image appears without me knowing it beforehand. I work mainly with greasy textures. Closer to the material of acrylics, fatty materials remain alive. They slide, fuse and accumulate. I love this malleability, the way the material responds to my gestures, to be in movement, to be painting.
My greatest visual inspirations are Bjork, Monet and Francis Bacon. I’m fascinated by the decomposition of faces in Francis Bacon’s paintings. Like him, a drag artist distorts his face to create a new morphology, a reinvention that liberates from traditional forms. It also opens me up to a darker color palette, contrasting with what I’m used to. He also inspires me with his ability to explore the psychological dimension of tortured bodies.
For me, put makeup on and get into drag is a really reflexive process. Most of the time, I do my make-up while listening to a philosophy lecture or podcast.
It’s not just background noise: it’s a way of entering a particular state, somewhere between concentration and letting go.
I listen to Deleuze talk about desire, Derrida dissect the notion of the trace, or queer thinkers question the boundaries of gender, and I’m convinced that it influences my work. Words blend with my gestures, unconsciously influencing my choice of colors and shapes. Make up becomes an active meditation, a silent reflection on what I’m building or deconstructing.
For me, drag is more than just a visual statement; it’s a way of conveying a political message. The name – De Marx – doesn’t come from nowhere, and refers to a communist, anti-capitalist and decreasing utopia inherited from Karl Marx. Politics is a subject I tackle in performance, but also through a fanzine I publish around my character. In this logic of independence and cultural reappropriation, the fanzine carries with it a critical and cheeky look at social dynamics. Self published, homemade and accessible, it allows me to extend my approach and theorize what Giboulé De Marx embodies on stage. Just as every museum has its magazine, my drag character has his fanzine.
Fanzine Giboulé De Marx. Source: artist’s personal collection.
My drag is not a character that I embody, it is an apparition that I summoned, an entity that emerges. I don’t go into drag to reveal myself, but to dissolve into another form.
In every performance, Giboulé is a palimpsest: an accumulation of layers and erasures. And when it’s all over, when the lights go out and I become Jean-Baptiste again, all that’s left are a few greasy marks on my fingers, pigments in the sink, shadows in the memory of the spectators. Giboulé is gone, but he will haunt those who saw him for a while.
GIBOULÉ DE MARX: A DRAG MUSEUM
Giboulé De Marx
Le drag est souvent perçu comme une fusion entre un artiste et son alter ego scénique, la création d’un personnage avec une histoire et des traits de personnalité. Pour moi, la logique est tout autre : je ne vois pas mon drag comme un personnage, mais plutôt comme un musée. De la même manière qu’un drag performeur peut se considérer comme le metteur en scène de son drag, je me considère comme le curateur du musée qu’est Giboulé De Marx. Un espace ou chaque apparition est une exposition et où chaque performance est une partie de la collection.
Giboulé De Marx. Source: collection personnelle de l’artiste.
En civil, je suis moi-même plasticien. Depuis tout petit, pendant mes études d’art ainsi que par la suite, j’ai toujours été imaginatif, j’ai toujours créé sous des formes différentes. Ma pratique de plasticien oscille entre peinture et sculpture. Dans mon travail, j’ai toujours exploré beaucoup de médias et supports différents, je pense que c’est ce qui m’a le plus séduit dans le drag : la possibilité de faire cohabiter une multitude de formes ensemble au même moment et au même endroit. Je retrouve dans le drag à la fois la peinture avec le maquillage, la sculpture avec les tenues et la performance en étant sur scène. C’est un art total qui me permet de présenter un musée dans sa forme la plus exhaustive.
N’étant pas un personnage mais un concept, je ne vois donc pas mon drag comme une identité genrée, c’est un cadre d’exposition – dans tous les sens du terme – non-genré.
L’esthétique de Giboulé De Marx continue cette logique non-genrée. Étant peintre, j’accorde beaucoup d’importance au maquillage que je considère réellement comme un tableau, une image.
Mon processus de maquillage est très instinctif. Je maquille mon visage comme je peins une toile : en superposant les couches et en jouant avec les matières. Je n’ai jamais de plan établi lorsque je commence, les décisions se font pendant le process et l’image apparaît sans que je ne la connaisse au préalable. Je travaille principalement avec des textures grasses. Plus proches de la matière de l’acrylique, les matières grasses restent vivantes. Elles glissent, fusionnent, s’accumulent. J’aime cette malléabilité, cette manière qu’a la matière de répondre à mes gestes, d’être en mouvement, d’être peinture.
Mes plus grandes inspirations visuelles sont Bjork, Monet et Francis Bacon. Je suis fasciné par la décomposition des visages des toiles de Francis Bacon. Comme lui, un drag déforme son visage pour créer une nouvelle morphologie, une réinvention qui libère des formes traditionnelles. Il m’ouvre également sur une palette de couleurs plus sombre, contrastant avec ce que j’ai l’habitude d’utiliser. C’est un peintre qui m’inspire aussi beaucoup par sa capacité à explorer la dimension psychologique des corps torturés.
Pour moi, me maquiller et me mettre en drag est un vrai processus de réflexion. Le plus souvent, je me maquille en écoutant un podcast ou une conférence de philosophie.
Ce n’est pas un simple bruit de fond : c’est une manière d’entrer dans un état particulier, entre concentration et lâcher-prise.
J’écoute Deleuze parler du désir, Derrida disséquer la notion de trace, ou des penseurs queer questionner les frontières du genre et je suis persuadé que cela influence mon travail. Les mots se mélangent à mes gestes, influencent inconsciemment mes choix de couleurs et de formes. Le maquillage devient une méditation active, une réflexion silencieuse sur ce que je suis en train de construire ou de déconstruire.
Au-delà du visuel, le drag est pour moi aussi un moyen de porter un message politique. Le nom – De Marx – ne vient pas de nulle part et fait bien référence à une utopie communiste, anticapitaliste et décroissante. Le politique est un sujet que j’aborde en performance, mais aussi au travers d’un fanzine que je diffuse autour de mon personnage. Dans cette logique d’indépendance et de réappropriation culturelle, le fanzine accompagne un regard critique et insolent sur les dynamiques sociales. Auto-édité, artisanal et accessible, il me permet de prolonger ma démarche et de théoriser ce que Giboulé De Marx incarne sur scène. Celui-ci incarne des sujets divers comme l’histoire queer underground, les dynamiques de pouvoirs et des réflexions sur la sexualité. Comme chaque musée à sa revue, mon personnage drag a son fanzine.
Peinture Giboulé De Marx. Source: collection personnelle de l’artiste.
Mon drag n’est pas un personnage que j’incarne, c’est une apparition que je convoque, une entité qui émerge. Je ne me mets pas en drag pour me révéler, mais pour me dissoudre dans une autre forme.
À chaque performance, Giboulé est un palimpseste : une accumulation de couches et d’effacements, une image mouvante qui ne se fige jamais totalement.
Et quand tout est terminé, que les lumières s’éteignent et que je redeviens Jean-Baptiste, il ne reste plus que quelques traces de gras sur mes doigts, des pigments dans l’évier, des ombres dans la mémoire des spectateurs. Giboulé a disparu, mais il hantera encore un moment ceux qui l’ont vu.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Ano que vem completarei dez anos como artista drag e como boa saudosista olho com frequência para aquela baby drag que se montava no banheiro e, após quatro horas, ali mesmo me desmontava. Obviamente almejava ir para as baladas me encontrar com amigues semelhantes, mas sendo bem sincera, o mais vital para mim era assistir Rupaul’s Drag Race no conforto do meu lar, sozinha. Parecia que, justamente por não conhecer outras drags e por não ter idade para sair e madrugar, era naquele reality show que encontrava a tão desejada sensação de pertencimento. A Mama Ru era a mãe drag que nunca tive, a Michelle Visage era a madrinha que só te critica e faz isso porque te ama, além das participantes de cada temporada, que eram minhas amigas ou inimigas.
Não entenda mal – eu me orgulhava de aprender tudo sozinha, de conseguir persistir na ideia de fazer o que gosto – mesmo sem ter muitas pessoas ao redor que me entendessem. Acontece que para uma artista dessa área, existe um universo de situações que você só pode vivenciar saindo e há um exibicionismo que não é possível ser feito e sentido dentro da sua casa. Hoje, sei que sou uma exibicionista nata, mas também sei que por mais que encontre atualmente minha solitude com facilidade, não era algo fácil de trabalhar quando se está no terceiro ano do ensino médio e dentre colegas do bairro e da escola, você é a única pessoa interessada em arte performática.
Esse tópico da solidão é intenso para mim em meu histórico na cena artística. Lembro-me de iniciar minha carreira em grupos drag do Facebook e lá até fiz boas amizades virtuais (que se perderam no tempo), mas o que mais lembro é do dia que recebi uma mensagem de uma estudante de sociologia à procura de queens paulistanas AFABs (assigned female at born, ou seja, assinaladas como fêmea ao nascer) para participar do seu documentário de TCC, um filme com o título ‘They Can Do It’. Por sorte, em poucas semanas eu iria performar pela primeira vez, no show de talentos da minha escola. A estudante foi para minha casa e lá gravamos o processo de montação. Depois disso, ela me acompanhou até a porta da escola e essa foi minha participação no documentário. Aguardei bons meses até que o doc saiu e pude assistir, tomada por olhos marejados, satisfação e euforia. Nesse documentário, havia figuras que ao passar do tempo se tornaram muito importantes para a cena drag atual, como, Ginger Moon e demais integrantes do coletivo Riot Queens. Como fiquei contente ao ver outras mulheres e pessoas não-binárias que estavam, assim como eu, tentando fazer acontecer apesar das adversidades de se identificar com um gênero que até hoje não é preferível para entusiastas da arte drag.
Documentário THEY CAN DO IT. Direção e roteiro: Kelviane Lima
O documentário intercala minhas cenas e cenas des outres artistes. As minhas cenas eram de mim sozinha, na minha sala, respondendo às perguntas com bom humor. As cenas delus eram do coletivo unido, se montando ume ao lado de outre, rindo e conversando entre si. Entendia racionalmente que talvez eu não estivesse lá porque era ainda muito jovem, mas tudo que me perguntava era se algum dia eu teria aquela vivência, se algum dia eu teria a minha galera que me fizesse sentir parte de algo maior. É por essas sensações de isolamento que eu frequentemente usava Rupaul’s Drag Race como a parceria que tanto queria ter.
O tempo se passou, fiz dezoito anos. Finalmente pude clamar pela minha liberdade e autoexpressão, ao som de divas popnas madrugadas da República e Barra Funda, bairros de São Paulo. Consegui fazer amizade e tive um grupo grande de amigues que me acompanhavam, até mesmo criei filhas drag durante esses anos. Não consegui trabalho algum de forma remunerada, afinal, minha turma não era do meio drag e nunca fui de ter contatos, mas fui feliz até certo ponto. Acho que não necessariamente fui feliz enquanto drag, mas fui enquanto pessoa jovem. Nessa época, ainda fantasiava sobre o dia que não só Rupaul expandiria a franquia para o Brasil, mas também aceitaria mulheres cisgênero no programa. Para mim, o maior sucesso que uma drag poderia ter seria participar do reality.
Aos vinte, me mudei de cidade, cheguei já ansiosa para conhecer a cena drag da região. Na época, eram poucas artistas nas noites não tão badaladas de Jundiaí, não demorou muito para que as pessoas me conhecessem e, assim, fiz novas amizades. Fui a única drag AFAB por muitos anos, inclusive, a primeira Drag da Parada Jundiaí a assim se identificar, então acredito ter tido mais oportunidades, não só pela escassez, mas também por trazer algo novo para a região. Assim fui entendendo como é a vivência drag dessa nova cidade na prática e, consequentemente, passei a entender os desafios drag de forma mais crua e realista. Era como se, em São Paulo, as luzes e o som alto o tempo todo não me permitisse entender as fraquezas de minhes companheires, mas agora, em Jundiaí, mesmo que elas quisessem esconder não conseguiriam, pela proximidade que uma pessoa tem com a outra. Dessa forma, fui amadurecendo minha ideia do que arte drag é nacionalmente e passei a entender muito mais quando iniciei minha carreira organizando e produzindo eventos LGBTQIAPN+ pela região interiorana de São Paulo. Gradualmente, fui me interessando menos por Rupaul’s Drag Race, fui entendendo que, na prática, pouco poderia me identificar ao assistir ao programa que por tanto tempo foi a única família drag que conheci.
Antes, assistia ao reality para sonhar, mas hoje vejo que as motivações não são mais as mesmas. Antes, eu queria ser uma popstar e ter 1 ano de produtos Anastasia Beverlly Hills, hoje, quero bares e espaços públicos no interior de São Paulo que aceitem eventos e pessoas LGBTQIAPN+. O meu sonho atual é ter muito sucesso para conseguir promover eventos drag, poder contratar artistas locais que, não só sou fã, como também sou próxima ao ponto de conhecer a família dessas pessoas. Outro sonho é fazer entenderem, nem que seja uma pequena região, que sou artista e tenho o direito de ocupar qualquer outro evento artístico não categorizado como drag. Aos poucos, percebi que vencer uma competição e ganhar uma coroa não é tão satisfatório assim, não para mim. Para ser sincera, nem mais o estrelato pelo estrelato me apetece, pois hoje sei que se eu tiver palco e as minhas continuarem não tendo, não consigo clamar vitória de fato.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Para além dessa discrepância de aspirações, vejo também que os desafios e a cultura de onde vivo estão longe de serem parecidos com o que aparece em Rupaul’s Drag Race, também por isso fui me interessando menos pelo programa. É desconfortável para mim assistir drags e jurados do programa falando tantas vezes com tom de superioridade que isso ou aquilo não é muito drag, por exemplo, quando criticam a falta de enchimento. Essa cobrança e essa forma de se fazer a arte drag acontecer se dá devido a vivência que é completamente incomparável com a de onde vivo. Aqui, o suor é um fator de preocupação por questões climáticas, mesmo sem usar gramas de espuma e meia dúzia de meias-calças. Outra questão que exemplifica bem é a preocupação pela peruca lace-front, que é um produto que pessoas de classe média-baixa conseguem comprar facilmente nos EUA enquanto, aqui, vale uma fortuna. Até nós, artistas do meio, entendermos que as críticas estéticas e comportamentais oriundas de pessoas norte-americanas não nos cabe, vai muito sentimento de invalidez e muita frustração. São micro-agressividades que nos limitam e nos colocam em um lugar irreal.
