Outrora minha publicação neste espaço se limitou ao que produzi como acadêmica em Artes Cênicas: trabalho que não refinei para mandar para revista científica, pedaço da dissertação de mestrado, vídeo de comunicação oral em seminário… Hoje é diferente. Eu pretendo uma reflexão menos regrada e, espero, mais fácil de se relacionar. Por isso adotar um tom mais confessional.
Comecei a fazer Drag adolescente, 11 anos atrás. Estou longe de estar no meu auge, também longe de um fundo do poço. Encontro-me em um lugar muito peculiar da carreira. Já ouviu falar do que acontece quando você trabalha com o que ama? Pois é. Eu amei Drag. Hoje é diferente. Certamente não odeio, mas é realmente outro o sentimento.
Meu nome civil foi escolhido por mim. Tal como meu nome Drag. Após meu nome Drag. Quem dá-se um nome Drag sabe como é; mas aqui eu me refiro a quem convive com esse nome por algum bom tempo, não falo de iniciantes ou Drags do de-vez-em-nunca. Eu estou falando do meu lugar de jovem-velha-cansada e esse cansaço não é vontade de aposentar. É um cansaço da repetição das mesmas afirmativas.
Meu orientador do Mestrado dizia que uma tese já nasce caduca. Talvez um nome Drag comece sua existência sempre natimorto. No momento em que se consegue exprimir uma fabulação de si, ela perde o encanto para si. É neste momento que começa o encanto para o público. Quando conseguimos estar montades e encantades com quem estamos sendo, esse é o ouro. Mas convenhamos: quem é que vive isso o tempo todo?
Meu nome civil é Jeanne. Escolhi porque sempre me vi como uma idealista disposta a batalhar pela minha verdade, como a d’Arc. Meu nome Drag é Persephone e, sinceramente, na época era só a sonoridade que me atraía mesmo. Depois tive uma boa era de pesquisar o mito da rainha do Submundo, me diverti, ainda acho muito maneiro, mas… se eu vejo alguém da bruxaria helenística cultuando Persephone, me seguro pra não transparecer o quão micoso estou achando.
Drag Persehone. Foto: Sabrina Marthendal
O problema de Jeanne d’Arc é quando as bases da sua fé se abalam. A arte vai mudar o mundo ou só minha vida? E se nenhum dos dois ela é capaz de fazer? Quão diferente é o nosso trabalho de qualquer outra profissão? Existe mesmo todo esse poder e importância? Há mesmo uma missão de mudar o mundo? Para onde ir quando morrem os projetos modernos?
ESTRAGON (desistindo novamente) Nada a ser feito.
VLADIMIR (avançando em passos duros e curtos, com as pernas bem separadas) Estou começando a concordar com essa opinião. Por toda a minha vida tentei me manter distante dela, dizendo-me, Vladimir, seja razoável, você ainda não tentou de tudo. E recomeçava a luta. (Ele medita, considerando a luta. A Estragon.) Então aí está você de novo.
ESTRAGON Estou?
VLADIMIR Estou feliz em vê-lo de volta. Pensei que tivesse ido para sempre.
Jeanne d’Arc se baseava em fé, tema que já em 2023 me deixava em crise. Passava horas debatendo sobre o que é ter fé, se é necessária, como obtê-la ou recuperá-la. A falência da fé religiosa é o que, historicamente, abriu o espaço que foi ocupado pelo racionalismo, o moderno e o iluminista. A razão acima da emoção e a arquitetura de projetos que salvariam a humanidade da ignorância do passado, afinal basta somar A + B para concluir que [complete]. Ora, veja só o que esse legado nos levou: a democracia representativa tecnocrata que permite o fascismo existir, bastando a crise financeira bater.
Arte e tecnocracia não combinam, você e eu bem sabemos disso. Um lipsync em carne viva no Âncora do Marujo comove muito mais que algumas finais de RuPaul’s Drag Race. Não se metrificam os afetos. A Sociologia serve menos ainda de lastro para a performance. Megami que o diga.
Cadê a aura? Eu estou cansada de trends de IA, de lacrações vazias, de reproduções de maquiagens, de concursos, de ingressos caros, de dips e reveals descontextualizados, de rivalidades, ecos de bordões televisivos, do individualismo, do fetiche da mercadoria inovadora, do freak wannabe, de plateia gay cis branca, do fracking... Até da oficina de iniciação estou cansada. Estou de luto pelo que a Arte Drag se tornou: uma commodity para exportação.
Encho-me de tristeza ao ver certas trajetórias Drag iniciando tão cedo quanto a minha que se baseiam em virtuosismo. Você conhece essa twink da TV, mas você conhece uma na sua cidade também. As cacuras se assustam e se amargam de inveja do colágeno, da saúde dos joelhos, da técnica de costura. “Essa aí é boa”. Queria que elas fossem más.
VLADIMIR Você novamente! (Estragon pára, mas não ergue a cabeça. Vladimir vai em direção a ele.) Venha até aqui para que eu possa abraçá-lo.
ESTRAGON Não me toque! (Vladimir pára, magoado.)
VLADIMIR Você quer que eu vá embora? (Pausa.) Gogo! (Pausa. Vladimir observa Estragon atentamente.) Eles lhe bateram? (Pausa.) Gogo! (Estragon permanece em silêncio, cabeça baixa.) Onde é que você passou a noite?
ESTRAGON Não me toque! Não me faça perguntas! Não fale comigo! Fique comigo!
VLADIMIR Eu já lhe abandonei alguma vez?
ESTRAGON Você me deixou partir.
VLADIMIR Olhe para mim. (Estragon não ergue a cabeça. Violentamente.) Olhe para mim, já disse! (Estragon ergue a cabeça. Eles se olham demoradamente e, de repente, se abraçam, batendo-se nas costas. Fim do abraço. Estragon, já sem apoio, quase cai.)2
Hoje minha ocupação principal nem é ser artista. É refletir sobre. O que é bem pior no sentido de estragar o que se ama. Sinceramente, onde foi que eu estava com a cabeça quando decidi estudar Drag criticamente? Infelizmente, quando você conhece Artes Cênicas (o campo de estudo), a Arte Drag atual não está bastando. E a minha sede é de mão dupla: conhecendo a cena Drag, vemos quanto está faltando nas Artes Cênicas (no Teatro, principalmente). O meu regozijo é que minha pesquisa envolve não apenas sentar a bunda na biblioteca e formular afirmações sobre o que há de errado na poética Drag atual, mas me arriscar laboratorialmente em propor algo diferente.
Mas me encontro exatamente no momento de maior angústia da pesquisa: acabou a brincadeira (primeiro ano do doutorado); sei o que não quero e descubro mais coisas ainda; sonho acordada com cenas incompletas de Drags, flashes que me encantam, mas não existem, precisam da minha ação para existirem e surgem e somem mais rápido do que eu poderia sequer anotar; tento me comunicar com outras pessoas que pesquisam Artes Cênicas e elas não percebem a importância do que estamos aqui falando e percebo que este mundo do teatro acadêmico nem nos enxerga, não veem que em Drag mora uma revolução. Mas acho que sei porque não veem a revolução em nós: porque achamos que já encontramos a nossa poética e isso causa a nauseante estagnação que vivemos da estética Drag.
Ainda me é incerto seu início – se ela provém daquela mesma força que me fazia colocar toalhas na cabeça ou prendedores nas unhas, então ela sempre esteve aqui. Por muito tempo enclausurada, teve suas formas de protestar através de crises de ansiedade e depressão durante os anos de ensino médio, até por fim ser encontrada meio-viva em 2018. Só então descobri que eu me sentia tão fraca porque escondi de mim toda força que era inconvenientemente rotulada como “feminina”, seja o que isso queira dizer, mas como percebiam e reprimiam o jeito que eu andava, falava, gostava, vestia, brincava. Mesmo depois de crescer e abraçar uma sexualidade dissidente, apesar das fachadas, ela também não era bem-vista: me tornava menos desejável, mais frágil, alvo de piadas.
Ela tinha, entretanto, suas formas de rasgar o concreto e florescer discretamente no canto das calçadas: desde minha infância transbordava nas pequenas manifestações artísticas, das peças de teatro que eu criava com minha prima e apresentava para a família embaixo do abacateiro, aos desenhos de bonecas na agenda telefônica de casa entre uma letra e outra. Percebo, hoje, que essas bonecas também eram pequenas Ecos, pequenos looks, pequenas experimentações que vinte e tantos anos depois migrariam para o corpo e para a fotografia na série Estudos para Eco. As anotações de meus pais naquelas páginas-limbo da agenda moldavam-se a mim.
Figura 1 – Fragmentos da série Estudo para Eco #0, Eco Zazu. Caneta esferográfica e lápis de cor sobre papel, 2005. Imagem da autora.
Quando maior e produzindo como artista visual, já figurava em fotos, pinturas e vídeos desde 2018. Eu trabalhava principalmente com o mito grego de Narciso e a ideia de narcisismo, até encontrar em seu par rejeitado quem realmente me interessava: a ninfa condenada a repetir as últimas palavras que escuta, Eco. A impossibilidade de se comunicar, o vazio identitário, o ressoar do passado, o reflexo constante do outro, a fragilidade e a força de sua voz eram também minhas. Vejo o poder que há em ser tão vulnerável, um espelho vivo que rebate tudo que lhe é lançado. Minhas tias me chamavam de Zazu – nome do pássaro do Rei Leão da Disney que reassistia incansavelmente, e eu pequena ecoava toda vez que ele aparecia no filme: Zazu, Zazu, Zazu, Zazu. Resido entre o íntimo e o mitológico, entre uma piada interna e uma catástrofe sublime.
Foi em 2020 que houve certeza: Eco precisava habitar nosso mundo também, com todos os riscos e incertezas que essa necessidade carregava. Medo do outro, medo dos julgamentos, medo de não ser capaz, medo de não haver lugar, medo de tornar público o que faz parte do mais íntimo e verdadeiro. Protegia-nos em nossa casca-concha que, ensinadas a habitá-la, se tornou um lugar frio, duro e apertado de conforto. Com uma força absurda a expulso de lá, um trabalho de parto constante que acontece simultaneamente a sua criação no mundo: preciso aprender a andar como eu andaria se fosse livre, como falaria se fosse livre, como olharia para os outros se fosse livre. Lentamente, pouco a pouco, dedo por dedo, testo a temperatura da água: estou segura o suficiente para me expor? Estou madura? Um estúdio fotográfico improvisado no quarto com uma câmera na contagem regressiva era cenário para esses testes-autorretratos enquanto o terrível vírus também confinava todos os outros às suas conchas. Surgiram assim os primeiros Estudos para Eco: formas de colocar-se à prova, de vestir esse espírito em diferentes corpos até encontrar, ou não, um que seja seu. Conflitos identitários já me parecem pertencer, sempre experimentando faces, talvez tenha saído da concha enquanto adolescente. Justamente da casca que surgiu a ideia do primeiro ensaio, em relação com outros dois elementos-chave: o buquê de autopiedade e a gargantilha de fósforos.
Figura 2 – Fragmentos da série Estudo para Eco #1 (Buquê de Autopiedade), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
O leque de habilidades que ser uma drag autônoma exige se abriu, me desafiando. A primeira, a mais demorada e talvez a mais importante na transformação, é vizinha do que sempre fiz, mas pintar meu rosto não é pintar uma tela: preciso primeiro conhecer os contornos do meu suporte, onde sombrear, onde iluminar, o que esconder, o que criar. As peculiaridades da maquiagem demandam uma pesquisa própria na cultura drag entre a imensidão de truques/saberes que antes só podiam ser aprendidos através de uma outra drag e hoje estão a dois cliques de distância – aprendi a esconder sobrancelhas com cola bastão, pó translúcido, corretivo vermelho e base para então desenhar novas que nunca ficarão simétricas; a moldar queixos, narizes e maçãs do rosto apenas com contorno e iluminador; a desenhar uma nova boca e a emoldurar olhos. Não foi útil saber a proporção de terebentina para óleo de linhaça ou como não deixar uma pincelada evidente na tela, mas por de trás das ferramentas diferentes, a teoria se aplica: contrastes e harmonias cromáticas, transição de tons, luz e sombra, linhas e manchas. Não apenas no rosto, mas penso todo o conjunto da montaria como elementos de uma pintura que dialogam, se reafirmando ou contradizendo dentro de um conceito/ideia/composição total.
O enquadramento das fotos em plano médio no primeiro ensaio me salvava, propositalmente, de lidar com o restante da montaria: meu figurino era uma simples linha felpuda contornando meu peito, emprestada da sacola de materiais e retalhos de minha mãe. Ainda não me sentia segura o suficiente para sequer comprar roupas para mim, e não sabia costurar para materializar as ideias que tinha – apenas aqueles retalhos, cola, grampos, muita vontade, linhas soltas e fios corridos. Desses materiais e do meu analfabetismo têxtil nasce o segundo ensaio.
Figura 3 – Fragmentos da série Estudo para Eco #2 (Linhas soltas e fios corridos), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Diferentemente dos dois primeiros, porém com as mesmas limitações, o terceiro ensaio é mais um retorno à infância, agora a nomeando e categorizando como uma experiência compartilhada: uma criança viada. Incorporo, ainda do meu jeito gambiarrista, elementos como laços, bonecas, super-heróis, gravatas, colares e brincos que remetem aos estereótipos de gênero impostos desde o momento de nossa designação como menino ou menina, que, para cisgêneros, desencadeia toda uma performance que guiará o resto de suas vidas numa constante reafirmação, construindo o gênero que diz ser apenas consequência. Além dos elementos simbólicos mais reconhecíveis, os prendedores de roupa acoplados nas unhas fazem menção a essas pequenas performances da criança viada que buscam experiências próximas às que foram reservadas para aquelas designadas ao sexo oposto. Também é o caso da toalha na cabeça para simular cabelos longos, mas aqui representada através de uma memória particular: as fitas amarradas em minha orelha remetem às que amarrava nas orelhas de Leitoa, a ursinha preferida que fazia parte da Turma do Pooh como Leitão e foi transformada na boneca que nunca tive, para quem fazia vestidos e roupinhas com formas de docinho e pedaços de tecido amarrados. É uma infância de hoje, de crianças que já são adultas e de crianças que já nem mais existem, todas compartilhando de uma mesma verdade que transbordava de seus corpos desde muito cedo. Verdade inconveniente e inexplicável que, por este mesmo motivo, são forçadas a esconder apenas para não entrar em choque com uma cisheteronormatividade que colapsa com a simples existência de um ser que não se adequa a seus padrões e é inocente demais para o fazer de forma confrontante. A criança viada escancara a ficção e o caráter performativo do gênero, quebrando a sequência sexo-gênero-sexualidade pressuposta como natural da forma mais doce e explosiva possível.
Figura 4 – Fragmentos da série Estudo para Eco #3 (look para seu próprio chá de revelação), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Um dia minha mãe achou um bolero felpudo branco, disse que lembrou de mim e perguntou se eu queria. Outro dia, casualmente procurando bijuterias online, achei brincos de pompom. Como peças de um quebra-cabeça que guardo esperando encontrar suas complementares, algumas ideias vão se formando ao longo do tempo e magnetizando umas às outras até formarem uma composição coesa e o conceito só vem no final, às vezes meses depois, como uma fita que amarra esse conjunto com um laço no topo: foi o caso do quarto ensaio. Após produzi-lo de forma tão espontânea, apenas encaixando peças, vi nos retratos algum tipo de palhaço soturno, descrição que de certa forma me cabe e já existe em forma de personagem: o palhaço trágico de um dos meus jogos favoritos desde os 7 anos de idade, The Sims. O palhaço aparece quando seus personagens estão miseráveis e têm sua pintura em casa. Ele tenta animá-los mas não consegue por também ser sentimental, os deixando ainda mais tristes. Anda em torno da casa chorando e tossindo, e a única coisa que o faz feliz é insultá-lo. Só é possível livrar-se dele pondo fogo ou vendendo sua pintura, chamando os Exterminadores de Palhaços ou fazendo seu personagem ficar feliz.
Figura 5 – Fragmentos da série Estudo para Eco #4 (o palhaço trágico), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Ainda não estava pronta para sair de casa, mas o suficiente para pisar fora do quarto. O quintal da casa dos meus pais no Rio Tavares foi mais um passo na lenta transição do fundo branco do estúdio improvisado, que passou para fundo preto e cinza no Estudo #4 feito de lençóis, para então me fotografar no ensaio seguinte diante dos lençóis confessados e pendurados no varal com um pedaço de mundo nas bordas das fotos. Entre eles, Eco do sonho de uma dona de casa suburbana, uma versão glamourizada, hollywoodiana, algo que nunca foi nem será para elas nem para mim: da esposa que eu nunca vou ser, para a esposa que eu nunca vou ter. Preocupo-me aqui, pela primeira vez, com enchimentos de peito e de quadril: começo a fabular meu corpo-prótese em constante mudança (como todos os outros) e a aprender como moldá-lo com espumas, silicones, sutiãs, espartilhos e meias-calças.
Figura 6 – Fragmentos da série Estudo para Eco #5 (do que nunca será), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
Do outro lado do quintal, crescia entre os pés de milho de nossa horta o pesadelo: um ser que não é orgânico nem transgênico, nem planta nem gente, nem homem nem mulher. Em Março de 2021, colhendo milhos com minha mãe, fiquei deslumbrada com a textura dos cabelos sedosos do vegetal que me lembraram da minha falta de perucas, com apenas uma até então. Como aconteceu com o bolero felpudo branco no Estudo #4, aquela textura pedia um look inteiro ao seu redor: nesse caso, um look inteiro de milho. Como aquela safra que colhíamos já estava madura, plantamos uma nova e esperei quatro meses para colher o resultado, que serviria de cenário e de material para a montaria: cabelos de milho, folhas de milho, espiga de milho e milho estourado. Vários testes foram necessários antes da confecção final, uma vez que trabalhar com material orgânico também demanda aprender seu tempo e formas de conservá-lo. Os cabelos e as folhas secavam em questão de horas e perdiam sua aparência desejada, o que é um grande problema para uma equipe de uma mona só que passa quatro horas apenas se maquiando. Tudo tinha que ser planejado para ser feito na hora certa: primeiro a saia de pipocas do vestido na noite anterior, que são mais resistentes, para na manhã seguinte fazer a parte superior de folhas. No início da tarde seria a peruca feita de cabelos de milho, que deveriam estar na água até colar na rede base para a peruca e depois sempre borrifados. Por fim, no meio da tarde começaria a maquiagem para fotografar de noite. O medo de ser observada ainda estava lá, com cada flash imaginando o que os vizinhos iriam pensar. Sabia, entretanto, que deveria me acostumar a ser olhada e com o tempo acabar gostando disso, resgatar aquela parte de mim que fazia peças de teatro para a família debaixo do abacateiro com a prima. Agora sou só eu, modificada, cheia de próteses, maquiagem, artifícios e truques para me sentir mais orgânica, mais verdadeira. Eu, transgênerica.
Figura 7 – Fragmentos da série Estudo para Eco #6 (T de orgânica), Eco Zazu. Drag em fotografia digital, 2021. Imagem da autora.
A partir de então, quando o mundo reabriu em 2022, pisei lá fora. Comecei a frequentar espetáculos, festas, bares e vernissages montada, por vezes deixando as pessoas em dúvida se faço parte do show/mostra, se sou uma artista convidada ou uma intrusa descarada. Não sou mais uma imagem congelada, mas viva, me relacionando, afetando e sendo afetada por outres. Comecei a performar e fazer dublagens, e como já desconfiava, acho que é o que mais gosto de fazer. Aprendi muitos truques e ainda restam muitos outros para aprender, como o desafio de evitar que minhas sobrancelhas coladas derretam com o calor insuportável da ilha ou como voltar para casa com todas as unhas coladas nos dedos. Exijo muito de mim, esqueço o quão recente tudo isso é e o tanto que já andei, logo eu que olho tanto para o passado – espelho seletivo. Secretamente acredito que todo esse processo não vai ter mais tanta graça quando tudo estiver resolvido e eu não sentir mais as borboletas no estômago que acompanham aquele medo, um medo que tenho descoberto ser doce, aquele mesmo de empurrar-se para fora da concha. Antes o sentia tão intenso ao simplesmente pisar fora de casa, agora está quase apagado nessa situação, mas volta ao entrar ou mesmo pensar em estar num palco. Quero sentir esse tipo de medo mais vezes.
Este documento é o registro de um percurso. Há aqui, o que foi desenvolvido por mim, Monalisa de Bandana, durante a disciplina Práticas Performativas I, ministrada pelo artista multimídia e professor Mário Ramiro. Ao final do curso pudemos expor nossas obras no “Laboratório do Semestre do Departamento de Artes Plásticas”, que aconteceu no Espaço das Artes da Universidade de São Paulo (EDA-USP) de trinta de junho até quatro de agosto de 2025. Na abertura do Laboratório, em trinta de junho, apresentei ao mundo a performance “A BICHA É BICHO”. Ademais, hei de refletir acerca deste processo criativo, percorrendo teorias e esboços artísticos que estiveram presentes no processo de criação dessa obra. Sem mais delongas, vejamos a proposta da performance para entender do que estamos falando e iniciarmos a discussão.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
DESCRIÇÃO LITERÁRIA DE “A BICHA É BICHO”
A performance é iniciada, em silêncio. Entra de algum canto a protagonista, caminha desconfiada, veste uma saia feita apenas de franjas, tem seus cabelos armados, embaraçados, bagunçados como uma cria da mata, Em seu peito nu, lê-se a palavra “SUJO” numa cor similar à sangue, em seu rosto todo uma branca maquiagem, em seus olhos a negra sombra de guerra. Caminha como um animal arisco pronto para revidar. Vê pessoas, são os espectadores que foram ao espaço onde a performance é realizada, não os reconhece – há estranhamento, certa curiosidade.
Segue em direção ao centro do espaço, um quadrado de um metro e meio, forrado com plástico sobre o chão. Antes que ela possa centralizar-se, começa um áudio ao fundo. Primeiro, ouve-se a curiosa pergunta “BICHA?”, depois, numa tonalidade espantosa “ OH, BICHA!”, e então, numa gozação como quem faz piada “HAHAHA BICHA!”, e outro, e outros, até que tornam-se um grande e irritado coro que entoa “BICHA! BICHA! BICHA!”. Em suas vozes, o áudio ganha volume, intenção e agressão verbal. A protagonista, agora acuada, se escora pelos cantos, esboçando grunhidos com a boca, fazendo movimentos corporais baixos, representando a vergonha, o medo do ambiente, a dor da recusa, a dor da exposição e a solidão. Ela corre até o centro, dá um grito, o coro se cala.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ela balbucia, respira profundamente, levanta o rosto, a postura, o corpo. Então, passa a uivar, a latir, a cacarejar, relinchar. Emite sons e traça movimentos da simbologia do reino animal, age como tal, se faz pertencente àquela classe. Depois, num transe com o público, passa a dizer incansavelmente olhando no fundo dos olhos de cada um: “a bicha é bicho, a bicha é bicho, a bicha é bicho”. Inicia-se a dublagem da canção “Não Recomendado” de Caio Prado.
Durante a dublagem, a performer inicia traçando movimentos de poses para câmera. Diz a canção: “uma foto estampada numa grande avenida”. A branca moldura de um quadro, antes posicionada no chão do centro do espaço, ganha vida na mão da protagonista, que com força segura, entra dentro dela, se contorce em movimentos, se apreende com dificuldade. A canção segue: “a placa de censura no meu corpo diz, não recomendado à sociedade”. A protagonista, se aproximando do final da performance, pela primeira vez senta ao chão, sob os próprios joelhos, como quem deixa o corpo pender de cansaço. Em sua frente, há uma bacia prata com líquido terroso, a letra diz: “não olhe pro seus olhos, não creia em seu coração, (…) diga não à aberração”, e sob um clímax passa a agredir o próprio corpo, com as mãos lambuzadas naquele líquido, vai se estapeando na face, nos seios, nos braços, nas pernas, marcando a si mesma em sujeira, contaminando o espaço (apesar do forro de plástico) com seus respingos.
Fim.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
O QUE SERIA UMA PERFORMANCE?
O que seria uma performance? O tudo e o nada, o ir e o vir, o estar e o não-estar. O conceito de Performance é uma resistente afirmação anti-uno, inimiga de uma unidade conceitual. Sua nomenclatura passou a ser afirmada em 1970, apesar de já existir nas ações. Ela se faz diversa, sendo uma ampla categoria artística onde cabem muitos elementos, trazendo consigo desdobramentos das pinturas, esculturas, carregando influência das artes interdisciplinares musicais, teatrais, dançantes, poéticas, teórico-conceituais. Atua em forma de vídeos, instalações, desenhos, textos, fotografias, corporalidades e o que se possa imaginar. Diz Regina Melim (2008) que quando o assunto é performance, é sempre um número muito variável de concepções, as quais não se postulam como obrigatórias para atingir um consenso.
Com isso, a performance não é serva do corpo, apesar de muito usá-lo. É de costume associá-la apenas ao corpo, e a uma obra que acontece ao vivo, com um público presente naquele espaço-tempo em específico. De fato essa categoria performática existe, mas Melim e Ramiro nos ajudam a pensar numa ampliação metodológica dessa arte – a potência das artes plásticas e visuais performáticas.
Tendo uma breve contextualização dessa definição, pensemos agora no corpo e espaço da performance “A BICHA É BICHO”. A obra chega ao fruidor no que se chama espaço de performance (Melim, 2008). Ali, se interage com a obra. O olhar, o toque, a presença, o sentir e o refletir do espectador são necessários para a composição – somos uma extensão mútua, atuamos juntos.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Neste caso, o recurso base foi o corpo – enquanto escolha pessoal. Como pensa Michel Foucault (2013), o corpo é a utopia de todas as utopias. É meu marco-zero, e através dele e sua inserção no mundo é que a arte pode surgir. As questões políticas que levaram à criação dessa performance atravessaram meu corpo, as pautas sociais baterem de frente com ele, as opressões colidiram em meu peito, em cima de minha cabeça, me comprimiram. Através de meu corpo, com meus olhos pude ler os conceitos de performance, e me contaminar com suas ideias. Através da animalidade investigada em meu próprio corpo, homem-animal, pude entender a expansão das articulações e as possibilidades para além do bípede, assumindo com orgulho o ser bicho – afinal, somos todos animais.
DOS ELEMENTOS ESTÉTICOS USADOS NA PERFORMANCE
Tudo fala. Todos os elementos presentes na obra trazem consigo uma simbologia minuciosamente pensada para se refletir acerca delas.
Em relação a maquiagem, pensemos em suas referências artísticas e proposta almejada. O intuito é ser animal, metamorfo, desviante da norma humana. A base da pele, inteiramente branca e a cor e formato das sombras, são homenagens a Ney Matogrosso, esse homem-bicho, que carrega em sua existência e performances a representação e força animalesca.
A peruca, modelada num arisco vermelho, armado, arrepiado, bagunçado, embaraçado remete a Caipora, criatura mitológica brasileira que protege a mata. Em relação à vestimenta, pouco se há. O figurino é em sua maioria o corpo da protagonista – ela é um animal, não existem convenções sociais que a obriguem a estar vestida. A única coisa que se usa é uma saia com tiras desfiadas num oxford marrom –mais uma vez, influência de Ney. Há fios de tecido que se misturam ao nu de suas genitálias, como pelos que crescem e se alastram.
No peito, embebida em tinta vermelha, a escrita SUJO, estampa em letras maiúsculas a ótica da sociedade sobre aquele bicho.
UMA BREVE REFLEXÃO FILOSÓFICA ACERCA DA PERFORMANCE
“A BICHA É BICHO” surge enquanto uma tentativa de transmutar reflexões filosóficas apresentadas num papel, para os palcos com práticas corporais artísticas. Ou seja, para que meu corpo representasse essa performance, ele refletiu e buscou entender a intersecção entre filosofia teórica, arte e vivência (política). Empiricamente e teoricamente, vejo corpos como o meu submetidos a um sistema de violências implícitas e explícitas. Para muitos, somos o escárnio social. Por trejeitos afeminados, quadris soltos, batons e tintas sobre a cara nos violentam. Nos marcam a ferro e fogo enquanto bicha. Ou melhor, enquanto bichos. Somos viadinhos, somos bambis, somos borboletinhas, somos cobras, somos veneno, somos o oposto, o avesso, o signo da morte.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Este trabalho é uma alusão direta a formas de opressão animalizada sob as quais submeteram a comunidade LGBT+. Num sistema que destrói a mãe natureza, buscando lucro e luxo, entendem o ser animal enquanto algo ruim – essa é a ótica do colonizador. Portanto, toda a representação estética apresentada no trabalho, buscam traduzir teorias que abordam sobre discursos de poder que nos oprimem socialmente, moralmente e institucionalmente reverberando domínio sob nossos corpos e nossas identidades.
Foucault no decorrer de sua trajetória intelectual, discorreu diversas vezes acerca dos conceitos de poder. Porém, nos ateremos em reflexões publicadas nas obras História da Sexualidade: a vontade de saber e Microfísicas do Poder. Lendo Foucault pude entender como sou violentada por uma prática negativa conceituada enquanto jurídico-discursiva (Foucault, 2020). Existem práticas discursivas e institucionais que vem trabalhando mecanicamente por séculos para se instaurar e aparentar uma naturalização social. Essas carregam consigo dogmas, criam suas próprias regras, escolhem quais corpos querem representar e quais querem negativar (Foucault, 2020). Nesta reflexão, entendemos que existem discursos em nossa sociedade que se articulam enquanto opressores de gênero, sexo e identidade, mesmo sabendo que estes oprimem também a partir da racialidade, ou normalidade mental
Mas afinal, como atua essa prática normalizada?
Faço minha trajetória de exemplo. Eu nasci e através da minha genitália me marcaram socialmente enquanto sexo masculino. Ganhei roupas, um enxoval, enfeites de quarto, majoritariamente azuis. Fui à escola, e andando como bípede riram de mim, falaram sobre eu ter um jeito errado de andar e conversar. Reclamei à professora, ela disse que era melhor eu aprender a andar e falar como homem para evitar confusões. Eu cresci, me tornei adolescente, descobri o que era paixão. Tive um amor efervescente, não pude exercê-lo; a igreja que frequentava dizia que eu não merecia o paraíso divino por sentir aquilo. Minha família, concordava com essa autoridade castradora e a reproduzia. Tantos órgãos de poder me dizendo que eu não podia ser aquilo. Afinal, que seria “aquilo”? Antes mesmo de saber o que era ser LBGT+ eu já sabia o que era violência e abuso de poder.
Assim se organiza o poder do discurso, que sobressai a linguagem e atua também através do dispositivo. Em instituições, em leis, em valores morais vigentes, em servidores do Estado, nas burocracias, nas reflexões filosóficas, nas diversas áreas das ciências (Foucault, 1984). Diversos recursos que refletem e influenciam diretamente na formação e ação do senso comum. Se reproduzem opressões sem nem bem saber o motivo para tal, simplesmente há um imaginário instaurado, tido como indubitável. Quanto mais se exercem essas práticas mais parece que sempre estiveram ali, responsáveis pela interdição do ser marginal, impondo a lógica da censura e delimitando às formas de existência (Foucault, 2020). Essa é a unidade jurídico-discursiva em ação.
Entretanto, nada está realmente estabelecido ou ganho. O autor define o conceito de poder e nos põe a pensar em sua disputas e tensionamentos constantes:
Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes, as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de forças encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas, ou ao contrário, as defasagens e contradições que se isolam entre si; enfim, as estratégias que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais. (FOUCAULT, 2020, p. 100-101)
Sim, o poder produz positividade (Foucault, 2020) – eu diria que em parte majoritária. Entretanto, neste trabalho nos ateremos a sua negatividade e essa cristalização institucional jurídico-discursiva.
Partindo de minha existência no mundo e do contato com a teoria crítica, pude entender o porquê desde muito cedo fui moralmente violentada: eu não cumpria a norma esperada. Aqui, coloco-me enquanto um corpo dissidente queer e praticante da arte marginal Drag.
Sendo assim, agora nos ateremos a uma estrutura de opressão específica, a reificação da binariedade e dos gêneros. Em Problemas de Gênero, Judith Butler nos põe a refletir sobre os processos de criações culturais das identidades e gêneros, assim como práticas de subversão dessas (Butler, 2016). E, nas páginas concluintes do primeiro capítulo Sujeitos de Sexo/Gênero/Desejo vemos clara ligação às reflexões foucaltianas.
Existe uma estrutura reificada onde a binariedade é aceita e imposta. As práticas reguladoras uniformizam as identidades por meio, por exemplo, da heterossexualidade compulsória e falocentrismo, fazendo com que se exija um modo específico de ser e se portar no mundo (Butler, 2016). Vemos aqui, as estruturas de poder organizando gêneros e identidades. Claramente, um corpo queer põe em xeque as normas anteriormente impostas, quando não age conforme esperado. Dando assim, uma possibilidade de denúncia e um possível deslocamento da lógica estabelecida.
Afinal, como subverter a norma estabelecida estando dentro da mesma? Não há possibilidade de criarmos novos gêneros e identidades do zero, para recomeçar partiremos de dentro da norma? Não sou eu quem vos trará essa resposta, só digo que, enquanto artista enxerguei nos signos animalizados da performance uma possibilidade de ruptura, ou provocação, da lógica.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ao afirmar ser animal, ser escória e ser bicha, eu não compactuei ao pacto deles. Na verdade, busquei subversão. Afirmei força, poder, transgressão, reconexão à natureza anterior à colonização. Assumo com orgulho ser bicho, entendo às dificuldades e mecanismos de opressões aos quais sou submetida. Ainda assim, não abro mão de o ser. Demonstrei medo, dor, raiva, resistência, sentimentos estes, que todos os animais têm.
Ao se assumir bicho, eu não reivindico um retorno a uma natureza essencial ou anterior à cultura. Trata-se de um gesto de recusa da lógica binária colonial que produziu a separação hierárquica entre homem digno e criaturas indignas, entre humano e animal. A animalidade deixa de operar como signo de degradação para tornar-se espaço possível de aliança, coexistência e resistência.
Portanto, falo enquantotestis, conceito alemão trabalhado por Sueli Carneiro no livro publicado sobre sua tese (2023). Falo como testemunha de um evento radical colonizador, testemunha das artistas marginais que não tiveram devido reconhecimento, testemunha das que vivem em condições sub-humanas por serem dissidentes e não terem o mínimo. Testemunha das bichas animalizadas. A nossa existência, desde a criação da ideia de Brasil, foi difícil. Na tradição da Europa Ocidental, política e religiosa, os nossos corpos nunca foram bem quistos, e neste embate cultural, ainda mais com a colonização, sempre houve formas de resistência (Foucault, 2020). Testemunho não só a dor das minhas, como as estratégias de resistir e permanecer.
Este trabalho é uma tentativa de resistência artística. É a tentativa de retirar a subalternização do animal-bicha instituído pelo colonizador. Acolho a figura do animal como uma existência que escapa às classificações e normatizações impostas ao sujeito moderno.
Trabalhar a animalização estabelecida a partir das opressões sócio-culturais sob o corpo queer numa performance enquanto Drag Queen é instigante. Pensar performance de gênero, desconstrução de estereótipos, resistência da arte marginal, e transformar essa reflexão teórica numa obra prática, performada no EDA-USP, é satisfatório. Estar num espaço, como a maior universidade da América do Sul, é poder pensar nas diferentes formas de se fazer arte, pesquisa, ciência e refletir em como legitimá-las academicamente.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Isabela Moraes.
Agradeço ao sagrado e eterno Ney Matogrosso por sua brilhante trajetória, carreira disruptiva, animalizada e extremamente sensível que muito me inspira na construção performática da minha Drag e em meus estudos de corpo.
Agradeço ao Mário Ramiro, professor e artista que me possibilitou acesso a novas referências bibliográficas e artísticas. E, importantemente, abriu espaço para que eu realizasse este trabalho, que é um laboratório criativo.
Agradeço ao cantor e compositor Caio Prado pela criação de Não Recomendado.
Agradeço ao espetáculo teatral Eunucos das Irmãs Brasil que assisti na Mostra Internacional de Teatro (MIT-SP) em 2024, onde pude abraçar a nudez, despudor e provocações animalescas das atrizes em cena.
Agradeço a exposição Fabulação Bicha de Giovanni Bosica que esteve em cartaz na Casa Fluida no segundo semestre de 2025. Em específico saúdo a Instalação intitulada “SUJO” – foi o empurrão imagético necessário na etapa final de “A BICHA É BICHO”.
Todos estes foram referência criativa e seguem sendo resistência.
BIBLIOGRAFIA:
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad.: Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.
CARNEIRO, Sueli.Dispositivo de racialidade: a construção do outro como não ser como fundamento do ser. Rio de Janeiro, Zahar, 2023. FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade: a vontade de saber (vol. 1). São Paulo, Paz e Terra, 2020.
____________. “Nietzsche, a genealogia e a história”. In. Microfísica do poder. Organização e tradução de Roberto Machado. 4ª ed. Graal, 1984.
____________. O corpo utópico, as heterotopias. Posfácio de Daniel Defert. São Paulo: Edições n-1, 2013.
MELIM, Regina. Performance nas Artes Visuais. Zahar Editora. Rio de Janeiro, 2008.
A arte transformista e as cenas drag nacionais e internacionais estão em constante mudança. Novas referências, gerações, técnicas e subculturas ganham espaço todos os dias com o impulso das mídias sociais. Ser um artista que segue em evidência é um trabalho constante para ficar atento às novidades da cultura pop e se reinventar, e disso a transformista Linda Power pode falar como ninguém. São 31 anos trabalhando com a arte drag em suas diversas formas de expressão e nos mostrando todas as possibilidades e vertentes que essa arte nos trás. Linda nos ensina que nunca é tarde para tentar coisas novas e ainda se manter fiel a si mesmo. São três décadas de brilho, carnaval, elã e trabalho duro, tudo coberto de glitter e bem preso com grampos e cola para consolidar uma carreira única e cheia de surpresas. São três décadas de drag e uma vida de pura arte, que começa com o teatro, desfila pelo carnaval, se reinventa através do burlesco e se redescobre mais uma vez através da imitação de grandes cantores. E é por isso que o Grafia Drag convida esse grande nome da cena curitibana para nos contar o segredo de como manter a longevidade no mercado drag e seus ensinamentos mais preciosos.
Linda Power. Fonte: Acervo do Artista.
Ash Rose: Que Linda Power é uma referência para a cena drag de Curitiba não é segredo para ninguém, e esse ano você completou 31 anos de carreira sólida e uma agenda cheia. Qual foi o primeiro contato com arte que te transformou?
Linda Power: Sempre digo que os primeiros contatos vieram quando eu ainda era criança, desenhando, criando histórias de teatro para os amiguinhos da vizinhança, ouvindo música e promovendo festinhas na garagem de casa. Meus presentes de aniversário de Natal sempre eram lápis de cor, tinta, massa de modelar. Tive o privilégio de poder frequentar circo, teatro e cinema muito novo, então a arte sempre esteve inserida em minha vida como um todo.
Ash Rose: E quando isso se transformou em desejo de se tornar drag queen? Qual foi o impulso que fez nascer Linda Power enquanto persona?