Pois, então, posso assistir a esse reality drag como um programa qualquer de ficção ou coisa do tipo, certo? Até tentei, porque realmente é um programa divertido e posso resgatar muitas inspirações, mas sinto uma resistência muito grande. Minha alma ativista também me leva a lembrar o quão injusto é o histórico do programa em relação a minha subcategoria enquanto mulher atuante na arte, ou me lembro do quão desinformado o fandom do reality pode ser com artistas reais.
O que se perdeu durante minha jornada foi Rupaul’s Drag Race como mecanismo de sonho. Vivendo vi que nada adianta sonhar com algo tão fora da minha vivência quando ela, aqui e agora, pede sonhos mais fundamentais, já que nem o essencial temos. Não temos as devidas condições de trabalho dos contratantes; não temos condições de comprar um figurino sem nos endividarmos; muitas vezes, não há entendimento geral do que fazemos; não temos nem mesmo maneiras de transitar em transportes e espaços em segurança quando estamos montades. Rupaul’s Drag Race é um sonho americano de vida.
No meu caso, percebi que é preciso se reinventar enquanto artista. É necessário para minha existência que eu não deposite todas minhas fantasias do que minha arte pode ser e para onde ela pode me levar apenas em um reality show que pouco consigo me assemelhar. Para além das frustrações, que é de bom proveito nos libertarmos, é sobre criar novas rotas de sonhos que façam sentido com o nosso mapa pessoal. Assim, se faz de diferentes formas: é importante traçar sonhos possíveis de se realizar, para que tenhamos possibilidades menos engessadas do que podemos fazer com nossa arte; para que tenhamos mais chances de nos redescobrirmos ao longo dos anos. Esse é o processo de aceitar que nossas motivações, nossos sonhos, mudam e continuarão a mudar.
Com este ensaio, a minha intenção não é dizer que Rupaul’s Drag Race não é uma válida fonte de inspiração, de sonhos e de metas para artistas drag. Quero trazer uma reflexão de alguém que já viveu muitas coisas na arte drag e que, justamente por causa disso, não consegue usar mais esse reality como fonte única para sonhar. Trata-se de um processo de entender como a arte amadurece enquanto nós, pessoas físicas, amadurecemos.
Para que possamos fazer nossa arte prevalecer, é necessário atualizar nossas formas de sonhar!
Tornou-se uma coisa quase rotineira ouvirmos relatos de violência e abuso dos mais diversos, em todos os veículos de comunicação. Também não é uma novidade que muitas dessas ocorrências são praticadas por homens cis contra pessoas pertencentes a alguma minoria. Desde que passei a ter a vivência no meio LGBTQIAPN+, essencialmente no cenário artístico drag, percebo um fenômeno digno de análise: o silêncio acerca de violências sofridas e, principalmente, praticadas por seus próprios membros.
Por que nós mesmos estamos enfiando a cabeça em um buraco quando somos atacados? Por que não há um movimento para que agressores sejam identificados e não frequentem mais os mesmos lugares que suas vítimas? Por que as vítimas seguem amedrontadas e silenciadas? E mais: por que agressores seguem sendo contratados por empresas e organizações que se dizem aliadas?
Foto: Cottonbro. Foto: CC Pexels-c
A resposta pode ser mais fácil — e dolorida — do que pensamos: o pacto da misoginia.
Quando ouvimos mulheres cis dizerem que homens cis protegem uns aos outros, isso também é valido quando falamos de homossexuais. A misoginia tem raízes em todos os cenários, e é um senso comum distante da realidade crer que o meio LGBT estaria livre deste problema, que dá passe livre, com frequência, para episódios de transfobia.
A comunidade — assim vou me referir, daqui em diante, tanto ao meio LGBTQIAPN+ quanto a cenários artísticos drag — de fato é bastante acolhedora. Abrimos os braços para quem está a se descobrir, a quem deseja um lugar seguro para si mesmo. Porém, este mesmo acolhimento é distorcido pela misoginia, tornando-se algo irrestrito entre homens cis. Passa a ser uma máscara de proteção, como se ninguém soubesse que um deles está praticando abusos e violências contra outros gêneros. Saliento aqui que agressores não são EXCLUSIVAMENTE homens ou cis, mas é um recorte que precisa ser observado, pois ainda é a hegemonia que vemos na sociedade, nos mais diversos âmbitos.
Celebridades e violência
O fenômeno Rupaul’s Drag Race colocou sob holofotes uma gama imensa de artistas dos EUA (e agora do mundo). Ainda que tenha revisto algumas problemáticas, como a transfobia existente nas temporadas de início, volta e meia vem à tona alguma caso de assédio, racismo e transfobia por parte de ex-participantes ou mesmo dos próprios envolvidos no reality. A maioria das denúncias e relatos surge com o final de contratos ou da própria temporada em exibição. Trago alguns exemplos que circularam na mídia em épocas distintas:
Venus D’ Lite – Vítima
Venus foi competidora da terceira temporada do programa, em 2011. Em 2013, revelou ter sido estuprada por uma das favoritas do público – a identidade do agressor foi omitida.
““Em 2013, eu fui estuprada por uma das favoritas de RuPaul’s Drag Race. Estar conectada com o show me trouxe muitos traumas com os quais tenho que lidar e eu procurei ajuda profissional, pois esses traumas afetaram meu coração, arte e mente.” (Texto postado no instagram da artista). Ela também disse ter ouvido vários relatos semelhantes ao falar da sua experiência.
Shangela – Acusado
Darius Pierce, a Shangela, é alvo de múltiplas acusações de abuso sexual entre 2012 e 2018. Os relatos tinham pontos em comum: a artista embebedava jovens gays para abusar deles. A drag queen figurou em três temporadas do programa, além de fazer grandes turnês pelo mundo.
Sherry Pie – Abusador
Joey Gugliemelli, a Sherry Pie, participante da 12ª temporada, foi desclassificada do reality após inúmeras acusações de abuso sexual. Fazendo-se passar por um diretor de elenco de espetáculos teatrais, ele solicitava aos candidatos – novamente, jovens homens gays – material erótico para avaliação, enquanto os iludia com os papéis nas peças. Ele assumiu a culpa das acusações.
Sharon Needles – Acusado
Vencedora da quarta temporada, foi acusada de abuso verbal e físico contra um menor de 15 anos. Posteriormente, outras acusações do mesmo tipo foram surgindo, além das falas e posturas racistas da drag queen.
Assim, questiono: o quanto de violência fica enterrada em nome do show business? Quantas vítimas desistem de buscar ajuda e denunciar pelo simples medo de não ser validada e, de bônus, perder espaço artístico em cenas pequenas? Quantos agressores compram silêncios e vendem a imagem de boas pessoas?
O ciclo do silêncio
Se no mainstream as coisas já não são as mais fáceis, que dirá quando nos voltamos para as ditas “cenas locais” – o mundo drag de cada cidade ou de cada estado, em sua maioria constituído por artistas de pouco poder aquisitivo e que precisam lutar diariamente para viver da própria arte – isso quando podem viver apenas dela.
Isso talvez seja uma das bases do pacto de silêncio: vítimas hipossuficientes têm medo das vias judiciais não só por toda a descredibilização que sofrerão durante o processo, mas também pelos custos. Com a falta de apoio, muitas desistem de seguir em frente mesmo que tenham provas materiais, pois sem uma boa assessoria, o mero fato de expor um agressor pode reverter a situação: a vítima pode ser processada por calúnia e difamação, e não ter condições de enfrentar mais um problema. Não raro, até Organizações Não Governamentais e Instituições voltadas aos direitos da comunidade invisibilizam a vítima e promovem agressores.
O que nos leva a mais uma base do pacto, o receio de perder trabalho e espaço. Grande parte de possíveis contratantes de artistas drag fazem parte do recorte hegemônico da sigla. Ainda que também possam sofrer violências, homofobia e racismo, é inegável que são a parte dominante da comunidade, muitas vezes a única lembrada pelas ações à caça de pink money em junho. No mundo drag, isso é agravado por preconceitos vindos de um passado que deveria ter ficado lá atrás, mas muitas vezes perpetuados, como “mulher não pode ser drag” ou “transmasculinos não são homens de verdade”, todos com a misoginia como raiz comum. Assim, como uma vítima de agressão vai denunciar o que sofreu, sendo que a massa empresária de homens cis não só pode proteger o agressor, como também deixar de contratar a vítima? Não são poucos os relatos de artistas com posturas no mínimo questionáveis (para não dizer criminosas) e que continuam sendo contratados para grandes eventos, mesmo que gerem alguma comoção negativa. O ponto comum: são homens cis gays.
Em muitas situações, o que sobra para quem sofre alguma violência é a estratégia da “boca miúda”, ou seja, fazer relatos a pessoas que vão acolhê-la e torcer para que “todos fiquem sabendo” e algo aconteça. Sabemos que nada acontece, mesmo que todos saibam, pois o pacto garante que se passem panos quentes e ignoram-se alertas quando o autor é homem cis.
O resultado final? Medo e silêncio, mesmo que todos à volta da vítima saibam.
Por que todes perdemos?
A perseguição a corpos dissidentes é cada vez maior. Estamos vivos, infelizmente, para ver a ascensão do conservadorismo batendo cada vez mais forte em nossos lombos, e tudo será usado contra a comunidade: religião, política, academia. A maneira mais eficaz de lutar contra o que nos mata é justamente nos fortalecendo. O monstro que engole um, engolirá todos, sem distinção ou recorte.
E isso é impossível quando se continua, por motivos torpes (picuinhas pessoais, rixas artísticas, desentendimentos, preconceito, capitalismo), a fazer vista grossa para a violência. É impossível quando um CNPJ age como se fosse um CPF em defesa dos amigos. Impossível quando o foco é sempre o indivíduo, e não a comunidade da qual ele faz parte.
Enquanto empresários não fizerem um exercício de consciência acerca da importância do cuidado ao compor um elenco de artistas – essencialmente se já houver múltiplos alertas sobre problemáticas, teremos cenas artísticas viciosas e que não são seguras para pessoas trans, mulheres cis, grupos racializados, corpos dissidentes no geral. Pensar em fazer alguma coisa só depois que algo afeta o próprio lucro só nos transforma em avestruzes aterradas no próprio ego.
Enquanto o consumidor de arte drag local – muitas vezes, os próprios artistas entre si – não perceber que tem um papel central no combate à violência dentro do meio LGBTQIAPN+, que tem o poder de simplesmente não prestigiar a arte de quem agride um semelhante, não haverá ambientes saudáveis para que todes circulem livremente. Como ser indiferente à situação de agressor e vítima em um mesmo lugar, o agressor sendo aplaudido enquanto a vítima precisa engolir seco e reviver em sua mente tudo que passou?
A sociedade já se empenha o suficiente para passar por cima de nós como um rolo compressor, será que precisamos ser atropelados por quem deveria nos acolher?
Conclusão
A conclusão só pode ser: OUÇA VÍTIMAS. BUSQUE INFORMAÇÕES SOBRE ARTISTAS. PENSE COLETIVO.
Se você foi vítima: procure ajuda. Por mais que não pareça, vale a pena denunciar qualquer tipo de violência sofrida.
Egon LaSand recebendo a coroa das mãos de Lorde Lazzarus, no Concurso King of Kings – 2023. (Carla Carniel/Reuters)
A origem da arte transformista/arte drag é controversa, mas a maioria das pessoas que apresentou ensaios e estudos até aqui concorda que o transformismo nasceu no teatro, que é filho das artes cênicas. É possível que ele não tenha nascido somente no teatro. O outro progenitor do transformismo certamente é a expressão de gênero que, sendo ditada por uma sociedade que precisava ser organizada e dominada, gerou essa “mutação” no código do gênero, esse hackeamento das expressões ditas masculinas e femininas. Judith Butler, por exemplo, se sentiu provocada pela visão da drag queen Divine ao pensar no que definiria uma mulher na nossa sociedade. Bem, ainda há muito a se investigar sobre a ofício das drag queens, mas… e os drag kings? Surgiram antes das drag queens? Depois? Muito depois? Muito antes? É bastante provável que as pessoas que vão ler esse texto sequer sabem o que são drag kings e como eles se manifestam.
Conforme o website Drag King History, criado pelos drag kings estadunidenses Mo B. Dick e Ken Vegas, que iniciaram uma longa pesquisa sobre a arte dos então denominados male impersonators (pessoas que “imitam” homens), há registros desses artistas já no ano 600 d.C, mais especificamente 618 d.C, na China, durante a Dinastia Tang. O início do que seria a Ópera Chinesa, um dos berços do transformismo – assim como o teatro elisabetano, mas tendo sua história pouco difundida e bastante apagada por se tratar de cultura asiática – uma arte que combinava folclore, dança e música já trazia mulheres interpretando papeis masculinos no palco. Até a iminência do ano 1280 existem registros que mostram que a presença de mulheres nos palcos da Ópera Chinesa.
Inclusive, ainda trazendo referências asiáticas, até hoje permanece vivo e potente o Takarazuka Revue no Japão, um teatro que produz espetáculos musicais e cujo elenco é composto exclusivamente por mulheres. Elas fazem os papeis femininos e masculinos. Criado em 1914 por Kobayashi Ichizō, sua primeira apresentação se deu no dia 1º de abril de 1914, com um elenco composto somente por meninas e adolescentes entre 12 e 17 anos. O objetivo de seu fundador era manter uma companhia teatral que fizesse produções capazes de ser assistidas por todas “as pessoas da família”. O grupo se apresentou no Brasil em 1978, em ocasião do 70 º aniversário da Imigração Japonesa no Brasil.