Linda Power: Através do Carnaval. Ali comecei a me montar para curtir os bailes de salão que existiam na minha época. O despertar como Drag Queen foi em 1995 com o filme Priscilla Rainha do Deserto, no outro dia estava eu, em frente ao espelho, com tinta guache (risos) rebocando a cara. Foi uma chave que virou no automático! Quando terminou o filme eu disse a mim mesmo: “É isso que eu quero fazer!”.
Ash Rose: A cultura popular e a arte drag estão sempre se transformando e se reinventando, quais foram as suas maiores referências no começo da carreira e quais são as referências que você tem hoje? E como você sente o impacto geracional entre essas referências?
Linda Power: Minhas referências creio que vem muito dos filmes de musicais, pois sempre amei, principalmente pelas performances e figurinos! Tipo Flashdance, Moulin Rouge, Chicago. Minhas referências hoje? Uma pop, digamos, que eu gosto muito é a Bianca Del Rio do Drag Race, e também as minhas amigas, pois elas podem ser grandes referências. Sinto um grande impacto, e acho maravilhoso, pois me ajudou e ajuda bastante a me reinventar a cada dia.
Linda Power. Fonte: Acervo do Artista.
Ash Rose: Dentro desses anos de carreira, quais foram as suas formas de se reinventar? E quais foram os trabalhos que você sentiu que foram uma virada de chave na sua maneira de se expressar artisticamente?
Linda Power: As formas de se reinventar acho que vem naturalmente com o decorrer do tempo. Chega em uma altura do seu trajeto artístico que é necessário abrir novos horizontes. Se quiser permanecer na cena e no mercado de trabalho, você precisa estar antenada no novo, no que evoluiu, entende? Precisa estar em evidência. E claro que minha virada de chave aconteceu quando surgiu a Rita Lee na minha vida artística. Depois disso veio Ney, Amy, Elis, David Bowie, e agora, até o Michael Jackson!
Ash Rose: Hoje, você trabalha não só como transformista, mas também como produtor de eventos, figurinista, jurado de concursos drag, entre várias outras formas de produzir e transmitir arte. Quais são as possibilidades que a arte drag te traz?
Linda Power: Muitas possibilidades. A financeira, lógico! (risos). Me traz, e me trouxe ao longo destes anos, muito conhecimento e muito avanço. Me proporcionou, e ainda proporciona, conhecer lugares, pessoas, ter novas vivências artísticas todos os dias… Trouxe amadurecimento. Junto também algumas dificuldades, pois faz parte do processo. Mas trouxe o mais importante: o prazer de trabalhar no ofício que eu amo.
Ash Rose: O evento “Domingão Power”, palco aberto que você produz em Curitiba tem sido a porta de entrada para muitas novas artistas transformistas na cena curitibana, assim como acolhe todos os tipos de artes, e hoje você é reverenciada e consagrada como a nossa “Vó”. Sabemos como seu trabalho reverbera na cena, mas como isso reverbera dentro de você? O que mudou na Linda Power vendo o nascer das novas gerações de drag queens, kings e artistas transformistas?
Linda Power: É para mim uma vitória, digamos assim. Chegou ali um tempo que eu já tinha realizado muito sobre mim como artista. E o Palco é Seu, do Café do Teatro, e também depois O Domingão Power, me deram a oportunidade de poder repassar e contribuir com a cena, no sentido de dar incentivo, de poder passar ensinamentos, de poder acolher! E sempre digo em minhas falas que o mais importante hoje é deixar um bom legado.
Linda Power. Fonte: FotoFolia
Ash Rose: Quais são os obstáculos e quais são as maneiras de se adaptar a novas experiências artísticas que você encontrou ao longo da carreira?
Linda Power: Os obstáculos são muitos! Mas faz parte do percurso da trajetória. Aqueles dias que dá vontade de desistir. Aqueles dias em que você acha que não é bom o suficiente. Mas… repito, faz parte. E creio muito em uma frase bem clichê: Querer é poder quando existe amor pela arte! A maneira não existe receita, existe esforço.
Ash Rose: E por último, olhando para trás, com certeza nem tudo foram bons momentos. Como você superou os desafios? Deixa pra gente uma “dica da vó” para todes que querem permanecer com a chama artística acesa dentro de si.
Linda Power: Netas do meu coração, nem tudo é um mar de rosas. Mas também nem tudo é só dificuldades e obstáculos. Se está no sangue, então está em você fazer arte. Os meus desafios, eu ainda supero todos os dias, e vou superar até o último suspiro. Talvez minha tática seja tentar ser feliz o máximo que eu puder e tentar enfrentar as dificuldades com minha maior armadura: A ARTE.
Este ano faço dez anos enquanto artista drag e, em outros ensaios literários como RuPaul’s Drag Race é o bastante para uma drag sonhar? (2024), onde enfatizei minha jornada inicial solo. Ao longo da minha trajetória participei da criação do coletivo Tô de Drag, que hoje será o foco dessa conversa.
Primeira formação do coletivo em 2023. Fonte: acervo fotográfico do coletivo.
Aquela história tão recorrente entre as novas gerações de drag também aconteceu para mim: uma drag de banheiro. Para quem experienciou essa jornada sabe que os conhecimentos ao redor da montação giram em torno da internet, e muitas vezes quando colocamos em prática e nos montamos, não há na maioria das vezes sequer perspectiva de sair de casa, ou do banheiro em si. Falta de companhia, repressão familiar, vergonha, falta de confiança e medo da reação pública são alguns fatores que moldam esse estudo em reclusão.
Acontece que somente uma pequena parte dessa arte envolve teoria. A meu ver, sua maior dimensão se constrói no campo social e em exposição pública, e isso se dá por uma herança histórica. Nossa jornada foi escrita em comunidade, onde até nos momentos em que as artistas ficavam dentro de seus espaços de criação, faziam isso em companhia de sua família drag. Por isso, passei mais da metade da minha carreira me sentindo incompleta: por mais que tivessem amigues para sair, esses ocupavam um lugar de suporte na minha vida enquanto comunidade LGBTQIAPN+, mas não podiam ocupar o espaço de suporte artístico e político, e era justamente essa ausência que reverberava em mim.
Assim, ao mudar da capital para o interior de São Paulo,mais especificamente Jundiaí, pude encontrar uma comunidade mais íntima e pouco tempo depois fazer parte da criação do primeiro coletivo drag da região. Meu coração foi finalmente tomado por uma sensação de completude. Hoje, somos 12 integrantes e não possuímos nenhum processo seletivo: queremos que todo mundo agregue e se sinta bem, amparade por nossa família. Dentre muitas entradas e saídas, conseguimos assegurar que somos um grande mecanismo de mudança, tanto no âmbito interno de cada pessoa, uma vez que nossa abordagem serve de apoio para o processo de autoconhecimento, quanto no âmbito externo, uma vez que nos posicionamos socialmente como grupo.
Nossa história é, de certa forma, recente, já que iniciamos nossas projeções em 2022, mas a trajetória tem sido extremamente rica e cheia de altos e baixos. Esse é o ponto desse ensaio: registrar nossa jornada para que possamos mitigar as incansáveis tentativas de nos apagar enquanto forças artísticas. Não sei dizer o quanto nosso coletivo vai durar, mas quero hoje, agora, deixar toda nossa graciosa experiência registrada, a fim de evidenciar a importância da organização coletiva e inspirar futuros coletivos drag.
Embora frequentemente enfatize o fato de sermos o primeiro coletivo drag da nossa área, jamais posso afirmar que criamos uma cultura drag aqui. Antes de nós tivemos Divinna Synik, Karol Della Lastra, Kauara Laffity e tantas outras que viveram momentos de glória nas décadas anteriores.
Espetáculo “Drag Através do Tempo”, pela Lei Paulo Gustavo, Campo Limpo Paulista, Sp. Foto: Nala Vizion.
A primeira versão do coletivo Tô de Drag veio em 2022, em uma oficina drag organizada pela própria Divinna Synik. Essa oficina é uma tradição da nossa comunidade em Jundiaí, ocorrendo há mais de dez anos, em setembro, tendo Karol Della Lastra como idealizadora (nossa avó, como ela mesma gosta de ser chamada). Essa oficina culminava em um concurso que elegia a Miss Drag da Parada LGBTQIA+ de Jundiaí, e nós, na época cinco, não conseguimos tratar de forma tão competitiva umas às outras. No fim daquele dia, criamos um certo carinho, por mais que nunca tivéssemos nos visto antes.
Após esse evento, continuávamos a conversar no grupo do Whatsapp. Tudo começou com um tom despretensioso como: “vocês sabem de algum rolê drag aqui?” ou “onde posso comprar uma lace?”. E não demorou muito para que começássemos a perceber que não havia esses rolês drag, ou que não tínhamos dinheiro para comprar laces e looks caros, o que nos fez conversar sobre emprestar coisas umas para as outras. Desse modo, transformar aquele grupo do Whatsapp em um coletivo foi nada burocrático: foi simplesmente natural, quase inevitável, diante das dificuldades que atravessávamos enquanto indivíduos.
O capítulo seguinte foi cheio de descobertas, ternura e amizade. Havia ali uma ideia simplória: queríamos ocupar palcos e faríamos isso de forma gratuita ou não. Havia um ímpeto em se montar e performar, nada tão longe disso. O que primordialmente queríamos era criar laços emocionais umas com as outras e termos companhia quando saímos por aí, pelas noites de Jundiaí. Era o que precisávamos na época.
Quando olho para trás, percebo que o Tô de Drag desempenhou um papel vital para cada integrante que passou pelo coletivo. Não possuíamos perspectiva de que poderíamos perseverar na arte drag. Parecia algo impossível no interior, uma vez que não nos contratávam, chamávam ou sequer aparecia uma viva alma para nos dar a possibilidade de ter uma carreira profissional. Drags do coletivo me confessaram que, se não fosse pela força da nossa união, certamente já teriam desistido dessa área de atuação. Isso se dá, pois se manter em regiões interioranas é um desafio avassalador para qualquer artista, ainda mais para artistas drag, que enfrentam, até mesmo em grandes cidades, enormes dificuldades em não só capitalizar, mas tornar a execução do que fazemos viável.
Além disso, desde seu primeiro dia o coletivo é mecanismo direto de autoconhecimento e expressão. Sempre dialogamos sobre o livre-arbítrio de cada pessoa e para onde cada uma direcionaria a arte. Tínhamos drag DJ, drag cantora, drag dançarina de vogue, drag teatral…cada uma em seu nicho, mas sempre compartilhando vivências, dores e delícias. Para essas cinco (me incluindo nesse número), isso foi suficiente até certo ponto. Em 2024 tivemos a saída de uma integrante e, no ano seguinte, perdemos mais duas. Não porque o coletivo não era bom, mas porque cada uma, dentro de toda a liberdade que sempre demos umas às outras, não se viam mais na abordagem que tínhamos como coletivo ou na arte drag em si. Assim, em 2025 seguimos com um plano que tínhamos desde nossa fundação oficial, em 2023: abrir o coletivo para outres integrantes.
Noves integrantes do coletivo, 2025. Foto: Alex Balbino.
Ao abrirmos, fomos agraciadas com uma gama diversa e pudemos amparar as novas drags que apareceram na região. Se antes tínhamos uma sensação de que todas estavam no mesmo barco, dessa vez o cenário mudou um pouco. O coletivo já tinha uma história prévia, assim como as drags fundadoras que continuavam nele. Já tínhamos executado eventos de grande porte com auxílio de editais culturais, já tínhamos entrosamento entre nós e, acima de tudo, tínhamos experiência enquanto grupo. Em decorrência disso, passamos por momentos de educação e compartilhamento de causa, ao mesmo tempo que aprendemos com quem chegava. Encontramos a necessidade de fazer mais encontros, oficinas e até mesmo criar um grupo adjacente apenas para compartilhar estudos e referências drag. O coletivo que sempre prezou por educar, e o novo grupo trouxe ainda mais fortemente essa função, e isso mudou tudo.
O nível de complexidade aumentou exponencialmente se compararmos ao período de fundação do Tô de Drag. O tom despretensioso de se montar e ocupar qualquer palco que nos deixassem subir deu lugar para uma instituição educacional e de apoio para quem está iniciando a jornada drag. Hoje, o coletivo continua com um tom afetuoso, mas devido à demanda interna e externa, ele também necessita que tenhamos uma abordagem quase empresarial. Nós intermediamos negócios com contratantes, fazemos eventos abertos ao público e frequentemente somos convidadas para agregarmos a iniciativas de cunho político e social. O coletivo desempenha um papel muito mais rebuscado na comunidade LGBTQIAPN+, e isso nos força a tratar a arte drag de forma extremamente séria e profissional.
De maneira transparente, posso afirmar que ao longo dos anos percebemos que as demandas não giram em torno apenas de performar no palco. Movimentos sociais precisam de nós, assim como o cenário cultural da região. Em aspecto profissional também, já que nas intermediações com contratantes percebemos que precisamos de um amparo maior, uma vez que já enfrentamos problemas ao redor de remuneração justa e do olhar externo que o mundo tem perante nossa arte. Não nos levam tão a sério como levam demais artistas como musicistas e atuantes de arte visual, o que nos obriga a nos fortalecer enquanto instituição. É como se hoje tivéssemos uma responsabilidade que exacerba nossas necessidades de forma que não as torna mais individuais. Uma vez que nossa região nos avalia como grupo, precisamos coletivamente nos posicionar como tal.
Referente ao posicionamento, posso dizer que isso também se ampliou em ação. Encontramos uma ampla gama de objetivos artísticos como sessões de desenho com modelo vivo drag, colaborações fotográficas com fotógrafos, além de ministrar oficinas. Antes, queríamos só um lugar para performar, já hoje queremos nos desafiar a nos inserir em qualquer lugar que queiramos agregar.
Por isso, vejo um futuro brilhante para o Tô de Drag. Sem pseudo-pioneirismo, tampouco menosprezo, vejo a realidade através dos meus olhos: nos organizamos de forma que raramente visualizo no cenário nacional e atuamos com tanta multidisciplinaridade que também compreendo o quão raro é fazer tal feito. Por isso, afirmo que o coletivo Tô de Drag é revolucionário, ao menos nas vidas de quem participa e é atravessado por ele.
Drag Vibes, festival de performances drag feito anualmente pelo coletivo. 2025. Foto: Ju Tafarelo.
Devido à dificuldade de resistir em uma cidade historicamente ultraconservadora, coletivos são essenciais para Jundiaí. Temos coletivos que trabalham em prol do meio ambiente, dos direitos da mulher, de populações racializadas e me enche o coração perceber que o Tô de Drag se encontra, atualmente, em estado de igualdade em relação a todos esses. Sabemos com toda a certeza do mundo que, mesmo que algo aconteça um dia e tenhamos que finalizar os trabalhos, por muitos anos a cidade se lembrará de nós. Criamos um legado inegável, e dentre tantas oficinas e iniciativas de que já participamos, mudamos a perspectiva de vida de muitas pessoas. O que mais esperamos é que as drags (pelo menos as que estão ao nosso redor) compreendam seu poder artístico e político além do profissional, e nunca aceitem menos do que merecem. Torcemos para que ao longo do tempo possamos atuar tal qual um sindicato e assim possamos remar contra a maré, maré essa que tende a nos inferiorizar. Não é à toa que estamos em processo de nos tornarmos ‘ponto de cultura’ na cidade.
Em cidades que nos ensinam de forma explícita a reduzir a nossa existência, organizar-se coletivamente é um gesto radical de insubordinação.Depois de anos de experiência compreendo que o Tô de Drag nunca foi apenas sobre performance. Foi e continua sendo sobre permanência. Ocupamos espaços com seriedade, os quais por muito tempo nos foram negados. Transformamos ,a cada ato, a ausência em presença organizada.
Mais uma vez, afirmo que nossa duração é incerta, mas há algo que já não pode ser desfeito: uma vez que nos vimos em conjunto, uma vez que entendemos a potência de existir em grupo, torna-se impossível desaprender esse gesto.
E eu não sou mais uma drag enclausurada entre quatro paredes, negociando meu reflexo com a possibilidade de existir. Minha imagem não é mais sustentada de forma solitária. Ao olhar meu reflexo, não vejo mais somente eu: meu espelho reflete muitas, em toda sua gama.
Talvez o Tô de Drag não tenha resolvido todas as lacunas que atravessam a experiência de ser uma artista drag no interior, e nem poderia. Mas ele fez algo que, para mim, parece ainda mais rebeliante: ele tornou impossível voltar à solidão como um estado natural.
Tenho observado nas redes sociais um movimento medieval — creio que seja adequada a nomenclatura, dada a expectativa de vida que pessoas adultas tinham na época – das novas gerações (adolescentes e início dos 20 anos) de pensar os 30 anos quase como um deadline, literalmente. Não se deve dar início a nenhum novo grande projeto, usar roupas adequadas “à idade”, não frequentar lugares x, y, z, não gostar de certas músicas, séries… e por aí vai. Interessante que isso tem nome agora, e é até cobrado na redação Enem: etarismo.
Muitos podem dizer “ah, mas é só uma bobagem adolescente”. De fato, em muito isso pode ser verdade, mas o caso é que nós, que já viramos o Cabo da Boa Esperança da maturidade, tendemos a ficar com um ligeiro desconforto ao pensar nessas questões, principalmente no que diz respeito a aprender coisas novas e, mais importante, libertar antigos desejos que foram deixados para trás com o capitalismo tardio. E se você for mulher, a cobrança é dobrada – física e profissionalmente, como certa Substância já nos deixou bem claro na tela grande.
Reprodução: RHpravocê
Esse tipo de receio adiou um tanto minha primeira montação, eu diria. Quando comecei a pensar em gênero e arte, eu ainda estava nos 20 e poucos, mas o conhecimento e a pulsão para de fato pensar em materializar alguma coisa vieram na beiradinha dos 30. Já havia pensado nas razões de eu ver homens montados de drag queens (quando sequer tinha vivência com a comunidade trans), e não mulheres performando masculinidades no campo artístico. Havia comprado da China uma lace de bigode que ficou anos numa gaveta, e que aos 32 anos me parecia impensável descobrir o que fazer com ela – e se já faziam, porque o receio de começar algo que não existe era ainda maior. Em dois Halloweens, já tinha tentado fazer figuras masculinas, mas algo parecia incompleto.
Para a minha felicidade, um dia, em um fumódromo de balada LGBT, eu vi uma pessoa montada de drag king. Não conseguia parar de encarar aquela figura, que usava uma lace igual à que eu tinha e que era uma das mais perfeitas performances de gênero que eu já havia presenciado. A pulsão foi tão forte que eu, introvertida até dizer chega, resolvi ir até ele e perguntar tudo que fosse possível sobre o que estava sendo feito ali. O resto é história.
O meu ponto aqui é que as coisas foram acontecendo para mim de uma maneira tão orgânica quanto poderia ser se eu estivesse na casa dos 20. Em nenhum momento, o sentimento de “será que sou muito velha para isso” passou pela minha cabeça depois que mergulhei no mundo king. Parece que, de modo natural, no meu interior, havia uma consciência de que não existe período “certo” de vida para se fazer alguma coisa. Eu só queria fazer e isso me bastava. E talvez seja isso que esteja faltando um pouco nas novas gerações de artistas.
Começar alguma coisa mirando apenas no resultado final, na fama, em quantas datas e agendas sua persona vai ter é garantia de frustração e de perda da melhor parte de todo o processo: o caminho. Pouca coisa tem mais valor do que perceber no espelho a sua evolução, no quanto já foi andado até chegar no objetivo de maquiagem, de figurino, cabelo, show… é uma sensação de conquista, de trabalho, de estudo. E todas essas coisas dependem da sua VONTADE, não da sua idade. É claro que se o início do seu despertar artístico acontecer em um contexto em que não existe a obrigação de trabalhar 44h semanais e pagar aluguel, será muito mais proveitoso. Mas isso tampouco tem a ver com a idade, tem a ver com realidade social. Privilégio também não tem faixa etária.