Atrizes do Takarazuka Revue (Instagram/Divulgação)
A partir do ano de 1600, as representações masculinas feitas por mulheres e pessoas AFAB¹ começam a ocupar o espaço do teatro europeu, mais especificamente na Suécia. Um nome desta época é Elisabet Forsellius. Devido à sua aparência delicada, Elisabet conseguia, com muita frequência, os papeis de jovens meninos no Teatro Real Sueco. Era comum que adolescentes pobres estudassem teatro, pois era a única forma de que uma mulher pudesse receber alguma educação formal nessa situação. Elisabet atuou entre 1785 e 1850, sendo um dos nomes mais prolíficos do teatro real.
A atriz e escritora Colette (1873-1954), autora de peças teatrais como “Gigi” e livros como “Chéri”, atuou como male impersonator ao lado de seu parceiro, “Max” DeMorny, uma pessoa transmasculina, chocando a sociedade com seus atos que envolviam sensualidade e comicidade. Recentemente, por conta de uma cinebiografia lançada tendo por protagonista a atriz Keira Knightley, a vida de Colette ganhou popularidade entre a comunidade LGBT mais jovem, e trouxa à tona os feitos de uma mulher bissexual em época de extremo conservadorismo sexual.
Colette e Max DeMorny em cena (Arquivo Best France/Internet)
E a história dos drag kings não se resume somente às mulheres, como vimos acima a participação de uma pessoa transmasculina² num cabaré de variedades ao lado de sua parceira. Claude Cahun (1894-1954) foi um artista surrealista que se definia como pessoa de gênero neutro. Sem assumir nem o feminino e nem o masculino, Claude registrava em suas fotografias a fluidez de sua persona artística, e pode ser considerado um dos primeiros artistas assumidamente não binários que se tem registro. Hoje vemos muitas pessoas trans não binárias também se expressando através arte drag king e enriquecendo sua história, criando novas estéticas e práticas performáticas.
Claude Cahun (Jersey Heritage Collections).
Até aqui vimos que a história dos drag kings não começou com a estética andrógina que se viu popularizada nas décadas de 1970 e 1980, mas muito antes do que se imaginava. E isso que foi apresentado aqui é até onde a história foi até agora, logo sabemos que podem haver registros de manifestação drag king ainda por serem descobertos.
É importante registrar que um drag king estava presente em um momento histórico, que foi o Stonewall Riot, em 28 de junho de 1969, data que se tornou o marco da representação do Orgulho LGBT+ através de Marchas e Paradas da Diversidade no mundo todo. Stormé DeLarverie, um dos mais populares drag kings de sua época, estava ao lado de Marsha P. Johnson e Sylvia Rivera durante o confronto em Stonewall. Sendo mulher, lésbica e negra, sua figura em um momento tão importante da história foi apagada aos poucos, a ponto de raramente ser lembrada quando a história de Stonewall é contada. Stormé atuou em espetáculos e cabarés, sendo o único drag king negro a ocupar o palco do Jewel Box Revue. Ela também inspirou muitas outras jovens mulheres a “se vestir como homem”.
Stormé Delaverie e drag queens (Schomburg Center for Research in Black Culture, NYC – GQ Magazine/Reprodução)
A partir de Stormé, vários drag kings tomaram lugar em palcos importantes da noite estadunidense, conforme a linha do tempo estudada por Mo B. Dick em seu Drag King History. No ano de 2019, o drag king Landon Cider vence o reality show “Boulet Brother’s Dragula”, sendo assim o primeiro artista do gênero a alcançar projeção internacional por conta da popularidade televisiva. Kristine Bellaluna, a artista por trás de Landon Cider, tem hoje quase 260 mil seguidores em sua conta de Instagram, e se tornou referência para várias pessoas que querem atuar como drag kings.
Landon Cider (Instagram/Reprodução)
Antes disso, já havia no Brasil uma forte movimentação drag king se desenvolvendo e lutando por espaço. Lorde Lazzarus iniciou sua trajetória na arte da montação em 2001, em Santa Catarina, e desde então vem desenvolvendo ações e eventos para o fomento da arte drag king no Brasil. Criou o CENSO DRAG KING, pesquisa que já contou com a participação de mais de oitenta pessoas, e em 2021 criou também o primeiro concurso de drag kings do Brasil, o Concurso King of Kings, que já conta com duas edições, uma online em 2021 (por conta da pandemia de Covid-19) e uma presencial em 2023, que ganhou um grande destaque na mídia nesta sua última edição. No ano de 2013 nasce o Cabaret Drag King, criado por Adriana Prates na Bahia, e por onde passaram kings pioneiros como Tonhão, Kinn Spada e Caio Belsetto. O coletivo Drags do Maktub de Ilhéus também conta com pesquisa drag king e tem como protagonista o king Julian J. Glover. No Norte, Príncipe Negro, persona artística de Cedric Ramos, é um drag king pioneiro em sua região (por muito tempo foi o único drag king do Pará). Em 2017, Don Valentim, persona artística do artista trans Valentim Dias, nasce na cidade de São Paulo. Consegue muito destaque na mídia e participa do documentário All that Drag em 2022. No sul do país (Curitiba/PR), em 2018, nasce o ColetivoKings of the Night, da artista Rubia Romani. Vários drag kings já passaram pelo coletivo e ainda fazem parte dele, como: David Grelow, Juanz Bordello, Wal di Nylon, Netto, Kristo, Lucifernandes, dentre outros. Em 2019, no Rio de Janeiro, um coletivo de artistas composto por Renat Ferrer e Juca criou a experimentação Piratas de Gênero, que consistia em fazer montações de drag king com as mais variadas coisas, tais quais: os próprios cabelos, pelos do corpo, alimentos como macarrão e plantas. Juca se sentiu inspirado por Paul B. Preciado, filósofo transgênero, a promover essas oficinas de montação de onde saíram posteriormente muitos drag kings.
Lorde Lazzarus em 2003, em Camboriú/SC (Arquivo pessoal)
Mas, agora vem uma outra pergunta: se os drag kings estão aí há tanto tempo e há uma cena forte se desenvolvendo em quase todo o Brasil, por que não os vemos nas festas e nos diversos eventos LGBT+ que acontecem na noite e fora dela (como os drag brunches, que estão se tornando cada vez mais populares)? A resposta: misoginia e transfobia. E o que é mais decepcionante: isso vem de dentro da comunidade LGBT na grande maioria das vezes.
Por ser uma arte AFAB – que agora avança e abraça também homens cis – a arte dos drag kings é desenvolvida por mulheres, pessoas trans não binárias AFAB e pessoas transmasculinas, grupo que por si só já sofre bastante preconceito quando encontra a cisnormatividade da letra “G” da sigla. Muitos homens cis homossexuais, mesmo os adeptos da arte da montação, com anos de atividade e expressividade, não aceitam dividir seus espaços e palcos com pessoas AFAB. Isso já gerou muita discussão quando pessoas AFAB começaram a aparecer mais e mais na cena atuando como drag queens. A comunidade LGBT entendia que: AFABs poderiam se expressar como drag kings e AMABs³ poderiam se expressar como drag queens, e isso não poderia ser mudado. O apego ao status de female impersonator, ainda muito comum dentro da arte transformista/drag, disseminada massivamente pelo reality show RuPaul’s Drag Race, impunha que mulheres, por exemplo, não poderiam se montar como drag queens por já estarem dentro do espectro de gênero “correspondente” a elas. E o que acontece com os drag kings?
Por trazer em sua estética e em seus números artísticos uma sátira da masculinidade hegemônica, machista, refém do patriarcado e geralmente tóxica, a arte drag king incomoda muito os homens cis de dentro da sigla LGBT. Também se concebeu a ideia – errada – de que drag kings são artistas demasiado “politizados” (como se isso fosse algo pejorativo) e que seus shows se resumem a ridicularizar os homens e o status quo. Também há um forte consenso que kings não usam figurinos ou caracterizações tão elaboradas como as drag queens. Mas, se uma pesquisa simples for feita nos buscadores da Internet, o que se vê é exatamente o contrário. Drag kings são artistas que apresentam o mesmo refinamento que as drag queens, e exploram seus talentos das mais variadas maneiras: dublando, dançando, cantando, atuando na comicidade, dominando habilidades circenses e mais uma miríade de coisas diferentes. Os kings também celebram masculinidades não tóxicas, feminilidades, homenagens a grandes ídolos e uma variedade de performances que merece espaço e palco em todo e qualquer lugar.
Vemos que é difícil para homens cisgênero da comunidade LGBT assumirem que são, essencialmente, misóginos. Por serem pessoas que se relacionam com seus iguais, ver uma mulher dentro dos de seus espaços pode ser considerado uma ameaça. Os homens cis tomaram para si o protagonismo da comunidade LGBT, esquecendo que, nas vertentes artísticas, pessoas transgênero ainda foram e são pioneiras na grande maioria dos segmentos. A arte transformista latino-americana e a brasileira são artes paridas por pessoas trans e travestis. O gráfico da violência aponta para os homens cis porque estes podem estar mais presentes na vida noturna e nas ruas do que as mulheres lésbicas, bissexuais e trans, por exemplo (sem esquecer das demais pessoas AFAB). Obviamente que a violência vai atingir as pessoas que estão expostas, e por conta da vulnerabilidade social e da prostituição, muitas vidas de mulheres trans e travestis são ceifadas todos os anos. Homens cis também sofrem com as violências, algumas fatais, mas que se dão também por exposição.
“Os dois grupos que sofreram mais violência, reunindo 90,5% dos casos, foram os homens gays (45,89%), com um total de 145 mortes; e as travestis e mulheres trans (44,62%), com 141 mortes. As mulheres lésbicas representam 3,80% das mortes (12 casos); os homens trans e pessoas transmasculinas somam 2,53% dos casos (oito mortes).”
(Agência Brasil de Comunicação, 2022).
Para as pessoas que socializaram como mulheres (AFABs), sair de casa e se expor ainda é um tabu. A “boa menina”, a “boa mulher”, a “futura mãe” não pode se “andar pelas ruas”. Sem contar o medo que essas pessoas têm de serem abordadas, roubadas e o pior: serem violentadas. Por esse motivo, as violências das quais elas são vítimas ocorrem dentro de casa (abusos sexuais, agressões físicas e psicológicas, dentre outras violências), e algumas das mortes se dão por suicídio (no caso dos homens trans). Só neste ano, o IBRAT (Instituto Brasileiro de Transmasculinidades) já noticiou a morte de, pelo menos, quatro homens trans. Pessoas AFAB vivem situações de agressão e violência caladas – ou são silenciadas. Também existe muita subnotificação da quantidade de suicídios que acontecem todos os anos, além da falta de denúncia dos agressores por parte das vítimas, por puro medo de fazê-lo e sofrer ainda com as consequências. Precisamos, infelizmente, tocar nesse assunto delicado para seguir esboçando como a misoginia (e agora a transfobia, considerando as pessoas transmasculinas, por exemplo) impede que manifestações como a da arte drag king sejam celebradas e tenham o mesmo espaço que a arte das drag queens.
Neste ano ocorre a terceira edição do Festival Realness, na cidade de São Paulo, famoso por trazer participantes do reality show RuPaul’s Drag Race para o Brasil, e mesclar a participação dessas artistas com artistas locais. Estamos em 2024, terceira edição do festival, e é a primeira vez que um drag king vai se apresentar neste evento tão grande. No flyer de divulgação, parece simbólico o espaço que os kings ocupam dentro desse segmento: o nome de Pietro Lamarca é o último no line de atrações.
Flyer de divulgação do Festival Realness de São Paulo (Instagram/Reprodução)
Que as mulheres artistas da comunidade LGBT sofrem com a misoginia é algo bastante óbvio, conforme relatos que recentemente elas têm trazido para suas redes sociais, no formato de cards ou vídeos, questionando as atitudes dos homens cis que atuam como drag queens e até do público masculino dos eventos que frequentam. Mas, e quanto à comunidade trans não binária AFAB e transmasculina? Conforme Ian Habib, pessoa pesquisadora e fundadora do MUTHA BRASIL – Museu Transgênero de História e de Arte, não é errado dizer que o que é praticado contra essas pessoas também possa ser categorizado como misoginia, pois ainda não temos um termo cunhado como mais adequado. E como a misoginia se dá? De formas sutis e não sutis como: acreditar que o trabalho de pessoas AFAB careça de pesquisa, polidez e tem apresentação inferior comparada aos demais artistas da comunidade LGBT, que o corpo AFAB seja objeto de vergonha e cause repulsa quando exibido da mesma forma que homens cis expõem seus corpos na arte transformista/drag, do assédio que também acontece em ambientes de ensaio, camarins e lugares não públicos, quando pessoas AFAB são tocadas sem sua permissão ou precisam responder perguntas invasivas acerca de sua vida pessoal, identidade de gênero ou orientação sexual.
A falta de drag kings ativos no meio artístico se dá, essencialmente, por misoginia. O público não chega a conhecer e experimentar a diversidade dessa arte porque é privado disso, com produtores fazendo com que kings se apresentem somente em eventos específicos ou ainda colocando-os como atração pela cobrança de representatividade, e não por acreditarem que drag kings possam entregar números artísticos até melhores que as drag queens. Infelizmente, ainda são poucos os drag kings que se arriscam a participar de concursos não exclusivos, a enfrentar um line up composto quase que totalmente de drag queens – em sua maioria homens cis – ou tolerar ver sua arte encaixotada como “colocar um terno e um bigode e imitar qualquer coisa parecida com um homem”.
Tenderoni fez história ao ser o primeiro drag king a vencer o concurso Drag Queen of the Year em 2021, produzido por uma das vencedoras de RuPaul’s Drag Race, Alaska Thunderfuck. Apesar de estar construindo uma carreira sólida com seus shows e com sua presença nas redes sociais, Tenderoni engrossou uma polêmica que tomou conta do microblog X (antigo Twitter), quando a drag queen Naysha Lopez falou em uma viewing party que não acha pertinente que kings se unam às queens na competição televisiva de RuPaul Charles. O fandom do Drag Race não se mostra nada empático às lutas de kings do mundo todo para participarem do programa, e o comportamento de colegas drag queens como Naysha Lopez não faz com que as coisas evoluam positivamente. Ela expressou publicamente algo que muitas delas pensam e falam entre si. A grande maioria dos homens tem medo de competir com pessoas AFAB. E por que? Porque sabem que elas podem ser tão boas ou melhores do que eles.
Tenderoni (Evan Jenkins/New York Times)
Só aqui foi possível reunir muito acerca dos drag kings. Agora imagine que: cada pessoa que se interessa por drag queens fizesse a sua pesquisa sobre essa arte que fica tão precarizada de atenção e valorização? Drag kings também merecem e devem estar na TV, nos concursos – sendo tratados da forma correta e pelos pronomes corretos – nos mais variados eventos, nas grandes festas e nos festivais. E que seus nomes, em algum momento, possam encabeçar o topo da lista das atrações e sejam responsáveis por levar o público a todos esses lugares.
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AFAB: “Assigned Female At Birth” – pessoas designadas como mulher ao nascer
Max DeMorny usava trajes masculinos e referia-se a si no masculino, usando pronomes masculinos e vivendo como homem
AMAB: “Assigned Male At Birth” – pessoas designadas como homem ao nascer
Quando você encontra uma drag queen, o que você vê?
Mais do que simplesmente entretenimento, a arte Drag tem a capacidade de tratar a mente humana! Como? Não faço a mínima ideia… mas te convido a explorar o poder dessa expressão artística como ferramenta terapêutica.
Sabe-se que a arte é um importante canal de expressão da subjetividade humana, que permite ao indivíduo/grupo acessar conteúdos emocionais, analisá-los e retrabalhá-los através da própria atividade artística. A arteterapia é um recurso utilizado por profissionais da Psicologia, Enfermagem, Fisioterapia e Terapia Ocupacional, sendo definida como “uma prática terapêutica com saber e metodologia própria […] Propicia a imaginação e a vivência simbólica. Facilita a ressignificação de conflitos internos e externos (mentais, emocionais e relacionais)” (UBAAT, 2023). Este recurso terapêutico não apenas aumenta a consciência individual, mas também facilita a autoexpressão e a resolução de conflitos emocionais, resultando em benefícios terapêuticos, conforme apontado por Reis (2014).
Desde os tempos do teatro grego, por meio de diversos níveis de identificação, os artistas organizam seu mundo interno e o representam através de uma simbolização na obra de arte produzida (CAPUCHO, 2020). No século XX, o neurologista Sigmund Freud demonstrou interesse pela arte e propôs que o inconsciente se revela por meio de imagens, possibilitando que artistas representem e expressem conteúdos psicológicos em suas obras, de maneira similar ao uso de palavras (FREUD, 1901). O psiquiatra Carl Jung foi pioneiro no uso da arteterapia em seu consultório, argumentando que a simbolização do consciente coletivo e individual ocorre através da arte (JUNG, 1922). Assim, em qualquer nível de participação em um evento artístico, os indivíduos podem encontrar benefícios terapêuticos. A arte é essencial para a compreensão e transformação do mundo pelo ser humano, fornecendo um meio de se posicionar e se envolver com sua natureza mágica inerente.
Diante disso, é importante destacar a diversidade de formas artísticas que podem ser empregadas para promover a saúde mental e emocional. A arte, incluindo a arte Drag, auxilia o sujeito a se autoconhecer e a se comunicar de uma maneira não verbal, que muitas vezes é mais efetivo do que a comunicação verbal sozinha (CIASCA, 2017). Em certos momentos, expressar sentimentos através de palavras pode ser limitado, e é aí que a criação artística, como a arte Drag, desempenha um papel importante. Ela oferece um meio de expressão que transcende as limitações da linguagem verbal, permitindo que os artistas Drag e seus espectadores explorem e comuniquem seus mundos internos de uma maneira mais completa e autêntica.
Nós, artistas Drag, não apenas desafiamos as normas convencionais de gênero, mas também oferecemos um espelho reflexivo para explorarmos aspectos essenciais da nossa própria identidade e experiência emocional.
Confesso que optei por vasculhar esse tema durante as férias em minha cidade natal, Aracaju. Embora a cidade seja conhecida pelas lindas praias e turismo de visitantes que apreciam a tranquilidade, a população aracajuana carece de conhecimento sobre a arte de seu estado (Sergipe), refletindo na desvalorização de manifestações artísticas locais. No que concerne a arte Drag aracajuana, nomes como Alessandra Herreras e Markíbia Mazort se destacam, não só pelo pioneirismo na elaboração de espetáculos Drag, como também pelo esforço em trazer enaltecimento a essa expressão artística na capital sergipana. Apesar disso, a atualidade do cenário Drag de Aracaju muito se assemelha a outras cidades que visitei: ausência de rede de apoio que fortaleça a união entre artistas Drags.
E digo mais… testemunhar essa dinâmica entre cidades como Paris/FR, Milão/IT, Roma/IT, Recife/PE, Aracaju/SE, Salvador/BA, Brasília/DF, Belo Horizonte/MG, Uberlândia/MG, São Paulo/SP e Ribeirão Preto/SP, onde resido, despertou em mim um profundo desejo de explorar a arte Drag como uma ferramenta de arteterapia para a promoção do autoconhecimento do sujeito, investigando a relação entre uma sólida rede de apoio e o fortalecimento da comunidade Drag. Ao mergulhar nesse campo, busco não apenas compreender melhor os mecanismos pelos quais essa expressão artística pode ser aplicada na saúde mental, instituições sociais e escolas, mas também compartilhar esse conhecimento com outros profissionais de saúde e indivíduos interessados em utilizar a arte Drag para desenvolver a autonomia de forma criativa.
Concluo este texto incentivando uma reflexão, te convidando a ir além do delineado preto e explorar as complexidades e significados subjacentes à arte Drag.
Afinal, quando você encontra uma drag queen, o que você vê?
Referências:
CAPUCHO, M.G. Arteterapia: a arte como recurso terapêutico para a expressão de conteúdos inconscientes. Monografia (graduação) – Universidade de Taubaté, Departamento de Psicologia, 2020. 65f.
CIASCA, E.C. Arteterapia e depressão: efeitos da arteterapia como terapia complementar no tratamento da depressão em idosos. Dissertação (Mestrado) – Universidade de São Paulo, Faculdade de Medicina, 2017. 108f.
FREUD, S. Sobre a psicopatologia da vida cotidiana. In: Obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1901.
JUNG, C.G. Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética. In: C. G. Jung. O espírito na arte e na ciência. Petrópolis: Vozes, 1922.
REIS, A.C. Arteterapia: a Arte como Instrumento no Trabalho do Psicólogo. Psicologia: Ciência e Profissão, v. 34, n. 1, p. 142-157, 2014.
UBAAT. União Brasileira de Associações de Arteterapia. Nota técnica 001/2023 UBAAT: Recomendações sobre a Arteterapia, a formação e o exercício da profissão do arteterapeuta. 2013. Disponível em: <https://www.ubaat.com.br/assets/downloads/NOTA_TECNICA_UBAAT_2023.pdf>
Prazer! Eu me chamo Kam Middle Space, sou uma drag queen cujo trabalho orbita entre as esferas da ciência, saúde e arte Drag. Em setembro de 2023, tive o privilégio de explorar a interseção entre essas áreas por meio de uma pauta publicada aqui mesmo no Grafia Drag. Na jornada entre o jaleco e o batom, mergulhei nas profundezas da arte Drag, investigando não apenas sua importância cultural e social, mas também a junção dessa expressão artística, os ambientes acadêmicos e o papel do profissional de saúde.
Inquieta, me peguei questionando, matutando sobre a arte transformista e drag, ao que surgiram essas perguntas:
Em quantos espaços nossos corpos cabem dentro da arte? A quais áreas artísticas estamos atrelades? Onde temos nossa arte reconhecida e por quem? Será que somos respeitades em pé de igualdade com as demais classes artísticas?
Essas questões surgiram depois que Val Freitas, um vereador da cidade de Jundiaí moveu a moção de repúdio Nº 570/2023 na Câmara de Vereadores de Jundiaí contra projetos de arte drag dos quais fiz parte e que aconteceram no Sesc da cidade. A proposição foi protocolada em 22 de outubro de 2023, tendo sido quase aprovada antes da retirada pelo autor no dia 28 de novembro de 2023. Foi a oitava iniciativa contra a população LGBTQIAP+ no ano. O ato covarde adentrou em minha vida quando vi tudo isso por meio do portal de notícias Jundiaí. Em momento algum esse homem e seu time sequer presenciaram esses eventos ao vivo ou nos contataram, moveram essa moção sem nenhuma ideia concreta do que ali aconteceu. Pelo visto fui enquadrada, como se estivesse participando de projetos escandalosos, de mau gosto!
As atividades colocadas em prática foram essas: uma oficina drag onde ensinei conceitos de maquiagem, dei dicas para achar o alterego dentro de si e, junto de um professor de dança, fizemos exercícios de noção corporal, similar àqueles que se vê em aulas de teatro; também produzimos uma festa de classificação livre, o queridíssimo Baile das Gayrotas que, além de expor um acervo de montação, visava abrir o palco para quem quisesse performar com músicas previamente estipuladas, atividade essa também de classificação livre (aliás um projeto extremamente acessível, ordenado e inspirador); além disso, tivemos uma roda de conversa sobre vivências drag, onde estavam presentes Divinna Synik e Icona Pink, drags da antiga e nova geração dividindo suas alegrias e desafios ao longo de suas carreiras. Parecem eventos escandalosos, dignos de horas de pauta que duraram meses em uma Câmara? É evidente que não! Mas esse foi o meu pensamento, não o dele. Segundo a moção de repúdio, esses projetos dos quais fiz parte “não se enquadram como expressão cultural teatral, cinematográfica, musical, literária ou exposição artística”, portanto, não deveriam ocupar espaços como o Sesc. “Como pode haver tamanha ignorância?”, pergunto eu.
Tudo o que ele disse que não cabia na arte drag era justamente TUDO o que a arte drag significa para mim e para muitos outres artistas. É muito óbvio que esse não foi inicialmente um ato de não compreensão sobre o que é e onde cabe a arte drag. Aquele homem, aqueles demais políticos foram primordialmente LGBTQfóbicos e ponto. Queriam, mais uma vez, nos tirar do spotlight, nos silenciar, nos criminalizar, nos banir dos espaço públicos, queriam nos ver mesmo é sem um emprego, longe de ambientes culturais sérios como o Sesc. A verdade é que se doeram ao ver um corpo LGBTQIAP+ num banner na frente daquele espaço público, não suportam ver nossas existências e práticas culturais sendo afirmadas e valorizadas como arte. Essa não foi a primeira vez que não entenderam o que faço e sei que não será a última. A desinformação misturada com a LGBTfobia gera esse desprazer de ter nossos trabalhos e nossas vidas deturpadas.
Não me surpreendeu que ele se incomodasse, afinal, é um pastor de idade e direitista. Eu já esperava essa reação de alguém como ele, mas será que o não reconhecimento termina aí? Nessas ondas de questionar o ambiente que estou inserida, analisando até mesmo quem está mais perto de mim, um gosto amargo veio à boca quando percebi que, talvez, a maneira que essas pessoas veem a arte transformista e drag não seja tão distinta assim desses indivíduos fora das bolhas que pertenço, pelo menos não se focarmos na insciência e no desmerecimeto. A drag no Brasil nunca é levada a sério, não é levada a sério nem por quem esperamos que levasse, a própria classe artística, que pode ir de atores de teatro a dançarinos contemporâneos, de pintores a maquiadores de passarela. Nesse baque, entendi e afirmei mentalmente que a arte drag é um pouco de cada uma dessas classes e muito mais.Mas por que é tão difícil nos sentir pertencentes a elas genuinamente? E por que é tão dissociável àqueles que veem nossa expressão de fora?
Antes de me descobrir drag, já havia me descoberto artista visual e sonhava em ser pintora, diretora criativa, estilista…na verdade, queria mesmo era ser reconhecida como artista, acima de tudo. Talvez, devido a isso, sempre procurei no meu eu criativo formas diferentes de encarar e compreender a arte drag, afinal queria que esses outros interesses criativos conversassem entre si. Isso era mesmo o que eu almejava, porém, os anos se passaram, as experiências foram batendo em minha porta e percebi que no mundo onde sou inserida, provavelmente nunca conseguiria ter esse “reconhecimento como artista acima de tudo”. Hoje, analisando o quanto tive minha arte podada dói, como dói!. Me machuca perceber que ainda esperam que eu habite as baladas (e apenas elas), mas nunca as galerias de arte. Ainda esperam que minha arte percorra por um Reels do Instagram de maquiagem, mas não uma peça de teatro ou fazendo uma intervenção artística digna de um centro cultural renomado.
Sempre vão querer impor onde devemos estar ou não estar, o que deveríamos ser ou não ser, e pensando bem, é assim em qualquer área da vida, com nossa bolha queer não seria diferente. Já ouvi dizerem tantas ideias carregadas de irrealidade perante a arte drag…poderia ser pela popular confusão em achar que nossa estética tem que seguir os padrões estrangeiros, daqueles que se vê em reality shows drag. Há quem nos veja como maquiadores, e isso é raso. Há quem nos categorize apenas como performers de vida noturna, e isso é um ponto de vista preconceituoso. Há quem não tenha um pingo de conhecimento da nossa história e luta, e isso é ignorante.O irônico é que muitas vezes começamos a nos montar e fazemos o que fazemos justamente para nos sentirmos ilimitades e livres.
Como já sugeri, alguns desses dizeres absurdos podem partir até mesmo de outres profissionais da área, pessoas próximas ou até mesmo de nós! Nessa crítica não aponto o dedo para aqueles que repassam esses pensamentos em frente, pelo contrário: entendo que todes fazemos parte do mesmo sistema tantas vezes tóxico. Dentro disso, podemos ter todos esses preceitos marcados em nosso DNA criativo por não termos sido convidades a pensar diferente. Já pensei de muitas maneiras que, hoje, vejo o quanto são superficiais, dentre elas já me fizeram acreditar que drags são como as palhaças do mundo LGBTQIAP+. Depois de passar anos imersa nos devaneios misturados com vivências, refleti se esse tipo de afirmação é o suficiente para nós…obviamente não é, e nem sei se algum dia foi.