E sem dúvida o maior receio, a grande questão sobre fazer coisas de maneira “tardia” (mesmo que isso não exista de fato), é comparar-se com quem começou muito mais jovem, ignorando todos os demais recortes. Esquecemos que talvez a maturidade faça com que lidamos melhor com o intenso mundo artístico drag, com a desvalorização, com contratos abusivos. A bagagem de mundo deixa a gente esperto em reconhecer o que vale a pena ou não, porque o racional costuma ser mais dominante. Ser macaco velho tem mais vantagens do que parece, até para ensinar quando o silêncio é a melhor política.
É claro que, muitas vezes, bate na nossa mente o “se eu tivesse começado antes”… Mas a verdade é que você começou quando estava internamente pronto para isso. Ter começado antes poderia fazer com que a compreensão da sua arte fosse outra, o direcionamento fosse outro. Ter vivido num mundo de capitalismo selvagem por mais tempo ensina o que priorizar, que arranjos e escolhas fazer. Mostra que raras vezes a gente começa alguma coisa com reconhecimento, com bom cachê, e que se não estudar de fato, se aprimorar, não vai passar de um hobbie.
E tudo bem se for, mas é preciso ter consciência de que estágio a sua arte está e o que realmente se quer fazer com ela. E nada melhor que umas boas décadas nas costas para clarear a visão sobre o caminho que desejamos trilhar.
Além disso, ter me descoberto dentro de uma expressão artística depois dos 30 anos me ajudou a me conhecer ainda mais em muitos aspectos.
Passei toda a faixa dos 20 socializada como pessoa heterossexual, sem maiores questionamentos, afinal, a criação tinha sido esta a vida toda, o que resultou também no convívio apenas com homens cis gays, era o mais perto que eu chegava da comunidade no início dos anos 2010. Fiz exatamente o caminho mais comum que “mapô”, “mulher viado” costuma fazer: começa a ir em balada LGBT -> começa a conviver com pessoas trans -> descobre múltiplas sexualidades e expressões de gênero -> começa a investigar o que é possível viver para além do mundo que conhecia. E isso ter acontecido quando eu já estava com “certa idade” permitiu que tais análises fossem feitas numa perspectiva mais profunda, de mais autoconhecimento do que pura empolgação, pois é um momento em que a gente se respeita mais e quer ser menos aceito pelos nossos pares sociais.
Ser drag king a caminho do título de cacura fez com que eu me permitisse ter experiências que antes me eram negadas por mim mesma, pois a persona era tudo que eu não conseguia ser, principalmente livre para experimentar todas as sensações que me dessem na veneta. Cá estamos em tinta rosa, roxa e azul. Imagina se existisse data limite para sermos nós mesmos?
A maioria das nossas limitações existe não só porque moramos demais dentro da nossa cabeça, mas porque deixamos que esse universo particular seja mais palpável que o mundo real. Conflitos geracionais fazem parte da cultura desde que Silvetty Montilla brincava de boneca, é só não os validar e deixar que ditem os passos futuros. Até porque esse papo de “limite para viver é 30 anos” volta para morder o rabo dos vinte-e-poucos como um oroboros: seja para causar ansiedade, pois “o tempo está acabando”, seja quando de fato chegarem aos 30 e perceberem o quanto de bobagem estavam falando.
Tornar-se drag aos 32 – e ainda ser aos 40 – foi a maior libertação que eu poderia ter dado ao meu ser. Podia ter sido dança, teatro, escrita, pintura… qualquer coisa que tocasse a minha alma a ponto de eu PRECISAR botar para fora.
E a necessidade de se expressar tem classificação livre: para todas as idades.
A cena drag porto-alegrense é reconhecida pelas muitas artistas que performam estereótipos de feminilidade, beleza e luxo. Isto é, diversas artistas que compõem a cena da capital gaúcha usam como base da sua expressão artística signos hegemônicos da estética “perfeita” atribuída socialmente aos corpos das mulheres e demais identidades femininas. Neste caminho, Porto Alegre apresenta um cenário drag baseado em clássicos concursos, como o The Queens e o Top Drag, ambos da também clássica casa porto-alegrense Vitraux Club, que entre as expertises da arte drag, também consideram estética, glamour e opulência como atributos para vencer. Há claramente um tipo específico de drag que se destaca nesses concursos, sendo este relativo às queens de beleza. A exemplo disso, temos como vencedoras do The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver – embora umas mais e outras menos, todas pertencentes à estética hegemônica da beleza feminina. Claro que todas, ao seu modo, entregam outros atributos que justificam suas vitórias no concurso, tais como a qualidade da maquiagem, a performance no palco, figurinos babadeiros. O ponto aqui é observar que, independente disso, todas performatizam atributos femininos de modo hegemônico.
Vencedoras do concurso The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).
Oferecendo um diferencial para a cena local, a Workroom Bar parecia adotar uma perspectiva mais inclusiva de abordagens drag. Apesar do seu elenco fixo também ser majoritariamente pertencente à estética da feminilidade, era possível ainda ver certa diversidade drag nos shows apresentados pela casa. Lá, aconteciam espetáculos de drag kings, drag queers e drag monstras, entre outras vertentes da arte drag, que dificilmente são vistas em outros ambientes da cena porto-alegrense. Também realizavam concursos, tendo como principal destaque a Copa do Mundo das Drags (CDMD) – competição que, em suma, apresentava oportunidades para talentos iniciantes ou para artistas sem tanta visibilidade na cena. Em suas quatro edições, os elencos da CDMD carregavam uma variedade considerável de artistas drag, tendo em vista o panorama geral da cena porto-alegrense, a comprovar pelas vencedoras Amy Babydoll, Grida, Myah e Savanah Queen. Embora também incluídas na feminilidade, demonstram uma abertura maior à disrupção à essa estética ou não se limitam a ela – fato que também pode ser entendido através da leitura de que metade dessas vencedoras tem sua identidade de gênero firmada em identidades femininas, dando uma camada maior à crítica do uso da feminilidade em sua expressão drag. A Workroom parecia oferecer uma visão mais ampla da arte drag em Porto Alegre, não se restringindo aos padrões hegemônicos e normatizações que o mercado busca. Infelizmente, o seu fechamento representou uma grande perda na diversidade drag da cidade.
Vencedoras do concurso Copa do Mundo das Drags: Amy Babydoll, Grida, Myah e Savannah Queen (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).
Em outubro de 2025, a Workroom Bar fechou suas portas, encerrando as atividades ativas desde 2017. Os motivos alegados foram as dificuldades após as enchentes que aconteceram em maio de 2024, a falta de valorização do público à arte drag e, talvez também pudéssemos cogitar, alguns problemas estratégicos da empresa. Carregando um legado importantíssimo para a cena drag gaúcha, a Workroom teve diversos feitos e causou grande impacto, não só a nível local, como também no país. Diversas foram as atrações nacionais e internacionais que se apresentaram em seu palco, contando inclusive com diversas RuGirls. A própria Michelle Visage, jurada de RuPaul’s Drag Race e melhor amiga da MammaRu, esteve presente e discursou no palco do bar – o que acabou sendo pauta de RuPaul no seu podcast “What’s the Tee?”. A Workroom fomentou a arte drag na cena gaúcha, nos colocando em lugar de evidência entre os cenários drag brasileiros, com diversos especiais oferecidos em parceria com nossas artistas locais e atrações contratadas. De modo geral, a marca ofereceu grandes movimentações da arte drag na cidade enquanto esteve na ativa. Dentro disso, destaco a pluralidade pela qual viam e promoviam a arte drag, acreditando no trabalho de drags que desafiavam as normatividades do mercado.
Para muitos contratantes de Porto Alegre e parte do público consumidor, drag ainda é um movimento artístico pautado na elegância e glamour feminino. Nessa concepção, acredita-se que um bom artista drag deva emular todos os signos de poder, beleza e luxo que são atribuídos socialmente às identidades de gênero femininas. Essa ideia ainda perpassa majoritariamente as competidoras presentes em Drag Race, maior produto cultural na atualidade sobre drag queens, apesar dos tímidos e discretos movimentos para tornar-se um programa inclusivo. Ao encontro disso, sabemos que o reality pauta também as dinâmicas das cenas drag global, uma vez sendo grande influência neste mercado.
Entretanto, a arte drag não se limita apenas a esses ideais, apesar de termos muitas artistas que, sem problema algum, norteiam suas expressividades artísticas nesta direção. A arte drag atualmente conta com diversas abordagens estéticas e políticas, não se tratando de algo homogêneo. Drag é arte e a arte está na subjetividade de cada artista. Resumir a performatividade drag em mimetização dos signos de feminilidade, em pleno ano de 2026, é recusar-se a caminhar de acordo com o avanço da área. Devido a essa mentalidade que se tem acerca da arte drag, cruzando os interesses capitalistas envoltos nessa indústria, Porto Alegre apresenta uma cena bastante restrita ao que diz respeito às oportunidades que são oferecidas. Os locais que contratam drags já estão se tornando escassos na cidade, comparando com a realidade de anos anteriores – e a maioria dos que restam parece valorizar especificamente um tipo de artista.
Em contraponto, há um grande potencial, inclusive lucrativo, em apostar em outras abordagens artísticas. Se formos pensar pelo prisma da novidade, do desconhecido, outras vertentes drags representam ineditismo à cena. O trabalho desempenhado por outros artistas drag pode provocar o público em diferentes lugares de questionamentos sociais, baseados em pautas que são igualmente importantes, de modos performáticos e artísticos que são novos para a cena gaúcha. Isso pode causar curiosidade, gerando interesse e resultando nas ações de venda, nesse sentido. Ademais, um local que se comprometa em apoiar a arte drag deve ter um equilíbrio entre suas responsabilidades políticas com essa arte e seus interesses lucrativos. Drag não é apenas uma moeda de troca, um modo de captar mais recursos e dinheiro para os estabelecimentos. Antes disso, é uma forma artística de fazer política.
Levando em conta a sua diversidade, sair para assistir a um show drag nem sempre precisa ser sinônimo de ver bate cabelo e performances sexies. Porém, talvez seja entristecedor pensar que Porto Alegre apenas se recusa a enxergar isso por ser refém de uma mentalidade que não acompanha transformações sócio-culturais, não estando tão disposta assim para a mudança. Sem dúvida, o cenário da cidade está em constante transformação, e nos cabe trazer inquietações para que as dinâmicas locais realmente sejam transformadoras. Longe de ter uma visão pessimista da cidade, estou apenas trazendo um balanço realista de atividades que conformam parte do quadro porto-alegrense. Com certa esperança, mas sob muita luta política, espero que em alguns anos a realidade da nossa cena seja outra e que possamos celebrar, enfim, toda a pluralidade que Porto Alegre pode ter no âmbito cultural drag.
Mais uma vez, eu encontro meu coração partido em tantos pedaços que alguns nem consigo mais enxergar no meio do caos. Parte de mim queria estar debaixo de mil cobertas, no escuro, sem ver ninguém e sem ninguém me vendo. Outra parte fica feliz por isso estar acontecendo justo hoje, em um dia que preciso mostrar a minha cara com mil quilos de maquiagem, em cima de um palco, com um sorriso no rosto e com a missão de trazer para o público a alegria que nem parece que ainda tenho dentro de mim.
Tiffany Plazza. Foto: Gengiscan Pereira.
Depois de algumas horas, olho-me no espelho. Eu me transformei em algo novo. tornei-me um ser que antes só existia dentro da minha cabeça. Agora eu consigo enxergar esse ser imaginário quando encaro o espelho. A vida seria perfeita se eu pudesse trazer para a realidade tudo que está dentro da minha imaginação, mas isso é impossível. Enxergar algo que eu sempre sonhei, em mim mesma, já parece bom demais para ser realidade.
Logo em seguida, estou em um dos únicos lugares em que sinto não precisar sentir medo, a arte, o palco. Em lugares como este, a arte drag está sempre viva e sempre me espera quando eu tenho os dias tomados por pensamentos nebulosos. É para cá que venho quando eu preciso me lembrar que a solidão só existe dentro da minha cabeça. Procurei a minha vida toda por algo que fizesse eu me sentir exatamente assim, imortal, uma lenda de mim mesma. Quando eu passo por essas portas, sinto como se estivesse entrando em casa, com a cabeça livre de possíveis julgamentos.
Tiffany Plazza. Foto: Gengiscan Pereira.
Através da arte drag, habito um lugar onde nenhuma dor, nenhum trauma e nenhuma rejeição importa, desde que eu consiga realizar tudo que sempre sonhei, hoje, aqui e agora, nesse palco. Esses sonhos muitas vezes parecem insignificantes, ou impossíveis. Mesmo quando as coisas não acontecem do jeito que eu sempre sonhei, fico feliz por mais uma vez ter a oportunidade de subir no palco e me expressar. Essa é a realização das minhas fantasias. É o que me deixa em paz, diferente de mais um dia gritando com as paredes. Às vezes, até me pergunto se vivo apenas uma ilusão, enquanto os outros vivem na realidade.
Faltam apenas alguns minutos para as cortinas se abrirem. Nesse momento, todo aquele medo que eu expulsei de dentro de mim voltou e me engoliu. Até aqui, onde sinto tanto amor por tudo que acontece, onde sempre pareceu impossível não expressar tudo que eu tenho para dizer. Fechei meus olhos, respirei fundo e pensei em algumas palavras que a drag queen Junno Ju um dia disse no palco. Eu deveria pensar em mim mesma como um insignificante grão de areia, como uma pequena formiga, no meio de tantas outras. Eu deveria pensar na minha insignificância para conseguir abraçar o ridículo. Para mim e tantas outras, esse ridículo, muitas vezes, vem com dor. Muitas vezes, me falta coragem para expor toda essa dor. Mas agora, aqui, estou eu pronta para abraçar o ridículo, para abraçar a minha dor e, principalmente, para me abraçar.
Aqui estou eu, em mais uma noite de “Delírios e Demônios de Tiffany Plazza”.
Em A coisa drag, Sandro Ka propõe uma investigação sobre a drag enquanto fenômeno estético, político e epistemológico, deslocando-a de uma compreensão restrita à performance de gênero para situá-la como uma metáfora da própria arte contemporânea. Desde as primeiras páginas, o autor aborda a expressão drag a partir de sua ambiguidade constitutiva, de sua fluidez e de sua operação tensionamento das pressupostas verdades. A drag aparece, assim, em sua potencialidade de expor lacunas, fraturas e instabilidades dos regimes normativos de sentido.
É a partir desse modo de funcionamento que Sandro Ka constrói o que se pode chamar de uma perspectiva drag de análise: uma lente de observação da arte contemporânea orientada pelo que o autor nomeia de dragficação. A pergunta que atravessa o livro — “o que seria a arte contemporânea se não uma forma drag de existir?” — não busca uma resposta definitiva, mas instaura um campo de indeterminação produtiva. Na perspectiva de Sandro Ka (2024), a drag é pensada como um fenômeno que transborda, atravessa e contamina diferentes expressões artísticas, operando por meio do “exagero, da gambiarra, da ironia, da ambiguidade, da contradição” (p.4).
A coisa drag se estrutura também como um projeto curatorial expandido, sendo o conceito de “dragficação” (2024, p.5) um operador para ler diferentes obras artísticas, passando longe de uma categoria fechada com características estanques. O livro reúne trabalhos em múltiplos suportes — pintura, performance, fotografia, escultura, vídeo-performance, lambe-lambe, cerâmica, plástico e instalação — reforçando a ideia de que a drag não se fixa em uma linguagem específica, mas se manifesta como atravessamento transversal.
Entre as obras analisadas, algumas representam a drag de forma imagética direta, como a obra Madame Bigode (2021), de Amorim, que trabalha com um jogo de sobreposição entre códigos de gênero femininos e masculinos, desestabilizando a binariedade. Na série UóHol (2020), de Rafa Bqueer trabalha figuras conhecidas na cena drag. Na pintura Spacer Woman (2024), Thix constrói uma figura mascarada apenas com os olhos maquiados à mostra. Em outros trabalhos, artistas drag são retratadas por fotografias figurativas, dando a ver montações heterogêneas em ato. Esse é o caso da série Polaroids (2024) de Igor Oliveira e da fotografia Bastidores (2017) de Matheus Fabrin que retrata a drag queen Cassandra Calabouço. Nessa via, há ainda a foto da drag Sarita Themonia, feita por Matheus Clima (2020) como parte da série de foto performance Reaproveitamento, a qual trabalha com questões ecológicas articulando corpo, resíduo e ambiente..
Em um segundo eixo central do livro, nota-se obras que se apropriam de traços reconhecíveis em montações drag para construir obras que vão além das representações figurativas de drag queens. Entre essas características, Sandro Ka pontua o kitsch, a cultura pop, o brega e o camp como estratégias que operam no limiar entre útil e inútil, valor e desvalor, chique e cafona, gerando estranhamentos e rupturas. Esse “entre”, constantemente reiterado pelo autor, constitui um espaço de potência da arte drag. Obras como a Revista Santas Drags (2019), de Lai Borges, exemplificam a quebra de contextos e a ressignificação de códigos visuais e simbólicos, acionando uma performatividade queer que desloca sentidos religiosos estabilizados. A noção de montagem e desmontagem, provinda nas montações drag, também atravessa diversas produções: a montação como costura, como pele porosa e como composição de si, presente em Lembranças de um esquecimento (2024) de Dods Martinelli, Dama (2023) de Victor Borém, e Sapo Alegórico /Jardins Zoobotâncios (2004) de Téti Waldraff. Outras obras exploram ainda estados extra-humanos, a vertigem, a deformação e a instabilidade identitária, reforçando o devir na arte drag.
Por fim, o conceito de “dragficar”, em diálogo com o artigo Sob a dragficação: narrativas dissidentes e subversões estéticas na arte contemporânea, amplia ainda mais o alcance teórico do livro. Dragficar não é fixar uma definição, mas afirmar a impermanência dos corpos, das formas e dos sentidos. Trata-se de uma abertura para conexões, para leituras do mundo a partir dos saberes e práticas drag. Em A coisa drag, Sandro Ka analisa a arte contemporânea localizando nela traços dispersos provindos das montações drag, efetuando em ato o próprio dragficar enquanto epistemologia do entre, do excesso e da instabilidade. Trata-se de dar legitimidade a um modo singular de conhecer, criar e existir.
Certa vez, estávamos eu e outra amiga drag monstra em uma socialzinha com outras drags. Fazia muito calor em Porto Alegre naquela noite. Estávamos todas sentadas em um fumódromo, jogando conversa fora. Não me recordo quem foram as artistas que tínhamos assistido performar na tradicional casa Vitraux, aqui da capital gaúcha, mas certamente eram drags belíssimas – nossa cena, sobretudo, é demarcada por drags que personificam os signos de beleza hegemônica feminina, não conformando um local que dê muito espaço para outras abordagens drags. A conversa estava animadíssima naquela madrugada, até que uma das drags presentes na roda, após eu e minha outra amiga nos afirmarmos enquanto monstras, tecer o seguinte comentário: “Eu não acho que vocês são monstras, ser drag monstra é outra coisa”. Incrédula com tamanha petulância, eu indaguei o que, na concepção dela, era ser uma drag monstra, portanto. Foi quando me respondeu que, a partir de seu entendimento limitado, uma drag monstra deveria apresentar uma estética monstruosa que nada se assemelhasse à estética humana. Eu dei um sorriso malicioso e deixei a conversa fluir para outro assunto. Porém, essa conversa frequentemente reverbera na minha mente.