Afunilando os pensamentos críticos para o meio artístico, costumo sentir, por meio de certos comentários e tons, que para outros artistas o que exerço beira o exótico, o supérfluo e o infundado. É desapontante perceber o quanto nós, drags, bebemos de tantas outras fontes criativas, pesquisamos, enquanto existem colegas que também trabalham com arte e cultura que não fazem ideia do que fazemos, ou veem o mínimo e passam a generalizar e achar que já viram tudo.
Ao tentar realizar o sonho de mesclar a arte drag com demais expressões artísticas, passei a procurar intensamente formas de existir além da balada, que embora ame, sempre soube que minha drag não cabia apenas ali. Saindo dela, vi a quantidade de diálogos que perdi para o som abafado e alto, percebi que passei anos rodeada de pessoas que achava que conhecia, mas não havia construído tantas ideias conjuntas assim. Passei a buscar formas de, junto do meu coletivo drag, criar espaços para conversar com as pessoas, levar a arte drag para um lado afetuoso que nunca havia sentido. Aliás, criar um coletivo drag também foi um ato de união e amor: todes participamos do mesmo concurso para eleger a drag da Parada de Jundiaí e percebemos que juntes seríamos mais fortes. Pois bem, por meio de uma competição construímos uma base de fraternidade, afinal, aquela disputa ferrenha entre drags está se tornando démodé. Graças a Deusa!
Demorei para achar artistas (que muitas vezes não são drag) que buscavam algo parecido com o que busco, mas esse momento veio e hoje entendo o quanto precisamos dessas outras pessoas para que todas nossas metas sejam alcançadas, e é preciso ajudar para ser ajudade. Em conclusão, uma andorinha só não faz verão! É no coletivo que encontramos forças para continuar nossos projetos apesar das dificuldades e das censuras políticas aos nossos trabalhos e existências. Nossa arte é ilimitada, pode ter a forma que quisermos, novos caminhos podem ser traçados do jeito que escolhermos. Pensemos para além das imposições e deixemos que os faladores vivam suas contradições!
Elenco do Drag Race Brasil, spin-off brasileiro de RuPaul’s Drag Race. Foto: Divulgação
Em 30 de agosto de 2023, o país assistiu à grande estreia do Drag Race Brasil, a versão brasileira do reality showRuPaul’s Drag Race, que tem apresentado, divulgado e enaltecido a arte da montação em todo o mundo. Foram anos de espera por uma “franquia para chamar de nossa”, uma vez que o Brasil tem um histórico fortíssimo de grandes artistas transformistas, drag queens e também drag kings. Esses grupos específicos de artistas esperavam ansiosamente que isso ajudasse a popularizar ainda mais esse segmento de arte no país, e com isso, levá-la ainda mais longe, e consequentemente gerar mais empregabilidade e chamar atenção às pautas da comunidade LGBTQIA+. Mas, a provocação que fazemos diante deste fato é: será que a franquia brasileira do Drag Race vai realmente valorizar a nossa forma de fazer transformismo/arte drag ou vai fazer com que nossas/os/es artistas se rendam à cultura estadunidense de uma vez?
A arte do transformismo brasileiro é bastante diferente da arte drag dos Estados Unidos. As nossas transformistas, como eram chamadas as drag queens brasileiras antes da popularização de RuPaul’s Drag Race, ficaram conhecidas pelos grandes concursos de beleza como o Miss Gay, onde tomam parte usando figurinos suntuosos, com muito paetê, pedrarias e plumas, que em muito lembram as grandes divas do cinema clássico e do cabaré internacional. Outra grande inspiração é o Carnaval, e isso se mostra pelos adereços de cabeça e pelas performances sensuais que exploram o corpo e os ritmos musicais brasileiros. A maquiagem, sempre muito polida e requintada, é para se aproximar do female impersonator, característica essa muito forte no transformismo latino americano como um todo. No palco, nossas artistas tem na comicidade um ponto altíssimo, sendo célebres contadoras de piada e de interações cômicas com a plateia. Elas próprias se definem como “caricatas”, usando às vezes de uma caracterização mais exagerada, e fazendo uso de técnicas que vão de encontro à palhaçaria para apresentar um show de humor único, muito típico do fazer teatral brasileiro. Nesse segmento, temos grandes nomes como: Suzy Brasil, Karina Karão, Silvetty Montilla, Gina de Mascar e Maria Helena Castanha.
Ainda explorando as múltiplas facetas do transformismo brasileiro, temos as divas do teatro. Mulheres trans e travestis em sua maioria, Rogeria, Jane Di Castro, Divina Nubia, Divina Valeria e outras tantas encenavam esquetes de Teatro de Revista e outros espetáculos, numa época onde o transformismo não era uma arte tão marginalizada no Brasil. A elite brasileira era frequentadora de grandes casas de shows e teatros que eram referência desse tipo de atração, como o Teatro Rival, no Rio de Janeiro. O show de Impersonator também é algo que artistas transformistas brasileiras – e latino americanas – se especializaram em fazer. A imitação de grandes celebridades, especialmente cantoras e outras artistas de palco, sempre foi um dos carros-chefes dos eventos com elenco de transformistas. Luiza Gasparelli, por exemplo, foi impersonator de Madonna por muitos anos, junto de seu colega Erick Barreto/Diana Finsk, uma das maiores referências do nosso transformismo, que atuava como impersonator de Carmen Miranda, chegando a encená-la num filme. Ambas ficaram famosas concorrendo no “Show de Calouros” do Programa Silvio Santos, exibidos aos domingos no SBT, entre as décadas de 1980 e 1990. Por fim, temos um tipo de número artístico tipicamente nosso: o “bate cabelo”. “Bater cabelo” é algo que representa 100% a arte transformista/drag brasileira. Com precursoras como Marcia Pantera, Stripperella e Robytt Moon, um show drag brasileiro não está completo se não houver uma performance de bate cabelo.
Carregado de requinte, sempre bastante pautado na feminilidade, no humor e no glamour da arte cabareteira, a arte transformista brasileira passa longe dos figurinos futuristas ou que fazem referência ao bondage, como é comum vermos em RuPaul’s Drag Race. Enquanto aqui tínhamos Walerio Araújo assinando o guarda-roupa de Elke Maravilha, que sem ser drag já era “muito drag”, as participantes do reality show de RuPaul Charles, em sua maioria, exibem peças feitas por artistas que ainda não são tão conhecidos no mundo da moda, mas pautam suas criações no high fashion por influência do próprio RuPaul, que foi a primeira drag queen a representar grandes marcas de cosméticos nos Estados Unidos (como a MAC) e usar peças de estilistas renomados (como Bob Mackie). RuPaul cunhou o conceito de supermodel para as drag queens, e faz questão que seu programa tenha uma passarela de alta moda, além de exigir das participantes um vasto conhecimento sobre o assunto.
Não que o transformismo brasileiro não represente a alta moda, muito pelo contrário. Sempre tendo como referência o que é grandioso para sua época, a arte da montação brasileira sempre foi maxi, onde “mais é melhor”, e nunca representou a moda de forma minimalista. Nossa arte tem como marca registrada o brilho, os penteados imensos e pomposos, acessórios que imitam uma grande quantidade de joias, e adereços coloridos e festivos. O nosso Carnaval, talvez o mais emblemático do mundo, faz com que nossas artistas sempre vejam o conceito de “mais é melhor” como o ponto de partida da montação. Para ser uma grande transformista/drag queen brasileira, você precisa brilhar, estar envolta de uma atmosfera de fantasia, ser aquela pessoa fácil de ser avistada na multidão, diferente e única. O transformismo latino americano passa longe de ser neutro, conciso, e até mesmo, básico. Ele é sempre hiperbólico. E, quando colocamos frente a frente a nossa arte com a arte norte americana vimos como elas são diversas, têm origens diferentes e como caminham para lados opostos na grande maioria das vezes.
Em RuPaul’s Drag Race podemos ver desafios de comicidade onde a caricatura é protagonista. Também sabemos que muitas das participantes do programa foram Misses, e elas nos lembram muito as nossas transformistas, ao desfilar seus longos vestidos cravejados de pedras brilhantes ou ainda usando alguma vestimenta burlesca que lembra o nosso Carnaval. Também é possível ver desafios de atuação e canto, algo que nossas veteranas não apenas dominavam, mas são referência até hoje. Mas, também vemos grandes divergências quando se trata de humor politicamente incorreto, algo que o Brasil já pode dizer que deixou para trás, além da exigência de um minimalismo no visagismo e na produção dos figurinos das participantes, que definitivamente não é algo que compartilhamos por aqui.
Quando da estreia e ao longo dos episódios da franquia brasileira, vimos drag queens que apresentaram visuais muito próximos à franquia estadunidense saindo à frente no favoritismo, como Organzza, que foi a grande vencedora desta primeira edição, Betina Polaroid e Naza. Os looks apresentados por essas drag queens na promo do Drag Race Brasil poderiam nos fazer confundi-las com participantes da franquia original. Ali estavam presentes as linhas modernas do high fashion, o minimalismo, e maquiagens que iam da abordagem clássica, mais “feminina”, como as feitas por Organzza e Hellena Malditta, ao gráfico contemporâneo muito comum das queens dos Estados Unidos, como aquelas de Betina Polaroid e Dallas DeVil. Aliás, essas duas últimas queens poderiam facilmente estar numa temporada de RuPaul’s Drag Race, tamanha era a semelhança de suas abordagens drag com as participantes deste programa.
Shannon Skarlett representou com excelência o transformismo brasileiro. Foto: Drag Race Brasil/ Divulgação.
Isso não deveria representar problema algum para a nossa arte, se este padrão não estivesse começando a vigorar como predominante na cena transformista/drag de todo o país. Por mais que o Brasil, de Norte a Sul, ainda se mantenha fiel de alguma forma às referências brasileiras, muitas pessoas jovens que estão ingressando agora na arte da montação, têm apenas o Drag Race como inspiração e “espelho” da arte. Cada vez mais esse molde avança para dominar o segmento, fazendo uma espécie de “pasteurização” de estilo, e colocando a estética brasileira e latino americana na categoria de old school, e num sentido pejorativo: como algo carregado e ultrapassado.
Shannon Skarlett e Hellena Malditta sofreram críticas no Drag Race Brasil por representarem a cena transformista brasileira. Fotos: Divulgação.
Os desafios do Drag Race Brasil mesclaram uma visão completamente estereotipada do país (trazendo referências fortes ao Carnaval e ao futebol, por exemplo) com o humor controverso da franquia original, aliados às passarelas onde o high fashion foi uma prioridade. A drag queen Shannon Skarlett, uma das poucas a trazer o transformismo brasileiro como protagonista das suas produções, foi criticada pelo painel de jurados por fazer algo “datado”. Hellena Malditta, que também trouxe fortes referências ao nosso fazer transformista em seu visual e figurinos, e mais especificamente da cena de Salvador, na Bahia, que tem uma característica marcante – e talvez única de seus artistas, que é um misto de glamour e monstruosidade, de caricatura e cabaré – também foi criticada ao exibir uma maquiagem e uma produção típica local. E não podemos esquecer, obviamente, de Tristan Soledade. Sendo talvez a participante que mais se distancie do padrão binário de gênero imposto ao transformismo e à arte drag, Tristan foi duramente criticada por usar barba e por apresentar figurinos característicos do movimento das Themônias da Amazônia, grupo de transformistas/drag queens/kings do Pará, que tem por base a dissidência de gênero e a mitologia amazônica, e que incorpora novas figuras e novas tendências ao fazer drag brasileiro. Shannon, Hellena e Tristan representaram com honras o transformismo brasileiro, mas foram “penalizadas” na competição justamente por isso. Seriam essas penalidades uma mensagem de que nossa forma de fazer transformismo/drag não seja pertinente na Workroom do Drag Race?
No desenrolar da competição, acompanhando as participantes por sua passagem em eventos de divulgação e outros tantos que tomaram parte por estarem dentro da primeira franquia Drag Race brasileira, foi possível observar que os figurinos, as maquiagens e os penteados das artistas ficaram cada vez mais parecidos com aqueles das norte-americanas. Podíamos ver as linhas geométricas nos figurinos, as perucas em formato de esculturas, a maquiagem mais suave e delicada, e até uma supressão de nossas expressões de pajubá, para a adoção de um linguajar mais próximo do inglês (shade, runway, challenge, etc). Devido às agendas lotadas de compromissos, algumas das artistas levaram consigo seus maquiadores, peruqueiros e até assistentes de produção, mostrando a evolução da arte transformista/drag no mercado, conquistando um espaço próprio, e demonstrando a necessidade de toda uma equipe para se manter um/a único/a artista em movimento. O Drag Race traz consigo um impacto fortíssimo na arte como expressão a ser vendida e comprada, e por um valor considerável, trazendo uma valorização que artistas brasileiros talvez nunca experimentaram antes. Mas, traz também um novo padrão de artista: o da celebridade, da supermodelo, e com aquele toque “americanizado”, que é demasiado “polido” e higienizado, típico de produtos pensados para o consumo de massa. A mensagem é clara: você adere esse modelo para que a sua arte seja aceita, e consequentemente, vendida de forma mais eficaz. Mas será que é isso mesmo que queremos?
Tristan Soledade foi a participante que mais representou a ruptura de padrões que a arte transformista/drag deveria ter e manter como estandarte. Foto: Drag Race Brasil/Divulgação.