De modo geral, minha colega de cena não estava totalmente equivocada no comentário que fez. Barillo (2020) afirma que drag monstras são artistas que, através da arte drag, buscam por um desmanche dos códigos da humanidade; seriam artistas drags que rompem não apenas com condutas normativas sociais, como também com certos padrões estabelecidos dentro do ofício drag. Se olharmos superficialmente, a leitura que minha amiga fez de nossa estética estaria correta, afinal estávamos performando vários signos da feminilidade humana, além de outros relativos à monstruosidade. Contudo, Barillo (2020) também aponta que as drag monstras estão comprometidas com a monstruosidade não apenas no âmbito estético, mas também conceitual, já que “o monstro força a ruptura das bases, quebrando com estruturas monolíticas” (Barillo, 2020 apud Paleólogo, 2013, p. 2). Desse modo, proponho que para atribuir significação à uma drag monstra não se deve apenas tomar como base o campo visual, como também torna-se fundamental ter um entendimento do que é um monstro e dos elementos que assim o conformam.
Se buscarmos pela origem do monstro, pesquisadores da literatura, tais como Júlio Jeha (2007), afirmam que essas criaturas surgem na mitologia grega e romana, sendo lidas como um aviso contra uma infração do acordo de paz estabelecido entre a humanidade e o divino. O monstro, nessas civilizações, era entendido como um castigo de Deus; um ser abjeto que rompia com as condutas consideradas naturais, estabelecendo o caos na sociedade. Sobretudo, desde sua origem, o monstro representa perigo à humanidade. Portanto, desde a Grécia Antiga, é um inimigo dos humanos que precisa ser combatido. No livro “Da natureza dos monstros”, Luiz Nazário (1998), que é historiador e especialista em cinema, propõe que não é apenas a estética que constitui um monstro: vários outros elementos são importantes para conformá-lo assim. Deixando evidente que esses seres não precisam incorporar todos os elementos que são levantados no seu estudo, o autor os apresenta a partir da vasta possibilidade de características que podem (ou não) integrar os monstros. Dentre esses elementos, os quais engendram uma análise psicológica e física do monstro, o autor elenca a mutabilidade. É exatamente sob tal constituinte que eu gostaria de adentrar.
Drácula (1931), Mística dos X-Men, transformação de bruxa em The Witches (1990) e a Cuca do Sítio do pica-pau amarelo (2001)
Conforme Nazário (1998), a mutabilidade diz respeito às metamorfoses que a corporalidade do monstro pode sofrer. Dessa forma, o autor demonstra a ideia de que o corpo desses seres não têm, necessariamente, uma apresentação estática, ou seja, uma forma única, já que “a besta pode-se revelar humana através da máscara” (Nazário, 1998, p. 117). Sobre esse ponto, podemos pensar em diversos monstros conhecidos na cultura pop que, como uma das habilidades que os tornam diferentes dos humanos, migram de aparência: o vampiro Drácula é um morcego que também possui uma versão de aparência humana com presas assassinas; no clássico filme The Witches (1990), as bruxas se hospedam em um hotel sob a aparência de mulheres humanas e, apenas entre iguais, prontas para realizarem uma convenção, revelam sua estética monstruosa original; nas histórias em quadrinhos, a mutante Mística é conhecida por ser uma monstra que pode se transformar em qualquer ser que ela queira, confundindo todos a respeito da sua identidade; a lenda do lobisomem indica que esse monstro é, na verdade, um homem amaldiçoado que se transforma à meia-noite em um ser metade humano e metade lobo; ainda, podendo abrasileirar mais os exemplos, temos a Cuca, bruxa com aparência de jacaré do nosso folclore, que tem o poder de se transformar em uma mulher humana e andar em sociedade sem ser descoberta. Mesmo antes de poder se transformar, a Cuca do seriado infanto-juvenil “Sítio do pica-pau amarelo”, clássico da rede Globo, retrata a jacaré com um longo cabelo loiro e um vestido vermelho – reconhecidos signos de sedução feminina. Vários são os exemplos possíveis. Em todos os que citei, além da habilidade de mutabilidade do corpo, temos outra semelhança: todos esses monstros podem apresentar uma (ou mais) variação de si em um corpo humanoide – humanoide e não humana, pois monstros nunca poderão assumir a identidade humana, podendo apenas representar cópias.
Dado todo esse contexto, parece-me um tanto raso afirmar que drag monstras não são monstras por performaram quaisquer signos de humanidade, sejam eles lidos culturalmente como masculinos ou femininos. Afinal de contas, nenhum dos exemplos citados acima deixa de ser um monstro por apresentar, momentaneamente, uma estética humanoide. O mesmo julgo valer para atribuir significação à performance artística das drag monstras, já que estão não apenas comprometidas com a monstruosidade pelo fator estético, como também no âmbito conceitual. Claro que uma artista que nunca faz uso de uma estética monstruosa não estaria totalmente aliada aos ideais previstos na montação das drags monstras. Essa, por outro lado, já seria uma nova discussão, a qual não pretendo me deter e cometer o mesmo erro que minha colega cometeu: o de ditar regras para o drag alheio. Aqui, me reservo exclusivamente a debater a respeito dos usos de signos humanos na tipologia das drags monstras – algo que, por mais trivial que possa parecer, ainda causa algumas controvérsias.
Conhecido por ser um reality show específico para drags monstras, The Boulet Brothers’ Dragula consiste em uma competição drag pelo título de próximo super monstro mundial. Nenhuma artista que tenha sido escalada para as seis temporadas que já foram ao ar deixa de se considerar uma monstra. Aliás, esse parece ser um preceito básico para fazer a seleção no programa – todas devem se identificar como drags monstras. Portanto, o programa traz uma proposta drag que rompe com os sentidos hegemônicos do que é lido socialmente como o trabalho de uma drag, justamente por adentrar ao campo da monstruosidade. Exemplo disso são as provas extremas que as participantes realizam, envolvendo serem enterradas vivas, comerem vísceras de animais, serem torturadas com agulhas, entre diversos outros casos vistos no reality que, de modo geral, indicam certas irregularidades na semiosfera drag que tensionam os sentidos ali produzidos.
Em ordem, de cima para baixo, Melissa Befierce, Landon Cider, Louisiana Purchase, Sigourney Beaver, Fantasia Royale Gaga, Aurora Gozmic e Jade Jolie, competidores de “Dragula”
Todavia, em “Dragula”, nem todas as participantes performam, de modo contínuo e exclusivo, signos estéticos da monstruosidade. Se olharmos elementos que compõem o drag feito por artistas que já passaram pelo programa, tais como Melissa Befierce (primeira temporada), Landon Cider e Louisianna Purchase (terceira temporada), Sigourney Beaver e Jade Jolie (quarta temporada), Fantasia Royale Gaga (quinta temporada) e Aurora Gozmic (sexta temporada), entre outros nomes que poderiam ser citados, percebemos que a construção das suas personas não está firmada apenas nos ideais estéticos da monstruosidade. Diversas vezes no reality, vemos performances sob a estética da humanidade, seja a partir do que reconhecemos como signos de glamour e luxo ou da decadência e degradação.
Ao caminho disso, é bem verdade também que algumas dessas artistas mencionadas foram questionadas por suas colegas, durante o programa, a respeito de “não serem monstras o suficiente para ocuparem a vaga na competição”. Sigourney Beaver e Jade Jolie são dois casos de drags que sofreram esses comentários em Dragula. Talvez porque performam signos sociais atribuídos à feminilidade humana aliados a outros da monstruosidade. Em específico, quando falamos de Sigourney Beaver, acredito que o que fundamenta tais comentários é um discurso misógino que, infelizmente, permanece no meio drag. Beaver é uma mulher cisgênero fazendo drag e sua monstra é exuberante, glamourosa e elegante. Vejo claramente influências de monstras como a noiva de Frankenstein, Morticia e Elvira em sua drag. Portanto, questionar o quão monstra é uma mulher que faz drag através de traços da feminilidade humana, aliado a outros da monstruosidade, me parece, no mínimo, interessante quando ninguém questiona o quão monstras são essas personagens que citei e inspiram Beaver, mesmo elas correspondendo muito aos ideais estéticos de feminilidade que convencionamos sócio-culturalmente.
Por outro lado, no caso de Jolie, acredito que o maior contribuinte para sua deslegitimação enquanto uma “verdadeira monstra” estejam nos fatos da drag ter sido uma participante de RuPaul’s Drag Race (temporada 5) e por ter fama em personificar a diva pop Taylor Swift. Drag Race é um reality show responsável por tornar a arte drag em parte da cultura mainstream nos anos 2000, trazendo várias problemáticas consigo, como a padronização estética das drags que, em sua maioria, são extremamente femininas no programa. Tendo isso em vista, confesso que fui uma das pessoas que não entendeu o anúncio de Jade Jolie como participante da quarta temporada de “Dragula”, pois tudo o que se conhecia dela até o momento era que sua drag era uma linda e colorida Taylor Swift. Contudo, ao longo da temporada, Jolie demonstrou o quanto pertencia também àquele universo, apesar dos comentários constantes, tanto de colegas de temporada, quanto de parte da fanbase, dizendo o contrário. Parece haver uma rejeição muito grande por parte das pessoas à liberdade de ora estar mais aliada a uma tipologia drag e ora a outra, não só falando das drags monstras, mas me permitindo fazer um comentário generalista sobre a arte drag em si. Fato este que, na minha opinião, deveria ser encarado de modo positivo, uma vez que demonstra a versatilidade do artista. Afinal, Madonna não criou uma carreira lendária ficando presa ao mesmo gênero musical e a uma única estética – seria entediante.
Meu ponto aqui é questionar, principalmente, esse entendimento de que drag monstras precisam manter uma aparência monstra o tempo todo para serem validadas desse modo. Aliás, mais do que isso, é refutar a ideia de que drag monstras nunca podem se aliar aos signos da humanidade. Primeiro porque, como levantei anteriormente, estudos acerca dos monstros na literatura e no cinema indicam a existência de elementos que os constituem, como a mutabilidade, que dá a habilidade desses seres sofrerem uma metamorfose em sua corporalidade, os concedendo, em alguns casos, uma aparência humanoide. Monstros como Drácula, Mística, Lobisomem e a Cuca não deixam de ser monstros quando estão performando humanidade através da mutabilidade de seus corpos. Eles sempre serão monstros, apesar do uso das características que convencionamos social e culturalmente aos humanos. Segundo porque, como citei anteriormente ao abordar as acusações feitas à Sigourney Beaver, existem diversos monstros na cultura pop que englobam elementos da humanidade em sua aparência e, mesmo assim, permanecem sofrendo a categorização de monstros perante aos verdadeiros humanos.
Assim, acredito que o que possa justificar essa dualidade que podemos encontrar em algumas drag monstras que utilizam ora signos de monstruosidade, ora de humanidade, ou ainda que tenham uma performance artística que mistura ambas as possibilidades, é justamente a ideia de que tais artistas estão compromissadas com a tipologia monstra para além da estética, de modo também conceitual. À vista disso, passamos a entender que vários são os monstros que, seja pela mutabilidade ou pela conformidade de seus corpos, demonstram semelhanças sígnicas aos humanos. Logo, ao vermos uma drag monstra performando uma estética humana, podemos lembrar que diversas bruxas passam por transformações de seus corpos como disfarces entre os humanos; que tantos vampiros têm uma forma física humanoide, além do original corpo de morcego; e que maldições também aprisionam humanos dentro do viés da monstruosidade, como no caso dos lobisomens.
Por fim, acredito que toda a conversa desenvolvida ao longo deste ensaio seria demasiadamente profunda para se ter em um fumódromo de festa com alguém que, em várias outras questões, já se mostrou conservadora e fechada ao diálogo. Acredito que, quando fazemos arte, nem todos vão estar preparades ou vão se sentir agradades com o que iremos servir à mesa: uns podem se fartar, outros podem recusar. Citando as grandes drag monstras Boulet Brothers: “drag é arte, e arte é subjetiva”. Porém, a quem se interessa por drag monstras e sempre se perguntou porque, por vezes, algumas de nós temos uma aparência humanoide, busquei neste texto levantar alguns apontamentos pertinentes que podem nos orientar ao caminho de tais respostas.
REFERÊNCIAS
BARILLO, Maira Lopes. Monstruosidade na montação: a performatividade monstruosa de drag queens, dançarinas burlescas e de voguing fotografadas. Arte da Cena (Art on Stage), Goiânia, v. 6, n. 1, 2020. Disponível em: <https://revistas.ufg.br/artce/article/view/59818>. Acesso em 20 de out.. de 2025.
JEHA, Julio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
NAZÁRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. São Paulo: Arte e ciência, 1998.
Representar o Rio Grande do Sul no primeiro reality show de drags do Brasil é uma honra imensa. Mais do que uma conquista pessoal, é um marco para toda a cena artística e LGBTQIA+ gaúcha. Eu, uma comedy queen que tanto lutou por espaço e reconhecimento, agora faço parte de um reality comandado por uma das maiores drags brasileiras da história, e da comédia… Silvetty Montilla.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Me chamo Junno Ju, tenho 22 anos, sou atriz, criadora e comediante. Fui selecionada entre as oito participantes do “Academia de Drags 4”, reality show que há mais de uma década revela grandes nomes do cenário drag nacional, como Rita Von Hunty, Gisella Popovick e Slovakia. Nesta nova temporada, o programa ganha ainda mais destaque com o apoio do canal UOL, que transmite os episódios gratuitamente pelos canais @splash_uol e @academiadedrags no YouTube.
Ser representante do Rio Grande do Sul no elenco é simbólico. Mostra não apenas o talento do nosso estado, mas também a resistência, pluralidade e ousadia de uma cena que vêm enfrentando dificuldades estruturais. Já dividi o palco com grandes nomes da comédia e, agora, terei a chance de estar diante de uma das minhas maiores referências, a própria Silvetty Montilla.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Desde 2018, crio conteúdos autorais para as redes sociais, mesclando humor, atuação, drag e roteiro. Entre meus vídeos mais conhecidos estão “Drag Race Gaúcho”, “Encontro do Grindr”, “Eleições”, “Paródia de Divertidamente” e “Saúde Mental”. Em 2023, participei do reality “Atua ou Surta”, da DiaTV, onde venci o desafio de comédia. No ano seguinte, conquistei o Festival Comédia de Floripa e, desde então, venho ocupando palcos ao lado de artistas como Fernando Pedrosa, Junior Chicó e Nelly Coelho…
Atualmente, apresento meu espetáculo “The Caricatas Show”, uma produção 100% LGBTQIA+ que une stand-up, performances drag e audiovisual em um formato original e único. É nesse cruzamento entre o teatro, a comédia e o universo drag que me encontro por inteiro, e é essa a essência que pretendo levar para o programa, o ABSURDO! O absurdo como forma de resistir.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
O espaço da comédia ainda é majoritariamente heteronormativo, e raramente contempla artistas drags com o reconhecimento que merecem. Por isso, estar no Academia de Drags vai muito além da visibilidade: é um ato de afirmação. Busco ocupar esse lugar e mostrar que existem outros estilos de artistas drags, artes que vão além do famoso lip sync. Afinal, rir, também é um ato de resistência, um ato político…
A nova temporada do Academia de Drags estreia no dia 3 de novembro, prometendo muita emoção, e, como boa teatreira que sou, muito drama. E podem ter certeza: o que o público verár ali é Junno Ju em sua forma mais pura, criativa e autêntica.
O que significa sentir-se pertencente? O que nos reconecta ao mundo quando a vida nos descola de nós mesmos?
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
É impressionante como podemos nos perder ao longo da nossa trajetória, mesmo habitando o próprio corpo e pensamento. Ainda assim, é possível experimentar um abismo entre quem somos e aquilo que nos tornamos. Este ensaio não se propõe a uma análise sociológica abrangente, mas a um mergulho íntimo: uma narrativa sobre divergências, desencontros e tentativas incessantes de reconexão consigo.
O desfecho, adianto, é que encontrei na arte drag um ponto de inflexão — a ferramenta simbólica e estética que me permitiu atar-me novamente a mim mesma e, por consequência, ao mundo.
Desde cedo, percebo que revisitar memórias de infância é um exercício revelador: nelas residem fragmentos que ajudam a compreender quem somos hoje. Carrego a impressão de que sempre houve atrito entre mim e os padrões de gênero, sobretudo na forma como são performados socialmente. Na infância, embora me encaixasse em muitos aspectos do estereótipo de uma menina cisgênero — apaixonada por Barbies e por criar vestidos improvisados com retalhos —, havia um distanciamento silencioso. Gostava dos signos femininos, mas não do que vinha acoplado a eles: a maneira como eram mediados por outras meninas e pela sociedade ao redor.
Recordo-me de um episódio específico para exemplificar. Ao assistir, em um programa de domingo, imagens censuradas de Helen Ganzarolli em uma revista famosa, minha reação inicial foi de fascínio: parecia-me uma mulher que detinha pleno domínio de si, exuberante, admirável. Cheguei a me imaginar adulta naquele arquétipo — não necessariamente na exposição, mas na confiança. Contudo, bastou ver as reações masculinas jocosas de convidados do programa, os olhares velados das senhoras da plateia e o desconforto explícito de minha própria família para que esse desejo se apagasse.
Não posso mapear exatamente quando e como essa percepção se sedimentou, mas compreendo hoje que experiências assim moldaram minha relação com a performatividade de gênero. Aprendi a amar e a temer simultaneamente aquilo que sou. Temia, sobretudo, o tratamento social que receberia conforme a forma de me apresentar ao mundo.
Na adolescência, minha mentalidade já era outra. Se aos dez anos eu desejava ser como Helen Ganzarolli, aos quinze eu rejeitava ostensivamente qualquer referência próxima a mulheres como ela. Evitava símbolos ultrafemininos e julgava quem os adotava. Por trás dessa postura, havia a consciência dolorosa de que tudo ligado ao feminino era invariavelmente sexualizado, desvalorizado e maltratado. Também havia feridas deixadas por meninas que personificavam a cartilha tradicional da feminilidade e que, de algum modo, me excluíram. Era a narrativa comum da bissexual que não encontra seu lugar.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
À época, desconfiava de minha orientação sexual, mas ainda não me compreendia como parte da comunidade LGBTQIAP+. Essa indefinição, somada ao desconforto em relação à performatividade de gênero e às turbulências hormonais, intensificava o sentimento de vazio. Buscando pertencimento, transitei por diferentes identidades culturais: fui kpopper, roqueira, adepta da cultura medieval, mas nada preenchia a lacuna.
Até que, aos dezoito anos, assisti ao meu primeiro show drag ao vivo. Ao longo daquela performance, tive a sensação de que minha mente se expandia. Pensei: E se eu pudesse vestir o que quisesse no palco? E se pudesse manipular a plasticidade do gênero de acordo com minha própria narrativa? E se não tivesse medo de encarar a mim mesma, meus traumas, e o mundo ao meu redor? Ali, encontrei a ferramenta de conexão que tanto buscava.
Ao criar minha persona, Anubis, canalizei energia e atenção para mim mesma, e isso me auxiliou a me inserir no mundo. Com ela, desmontei conceitos pré-estabelecidos sobre quem eu deveria ser, criando espaço para me olhar sob outras perspectivas. O medo do julgamento — de ser lida como um determinado “tipo” de mulher — dissipou-se. A aflição diante da interação com signos masculinos e femininos também.
Essa desconstrução impactou minha vivência sexual. Não que tenha havido uma explosão de experiências, mas passei a reconhecer-me como um ser sexual, desejável e dotado de agência — fosse usando camiseta e calça larga como ser humano ou vestido e salto alto como entidade artística. A autoestima, descobri, é uma dádiva que a arte drag me ajudou a cultivar.
Dentro desse percurso, compreendi como as intenções e motivações de drags AFAB (assigned female at birth) diferem, em muitos casos, das drags nascidas resignadamente homens. Para estes, a performatividade do feminino pode funcionar como libertação diante de algo que lhes foi negado; para nós, AFABs, pode significar outro processo: o de reconciliação com signos que, apesar de familiares, foram carregados de ambivalência, dor e falta de autonomia.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Na minha experiência, abraçar símbolos femininos por meio da drag é ato simultâneo de subversão e reparação. Não que, quando jovem, eu não considerasse belos o brilho e os vestidos; apenas não queria ser socialmente associada a eles. Ao perceber que a drag me permitia caricaturar e amplificar esses elementos até torná-los plásticos, evidenciando sua artificialidade, senti-me mais confortável em me apropriar deles. Reclamar tais atributos para si, exagerando-os até o limite, é — para mim — um gesto radical.
A sociedade espera que eu tenha cabelos longos, mas não espera que eu use uma peruca de um metro. Espera que eu vista saias e vestidos, mas não que sejam os mais curtos e reluzentes que se possa imaginar. Espera que eu use maquiagem, mas não que a manipule como o faço. Ao reivindicar esses signos, utilizo-os segundo meus próprios critérios, transformando-os em ferramentas de narrativa política e pessoal.
Minhas escolhas estéticas, assim, tornaram-se mecanismos de cura e reparação de traumas inerentes à experiência de ser mulher. A cada montação, reencontro fragmentos meus que antes permaneciam silenciados.
Hoje, percebo que a arte drag não apenas me reconectou com o mundo, mas também me devolveu a minha própria voz. Recuperou minha relação com a sexualidade, permitindo-me habitá-la com autonomia e prazer. E, talvez o mais comovente, resgatou minha criança — aquela que costurava vestidos de tecido improvisado e sonhava com o glamour da TV, mas que um dia se calou diante do olhar alheio por medo. Encontrá-la novamente, livre e risonha sob a luz do palco, é a prova de que a reconciliação consigo mesma é possível — e que, por curiosas vezes, ela vem vestida de couro e paetê.
Recentemente, em maio de 2025, ministrei uma oficina para o “Programa de Educação Tutorial (PET)” da faculdade de Psicologia da PUCRS, em que compartilhei minhas ideias e processos na hora da criação dos meus visuais drag e, principalmente, como faço para atingir a transformação desejada a partir da maquiagem. Quando elaborei a oficina, pensei em não trazer apenas dicas de maquiagem, mas também procurei trazer algum diferencial que apenas meu processo e minha visão como artista pudesse oferecer.
Em 2024 fui jurada no concurso “Copa das Drags” da Workroom, do qual já fui finalista e me convidaram para o desafio temático de Halloween. Durante minha fala como jurada, comentei sobre o impacto de elaborar uma maquiagem onde cada pincelada e produto aplicado tem um propósito. Por exemplo, se eu quero me transformar em um vampiro, eu preciso de elementos visuais que indiquem que eu sou um vampiro, como dentes. Se eu quero me transformar em um palhaço, é necessário reproduzir uma maquiagem com elementos que indiquem que sou um palhaço e investigar que elementos são esses. Assim como uma maquiagem social tem o propósito de valorizar e destacar certos traços, a maquiagem artística também possui uma intenção em todos os traços e cores que são inseridos.
Tiffany Plazza vampira. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Como uma artista drag que gosta de se transformar em várias criaturas diferentes, ainda procuro manter um certo padrão e estética em minhas maquiagens para trazer uma identidade constante para a minha persona drag. Na hora de me transformar em uma outra criatura, quando eu me monto pensando em algo além do glamour, sempre me pergunto: como inserir essa criatura e seus traços na Tiffany? Se eu for fazer um vampiro, não será apenas um vampiro, mas sim uma versão da Tiffany de um vampiro. Claro, que nem sempre consigo manter certos traços que são da minha identidade visual, dependendo da intenção que quero causar com a maquiagem. Por exemplo, quando me transformei em um coelho para um show de Páscoa, resolvi abrir mão do meu contorno usual, porque, na minha visão, não faria sentido com o personagem.
Tiffany Plazza coelha. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
As principais perguntas que definem meu processo artístico são: Qual história eu quero contar? Qual efeito eu quero causar? E quais características eu quero destacar? A partir dessas perguntas, eu baseio todas as escolhas feitas na hora de elaborar um figurino e uma maquiagem. Afinal, eu acredito que devemos dar valor a todos os elementos visuais que compõem a nossa arte e pensar que todos esses elementos contribuem para uma história que estamos contando ao público. Mesmo que tenhamos intenções diferentes e mais específicas para tudo que produzimos, no final, nossa maior intenção é que sempre o público se identifique e se conecte com o nosso trabalho.
Tiffany Plazza palhaço. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
Quando se trabalha com arte ou qualquer outra forma de criação, é muito importante que se tenha referências e inspirações. Nenhuma criação nasce do nada. Tudo se cria a partir de um repertório de inspirações. Além de drag monstra, eu também sou publicitária de formação. Na minha área, aprendemos que a criatividade não é um dom, mas sim um exercício. Ela pode – e deve – ser estimulada através de certas atividades. Há um processo para a criatividade, muitas vezes, bastante pessoal. O que importa aqui é a retirarmos desse local de dom divino, como se as ideias simplesmente fossem brotar num deleite de talento provindo da mente gloriosa do artista. Toda criação parte de uma boa pesquisa de referências e inspirações. Na arte drag, não é muito diferente. Frequentemente, conversando com amigas que também são artistas drag, consigo observar seus processos criativos e, muitas vezes, me identifico com o modo que criam. Algo que sempre me ajuda é observar as outras artistas de quem sou fã. Não é uma questão de meramente copiar ou reproduzir o que elas fazem, mas ter uma observação atenta aos nuances que me fazem amá-las e tentar traduzi-los aos códigos que configuram e montam a minha própria drag. Dentre essas artistas, algumas que são drags e outras não, está a monstra Evah Destruction. Trata-se da minha drag queen favorita de todos os tempos. Neste ensaio, buscarei trazer reflexões, enquanto artista da mesma plataforma e fã, sobre o que me causa tamanho encantamento no trabalho desempenhado por ela.
Antes de partirmos a um exercício reflexivo, no qual irei me reservar ao direito de fã em ser totalmente apaixonada por Evah, acho coerente apresentá-la às leitoras/es leitores/aos leitores. Evah Destruction é uma drag monstra de 33 anos (9 de maio de 1992), natural da cidade de Bedford, no estado do Texas, Estados Unidos. Atua, majoritariamente, na cidade de Austin, do mesmo estado e país, apesar de ser uma artista com fama internacional e conseguir atuar em diversas cenas ao redor do globo. Sobre sua fama, pode atribuir-se a sua participação na terceira temporada do reality show estadunidense The Boulet Brothers’ Dragula (2019) e também ao seu retorno no spin-off Titans (2022), da mesma franquia. Evah se identifica como uma pessoa não-binária (they/them/she/her) e é reconhecida no meio artístico por ser uma monstra com bastante pêlos corporais, tendo sua branding associada à imagem do lobisomem – criatura humana que se transforma em lobo em noites de lua cheia. Outra figura bastante associada a Evah é o palhaço, uma vez que teve um vídeo viral espalhado na Internet, em 2014, durante uma performance na parada de orgulho da cidade de Atlanta (EUA), em que interpretava a música “That Laughing Track”, do grupo de DJs Crookers, vestida como um palhaço que tinha como característica marcante risadas estridentes e com certo tom de psicopatia, antes de integrar o elenco da terceira temporada de Dragula. Além de drag monstra, Evah também é atriz e está em cartaz no musical “Urinetown: The Musical”.
Adiante a essa apresentação, podemos partir às finalidades deste ensaio. Eu conheci Evah em 2019, a partir de sua primeira participação em Dragula, franquia da qual também sou fã. Conforme a terceira temporada ia ao ar, meu amor por ela ia despontando. Nessa época, eu já era artista drag há dois anos. O primeiro grande fator que me despertou atenção em Evah foi a questão do uso dos seus pêlos corporais como artifício de monstruosidade dentro da plataforma drag. Eu me senti, de imediato, bastante identificada porque nunca escondi meus pêlos. Ao contrário, eu sempre os mostrei nas minhas montações como forma de criar rupturas de sentido dentro do drag. Isso foi algo pelo qual, com dois anos de carreira e em um contexto ainda mais restrito de como se pensava na figura drag, eu sofri retaliações do meio que me deixavam bastante insegura. Na cena em que eu estava inserida, não era visto de bom tom uma drag queen peluda. A depilação não era necessariamente uma regra ao ofício drag, mas se esperava que a artista utilizasse recursos como o uso de diversas meia-calças e blusas de segunda pele que os escondessem, caso ela preferisse os manter no corpo. O resultado de uma montação hegemônica no drag era a ilusão de uma fêmea lisa, sem pêlos. Até o momento em que conheci Evah, pouco tinha me deparado com outras artistas drag que também utilizassem seus pêlos para sua expressão artística. O que sempre me interessou no drag foi ser uma artista de contracultura – mesmo o drag já sendo um movimento de resistência política, criaram-se certas normatividades aos artistas e eu não me interesso por segui-las . Quando percebi que Destruction partilhava dessa escolha estética, me dei conta de que isso era uma partilha ainda mais profunda do que meramente uma questão visual: era uma ideologia, como entendemos e desempenhamos o drag em nossas plataformas. De alguma forma, entendi que o impacto que Evah pretendia era o mesmo ato político que eu buscava alcançar.
Evah Destruction performando. Fotos: Gabriel Gastelum.Evah Destruction performando. Fotos: Gabriel Gastelum.
Além de ter uma admirável habilidade em se maquiar, transformando-se na monstra que ela é a partir do uso de maquiagens, próteses e diversos outros materiais, Evah também me inspirou a entender a monstruosidade drag através da corporalidade. Claro que sendo uma criatura monstruosa, ela se monta a partir de referências vindas da cultura do horror: lentes brancas, sombras e delineados excessivamente pretos e exagerados, unhas longas e pontiagudas como garras, o uso de sangue ou manchas que remetem a podridão e decomposição, entre figurinos e perucas igualmente sombrios. Entretanto, o estético não é tudo o que resume a monstruosidade em Evah. O modo com que ela se move durante uma performance nos transporta a um universo sobrenatural: ali não está mais uma figura humana, mas sim a representação de uma entidade nefasta. Durante seus atos, é possível observar seu corpo em transe e torções. Existe uma voracidade no modo em que ela se movimenta através de gestos ora bruscos, ora tão suaves que causam pânico. Suas expressões faciais costumam ser bastante demarcadas também: uma besta em fúria; noutras vezes, um semblante maligno e psicótico. O modo com que os lábios, perfeitamente sincronizados com a letra das músicas, se movimentam descontroladamente também produz sentidos de monstruosidade. Através de como conduz seu corpo, o público é convidado a uma viagem sensorial ao medo, agonia e aflição. Nisso, reside meu enorme encantamento pessoal com o trabalho que ela desempenha. Foi assistindo aos seus shows na Internet – porque, infelizmente, ainda não tive a alegria de assisti-la ao vivo – que eu compreendi a potencialidade de transformação do corpo em um dispositivo que aciona sentidos de monstruosidades para além das escolhas estéticas, tais como maquiagens, perucas e figurinos. Acredito que após ver Evah performar, eu passei a entender também qual o tipo de arte performática que me atraía enquanto performer. Assim, busquei entender qual era a monstra que vivia em mim e deixei que ela se manifestasse através do meu corpo também. Aqui, acredito muito em uma manifestação de incorporação do monstro. É como se, a partir da arte, eu entendesse que a Mia se manifesta numa possessão que toma conta do meu corpo. Ao mesmo tempo, não é como se ela vivesse fora de mim quando não estou montada: ela fica de resguardo e toma o controle quando eu preciso manifestar a monstra que vive sob minha pele.
Ainda, existem identificações de outras ordens da minha parte com Evah que, somadas às anteriores, dão força ao sentimento de admiração que sinto por ela. Admiração que, por sua vez, fornece subsídios para que eu veja nela uma referência para a minha arte. Dessas outras identificações, posso apontar que estão associadas a questões identitárias. Assim como Evah, eu também me identifico enquanto uma pessoa não-binária; Evah é assumidamente uma little monster como eu, ou seja, nossa diva pop favorita é Lady Gaga e, mais do que simplesmente ser fã, ser little monster é um lifestyle com valores específicos; Evah é atriz de teatro, e eu sempre tive a vontade de fazer aulas. A partir das várias formas que apresentei neste ensaio, Destruction tornou-se uma grande referência no meu processo criativo. Sinto uma conexão muito forte com o que ela apresenta ao mundo, conseguindo me ver através dela. Acredito que toda forma de drag é política, mas nem sempre fala de uma mesma política. Com Evah, sinto que as conversas que pretendemos estimular através dos nossos trabalhos são muito próximas. Enxergo nela uma potência muito forte, acredito demais no potencial da arte dela e me espelho em quem ela é enquanto artista.
As famílias drags são uma das tradições mais antigas que temos na plataforma. Diz respeito a quando uma drag queen mais experiente acolhe uma drag novata e compartilha com ela não apenas seus ensinamentos acerca de maquiagem, figurinos, performance de palco, mas também seu sobrenome. Assim, tornam-se mãe e filha. A novata é uma eterna pupila da artista experiente, esperando-se que essa tradição seja levada adiante, geração após geração. Assim, uma novata é a mãe do futuro, que levará adiante o legado de sua família drag. Eu não tive uma família drag. Nem fui acolhida, nos meus anos iniciais, na comunidade drag em que estou inserida. Eu era vista como alguém que era fã de drag, uma bichinha que tinha vontade de aprender a se montar, mas nunca respeitada como uma artista em si, de igual para igual. Isso porque eu nunca fui o tipo de drag que era convencional na minha cena, as drags de beleza hegemônica. Eu sempre quis ser uma artista estranha, que rompesse com as ideias binárias de gênero que a minha cena local atribuía ao drag. Dessa forma, não tive família. Costumo brincar que minha mãe drag é o YouTube, local onde aprendi a maior parte das habilidades técnicas que tenho hoje. Porém, mesmo sem ter consciência ou sem querer, fosse sensato dizer que Evah Destruction foi minha mãe. Ou, ao menos, uma das muitas mães que eu tive. A partir da sua arte e do quanto ela demonstra conhecer a si mesma, Evah Destruction me apresentou quem é Mia The Witch também.
A realidade que nos é apresentada por si só já é distópica. O império das redes sociais entrou nas nossas cabeças com uma realidade paralela à que vivemos no dia a dia. Nesse contexto, a beleza tem um papel fundamental em intoxicar nossas mentes e construir esse paralelismo. Ela possibilita por um momento esquecer o mundo real e viver uma idealização. Com feeds infinitos, a idealização pode ser eterna. Mas qual o resultado disso? Essa idealização, consegue ultrapassar o ambiente das telas?
Respostas não nos faltam: os mais diversos distúrbios mentais apareceram, vivemos uma sociedade ansiosa e depressiva. A busca por procedimentos estéticos nunca esteve tão em alta. No próprio meio drag, onde a expressão artística poderia apresentar diversas formas de construir novas possibilidades, existe uma grande pressão e um ideal a ser alcançado: a garota de concurso, a supermodelo.
Drag Urbana.
Quando comecei a fazer as minhas experimentações em relação à Urbana, acreditava que ela tinha que ser bela, elegante, bonita. E o resultado foi extremamente frustrante. Parar de perseguir a beleza e abraçar a estranheza foi libertador. E foi a estranheza, o absurdo, o bizarro que me possibilitou denunciar a realidade e suas tantas idealizações. Não encaixava na minha vivência ser uma drag queen bonita e glamourosa para falar das desigualdades que corroem a nossa sociedade: o péssimo transporte público nas nossas cidades, os crimes ambientais em nome da especulação imobiliária, a destruição da cultura e da história dos territórios por um falso progresso. Tudo isso só poderia aparecer com uma drag queen que não reproduzisse os padrões de uma sociedade doente.
Ser drag queen já é um questionamento de gênero, mas ser drag queen e se desafiar a ser estranha é um duplo tapa na cara da sociedade. Muitas vezes, as pessoas, em choque com a minha estranheza, falam absurdos, não entendem o que faço. Me chamam de palhaça, de Ronald McDonald, de vocalista da banda Kiss, isso, além dos comentários mais agressivos, com ódio gratuito e muita lgbtfobia.
Drag Urbana.
Mas acredito que construir um novo mundo depende de questionarmos tudo o que nos é colocado, inclusive o conceito de beleza. O que nos atrai? O que nos motiva a SER humano? O que QUEREMOS alcançar? Em que lugares queremos ESTAR? A expressão artística da arte drag queen é uma porta que me possibilitou olhar para o mundo com outros olhos, permitiu que eu me definisse como pessoa, passando a ser visto de outra forma. Uma vez montada como drag queen, nunca mais me olhei como homem da mesma forma: eu sabia que dali em diante, eu poderia ser a bicha livre que sempre sonhei em ser.
Esse texto é uma mensagem a todas as estranhas desse mundo. Rebelem-se, revelem-se! As bonitas já tem seu lugar ao sol. Que nós estranhas busquemos nosso lugar nas estrelas…
Douglas Ostruca (Profª Maldita). A primeira pergunta é em relação à sua vivência com a arte drag. Como você percebe a relação entre Guilherme e Rita? Existe alguma comunicação para você entre esses lugares?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Bom, pelo que eu entendo também, das outras drags com as quais eu convivo, tem um momento do fazer drag que é uma expedição para um continente desconhecido. Como embarcar num trem que sai de Lisboa e vai para… Sibéria. É um longo caminho continente adentro. Só que, durante essa jornada, a gente vai descobrindo que algumas das estações são nossas velhas conhecidas. Uma coisa que eu sinto e ouço muito das drags com quem eu tenho amizade é que em algum lugar fazer a drag é como ir num almoço de família. Ao longo do tempo, a gente vai percebendo nessa prática de alteridade que já estávamos fazendo drag em vários momentos e lugares. Um pouco como as pessoas entendem que no happy hour do trabalho elas não são a pessoa que elas são, nem no happy hour, nem no trabalho. A drag traz essa explicitude, isso fica explícito. O fato de que é uma forma de estar que depende das outras formas de estar que você desenvolveu em vida, mas que tem possibilidades e potências que as outras formas de estar não tem. Mais ou menos como se a gente dissesse, “Bom, eu, com os meus amigos, posso e sou algo diferente de eu com os meus colegas de trabalho”. A drag, para mim, ela é um pouco essa jornada, esse exercício, de exercer uma potência que não é exercida em outros espaços.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E quando tu se monta, quando está no lugar da Rita, você sente alguma transformação específica no seu modo de se comunicar?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Sim. Eu me entendo uma pessoa mais reservada, […] quando eu não estou usando a drag, eu tenho uma dimensão mais privada, mais íntima. A drag tem uma dimensão mais pública, mais aberta e menos íntima. Acho que a principal diferença é essa, no veículo de comunicação. Como usar um megafone ou cochichar com a mão na orelha de alguém. Tem coisas que a gente não diria no megafone e tem coisas que a gente precisaria do megafone para dizer.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Aham. Gosto da metáfora. A próxima pergunta parte da sua conversa com a Tati Bernardi no programa Desculpa Alguma Coisa. Eu achei bárbaro quando tu cita a Margaret Thatcher como uma das suas inspirações para criar a imagem visual da Rita. E aí tu joga com essa contradição em relação ao discurso marxista. Esse aspecto específico já fazia parte da Rita que participou do Academia de Drags em 2014? Como essa característica passou a fazer parte do teu processo de montação?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Eu acho que já fazia, em outro lugar. Desde as primeiras experimentações, para mim, está nítido que a matriz…, como eu coloco ali na entrevista com a Tati, a matriz formal da drag é a contradição. É uma frase que eu elaborei ali no momento que, para mim, significa “aquilo que pare”, matriz. A forma da drag é a contradição. No filme Para Wong Fu, Obrigada por Tudo, Julie Newman, vemos o Patrick Schrazing vestido, se portando, falando e agindo de uma forma que é absurda. Por que não vira um escracho? Tem drags que nadam de braçada na linguagem do escracho. Mas tem um lugar que é mais potente do que o escracho. É quando você olha para aquilo e, em algum momento, você se perde no que está olhando. Essa é uma linguagem que o melodrama utilizava. O teatro melodramático do final de século na França, ele não esperava fazer ninguém chorar e as pessoas choravam. Havia uma canastrice na atuação, mas ela era perfeitamente crível.