A arte transformista/drag brasileira por si só não pode ser consumida de forma a ser bem paga? Não pode ocupar os mesmos espaços que as participantes do Drag Race Brasil ocuparam? Ela precisa de algum tipo de “adequação”? Será que a arte transformista/drag, enquanto conceito, consegue caminhar ao lado do capitalismo intacta em sua ideologia? O transformismo/arte drag, enquanto manifestação subversiva, deveria se encaixar totalmente num padrão mercadológico? São muitas as questões que permeiam esse debate, e muitas as respostas possíveis. O artista é um profissional como qualquer outro, que padece da romantização do seu ofício. Todo o mundo nos diz para “viver pela arte” ou “fazer arte por amor”, enquanto temos necessidades como qualquer outra pessoa, e merecemos respeito e remuneração adequada por nosso trabalho como qualquer profissional. Partindo daí, assistir ao sucesso do fenômeno de RuPaul’s Drag Race e vê-lo movimentar todo um nicho de mercado em nosso país é completamente válido. Mas, isso pode implicar no apagamento de importantes características das cenas regionais, além de uma padronização que foge ao conceito dessa arte em particular em detrimento de um modelo de artista com maior adesão, e mais fácil de ser “consumido” por todos os públicos. Em resumo: quanto mais próximo do modelo norte-americano, mais “vendável”. É como se estivéssemos vivendo uma fase de “democratização” da arte, mas ao mesmo tempo, sofremos com uma “regulamentação” que passa muito longe de conversar e coexistir com a nossa história.
Podemos encontrar um meio-termo para seguir fazendo aquilo que melhor nos representa, respeitando àqueles/as que vieram antes de nós, aliando o que é tradicional sem colocar isso no lugar de retrógrado, e ainda buscar por uma valorização da classe – neste caso, da artística e cultural, mais especificamente do segmento do transformismo. Podemos usar a visibilidade e a força que o Drag Race traz para colocar em destaque aquilo que fazemos de melhor, sem seguir a “receita” de um produto americanizado e moldado para consumo de massa. Usar essa máquina de publicidade da franquia pode, sim, ajudar a alavancar muitos talentos, fazê-los ser bem sucedidos como profissionais da arte e da cultura e ainda fomentar projetos que são nossos e têm a cara da cultura brasileira. Podemos desenvolver e manter outros reality shows voltados para a nossa realidade, desde que observadas as questões de diversidade e pluralidade na seleção do elenco. O que não é prudente é se deixar absorver de todo pela tendência de RuPaul’s Drag Race, seja na concepção de um visual, seja na execução de um concurso ou evento. A realidade do/a artista transformista/drag brasileiro/a/e é: manter a maquiagem intacta em um clima tropical, permeado pelo sol ardente e pelas chuvas intensas de verão, é adaptar um brunch para um festejo junino, é saber que somos um combo completo de diversão e entretenimento, e que não precisamos nos pautar em nada que o programa faça ou venda para que sejamos melhor remunerados. A arte brasileira é preciosíssima e forte. Sobrevivemos a uma ditadura e agora enfrentamos com garra o conservadorismo. É direito nosso resistir e exigir que sejamos tratados com o respeito que qualquer outro trabalhador mereça, sem ter a régua do americanismo medindo nossos esforços. Esmorecer diante da tentação que um produto de caráter globalizado oferece pode fazer com percamos ainda mais o domínio sobre coisas que naturalmente já escapam de nossas mãos.
Recentemente, por conta da explosão da série POSE, também estadunidense, vimos a popularização da cultura Ballroom no Brasil. Porém, a cultura Ballroom não é algo nosso. É mais uma manifestação que, por mais que represente pessoas negras e não brancas, transgênero, periféricas e marginalizadas, ela tem berço em outro país e num outro contexto. Ela pode ser adotada por pessoas brasileiras e pode se desenvolver aqui? Sim, mas não quer dizer que isso mude a história das pessoas LGBTQIA+ e racializadas do país, que é bastante diferente dessa outra realidade. A comunidade de pessoas negras e não brancas, periféricas e marginalizadas no Brasil sempre encontrou muita representatividade no Carnaval, por exemplo. O Carnaval sempre foi a festa “da favela” em nosso país. Aos poucos, o capitalismo e a branquitude conseguiram tomar um bocado desse território do Carnaval, transformando-o numa festa cara e onde, muitas vezes, as pessoas que escreveram a sua história se veem apagadas e negligenciadas. Por quanto tempo o Ballroom no Brasil se manterá negro e transgênero, por exemplo? A tendência de algo que se populariza é a adesão de um maior número de pessoas, e assim, uma maioria de indivíduos brancos e cisgênero pode se apropriar disso, como fizeram com o transformismo. Como consequência, teremos mais um desvirtuamento cultural, que vai priorizar a maioria e apagar a história da minoria, que por muito tempo resistiu nessas manifestações culturais e artísticas como formas de protesto político e sobrevivência.
O Drag Race Brasil pode (e deve) permanecer entre nós, mas que ele não seja nossa única fonte de inspiração e nem de manutenção da nossa arte. Podemos ter uma temporada ou várias da franquia, mas que ela sirva para mostrar ao mundo quem somos e como sobrevivemos em um país que foi colonizado e expropriado de tantas de suas riquezas. Que sigamos servindo a nossa arte com as cores, aromas e sabores da nossa terra, assim como na música de Carmen Miranda que dá título a este ensaio, e que ela seja permeada pelas nossas demandas, que são muitas, e que siga a provocar e a invadir espaços cisnormativos. Que a arte do transformismo esteja sempre a serviço dos corpos dissidentes, e não do capitalismo. Você sabia que RuPaul’s Drag Race teve por inspiração os balls nova-iorquinos? Que as passarelas são, na verdade, uma competição como o Ballroom era? E que por isso existe uma “categoria” de apresentação de figurino e vence quem melhor impressionar o painel de jurados naquela categoria? O maior programa de arte drag do mundo tem um histórico de inspiração numa cultura de resistência.
Divinas Divas: o documentário de Leandra Leal mostra grandes artistas de palco e do transformismo brasileiro. Foto: Reprodução/Divulgação.
Devemos saber a origem das coisas, a história delas, para que a nossa própria não seja apagada. Lembremos que o registro das coisas para aqueles que virão sempre será feito pelas mãos quem venceu a batalha. Nossa meta é vencer a batalha do capitalismo sobre a arte, da globalização sobre as culturas. É tempo de resgatar territórios e bens dos mais diversos e entregá-los de volta às mãos das minorias. O Drag Race Brasil deve mostrar o quão valiosa e necessária a arte da montação é, mas não é preciso “desmontar” a arte do transformismo brasileiro para isso.
Eu sou Miss Dangerr, uma drag queen vampira instalada atualmente na cidade de Campo Limpo Paulista, em São Paulo. Algumas das coisas que me inspiram são a música gótica, a música industrial e o horror. Recentemente, me tornei compositora de músicas trevosas e é assim que pretendo dar continuidade à minha carreira como transformista. Além de artista drag, sou professor de inglês (puramente como profissão) e escritor de horror.
Desde que iniciei o planejamento de Miss Dangerr, me preocupei em idealizar roupas e acessórios feitos de material reciclável, pois tenho preocupação ambiental e gostaria de trazer essa pauta com minha drag. O que descobri com o passar da minha jornada foi que fazer reciclagem não seria o suficiente para ser uma drag ecológica. Eu teria, também, que aproveitar mais minhas roupas e com isso viria mais um desafio, o de não ser básica.
Miss Dangerr. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
Em 2019, fiz uma guitarra de papelão, lata e isopor para uma de minhas apresentações. Ficou maravilhosa. No entanto, com o passar do tempo, descobri que reciclar não é tão simples assim. No final das contas, nossos acessórios feitos de reciclagem vão parar no lixo do mesmo jeito que os outros lixos, tendo seu descarte apenas um pouco atrasado. Todos os meus acessórios de material reciclado ou reutilizado foram parar no lixo mais cedo ou mais tarde, porque em algum momento já não precisei mais deles. Ou seja, a reciclagem torna-se um placebo.
Então, o que um transformista precisa fazer para, ao mesmo tempo, ter looks arrasadores e gerar menos impacto ambiental? Bom… Pode continuar fazendo seus acessórios e roupas a partir de lixo, com certeza; mas isso não adiantará muito se a montação durar apenas um dia. Sendo assim, uma das respostas que achei para meus questionamentos foi: repita os looks, aproveite-os mais. A fast fashion é um dos mercados que mais poluem no mundo; não deveríamos colaborar com ele juntamente às grandes marcas de roupas.
Looks especiais feitos para um único show são comuns na cena drag. Eu mesma já passei horas costurando roupas que usei apenas uma vez, feitas apenas para aquela ocasião especial, aquele vídeo, aquela festa. Note também que RuPaul nunca repetiu um look em seu programa. Eu considero que isso seja um consumismo inerente à arte drag e estou há quase dois anos tentando evitá-lo. Jurei para mim mesma que nunca mais faria uma roupa de uma noite só. Me sinto livre para repetir minhas imagens extravagantes quantas vezes quiser.
É claro que fazer isso sem parecer repetitiva e básica não é uma tarefa fácil. Agora, meu plano é ter algumas camisas, algumas saias e alguns casacos para combiná-los de maneiras diferentes. Assim, não é necessário fazer algo novo para cada ocasião. Mudar a peruca, o penteado e a maquiagem também ajudam a transformar o mesmo em algo novo. Eu poderia muito bem usar no Halloween a roupa que usei no Réveillon mudando somente a peruca e a maquiagem. Por que não?
Mis Dangerr. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
Outra estratégia que uso para aproveitar mais as roupas é fazer peças que sirvam tanto para mim, em meu dia-a-dia, quanto para minha persona drag queen, sejam elas unissex ou femininas, já que sou um homem cisgênero que usa vestido, saia e espartilho. Fazer uma roupa cotidiana parecer um figurino de drag queen não é tão difícil, você pode encher sua calça de correntes e alfinetes de segurança tamanho 6 ou colocar quase toda sua energia em fazer um casaco bem chamativo que vá até o chão; dessa forma, ninguém perceberá que você está usando a calça skinny preta que usa para ir trabalhar. Além disso, uma customização e um bom do it yourself podem te ajudar bastante nessas situações.
Acredito que este trabalho de me vestir para arrasar sem ser consumista e sem desperdiçar material ainda demorará algum tempo para se consolidar. Estou apenas no início de minha adaptação para uma drag queen não-consumista e econômica, inclusive, começo a pensar em quais materiais devo ou não usar em minhas confecções. Sei que toda pessoa que se aventura na arte do transformismo é diferente, mas gostaria de convidar outras a refletirem sobre essa questão do consumismo . Você não precisa fazer um look diferente para cada música, para cada show e depois deixá-lo jogado no fundo do guarda-roupas; faça com que o show se adapte a você e ao que você tem. Quando for repetir uma roupa, mude a maquiagem, a peruca e a proposta da performance; as pessoas não têm que se importar. Se achar que está tudo básico e repetitivo demais, lance mão dos acessórios de reciclagem e use sua criatividade.
Todos nós podemos arrasar consumindo menos!
Como citar este texto
DANGERR, Miss. Consumismo na arte drag. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/consumismo-na-arte-drag/>. Acesso em: 13. Nov. 2023.
No campo das artes cênicas, situarei o fazer drag dentro do escopo da arte da performance, considerando que há um forte atravessamento entre a expressão artística (drag) e a pessoa que performa. Semelhante ao que acontece com a/o performer, em que frequentemente é seu próprio corpo que está em cena (no sentido de que não apenas interpreta um personagem, mas também mostra-se a si mesma/o), também a/o drag performa a si mesma/o, estabelecendo uma relação arte-vida bastante próxima.
Aqui, utilizarei o termo performer em consonância com o pensamento da professora, pesquisadora e diretora Beth Lopes:
Uso o termo performer em vez de ator me referindo aquele que não se restringe à interpretação teatral no sentido convencional, mas transita por diferentes campos do conhecimento, desfronteriza as linguagens, amplia as noções espacio-temporais e fricciona as relações entre o real e o ficcional incorporando estados emocionais, subjetividades, memórias, criando a sua poética particular.
(Lopes, 2009, p. 135).
No entanto, faço essa categorização apenas para colocar a questão a partir de um lugar, uma vez que é difícil categorizar uma arte que abrange também o teatro, a dança e as artes visuais. Refiro-me à performance drag como “figura montada”, termo que ouvi pela primeira vez no LabDrag – Laboratório de Pesquisa e Formação em Arte Drag. A expressão foi dita pelo pesquisador Arthur Gomes, que performa a Drag Suzaninha, em abril de 2023.
Esmeralda Dip Foto: Humberto Araújo
Há ainda quem utilize termos como personagem, persona, alterego ou duplo. O fato é que quando uma pessoa se monta, colocando coisas sobre si, não deixa de ser quem é, mas se coloca em um estado alterado, tornando-se o que o pesquisador Ian Habib chama de Corpo Transformacional: “um corpo que potencialmente altera seus estados corporais em cena (2021, p. 72). São “corpos que não são mais corpos, são outros corpos” (Id., p.45, grifo do autor).
São aqueles que, partindo da modificação dos seus estados corporais, têm, dentre outros aspectos, suas formas, suas existências e suas qualidades de movimento alteradas. A mudança de um estado corporal para outros, isto é, a transformação corporal, pode se dar, por exemplo, pelo trabalho corporal imagético, por indicações de movimento, por estratégias de movimentação baseadas em tarefas físicas e por acoplamentos e reacoplamentos em teias de materialidades que incluem corpos humanos e mais-que-humanos, como organismos vivos e mais-que-vivos, campos invisíveis, dispositivos tecnológicos, coisas, forças, espaço-tempo, conceitos abstratos e epifenômenos – as produções de efeitos materiais podem se dar também a partir da imaginação, memória e pensamento.
(HABIB, 2021, p.92).
O que ocorre na arte transformista é um paradoxo semelhante ao que encontramos ao interpretar uma personagem: não existe uma fronteira transparente entre o eu e o outro. Este “euoutro” vai existir ao mesmo tempo, e o que vem de um ou de outro para constituí-lo é complexo de dizer. No caso da drag, quanto existe do performer na sua criação e quanto da drag existe na/no performer? No meu ponto de vista, essa relação é dialética: um depende do outro para existir. Eles são a mesma coisa e a existência de um anula a do outro em certos aspectos: existe uma força tensionadora entre essas existências.