Então, a drag, cenicamente falando, […] consegue roubar a cena, ela joga num lugar que você olha, está óbvio que você está vendo uma coisa muito contraditória, só que você se perde na contradição. Pabllo Vittar, estamos todos cientes que nenhuma mulher tem dois metros e seis de altura, só que em algum momento a gente vai esquecer. Gloria Groove, estamos cientes de que o Daniel está cantando, até que não estejamos mais. Até que o Daniel tenha desaparecido na magia da Glória. Eu estou usando dois exemplos bem hegemônicos da cultura pop brasileira para dizer algo que a Rogéria dizia. A Rogéria era uma travesti fazendo drag e em algum momento a gente se perdia. É muito diferente da Roberta Close, que quando a gente olhava a Roberta Close, a gente nunca era pego numa grande contradição. A gente estava vendo uma mulher estonteante. Precisava que ela nos avisasse que era uma travesti para que a contradição começasse.
A drag não precisa te avisar nada. A sobrancelha no couro cabeludo já está te avisando. A peruca já está te avisando. O contorno já está te avisando. O enchimento já está te avisando. O problema é que, mesmo avisado, a gente se engana. Tem um pacto ficcional entre aquele que engana e aquele que é enganado. A gente fecha um acordo, um acordo explícito de que durante aquele tempo que estaremos em cena, como espectador e como observado, nós vamos jogar um jogo de ilusão. É como quem vai num show de mágica. E em algum momento você fala: “Uau! Ele está realmente tirando algo da cartola. Uau! Ele vai serrar essa pessoa ao meio. Uau! Ele entrou no tanque preso num cadeado, numa corrente”. E você sabe que não é nada disso, mas você está disposto a acreditar durante aquele intervalo. Voltando para o início da pergunta, eu acho que na matriz formal da drag existe uma contradição. No início da Rita, a contradição é: eu sou uma pessoa muito tímida fazendo uma dançarina burlesca de strip-tease. E com o tempo a contradição vai se deslocando, até o momento que eu seja um professor de estudos culturais de viés marxista me apresentando como a Margaret Thatcher.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Uhum. Esse ponto específico me chamou a atenção, porque eu tenho trabalhado com as lógicas drag, com os saberes drag, os saberes transformistas e isso que você traz apresenta, de certa maneira, uma articulação direta com uma perspectiva política. […] Guilherme, a próxima pergunta é em relação ao processo de desenvolvimento do seu discurso. Quando vocês começaram com o projeto Tempero Drag lá em 2015, o tema central era a culinária vegana. Mas a partir do vídeo De Cara Limpa, com a Dakota Monteiro, publicado em 2018, você passa a experimentar outros temas, outros formatos. Depois disso, eu percebo que vem a série Rita em 5 Minutos com temas atravessando diretamente questões sociais e políticas. Como ocorreu esse processo de transformação dos temas que são debatidos pela Rita?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Tem algo prévio a esse momento que você está identificando, o Rita em um minuto. Ele é a passagem… eu tô dizendo passagem, porque os dois lugares já vinham sendo ocupados, só que de forma híbrida. Por exemplo, o veganismo é político. Uma drag apresentando um programa, é político. As piadas… a gente está fazendo troça da gestão do Alckmin, desde sempre. A gente está denunciando os absurdos do João Dória, desde sempre. A gente estava fazendo um canal que apoiava os governos petistas, desde sempre. Isso era um tempero num show de culinária. Depois, à medida que o cenário no Brasil vai, na minha visão, demandando um trabalho de mais, backbone, de mais estrutura…
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E, Guilherme, levando em conta os pontos de vista que limitam a arte drag ao glamour e ao humor, sinalizando um afastamento das discussões políticas, quais seriam os riscos de uma arte que se declara apolítica?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Olha… vamos longe, né? O risco primeiro, é: se a pessoa que diz, acredita no que diz. O risco segundo é: se a pessoa que diz, sabe que o que ela diz não é o que é. Eu vou trabalhar esses dois lugares. Risco primeiro, a pessoa que diz acredita no que diz. Você tem um ser humano fazendo arte e dizendo para você, “isto que eu faço não é político”. Qual é o perigo? Essa pessoa está sendo manobrada pela ideologia, ela vai fazer piada, vai tocar em temas e vai reforçar visões… E, bem ou mal, estará a serviço de algo. Porque, não há neutralidade no planeta. Neutro é só shampoo de bebê, o resto tem lado. Por exemplo, “o Botticelli não está fazendo uma arte política”. E quando ele pinta o nascimento de Vênus, a mulher ali retratada, que vai ficar eternizada como o padrão de beleza do Cinquecento italiano, é a filha de um dos Medici, que financiou o quadro ficar pronto. Então, “ah, não é político”. O padrão de beleza estipulado pela elite daquele período agradece a mentirinha. Esse é o primeiro risco, você acredita no que você está dizendo. O perigo é, você está sendo manobrado por algo maior que você e você ainda não vê isso. O outro cenário, quando você sabe que é político e decide dizer: “Não, veja bem, não é”. Aí você está fazendo de trouxa quem vê o que você produz. Esse é um perigo nocivo ao outro. O primeiro é nocivo a você e ao outro. Esse é benéfico a você, você está, de alguma forma, tirando proveito disso. Então, ele é benéfico a você e nocivo ao outro. Ele é, portanto, perverso. O primeiro é apenas estúpido. O segundo é perverso.
Rita von Hunty. Fonte: acervo pessoal da artista.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Nessa linha, a arte drag e alguns segmentos LGBTQAIPN+ vem sendo usados na política como massa de manobra. O fato de o Eduardo Leite ter se declarado homossexual durante as últimas eleições para governador, para mim, evidencia isso. Uma tentativa inicial da direita de utilizar os temas do movimento LGBTQIAPN+ para atrair eleitores. Em paralelo a isso, a gente observa aqui em Porto Alegre artistas drag e transformistas promovendo a campanha do Melo para prefeito. Como você percebe essa conexão, entre um programa governamental ultraneoliberal e o apoio de segmentos do grupo LGBTQIAPN+?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Esse é o prato principal da nossa conversa, né? Até aqui, a gente serviu a entrada. Bom, vamos começar. Tem um filme chamado Tengo miedo torero, foi traduzido como Tenho medo toureiro. Ele retrata a vida de uma travesti durante a ditadura chilena do Pinochet. O enredo é: o Chile está vivendo o seu período mais sangrento da ditadura, as pessoas estão sendo torturadas, desaparecendo, o movimento estudantil reprimido, os intelectuais sendo assassinados, e um grupo de guerrilheiros está armando uma tentativa de assassinato do Pinochet. Para que essa tentativa de assassinato seja bem sucedida, eles dependem do armazenamento das armas em determinados pontos da cidade. Para fazer a emboscada, para poder fazer o ataque eles dependem de alguns lugares da cidade que são acessados pelas travestis. Um dos guerrilheiros fica encarregado com a incumbência de fazer a ponte com uma das travestis. Essa travesti vai se apaixonar por ele e o filme deixa a gente com a pulga atrás da orelha, se em algum momento ele também se apaixonou por essa travesti. Quando ele e ela já estabeleceram alguma proximidade, essa travesti diz para o personagem do guerrilheiro revolucionário: “Quando você souber de uma revolução que inclua as loucas, me avisa que eu estarei na primeira fileira”. O que ela está dizendo em outros termos é…, e ela chega a dizer isso mais adiante: “Pinochet ou Che Guevara, vocês vão me matar do mesmo jeito. Eu estou cagando para vocês. Vai ser o fascismo, vai ser o comunismo, o projeto de vocês dois para mim é o extermínio. Tanto faz, estou cagando”.
Muitas pessoas LGBT, no final do dia, estão preocupadas com a sua existência material. Comer, pagar aluguel. E se alguém vai pagar pelo apoio político delas, bom, tudo na vida tem um preço. E aí, o que importa dizer? É muito diferente ter o Bolsonaro eleito e ter qualquer outro setor eleito. Agora, entre neoliberalismo de direita e neoliberalismo de esquerda, eu não sei, sinceramente, se tem muita diferença para essa drag que decide apoiar. Acho que a vida dela vai estar fodida igual, “neoliberalismo por neoliberalismo… onde tem cachê para mim?”. Esse é o pensamento que organiza a ação política deste sujeito. Porque esse sujeito não está pensando coletivamente. E quem pensa individualmente nunca vai entender um sujeito coletivo. É uma ação individual de um sujeito político focado no indivíduo. O sujeito político dessa pessoa é ela. Se no final do dia a gente está abraçando o Átila Iamarino, que falava da importância da vacina e depois faz anúncio para a Shell. eu estou do lado dessa drag aí que vai falar: “Foda-se tudo, eu vou ficar com o Eduardo Leite mesmo”. Ela não é louca, loucos somos nós que nesse país ainda acreditamos num projeto de esquerda radical. Ela é muito mais realista do que eu e você juntos. […] O que eu estou te dizendo, em um tweet, é que neste cenário que vivemos, onde “there is no alternative”, nas palavras da Margaret Thatcher, é mais seguro ficar do lado que vai vencer. O que a meta do Mark Zuckerberg acaba de fazer? “Bom, se o Trump venceu, eu que não vou ser oposição. Enquanto tinha uma alternativa ao Trump, a meta vai ter checagem de postagem. Agora que o fascismo venceu, sejamos todos fascistas”. Isso é o liberalismo na sua essência, na hora que o coro comeu, todos os liberais ficaram do lado dos fascistas.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Em relação isso, como você percebe os projetos de lei anti-drag que vem sendo propostos por segmentos da extrema direita, tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Sem um inimigo comum, não tem como congregar as pessoas. O [Stanley] Cohen [diz que] não há como fazer pânico moral sem o folk devil. O demônio do povo. Nos anos 1920 e 1930, era o judeu. Nesses novos anos 2020 e 2030, é o LGBT, em especial a pessoa trans, a pessoa não-binária. O discurso é o mesmo: “é uma ameaça vinda de fora, globalismo, ideologia de gênero, que coloca em risco a saúde, a unidade sagrada da família e o bem-estar da nação”. É o mesmo discurso. Eu tenho um ensaio sobre o Nosferatu, adaptação agora do [Robert] Eggers, em que eu trabalho isso. O Nosferatu do [Friedrich Wilhelm] Murnau, ele é o judeu queer. E o Nosferatu do Eggers é o macho, o macho alfa, porque o Eggers tem um posicionamento de combate à ideologia de extrema-direita. O problema é que ele faz esse combate de forma muito ambígua, às vezes ele é abraçado pela extrema-direita. Mas, retornando, não há como ter um inimigo comum sem ter um demônio popular. Para além disso, você precisa de algo sobre o qual você consiga mobilizar afetos. E aí a noção de LGBT, historicamente, está intimamente ligada com a violência sexual contra crianças. O nome para designar homossexuais masculinos pela maior parte do século XX era “pederasta”, que é a palavra para pedófilo.
A noção de que, através de um trabalho teórico, é possível convencer um sujeito a se redesignar no espectro do gênero, é a mais pura verdade. Isso é importantíssimo. Não é que eles comem cocô de baciada. Eles sabem que uma educação emancipatória implodiria os papéis binários de gênero. Por isso eles querem uma educação o mais ideológica possível. “Menino veste azul, menina veste rosa”. E assim eles mantêm estáveis os papéis de gênero que eles inventaram. Por que é que atacam tanto tudo que a gente faz? Porque a gente já passou dessa, a gente é a prova viva de que dá para passar e dá para passar numa boa, tranquilão. A gente está aqui experimentando com testosterona. A gente está aqui colocando hormônio, colocando peito. E a gente está tranquilona, vivendo numa boa, realizando tudo que a gente queria. E eles não. Na verdade, eles continuam casando, tendo filhos e fazendo programa com travesti. Então, acho que tem esse fundo de um recalcamento que volta na forma de um discurso virulento de ódio.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E que estratégias políticas presentes especificamente no processo de montação drag, tu acha que poderiam promover emancipações coletivas?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Olha… Eu não sei se são exatamente estratégias políticas. O que a gente faz na montação é uma poética do devir. Se a gente forçar muito, dá para chamar isso de uma prática política. Mas vai precisar forçar muito para chegar lá. O que eu acho é que é uma poética, é um fazer artístico do devir. A gente sai daqui para ir para lá. Onde é lá? É um lugar que a cada dois passos que você dá, ele dá dois passos também. É uma poiesis do devir. A gente nunca chega. Vai caminhando, caminhando, caminhando… Por que essa prática poética tem contribuições para a sociedade? Porque ela tem a capacidade de nos relembrar que as estabilidades, as pretensas estabilidades, elas são de faz de conta… são ficcionais. “Ah, eu sou…”. Tá, me conta o que você é. “Brasileiro”. Ah, bicha, vai tomar no cu o que significa ser brasileiro. Isso aqui é um continente, é uma linha imaginária que alguém traçou. “Ah, eu sou homem!”. Ah, e o que é essa merda? “Ah, eu sou cristão”. É nada, olha para você. Se isso aí é ser cristão, Jesus Cristo, coitado dele. A prática drag tem essa contribuição. De que somos nada, seremos nada, e está tudo bem. A gente não está tentando ser porra nenhuma.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Aham. A gente vai experimentando no meio do caminho.
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). A gente vai fazendo o que dá e às vezes a gente se ilude também que é alguma coisa. Aí semana que vem a gente descobre que não era aquilo. A gente transiciona e destransiciona. A gente vira não monogâmica e monogamiza. A gente vira bissexual e depois volta a ser homo…
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E é isso, né? O movimento da vida… Guilherme, eram essas as perguntas que eu tinha para trocar. Caso tu queira comentar algo a mais que eu não tenha perguntado, fique à vontade.
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). O que eu acho que é importante saber. Qual era a noção e a visão de um programa político para as artes do lado da Maria do Rosário e do lado do Melo? Na visão da população e nos textos dos programas, sabendo que ninguém lê texto de programa. Talvez a gente descubra que eles eram parecidos. E aí, de novo, “entre seis e a meia dúzia, eu fico com o quem vai vencer e vai me dar uma tetinha para eu mamar”.
Para quem não me conhece, prazer sou Valkiria Montezuma, completarei 3 anos de drag agora em 2024. Faz pouco mais de um ano que eu de fato encontrei meu estilo, meu mundo, a essência de Valkiria. Neste ensaio, compartilho com vocês meu processo.
Valkiria Montezuma. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Desde que conheci a arte drag, sempre gostei de drags que fogem do padrão, com maquiagens mais extravagantes, drags carecas, de barba, que quebram com a estética “feminina”. Quando comecei a assumir a identidade de drag careca, usei de referência artistas como Ikaro Kadoshi e Sasha Velour (que ainda são minhas inspirações). Comecei a performar um estilo que pouco via em palcos, o rock. A partir disso, iniciei a construção da drag alternativa e punk, que tenho hoje.
Atualmente, eu digo que encontrei a minha essência, juntei vários elementos para compor minha expressão artística para além dos estereótipos banais. Uso muito de inspiração no horror, em personagens de filmes de terror, na estéticas de bandas de rock, em drags como Danny Cowlt, Mary Sunahine (uma drag babadeira da Grécia), Tristan Soledade, Betina Polaroid e, é claro, no mundo fetichista. É em cima disso que eu crio minhas montações e performances, me jogando no mundo com um olhar atento para o que está além da norma.
Valkiria Montezuma. Fotos: Fabiano Gontijo
Eu sou do meio fetichista e tive oportunidade de levar a Valkiria para performar dentro da Motel Fetish (festa fetichista de Porto Alegre). Como a temática da festa é sobre BDSM e fetiches, eu levei isso para uma performance, que é a que mais gosto, a primeira que fiz, com uma música do Rammstein que faz alusão a fetiches. Minha performance é cheia de elementos fetichistas, como o streaptease, grampos nos mamilos, um spank e, o auge, derramar cera de vela sobre meu corpo. As pessoas vão à loucura e amam o que eu faço. Continuo frequentando a Motel Fetish e sempre levo algo dentro da temática proposta, buscando fazer o público delirar. De certa forma, isso me abriu portas, pois é a segunda vez que estou indo para São Paulo perfomar em uma festa fetichista grande de lá. Já perfomei na Leather Night, no Dominatrix Bar, e estou indo para performar a Lets Play dentro da Spicy Club.
Valkiria Montezuma. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Acredito que drag é sobre arte, criatividade, sem ter um padrão único, todos são livres para se expressar e experimentar. Eu amo trazer sempre algo diferente, alternativo, e levar para os palcos o meu mundo particular. Claro que nem sempre é fácil, infelizmente há uma certa resistência das casas a chamar drags nessa estilo e pouco espaço em Porto Alegre para isso. Porém, eu jamais vou perder minha essência para agradar alguém. Tudo o que eu quero mostrar para as pessoas é que a arte drag não tem gênero, não tem certo ou errado, não tem padrão estético. Os padrões estão aí para serem quebrados!
NoiteSuja é um coletivo de artistas criado em 2013 em Belém (Pará), pelos artistas Matheus Aguiar (S1mone) e Tristan Soledade. Além dos seus fundadores, colaboram ou já colaboraram com a NoiteSuja também Brigitte Liberté, Diel Bentes, Leonardo Botelho e Tarcisio Gabriel. A partir de um núcleo de produção cultural, o grupo já realizou dezenas de festas, espetáculos de teatro, festivais, performances coletivas e individuais, produções audiovisuais, ocupações de espaços públicos, exposições de arte, ensaios fotográficos, produções acadêmicas e inúmeras experiências artísticas na Amazônia paraense e em todo o Brasil, com e sem incentivos financeiros.
O grupo é formado por pessoas com identidades dissidentes, que tem a arte Drag (ou “a arte da montação”) como ponto de partida para suas manifestações, e nunca descansam de romper com tradições/preconceitos impregnados nesse gênero artístico. Procuram, em suas “festas-manifestos” (festas noturnas temáticas, com apresentações de artistas dissidentes de sexo e gênero) e demais propostas inter-relacionais, sobretudo, coletivizar o fazer Themônia, identidade artística genuinamente amazônica, nascida nas NoiteSujas e que se espalha por todo o mundo.
Quando o Facebook ainda era a rede social mais utilizada no Brasil, cada festa-manifesto tinha seu próprio texto poético (publicado, na época, junto a página de divulgação do evento no perfil do Feici) servindo de Bíblia para que o público pudesse montar o seu visual, e para que os artistas que subiriam no palco no dia do evento desenvolvessem a sua performance, editassem suas faixas de música, costurassem suas roupas ou as colassem com cola quente.
Em 2018, o Coletivo NoiteSuja realizou a “NoiteSuja Santa Ceia”, em uma véspera de Natal, na Boate Malícia (antiga boate gay, localizada no Reduto da prostituição em Belém). A fim de gerar imagens para divulgar a festa-manifesto, o grupo abriu um chamamento entre as artistas Themônias para que um ensaio fotográfico fosse realizado, no mês de outubro. É neste mês que religiosamente acontece, em Belém do Pará, o Círio de Nazaré, maior procissão católica do mundo, quando um mar de corpos se imprensa pelas ruas da cidade guiados pela imagem de Nossa Senhora de Nazaré. Do chamamento feito pela NoiteSuja, quatorze artistas apareceram para o ensaio fotográfico, que aconteceu no bairro central Batista Campos, ao lado do Cemitério Soledade. Elas vinham de diversas regiões afastadas do centro, como o Conjunto Maguari e Pedreira. São elas: Shayra Brotero, Pandora Rivera Raia, Isabella Pamplona, Amoras Signoreth, Monique Lafon, Gigi Híbrida, Tristan Soledade, Dom Pine, Bunny das Coxinhas, La Falleg Condessa, Mikaela Anaiv, Skyyssime, Perséfone de Milo e Flores Astrais. Na produção estavam Diel Bentes, Danyllo Bemerguy, Luka Cortez e Matheus Aguiar. Na época, o homem trans e Drag Themônia Dom Pine – mantido no centro das imagens – estava grávido de poucos meses. Sua presença prenhe aponta para uma mesa farta de vidas trans e travestis, não-binárias, pessoas racializadas, pessoas amazônicas, que celebram-se em comunhão.
Este ensaio visual, sobretudo, convida os olhares e as consciências a adentrarem por mais esta criação do Coletivo NoiteSuja com a presença das Themônias. Histórico entrosamento NoiteSuja–Themônias que resultou no trabalho artístico “Santa Ceia”. Trata-se de uma série fotográfica e uma videoarte feitas por muitas mãos, carregada em detalhes, cores, tecidos e pessoas. Além de uma fotografia “mãe”, repleta de manipulações digitais – inspirada na pintura de Leonardo da Vinci “A ultima ceia” (1495-1497) – o ensaio fotográfico também gerou um vídeo onde as Themônias repartem e comungam o pão (no caso, uma coxinha). No vídeo, são apresentadas as informações textuais que o público, na época, precisaria seguir para chegar até a festa, o sagrado ritual do encontro. 2018 marcou o ano da morte de Matheusa Passareli e Marielle Franco, a prisão de Lula e o prelúdio de um governo fascista. Este ensaio se constrói a partir das experiências e impressões vividas pelo autor do texto, Matheus Aguiar, integrante da NoiteSuja, e quem trabalhou em todas as etapas do nascimento destas imagens. Poucos dias antes de 2019, esses artistas fizeram a sua ultima ceia.
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NoiteSuja Santa Ceia
E quando estavam reunidos em celebração, como uma família, repartiram o alimento e a bebida. Então, comeu-se o corpo. O corpo que padece nas esquinas pela madrugada, farto do apedrejamento e cheio de resistência. Corpo político. E beberam o sangue, o mesmo que está nas mãos dos que nos apedrejam, nos silenciam, nos tiram o direito de ser. Sangue sagrado. Cearam e se fartaram. Celebraram a vida.
Coletivo NoiteSuja, 2018.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (série/imagem mãe), Fotografia com manipulação digital, 90 ×58cm, Belém (PA). Foto: Coletivo NoiteSuja, 2018.
Lembro de andar pelo centro da cidade de Belém (PA) carregando pesadas sacolas, cheias de maçãs, uvas, pêras e mangas. Recordo de um grande tecido marrom aveludado, encontrado por acaso em uma caçamba de lixo, em frente a uma sinagoga, pela maquiadora e modelo Isabella Pamplona. Talvez tivesse sido usada originalmente em uma parokhet, cortina que ornamenta a Arca desses espaços judaicos de culto e encontro. Era novembro de 2018 quando me encontrei com Diel Bentes (Leid), Danyllo Bemerguy (Rudá Urbana) e Lucas Paixão (Luka Cortez) no Pérola Eventos, espaço de recepções ao lado do Parque Soledade, cemitério centenário onde não mais se enterram mortos. Esses quatro artistas e produtores somaram forças para que imagens santas fossem paridas. O clique da câmera, como comumente acontece nas criações do Coletivo NoiteSuja, não foi feito por um só dedo. Diel cedeu o espaço da família de seu marido e as Themônias, atendendo a um chamamento do Coletivo, o adentraram, trazendo cada uma sua própria Amazônia, seu sotaque, seu coração. Muitas de nós, alcunhadas hoje por Themônias, nos criamos em cidades interioranas do Pará, onde brincamos de pira na rua e nos banhamos nos igarapés até os dedos enrugarem – Cametá, Capitão Poço, Nova Esperança do Piriá, Castanhal, Barcarena… As suas diferentes águas nos cortam e sangramos. Não há problema em sermos diferentes, pois nos sentimos iguais nas diferenças. Ao desaguarmos no mesmo rio, depois de viajar igarapés, forças estranhas nos mantém flutuando juntas, em sagração.
Acima do tecido marrom, posicionamos os elementos da mesa. Uma pequena estátua em gesso de cigano, comprada em uma casa de umbanda. Uma “S1moninha”, uma boneca da S1mone de cabelos vermelhos e barba, o meu eu Themônia. Um Maneki-neko (ou gato das boas-vindas) japonês, dourado, com seu incansável movimento de unhar. Um pilão de madeira e cestas de cipó. Taças, velas e plantas. E a catuaba, ela mesma! Uma birita de vinho e fermentado de maçã e catuaba, onipresente nos encontros do Coletivo, entre as que bebericam. Bebida canônica. Pergunto a Danyllo, Themônia que trabalhou no projeto, qual a lembrança mais chamuscada daquele dia. Rudá (seu nome Drag) responde que a grande novidade “foi juntar todo aquele rolê Drag num rolê que não era festa”. Na NoiteSuja, também chamamos esses eventos de festas-manifesto. “Era uma produção fotográfica. Bem diferente do que rolava. E a Flores Astrais comendo olhos foi tudo pra mim”. Um dos elementos presentes na “Santa Ceia” são os olhos enervados, que boiam sobre o sangue nas taças.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920. px, Full HD, Belém (PA), 2018. Foto: Coletivo NoiteSuja, 2018.
A maioria das coloridas roupas, panos e santos sudários foram levados por Gigi Híbrida, Themônia carnavalesca do bairro da Pedreira. Os adereços de cabeça são de Leonardo Botelho. Produtor da NoiteSuja e figurinista, Botelho ajudou a iluminar feito auréolas os picumãs (“perucas”, no pajubá) das artistas. Correria. Abre mala. Maquia. Ajeita o que errou. Themoniza mais. Decide que o erro é acerto. Espera alguém que se atrasou. Cola com “cola Themônia”² os cílios de papel. “Tu diz que gruda?”, Shayra brinca. Começo o ensaio pedindo que ainda não se comam as frutas da mesa, com o desejo de guardá-las para uma cena de comilança.
Mas ah! Benditas sejam as Themônias! Mordiscaram a cena! O fruto proibido sempre nos foi tentador. Alice, na história Alice no País das Maravilhas (1951), também não obedeceu e avançou nas guloseimas da mesa farta. E não apenas comidas, mas também cogumelos alucinógenos. Cliques de câmera. Posicionamos as quatorze modelos na grande mesa. Clique, clique. Mudávamos as posições. Alguém ia no banheiro. Muita conversa durante a “Santa Ceia”. Será que foi essa algazarra toda com Jesus? “Gente, silêncio!”, pedimos algumas vezes. Conversar muito (hablar, hierogritar) é o que fazem Themônias quando se reúnem. “É um kikiki, kákáká”. Quase ao final do ensaio, filmamos o material que seria a videoarte, usado na divulgação do evento “NoiteSuja Santa Ceia” na rede social Facebook. Na foto, Shayra Brotero segura um beck (cigarro de cannabis). No vídeo, Perséfone de Milo acende – babilônico fogo – o bong. Flores Astrais traga. Bateu a liga! O homem grávido no centro da imagem tem chifres. Exibe a prenhe barriga defronte a suculenta mesa. Consagra e reparte seu pão (coxinha). Entre as Themônias, se reza o provérbio: seu filho crescerá abençoado. Tristan Soledade me contou: “Quando foi que a gente fez um ensaio fotográfico, sabe? Quando que a gente sentiu essa importância de artista? Quando isso aconteceu? Com um mínimo investimento que fosse. O espírito era de ‘vamos aproveitar, porque a gente não tem isso sempre! Esse conforto pra se montar!”.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920, px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja, 2018.
2018 foi um ano extremamente difícil para pessoas sexo-dissidentes no Brasil. Os assassinatos de Matheusa Passareli e Marielle Franco esquartejaram, alvejaram e queimaram nossas almas. Também nesse ano, Lula foi preso injustamente, enquanto um governo pautado na necropolítica se aproximava, consentido por 49 milhões de brasileiros que apertaram “17” (espadas contra nosso peito) e “confirma” em urnas eletrônicas. Cada um deve contar sua própria versão e aversão deste 2018 pré coronavirus. As quatorze artistas que fizeram das tripas coração para a construção dessa imagem (Shayra Brotero, Pandora Rivera Raia, Isabella Pamplona, Amoras Signoreth, Monique Lafon, Gigi Híbrida, Tristan Soledade, Dom Pine, Bunny das Coxinhas, La Falleg Condessa, Mikaela Anaiv, Skyyssime, Perséfone de Milo e Flores Astrais) podem contar dos Brasís que só elas sentiram. Brasil em brasa. Como também os produtores que trabalharam na coxia desse ensaio fotográfico (Diel Bentes, Danyllo Bemerguy, Luka Cortez, e eu, que escrevo essas linhas). “A gente tava feliz com a importância daquele momento, nós que estávamos em cena ali”, me contou Tristan Soledade em uma conversa através de áudios de WhatsApp. “Sabíamos que o cansaço que a gente tava sentindo seria por algo maior. É um cansaço que não tava nem perto do que estaria por vir nos próximos anos”.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920. px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja, 2018.
Não foi fácil realizar essas imagens num contexto tão frágil. Lembro do dia 28 de outubro de 2018, um mês antes do ensaio acontecer. Na noite daquele domingo, sentei em uma roda de manas, em sua maioria pessoas trans e travestis. Sob uma luz fraquinha, lembro das suas feições. Dos nossos medos compartilhados, e do sentimento de que anos trevosos se aproximavam. Pouco antes, a cantora Pabllo Vittar havia lançado seu álbum “Não Para Não”, que escutávamos piamente. Lembro dos versos daquelas canções, gritados por uma amiga trans. E do silêncio da nossa roda. De repente, alguém começou a chorar copiosamente. Choro de morte, de velório. Nos abraçamos. Dali um mês, duas pessoas presentes naquela roda fúnebre participaram das imagens da “Santa Ceia”. Ensaio não. Ritual.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920 px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja, 2018.
Diel, na época um ativo produtor do Coletivo, foi quem iniciou a edição da imagem, logo após o fim dos trabalhos no Pérola Eventos. Digitalmente, removeu o fundo, aplicou o céu celestial e a textura de pergaminho nas bordas. Em seguida me enviou os arquivos, e dei continuidade ao trabalho de tipografia. Com pincéis, tinta e caneta nanquim, desenhei a próprio punho o título “Santa Ceia” e as informações para a festa. Escaneei e tratei em programas de edição.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (cartaz), Fotografia com manipulação digital, 29,7 x 42 cm, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja.
Na época, eu estava sem internet em casa. Viviam roubando os cabeamentos dos postes, ou porque não conseguimos pagar naquele mês, não me lembro ao certo. Escolhi músicas que já estavam no meu computador para compor a trilha sonora do vídeo “Santa Ceia”. Decidi por uma música de Alice Coltrane, compositora norte-americana, que ouço quando desejo entrar em estados de transe e foco, geralmente para produzir. E o vídeo finaliza com uma versão acelerada de Tom Zé, esse nordestino que dá vários nós no nosso raciocínio. Gosto de começar pela música, e com ela evoco as imagens, os cortes, as sobreposições. Artista faz mágica. Na época, uma amiga havia me emprestado o DVD do filme “O Livro de Cabeceira” (1996), que assisti no meio de todo esse processo e que mexeu comigo.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920 px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja.
As imagens ficaram prontas e a divulgação começou no Facebook e Instagram: “Convocamos as bruxas, bichas, drag kings, criaturas da mata, alienígenas e toda Belém pra nossa ‘Santa Ceia’ deste sábado (22/12), na Boate Malicia. Uma noite de trocas e partilhas, drag shows, discotecagem e muita grelhação até de manhã. Vem mana!”.
¹ Graduando em Licenciatura em Artes Visuais no Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI. Em 2024, integrou o Grupo de Estudos Memórias das Artes Visuais: Arte e Política do Prof. John Fletcher (FAV/PPGPATRI/UFPA). É artista visual, autor, quadrinhista e produtor cultural. Membro-fundador do Coletivo NoiteSuja (2013). E-mail: matheusaguiarrrrr@gmail.com.
² “Cola Themônia” é um nome alternativo para a cola permanente, originalmente utilizada para trabalhos artísticos sobre madeira, papelão, acrílico e outras superfícies. Em Belém (PA), seja pela força da precariedade ou pela alta aderência a pele, o produto foi amplamente utilizado na maquiagem, para dependurar cílios, pedrinhas brilhantes e outros acessórios no rosto e em todo o corpo. É, até hoje, item indispensável no estojo de maquiagem de muitos artistas que já passaram pelos palcos da NoiteSuja. Durante os eventos do coletivo, não raro ouvimos uma artista perguntar para a outra: “Ei mana, tu tem cola Themônia pra emprestar?”.
No campo das artes cênicas, situarei o fazer drag dentro do escopo da arte da performance, considerando que há um forte atravessamento entre a expressão artística (drag) e a pessoa que performa. Semelhante ao que acontece com a/o performer, em que frequentemente é seu próprio corpo que está em cena (no sentido de que não apenas interpreta um personagem, mas também mostra-se a si mesma/o), também a/o drag performa a si mesma/o, estabelecendo uma relação arte-vida bastante próxima.
Aqui, utilizarei o termo performer em consonância com o pensamento da professora, pesquisadora e diretora Beth Lopes:
Uso o termo performer em vez de ator me referindo aquele que não se restringe à interpretação teatral no sentido convencional, mas transita por diferentes campos do conhecimento, desfronteriza as linguagens, amplia as noções espacio-temporais e fricciona as relações entre o real e o ficcional incorporando estados emocionais, subjetividades, memórias, criando a sua poética particular.
(Lopes, 2009, p. 135).
No entanto, faço essa categorização apenas para colocar a questão a partir de um lugar, uma vez que é difícil categorizar uma arte que abrange também o teatro, a dança e as artes visuais. Refiro-me à performance drag como “figura montada”, termo que ouvi pela primeira vez no LabDrag – Laboratório de Pesquisa e Formação em Arte Drag. A expressão foi dita pelo pesquisador Arthur Gomes, que performa a Drag Suzaninha, em abril de 2023.
Esmeralda Dip Foto: Humberto Araújo
Há ainda quem utilize termos como personagem, persona, alterego ou duplo. O fato é que quando uma pessoa se monta, colocando coisas sobre si, não deixa de ser quem é, mas se coloca em um estado alterado, tornando-se o que o pesquisador Ian Habib chama de Corpo Transformacional: “um corpo que potencialmente altera seus estados corporais em cena (2021, p. 72). São “corpos que não são mais corpos, são outros corpos” (Id., p.45, grifo do autor).
São aqueles que, partindo da modificação dos seus estados corporais, têm, dentre outros aspectos, suas formas, suas existências e suas qualidades de movimento alteradas. A mudança de um estado corporal para outros, isto é, a transformação corporal, pode se dar, por exemplo, pelo trabalho corporal imagético, por indicações de movimento, por estratégias de movimentação baseadas em tarefas físicas e por acoplamentos e reacoplamentos em teias de materialidades que incluem corpos humanos e mais-que-humanos, como organismos vivos e mais-que-vivos, campos invisíveis, dispositivos tecnológicos, coisas, forças, espaço-tempo, conceitos abstratos e epifenômenos – as produções de efeitos materiais podem se dar também a partir da imaginação, memória e pensamento.
(HABIB, 2021, p.92).
O que ocorre na arte transformista é um paradoxo semelhante ao que encontramos ao interpretar uma personagem: não existe uma fronteira transparente entre o eu e o outro. Este “euoutro” vai existir ao mesmo tempo, e o que vem de um ou de outro para constituí-lo é complexo de dizer. No caso da drag, quanto existe do performer na sua criação e quanto da drag existe na/no performer? No meu ponto de vista, essa relação é dialética: um depende do outro para existir. Eles são a mesma coisa e a existência de um anula a do outro em certos aspectos: existe uma força tensionadora entre essas existências.
Nesse sentido, pensar as questões de identidade em relação à arte transformista é algo bastante plausível, já que na figura montada as características e questões que constituem o eu da pessoa que performa irão aflorar. Há quem afirme que ao se montar de drag, se torna outro, e que a figura montada é somente personagem. Mas talvez a composição da figura montada favoreça emergir atitudes que de outra forma ficam reprimidas ou silenciadas.
É comum ouvirmos relatos de que quando uma pessoa se monta ela se sente mais empoderada, tem mais coragem, se sente mais confiante, extrovertida. A montação funciona como um veículo para que aspectos que já existem naquela pessoa se manifestem. E ao construir essa imagem e performar no mundo essa figura, as questões que a/o performer agencia em sua própria vida irão aparecer, quer queira mostrar ou não, pois os signos e significantes estarão presentes na imagem: gênero, raça e etnia, cultura, classe, sexualidade.
Sendo assim, este ensaio levanta a hipótese de que a experiência da montação é um veículo importante na construção da identidade do sujeito, uma vez que por meio dela a pessoa se defronta com as suas próprias questões. Neste processo de autorreflexão, ao emergir a drag, emerge o ser, que volta a interferir na drag, em um processo constante de retroalimentação.
Como reflexo dessa afirmação, observamos que a figura montada pode ir mudando ao longo do tempo, ela não é fixa. Semelhantemente a nós, que somos sujeitos-em-construção (Butler, 1993), é impossível que ela não se altere. Só o passar do tempo, as mudanças no corpo, as rugas, a disposição física já mudariam essa performance, por mais que idealmente se tentasse manter a mesma imagem de outrora.
Esmeraldo Dip Foto: Lainha Loiola
Observamos também uma aproximação com o tempo da arte da performance. Muitas performances são irrepetíveis, ou ao se repetirem, abraçam o novo. A/o performer se deixa atravessar pelas mudanças, diferenciando-se um pouco nesse sentido da relação entre o ator e a personagem, que de alguma forma é um pouco mais fixa.
Pensar a identidade na contemporaneidade passa por uma discussão em diversos campos de saber, tornando-se por vezes polêmica. A identidade é discutida na psicologia e psicanálise, sociologia, filosofia, biologia, nas artes e em outros campos. Tendo como referência a obra de alguns autores/as que falam mais diretamente sobre este conceito, como Stuart Hall (2006), José Estéban Muñoz (1999), Erving Goffman e outros que utilizam o conceito em suas obras, como Judith Butler (2008), podemos ampliar a discussão.
Para concluir, considero que a montação drag é um processo criativo que constrói sobre si um outro corpo e proporciona mais fluidez à identidade do sujeito na construção de um espaço de liminaridade entre a realidade e a representação.
Referências
Butler, Judith. Problemas de Gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.
Hall, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 10ª Edição, 2006.
Habib, Ian Guimarães. Corpos Transformacionais: a transformação corporal nas artes da cena. São Paulo: Hucitec, 2021.
Lopes, Beth. A performance da memória. Revista Sala Preta, v. 9, p. 135-145, 2009.
Muñoz, José Estéban. Disidentifications: queers of color and the performance of politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