Nesse sentido, pensar as questões de identidade em relação à arte transformista é algo bastante plausível, já que na figura montada as características e questões que constituem o eu da pessoa que performa irão aflorar. Há quem afirme que ao se montar de drag, se torna outro, e que a figura montada é somente personagem. Mas talvez a composição da figura montada favoreça emergir atitudes que de outra forma ficam reprimidas ou silenciadas.
É comum ouvirmos relatos de que quando uma pessoa se monta ela se sente mais empoderada, tem mais coragem, se sente mais confiante, extrovertida. A montação funciona como um veículo para que aspectos que já existem naquela pessoa se manifestem. E ao construir essa imagem e performar no mundo essa figura, as questões que a/o performer agencia em sua própria vida irão aparecer, quer queira mostrar ou não, pois os signos e significantes estarão presentes na imagem: gênero, raça e etnia, cultura, classe, sexualidade.
Sendo assim, este ensaio levanta a hipótese de que a experiência da montação é um veículo importante na construção da identidade do sujeito, uma vez que por meio dela a pessoa se defronta com as suas próprias questões. Neste processo de autorreflexão, ao emergir a drag, emerge o ser, que volta a interferir na drag, em um processo constante de retroalimentação.
Como reflexo dessa afirmação, observamos que a figura montada pode ir mudando ao longo do tempo, ela não é fixa. Semelhantemente a nós, que somos sujeitos-em-construção (Butler, 1993), é impossível que ela não se altere. Só o passar do tempo, as mudanças no corpo, as rugas, a disposição física já mudariam essa performance, por mais que idealmente se tentasse manter a mesma imagem de outrora.
Esmeraldo Dip Foto: Lainha Loiola
Observamos também uma aproximação com o tempo da arte da performance. Muitas performances são irrepetíveis, ou ao se repetirem, abraçam o novo. A/o performer se deixa atravessar pelas mudanças, diferenciando-se um pouco nesse sentido da relação entre o ator e a personagem, que de alguma forma é um pouco mais fixa.
Pensar a identidade na contemporaneidade passa por uma discussão em diversos campos de saber, tornando-se por vezes polêmica. A identidade é discutida na psicologia e psicanálise, sociologia, filosofia, biologia, nas artes e em outros campos. Tendo como referência a obra de alguns autores/as que falam mais diretamente sobre este conceito, como Stuart Hall (2006), José Estéban Muñoz (1999), Erving Goffman e outros que utilizam o conceito em suas obras, como Judith Butler (2008), podemos ampliar a discussão.
Para concluir, considero que a montação drag é um processo criativo que constrói sobre si um outro corpo e proporciona mais fluidez à identidade do sujeito na construção de um espaço de liminaridade entre a realidade e a representação.
Referências
Butler, Judith. Problemas de Gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.
Hall, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 10ª Edição, 2006.
Habib, Ian Guimarães. Corpos Transformacionais: a transformação corporal nas artes da cena. São Paulo: Hucitec, 2021.
Lopes, Beth. A performance da memória. Revista Sala Preta, v. 9, p. 135-145, 2009.
Muñoz, José Estéban. Disidentifications: queers of color and the performance of politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
Sou Kam Middle Space, uma criação de Lincoln Marques Cavalcante Santos. Permitam-me apresentar a pessoa por trás desse nome. Sou um homem cisgênero, homossexual, nascido em Aracaju, Sergipe, Brasil. Sou farmacêutico, embarcando em uma jornada como doutorando na Faculdade de Ciências Farmacêuticas de Ribeirão Preto – Universidade de São Paulo, sempre em busca de aprofundar meus conhecimentos e contribuir para a ciência brasileira. Além disso, encontro inspiração nas artes e no design gráfico, explorando minha criatividade e expressão. Como um autêntico geminiano, abraço todas essas facetas com entusiasmo e curiosidade, sempre buscando desafiar as fronteiras do que posso conquistar. Nesta jornada, descobri uma das maiores fontes de alegria e realização ao me tornar uma drag queen, abraçando a beleza do meu eu autêntico. Através desta publicação, pretendo compartilhar minhas experiências e aprendizados com a Kam Middle na ocupação de espaços variados, transitando entre a ciência, a saúde e os palcos. Te convido a explorar esse mundo e auxiliar na construção de uma sociedade mais aberta e acolhedora onde todes podem brilhar em suas verdadeiras cores.
Kam Middle Space Fonte: Arquivo pessoal
A arte drag é uma forma de expressão artística que transcende as fronteiras tradicionais de gênero, empoderando indivíduos a explorar e celebrar sua identidade de forma criativa e sem restrições. No palco, a drag assume uma persona única, muitas vezes extravagante, que vai além das normas de gênero impostas pela sociedade. O cerne dessa arte está na desconstrução e reconstrução da identidade de gênero, desafiando as noções preestabelecidas sobre feminilidade e masculinidade, e redefinindo o que significa ser uma mulher e/ou um homem. Com a arte drag, celebramos a fluidez, a ambiguidade e a diversidade de gênero.
Devido suas multifaces de expressão, a drag possui um potencial de inserção em diversos ambientes. Nos palcos, encantamos audiências com performances que vão da dublagem, a dança até a atuação. Nas redes sociais, encontramos plataformas online para compartilhar tutoriais de maquiagem, moda e discursos de capacitação, alcançando uma audiência global. Para além disso, a arte drag tem se mostrado valiosa em ambientes acadêmicos, permitindo que drag queens como Rita von Hunty e eu, Kam Middle, levem assuntos mais sérios, a exemplo da representatividade LGBTQIAPN+, para as universidades e outros espaços de aprendizado. Essa capacidade de se adaptar e florescer em diferentes cenários é o que torna a arte drag transformadora, questionando a figura provedora da prática docente e possibilitando uma conexão genuína com públicos variados.
Apesar dos avanços recentes, o meio acadêmico permanece engessado em sua estrutura tradicional. As universidades tendem a ser conservadoras em relação à diversidade de gênero e sexualidade, criando um ambiente onde a representatividade LGBTQIAPN+ em cargos de destaque é escassa. Essa falta de inclusão pode ser desencorajadora para estudantes e profissionais LGBTQIAPN+, dificultando a identificação de mentores que sejam referências para eles. Tal realidade coloca em evidência a necessidade de mudanças, de maneira que as instituições acadêmicas se tornem mais inclusivas, acolhedoras e representativas, proporcionando um ambiente igualitário para todes.
No campo da saúde, a representatividade LGBTQIAPN+ é crucial para promover uma assistência mais sensível e inclusiva. Historicamente, essa comunidade enfrentou barreiras significativas no acesso a cuidados de saúde adequados, em sua maioria devido ao estigma e à discriminação. É fundamental que profissionais de saúde, no qual me incluo como farmacêutico, estejam cientes das especificidades das necessidades e desafios enfrentados por pessoas LGBTQIAPN+, sendo aliados na busca por uma assistência equitativa. O farmacêutico desempenha um papel social essencial, não apenas como fornecedor de medicamentos, mas também como educador e defensor da saúde. Ao criar um ambiente acolhedor e seguro para pacientes LGBTQIAPN+, o farmacêutico desempenha uma importante missão na prevenção, promoção e recuperação da saúde dessa comunidade. Essa atuação empática e inclusiva está profundamente ligada às habilidades de comunicação essenciais para a pulverização de práticas seguras em saúde e elucidação da função dos cientistas.
Kam Middle Space Fonte: Arquivo pessoal
É nas habilidades de comunicação onde encontro a fusão da ciência, saúde e arte drag. Parafraseando a teoria da comunicação… a identidade, a credibilidade e a autenticidade do emissor desempenham um papel crucial na forma como a mensagem é recebida. Um cientista, por exemplo, traz consigo a autoridade e a expertise na sua área de pesquisa, o que pode conferir credibilidade e confiança à mensagem que está sendo comunicada. No entanto, é essencial que o cientista também possua a habilidade de traduzir termos complexos em linguagem acessível ao público, evitando linguagem técnica. Por outro lado, uma drag queen utiliza a arte e a performance para transmitir sua mensagem, conectando-se emocionalmente com o público e provocando reflexões sobre questões sociais e culturais. Já o profissional de saúde, busca a empatia e a sensibilidade para comunicar informações sobre tratamentos e cuidados em saúde. Em todos os casos, o processo de transmissão de mensagem se torna uma dança delicada entre o emissor e o público desejado, podendo inspirar uma mudança positiva em suas respectivas esferas de atuação.
Partindo de uma perspectiva pessoal, a arte drag tem conquistado novos espaços no meio acadêmico à medida que a comunicação efetiva se torna um veículo importante para a desconstrução de preconceitos e para a divulgação de conhecimento científico. Desde a criação da Kam Middle durante meu mestrado em maio de 2022, tenho recebido grande apoio e a aceitação de estudantes, professores e outros profissionais na Universidade de São Paulo. Apesar do engessamento mencionado, a comunidade acadêmica tem mostrado uma notável disposição em abraçar a diversidade e a autenticidade, reconhecendo a importância da arte drag como uma forma de expressão e ativismo.
Assumo que tal aceitação seja devido ao papel impulsionador significativo dos cientistas. A ciência, com sua busca contínua pelo respeito à evidência, tem inspirado uma mentalidade mais aberta e inclusiva, resultando em um ambiente universitário onde artistas drag podem ser vistos e celebrados como agentes de mudança social e cultural. Essa recepção calorosa tem me proporcionado a oportunidade de compartilhar minha história, minha arte e minhas perspectivas com um público mais amplo, fortalecendo a conexão entre a arte e a academia, e tornando a Universidade de São Paulo um espaço acolhedor e enriquecedor para todas as formas de expressão.
Apesar dos recentes progressos na comunidade acadêmica, é importante questionar como a arte drag é percebida pela sociedade brasileira como um todo. Ainda existem desafios significativos a serem enfrentados, uma vez que a sociedade, de maneira geral, possui visões preconceituosas e estereotipadas sobre a arte drag e a diversidade de expressão de gênero. Ainda há muito trabalho a ser feito para promover uma compreensão genuína sobre essa forma de arte, bem como para combater a discriminação que muitos artistas drag enfrentam.
Assim, finalizo esta publicação propondo a seguinte reflexão: será possível alcançar a aceitação da arte drag como parte valiosa e vibrante da nossa cultura?
LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho – ensaios sobre sexualidade e teoria queer. 1 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.
AGRELI, Milene Soares. A inclusão da diversidade sexual na Universidade. Tese de Doutorado (Especialização em Psicologia). Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto, Universidade de São Paulo, Ribeirão Preto, 2017, 176f.
CAMPANA, Nathalia Sato. O ato político por trás da drag queen: desmontando o essencialismo dos gêneros. Dissertação de Mestrado (Especialização em Psicologia Social). Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2017, 118f.
O discurso de que drag é arte e não há correlação com gênero é relativamente recente.
No início dos anos 2010, Rupaul’s Drag Race virou os holofotes do mundo para o transformismo – que até então era visto como uma manifestação artística à margem, voltada para um nicho. De lá para cá, e dentro do próprio programa, surgiram diversas questões e muitas barreiras foram derrubadas por artistas em relação a quem “pertence” a arte drag, a qual por muito tempo foi dominada por homens cisgênero gays. Vimos muitas mulheres trans brilharem e algum espaço para a não binariedade e mulheres cis – ainda que não exatamente na franquia principal, nos EUA – nas passarelas do maior reality show drag do mundo.
Porém, fora da tela, a realidade é a de que o mercado só absorve e fomenta drag queens e massacra expressões artísticas que não se voltam à performance do feminino, principalmente a arte drag king. Particularmente, não creio que seja uma coincidência que tal arte seja performada, em maioria, por mulheres cis e pessoas transmasculinas e não bináries – justamente as que sofrem maior invisibilização dentro do mundo drag, e mesmo na própria sigla LGBTQUIAPN+.
Há muito tempo, drag kings entregam a performance do masculino em suas diversas vertentes: sátira da masculinidade hegemônica, exaltação das diversas masculinidades existentes, fluidez de gênero. Tivemos uma amostra de até onde pode chegar a qualidade de um artista drag king ao ver Landon Cider, artista dos EUA, ganhar o programa Dragula, reality show voltado a expressões artísticas drag diversas. Do ponto de vista técnico/artístico, ele fez muito mais do que já vi em muitas runways do mainstream. E mesmo assim, até hoje recebe mensagens em suas redes sociais com o teor “por que insistir em drag king? Ninguém gosta”. A performance de gênero dos drag kings é totalmente invalidada.
Então, por que as portas ainda são fechadas diariamente em nossas caras? Por que é preciso ter duas, três vezes mais refinamento e polimento artístico que uma drag queen para ser meramente considerada a nossa contratação ou reconhecido o nosso talento?
Landon Cider, primeiro Drag King a vencer um reality show na tv.
A resposta é sempre o veneno que habita a sociedade desde que o mundo é mundo, e que muita gente pensa não circular na comunidade LGBTQIAPN+: o machismo.
O mercado consumidor de drag ainda é predominantemente formado por homens cisgênero que, mesmo sendo parte da comunidade, reproduzem os mesmos mecanismos que mantêm a sociedade patriarcal em pé, e um deles é não permitir que mulheres cis e pessoas que foram designadas mulheres cis um dia façam parte do clube, pois drag sempre foi “coisa de gay”. O mesmo machismo que, ironicamente, relega ao ostracismo homens cis gays fora do padrão de beleza ou que já atingiram os 30, 35 anos. É algo estrutural, de uma cultura que já não serve mais para nós hoje e precisa ser repensada .
Resulta disso que vemos em todo lugar, não só no Brasil, as baladas e boates cheias de performances, hostess e presenças VIP de drag queens (e, mesmo entre elas, nota-se a reprodução exacerbada da feminilidade hegemônica/padrão, reduzindo o trabalho de corpos gordos, pretos e travestis). Muitas vezes, elencos de eventos de vinte artistas não contam com um drag king sequer, ou, se contam, são homens cis. Não é velado, e talvez nunca tenha sido.
É claro que não há um veto em relação aos drag kings fazerem o que fazem, tanto que houve um certo “boom” de artistas do gênero ao redor do mundo. Mas, como estamos inseridos em um sistema econômico capitalista, é impossível não fazer uma análise do mercado. Arte também é trabalho, pode (e deve) gerar lucro, para que seja aprimorada. Ninguém paga para trabalhar, por que o artista deveria fazê-lo? Afinal, como investir em si mesmo e na sua arte sem retorno financeiro? Drag é caro para todes. Por isso, é muito comum que drag kings se organizem em coletivos: além de a chance de conseguir trabalhos “em bando” ser um pouco maior, cria-se uma rede de apoio para quem ainda não desiste de tentar abrir espaço e ter lucro.
Coletivo Kings of the Night, Curitiba/PR. Arquivo pessoal da autora.
Já ouvi de muitas pessoas, várias drag queens, que se for atrás, se tiver um bom portfólio, network, “vender seu peixe”, consegue. Sabe aquele papo da meritocracia que a gente sabe que é uma baita falácia? É exatamente esse, mas com glitter. Não adianta drag kings baterem em portas de estabelecimentos que chegam a emitir frases como “não queremos mulheres trabalhando conosco (sic)”. E acreditem, não são raros. E quem educa esses estabelecimentos assim é justamente o público que consome. Conseguem perceber o looping que o machismo pode proporcionar?
Meu objetivo com este texto passa bem longe de qualquer hostilidade a artistas drag queens e/ou homens cis gays, pois somos uma comunidade. Nada nos torna mais fortes do que a união e o suporte mútuo, sejam veteranes, sejam novates, e muitas pessoas que alcançaram um lugar ao sol trazem os drag kings para perto em seus eventos ou divulgam seus shows e conteúdos. O que eu desejo, de fato, é um espaço de reflexão e conscientização sobre ser aliado de performers que lutam para continuar exercendo a sua expressão artística. A competição que o machismo cria é, na verdade, um moinho de vento: ninguém “toma o lugar”, pois este nunca existiu, a arte drag não pode ser reivindicada por um gênero. É sobre praticar de fato o mote “drag é para todes”. É sobre perceber que o machismo afeta a sua própria arte quando padroniza o que é uma drag queen bonita ou não. É gerar na cabeça de quem já tem espaço consolidado alguns questionamentos, como: o que eu faço pela diversidade do mercado drag da minha região? Valorizo e dou suporte a outras expressões artísticas que não sejam a minha? Consigo perceber que o mercado favorece e privilegia a minha expressão artística? Uso a minha voz para que isso seja amenizado?
Também tenho a intenção de provocar a reflexão entre as pessoas que consomem a arte drag: Estou reforçando padrões que a sociedade criou para oprimir? Eu contribuo para invalidar performances de gênero diferentes da feminina? Meu gosto foi moldado unicamente por reality shows? Prestigio a arte drag ao meu redor também, ou somente grandes produções estrangeiras? Tenho a mente aberta para conhecer outras expressões de arte drag e performances de gênero?
Esse é um convite para pensar fora da sua própria bolha e compreender, por exemplo, por que a expressão King é “tolerada” ou aclamada quando é realizada por alguém que é drag queen primariamente, como aconteceu em alguns momentos de Drag Race, com Victoria Scoone e Cookie Kunty, mas invisibilizada, desqualificada, quando realizada por demais artistas.
Em certa ocasião, ouvi uma frase que ficou tatuada na minha mente: Se eu consigo espaço, vou lá e faço caber mais gente nele. É assim que nós, LGBTQIAPN+, chegamos aonde chegamos. A era GLS ficou na década de 80, e tudo o que já derrubamos de preconceitos e dogmas artísticos também deve ficar por lá. Ninguém tem o poder de dizer qual drag é “válido” ou “verdadeiro”.
Tenho consciência de que posso estar batendo portas atrás de mim ao abraçar algumas lutas, mas ninguém corta mato sem que as próprias mãos sangrem no processo. E se as portas fecham para a equidade e a diversidade, isso diz muito sobre a madeira que as compõem. O que eu desejo mesmo é que exista todo tipo de arte drag em todos os lugares possíveis, com uma remuneração digna para artistas.
Não existem vantagens em ser invisível.
Como citar este texto
COIRADAS, Gabi. Drag para todes? O machismo que (ainda) invisibiliza Drag Kings. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/o-machismo-que-ainda-invisibiliza-drag-kings/>. Acesso em: 07. Ago. 2023.
*Gabi Coiradas faz o drag king Pietro Lamarca há 5 anos, em Curitiba-PR, e tenta levar a arte para todo lugar que consegue. Primeiro artista drag king a performar no Drag Brunch Brasil, de Ikaro Kadoshi, e primeiro a performar na franquia brasileira do Hard Rock Café. Membro do coletivo Kings of the Night. Ativista da arte drag king.
A partir do dia 1° de abril de 2023, apresentações públicas de drag queens passarão a ser proibidas em Tennessee (EUA). O projeto de lei (HB9) foi proposto à Assembleia Geral do estado em 23 de fevereiro de 2023, sendo aprovado por 74 votos favoráveis e apenas 19 contrários. A proposta foi encaminhada ao governador Bill Lee que prontamente a ratificou como lei. Existem projetos similares em tramitação em outros 13 estados do mesmo país, como Texas, Kansas e Arizona (G1, 2023; QUEER IG, 2023).
Segundo o site Queer IG (2023), a nova lei proíbe as apresentações de cabarés em espaços onde menores de 18 anos estejam presentes. Dentre tais espetáculos são inclusos aqueles com “dançarinos em topless, dançarinos exóticos, strippers, imitadores masculinos ou femininos que oferecem entretenimento que apela para um interesse lascivo“. Aos infratores dessa nova lei, a penalização será uma multa de até US$ 2,5 mil e até um ano de prisão.
Na citação do projeto indicada acima, notamos que as práticas de se imitar performances de gênero opostas ao sexo designado no nascimento são associadas à lascividade, ou seja, são tidas como um atentado ao pudor, sendo até mesmo vinculadas com práticas sexuais. Como justificava, os proponentes recorrem ao já batido argumento de que é preciso proteger as crianças e os jovens de serem expostos a tais shows. Sabemos que, na verdade, quem tem medo de drag queens não são as crianças, mas as famílias conservadoras que ficam paralisadas diante da fluidez dos códigos de gênero evidente através das montações drag.
Foto: Slaytina. Fonte: Pexels
Não é de hoje que, ao mesmo tempo, essas montações e espetáculos são um sucesso estrondoso, provocando a curiosidade da população e, também, alvos de controle e censura. Conforme demonstra Jandiro Koch (2021; 2022) em seus estudos, as transformistas enchiam os teatros no Brasil já no início do século XX. Nesse mesmo contexto, durante a ditadura Vargas, essas artistas precisavam da autorização da censura para realizarem seus shows. Posteriormente, na ditadura militar, outra vez essas artistas foram alvo, sendo banidas das mídias sociais como televisão, jornais e revistas. Contudo, ainda assim os espetáculos teatrais eram um sucesso e foram até mesmo autorizados pelos militares em alguns casos.
O que essas proibições e tentativas de controle das artistas drag e transformistas demonstram é que o pânico moral coexiste com a curiosidade e o desejo pelo proibido. Vemos, hoje, uma reascensão das camadas conservadoras da sociedade, as quais trazem consigo o apego aos padrões de gênero binários e estanques que cada vez mais se demonstram insustentáveis como norma hegemônica. Ao mesmo tempo, essa grande preocupação com as experiências que implicam trânsitos de gênero é um indicador que existe aí potência disruptiva. Ao proibirem essas montações nos mostram que elas, de fato, ainda são instrumentos eficazes de luta, mesmo já tendo sido apropriadas pelas lógicas capitalistas.
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Partindo do estudo antropológico de Esther Newton (1972), uma das autoras responsáveis por transformar as queens em personagens conceituais, povoando seu pensamento filosófico com essas figuras deslumbrantes, é Judith Butler (2004, 2015, 2019). O primeiro aspecto que a filósofa não-binária destaca nas montações drag queen é precisamente a lógica de funcionamento do gênero de forma mais ampla. Para Butler, as montações drag demonstram que os códigos e atos de gênero não são efeitos de uma substância imutável, isso porque ao imitar esses códigos as drags evidenciam seu caráter flexível. Com base nessa observação, a autora sugere que as montações drag indicam que qualquer performance de gênero é uma imitação de uma imitação, onde o original perde seu lugar mostrando-se como cópia desde o princípio.
Na continuidade de suas indagações, Butler (2015; 2019) nota que essa a subversão das normas binárias de gênero não é uma garantia nas montações drag. Isso porque, ao mesmo passo em que elas demonstram a flexibilidade desses códigos, essas montações igualmente podem acabar por reafirmar os modelos de feminilidade estereotipados e os padrões de beleza a eles associados. Em princípio, isso parece enfraquecer um pouco o potencial disruptivo das queens. Contudo, mais adiante em suas reflexões, a autora muda de enfoque e passa a considerar nas montações drag o potencial implicado no ato de fantasiar (BUTLER, 2004).
Foto: Slaytina. Fonte: Pexels
O termo que Butler (idem) usa é fantasy e não costume, isso aponta que é um fantasiar não reduzido a usar uma roupa diferente. Para a filósofa, a fantasia está envolvida na estruturação das relações sociais e na organização da vida material, através dela podemos imaginar nós mesmas e os outros de outras formas. Assim, a fantasia demarca o âmbito do possível como aquilo que excede o que é estabelecido enquanto realidade num determinado contexto. Quando essas possibilidades outras são corporificadas, elas tensionam e podem alterar os parâmetros de delimitação do que é legitimado como realidade.
Nas palavras de Butler,
(…) O que deve ser enfatizado aqui não é que a drag é uma subversão das normas de gênero, mas, que nós vivemos, mais ou menos implicitamente, com noções de realidade que nos são dadas, as quais envolvem uma ontologia especifica que é responsável por determinar quais corpos e sexualidades serão considerados reais e verdadeiros em detrimento de quais não o serão. (…) Essas diferenças produzidas como efeito das pressuposições ontológicas que determinam a corporificação da vida têm consequências. Nesse caso, o que a drag evidencia é que (1) esse conjunto de pressuposições ontológicas é processual, e (2) está aberto para rearticulações.
(BUTLER, 2004, p.214, tradução nossa).
Portanto, nessa articulação da figura da drag queen no pensamento de Butler notamos que ela propõe levar adiante a discussão, indo além das questões sobre a subversão das normas de gênero postas anteriormente nos livros “Problemas de Gênero” (2015) e “Corpos que importam” (2019). Assim, nessa variação da montação drag em relação ao conceito de fantasia, a autora está propondo que essas práticas dão a ver os parâmetros ontológicos de realidade que delimitam quais corpos, gênero e sexualidades são legitimados como verdadeiros em dado contexto. Mas, além disso, para a filósofa, essas montações também tem o potencial de agir diretamente nesses parâmetros, levando a deslocamentos e rearticulações, o que também aponta para o caráter processual e aberto de tais fundamentos ontológicos.
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A partir dessa pista oferecida por Butler, podemos retomar a questão, “Quem tem medo de drag queen?”. Nos parece que os grupos que buscam banir essas montações da sociabilidade pública procuram retomar forçosamente a hegemonia dos limites binários e heterocentrados de produção do gênero no campo social. Em outros termos, trata-se de uma disputa pelos próprios parâmetros de delimitação do que é legitimado como realidade. Portanto, os grupos conservadores tem medo de drag queens porque essas montações carregam em si, não só a capacidade de desestabilizar as normas de gênero (as quais inclusive podem ser reafirmadas por essas artistas), mas, também a força de agir na própria rearticulação dos fundamentos ontológicos que estabilizam os limites do que é dado como realidade.
Foto: Jairo David Arboleda. Fonte: Pexels
Em vista disso, acreditamos que nós, artistas drag e transformistas, também precisamos passar a considerar as potências de nossas montações para além da performativização de códigos binários de gênero. Nesse sentido, se o que está sendo proibido são “imitadores masculinos ou femininos que oferecem entretenimento que apela para um interesse lascivo”, então, está posto o desafio: que outras formas de expressão podemos corporear para além do gênero binário?
Podemos partir dessa provocação para levar ao limite nossa capacidade de agir nos parâmetros de rearticulação do que é reconhecido como um corpo possível. Assim, através do ato de fantasiar, demos corpo ao impossível! Isso envolve radicalizar nossas expressões artísticas para além das formas humanas, assim como já fazem as drag monstras que visitam as forças aberrantes do cosmos; as drag Themônias de Belém que estilhaçam os padrões de beleza e os modelos estereotipados de montação; as drags da mata, como Uyrá Sodoma que corporea em sua montação os saberes ancestrais dos povos indígenas.
Foto: Anya Juárez Tenorio. Fonte: Pexels
Se querem nos banir desse mundo para retomar o controle sobre a produção do gênero dentro dos parâmetros de uma realidade que já se encontra arruinada, usemos nossa potência criativa para intensificar a insurgência micropolítica através de nossas montações. Com isso, recolocamos a questão: O que pode um corpo transformista para além da imitação do masculino e/ou do feminino?
Transformistas do mundo, com seus leques gigantes em punho, fantasiai outros mundos possíveis!
Referências
BUTLER, Judith. Corpos que importam: Os limites discursivos do “sexo”. São Paulo: n-1 edições, 2019.
_____. Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade. 9. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015.
_____. Undoing Gender. New York; London: Routledge, 2004.
MALDITA, Luná. Quem tem medo de drag queen? Da subversão ambivalente de gênero às potências do fantasiar. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <>. Acesso em: 22. Mai. 2023
*Texto publicado anteriormente, em 03 de abr. de 2023, no site Corporalidades: <https://www.ufrgs.br/corporalidades/quem-tem-medo-de-drag-queen-da-subversao-ambivalente-de-genero-as-potencias-do-fantasiar/> .
Para mais informações sobre o tema ouça ep “Caça às drags” no podcast do Grafia Drag:
