Quando se faz ciência, seja em qualquer área, volta e meia um dos dilemas que enfrenta-se é a desvalorização dos nossos esforços em detrimento de crenças populares ou apego emocional em uma narrativa sem fundamentação. Podemos pensar, a princípio, na crescente onda de movimentos anti vacinas ao redor do mundo como exemplo: um grupo de pessoas que, sem embasamento científico, une forças para espalhar desinformação e propagar medo sobre determinado assunto em pessoas leigas, contrariando resultados obtidos por diversos estudos qualificados. Por vezes, cientistas têm sua imagem deturpada em prol de narrativas falaciosas: são acusados de perversão, imoralidade, alinhamento político específico, entre diversos outros boatos que se difundem buscando descredibilizar o método científico.
Desde que entrei na Universidade, em 2014, traço caminhos próximos à pesquisa científica. Atualmente, sou pesquisador em nível de formação de pós-graduação na área da Comunicação, sendo bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES). Minha pesquisa em desenvolvimento trata sobre os tensionamentos nas significações de gênero e sexualidade propostas a partir da performance de drag monstras brasileiras. Desde a graduação, eu pesquiso a respeito da arte drag, tendo realizado uma monografia que buscou entender as percepções que drag monstras porto-alegrenses tinham de si e do cenário drag em que atuam. Desse modo, além de artista drag há quase uma década, eu também tenho alguns anos de experiência em pesquisa científica sobre essa linguagem artística.
É verdade que um dos pilares do fazer ciência deve ser o diálogo e a troca de ideias: a ciência não deve ser um local de certezas imutáveis e inquestionáveis. Porém, quando se questiona um posicionamento científico, a controvérsia exige o mesmo nível de comprometimento das informações das quais se discorda. Deve haver espaço na ciência para o debate democrático, para a exposição de ideias contrárias e até para que fatos apresentados sejam refutados. Freud e Foucault, dentre diversos outros célebres acadêmicos, são constantemente questionados e tensionados – assim, notamos também avanços no pensamento científico. Porém, qualquer um que queira contrariar um exercício de pesquisa deve o fazer a partir de novos embasamentos científicos. Quando uma pesquisa chega em um resultado, seja ele qual for ou em que instância da vida social esteja sendo empreendido os esforços, essas conclusões não são meros devaneios advindos das crenças pessoais ou dos interesses próprios do grupo de pesquisa em questão. Eles são obtidos através de uma série de procedimentos rigorosos que conferem o grau de cientificidade necessário para que o exercício se torne um dado consistente e não uma fake news. A ciência não precisa – e nem vai – agradar a todos para ser uma fonte legítima de informação. Goste quem gostar, suas conclusões são frutos de estudos realizados e fundamentados em diálogo entre a teoria e a pesquisa de campo.
Quando aponto em meus textos que Porto Alegre tem uma cena drag baseada nos signos de feminilidade hegemônica, isso não é um ataque às artistas que se enquadram nessa vertente, mas sim uma evidência observada através de pesquisas, não apenas minhas, como de outros autores que já lançaram olhar para nossa cena. Como exemplo disso, Almeida (2023) realizou uma dissertação de mestrado analisando o consumo midiático de drag queens em Porto Alegre. Em descrição do percurso metodológico adotado para entender o fenômeno regional, a autora dispara: “a fim de compreender melhor a performance drag e os processos de transformação de um corpo masculino em uma mimetização do feminino […]” (Almeida, 2023, p. 72). A afirmativa que a pesquisadora considera para tomar decisões estratégicas entra em consonância com o que aponto: Porto Alegre busca performar drag, majoritariamente, a partir da feminilidade. Ademais, Almeida (2023) também elenca um time de drags conhecidíssimas entre o público gaúcho como corpus que considerou em sua pesquisa de campo, nomes os quais em totalidade podem ser encontrados os de Desirré Aserehe, Seripha Sigma, Suzzy B, Cassandra Calabouço, Charlene Voluntaire, Maria Helena Castanha e Madison Nubië (Almeida, 2023, p. 64). Algumas mais do que outras, mas todas as artistas citadas no estudo compõem um quadro drag que busca a expressão da feminilidade como a centralidade de sua performance. Não há menção a nenhuma drag monstra, drag king ou drag queer: a pesquisadora toma a cena a partir da performance queen, baseada nos signos de beleza e sensualidade envoltos aos corpos femininos. Isso, de longe, é um problema para o trabalho realizado por ela, pois demonstra uma amostra coerente da expressividade drag encontrada na cidade que, predominantemente, busca pelos códigos sociais hegemônicos atribuídos à estética das mulheres. Porém, nos serve como mais um dos estudos científicos que entendem a cena drag de Porto Alegre como um local que promove uma hegemonia drag baseada na feminilidade. Ainda conversando com esse pensamento, eu mesmo obtive respostas em entrevistas de campo com artistas locais de outras tipologias drag, nas quais registraram sentir uma grande pressão para se adequar a cena drag porto-alegrense por ser uma “cena de beleza”, a necessidade de mesclar sua expressão drag aos códigos de feminilidade estabelecidos na cidade e a forte resistência local entre artistas e contratantes para com drags que não seguem as normas estéticas da feminilidade (Nascimento; Primo, 2025).
Nesse ponto do diálogo, cabe também ressaltar que, pessoalmente, não tenho nenhum problema contra artistas drag que seguem os códigos sociais femininos em sua expressividade artística. Minha observação não se baseia na promoção de uma rivalidade entre quem performa personas hiper-femininas e as demais tipologias drag. Isso seria, novamente, além de raso demais, um papo que eu consideraria nocivo ao exercício drag na cidade. Levo à sério meu compromisso de produção de conhecimentos drag, o qual também dá sustentação à carreira acadêmica que estou construindo. Não apenas por apreço ao meu papel de cientista, como também porque acho fabuloso o trabalho que as manas femininas desempenham. Existe uma tremenda transgressão política quando uma bicha afeminada que sofre os pavores da homofobia institucional passa a subverter esse local de sujeição em que o sistema a coloca, reivindicando o seu poder justamente através da feminilidade que lhe fora negada. Assim também no caso de mulheres cis e trans que desempenham drag em expressão femme, confrontando os limites que lhes foram impostos socialmente e desenhando seus próprios espaços, sem necessidade de nenhuma permissão masculina. Toda forma de drag é absurdamente política e válida. Eu jamais estaria gastando meu tempo produzindo sobre uma arte marginal em que eu não visse poder político, uma vez que é papel do artista criar a tensão de desestabilizar.
Portanto, a conversa aqui não é sobre eu ser contra a forma drag de algumas artistas ou achar que elas representam algum malefício ao grupo. Não existiu e nem existirá espaço para esse tipo de pensamento superficial em meus textos, pois não é algo em que eu acredito. Nesse sentido, também não cabe que haja distorções levianas sobre as minhas produções. Nesses casos, recomendo a realização de uma nova leitura, mais atenta e disposta a fazer uma interpretação de texto qualificada. Se depois de assim o feito, permanecerem discordando dos meus posicionamentos e os enxergando com maus olhos, as encorajo para que me demonstrem, a partir da construção de uma argumentação consistente, que leve em base o rigor científico, além da empiria, onde estive errando em minhas conclusões. O tensionamento que proponho através das minhas produções é muito mais direcionada aos contratantes, espaços que oferecem trabalho drag e para o público consumidor do que para as demais artistas em si. Busco fazer tais tensões em prol da reconstrução de uma cena drag que acolha a diversidade e oportunize a criação de carreiras plurais. Existe, por trás das intenções que me movem a produzir, um sentimento de que toda forma de drag é válida e, justamente por isso, todas devem ser validadas também no mercado.
De modo bastante direto, o que me incomoda não é a existência de drags que buscam se assemelhar com mulheres, mas sim isso ser norma para que artistas drags consigam emprego em Porto Alegre. Aqui, aponto para o domínio de uma tipologia drag no mercado porto-alegrense, regido por aqueles que detém os poderes de decisão: contratantes e público. Nesse sentido, alio esforços a toda uma linha de pesquisa que busca legitimar a arte drag como uma performance diversa, que não é restrita aos ideais de mimetização feminina. Speckart (2023), por exemplo, aponta que a expressão drag não pode ser resumida em uma oposição de gênero, em que um homem cisgênero gay vai “vestir-se de mulher”, pois além de deslegitimar o trabalho de diversos artistas drag que não se incluem nas categorias “homem, cisgênero e gay”, como mulheres e pessoas não-binárias que fazem drag, isso representaria um pensamento danoso para o movimento, pois existem diversas outras abordagens drag que não utilizam a feminilidade como centralidade.
Tão antigos quanto as queens na historiografia drag, os drag kings podem ser citados como uma das tipologias que desafiam essa norma. Lessa e Tortola (2016) apontam que os kings tratam da construção de masculinidades plurais dentro da expressão drag, contestando que a masculinidade não pode ser reduzida aos corpos dos homens. Nesse sentido, as autoras afirmam que “nas práticas Drag Kings, abrem-se possíveis modos de libertar os corpos que estavam presos ao papel de destino biológico e, assim, recriar um corpo mais lúdico, um modo transviado de masculinidade, que inclui o papel da vestimenta na configuração dos gêneros” (Lessa; Tortola, 2016, p. 77). De tal modo, a tipologia king descentraliza a feminilidade do campo artístico, substituindo-na pela problematização das masculinidades.
Minha pesquisa em curso também se destina a analisar uma dessas tipologias dissidentes das normas hegemônicas do drag: as drag monstras. Apresentadas por Costa e Filho (2024, p. 6) como uma das quatro partes componentes da expressão drag queer, as drag monstras, juntamente das outras três, ecodrags, tranimals e themonias, “buscam justamente romper com representações muito essencialistas do masculino e do feminino, levando a arte drag para lugares de expressão que chacoalham a tradição”. Por esse caminho, a descentralização das questões de gênero feitas pelas drag monstras acontece através do desmanche dos signos da humanidade, os substituindo pelos da monstruosidade em um movimento que, além de estético, promove tensões políticas de sujeitos queer abjetos. Ao rejeitar a humanidade, encontrando na alegoria do monstro de horror um local de subversão das normas sociais e poder político, Gadelha, Maia e Lima (2020) apontam que as drag monstras representam o futuro da política queer.
Por essa via, minha atividade de produção sobre conhecimentos drag parte de uma lógica sistematizada e compartilhada por diversos estudos debatidos na área. A partir de todos eles, entendemos que a arte drag é bastante plural, inclusiva e com infinitas possibilidades criativas, aliando esforços de representatividade queer à performance artística. Nenhuma das posições que defendo deixam de ter embasamentos que dialogam tanto com o campo, como com a teoria. Portanto, acredito que tenham subsídios fortes o suficiente para não caírem ao papel de meras opiniões ou gostos pessoais. Essas, com certeza, guardo para as pessoas mais próximas e as oferto com uma boa cerveja gelada. Aqui, existe um compromisso ético e profissional em produzir textos embasados, com boa argumentação e sustentação. Ninguém é obrigado a concordar com os dados que eu apresento, assim como muitas pessoas estarão contra as vacinas e medicações, mas a contestação exige a apresentação de argumentos tão sólidos quanto os que demonstro. Ademais, penso que incomodar-se com tais apontamentos é, entre duas opções possíveis, negar o acesso das diferentes tipologias por medo da perda de espaço ou falta de uma boa interpretação de texto. As portas da GD estão abertas, nossas vozes e pontos de vista são múltiplos.
*O título em inglês faz uso do vocabulário drag, no qual a gíria “to read” significa gongar alguém, criando um trocadilho com seu sentido de tradução literal, que é “ler”.
Referências
ALMEIDA, Mirella de. A performance drag queen gaúcha: uma análise do consumo midiático de drags de Porto Alegre. 2023. 155 f. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2023.
COSTA FILHO, Francisco Carlos; LOPES, Elisabeth Silva. Questões de gênero e mais além: a interseccionalidade na arte drag. Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 14, n. 3, e132185, 2024.
GADELHA; MAIA; LIMA. Drag, glamour, filth: gênero e monstruosidade em Rupaul’s Drag Race e Dragula. Cadernos Pagu, Belém, n. 61, junho de 2020.
LESSA, Patrícia; TORTOLA, Eliane. O corpo que dança e a construção da poética Drag King: um tango-ação. Periódicus, Salvador, n. 4, v. 1, p. 76–90, nov. 2015 – abr. 2016.
NASCIMENTO, Patrick Sutil do. Drag, monstruosidade e identidade: estudo sobre a percepção de drag monstras sobre si e sua participação no cenário drag da cidade de Porto Alegre/RS. 2024. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Relações Públicas) – Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2024.
NASCIMENTO, Patrick Sutil do; PRIMO, Alessandra Teixeira. Monstruosidade na identidade de drags no contexto de Porto Alegre/RS. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 48., 2025, Vitória, ES. Anais […]. Vitória, ES: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2025.
SPECKART, Jeanne Martins. Uma andança por pedagogias Drag. 2025. Dissertação (Curso de Moda) – Udesc, 2023.
Com uma trajetória marcada por mais de 40 peças teatrais, João Carlos Castanha iniciou sua carreira como ator em 1978, ao ingressar no grupo de teatro Ói Nóis Aqui Traveiz e atuar na peça Divina Proporção e a Felicidade Não Esperneia, Patati Patatá (1978). Como artista transformista, começou sua atuação em 1987, no show de auditório Viva a Gorda. Em 1994, fundou, junto com outros artistas transformistas gaúchos, a Companhia de Teatro Ridículo, responsável por espetáculos como Escola de Sereias (1994), Crazy Dolls (1995), Bordel das Irmãs Metralha (2006), A Casa das 3 Irenes (2007), Rainhas da Noite (2019) e Corra, que as Palhaças Vêm Aí! (2023). Em 2014, estreou o espetáculo Até o Fim, em comemoração aos seus 35 anos de carreira. Castanha também recebeu importantes reconhecimentos ao longo de seu percurso. Foi homenageado, em 2010, com o Prêmio Açorianos de Teatro por sua contribuição ao teatro gaúcho. Em 2014, conquistou o prêmio de Melhor Ator no 14º Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria, por sua atuação no filme Castanha (Davi Pretto, 2014), no qual interpreta a si mesmo. No 23° Festival Mix Brasil de Cultura da Diversidade, recebeu o Prêmio de Melhor Ator pelo papel no curta-metragem Maria Helena – A mulher de todos (Cristiano Sousa, 2015). Em 2016, ganhou o Prêmio Assembleia Legislativa de Melhor Ator no curta-metragem Inatingível (Rodolfo Castilho, 2016). A entrevista a seguir reúne trechos de duas conversas realizadas com o artista, a primeira de 25 de abril de 2022 e a segunda em 04 de maio de 2023.
Maria Helena Castanha. Foto: Alisson Fernandes de Aguiar.
Como foi que você começou a fazer transformismo? Houve algum momento específico?
Em 1987, 1988. Resolveram fazer um show de auditório no Bar Ocidente, que era Viva a Gorda. Era um programa tipo Chacrinha, tinha um júri e por esse motivo os amigos, os atores, todo mundo fazia. Tu pegavas assim: “Então, vou fazer o cantor Fábio Júnior.” Por isso se vestia de Fábio Júnior e dublava a música. O júri era composto por pessoas conhecidas: Tânia Carvalho, que era apresentadora de TV e jornalista; sempre tinha um jogador de futebol; e o Tatata Pimentel estava sempre. Começou no Bar Ocidente, com 40 pessoas. Então saiu de lá porque fazia muito sucesso, foi para o Teatro Câmera, um teatro de 200 lugares. Depois foi para o Renascença, que tinha 300 lugares. E depois a gente foi para o Teatro Presidente, que não existe mais e tinha 3.800 lugares. Ficava lotado, lotado, lotado, com gente sentada no chão.
O Lauro Ramalho também estava envolvido?
Sim, todo mundo. Nisso aí era toda a classe teatral. Eram pessoas que faziam coisas completamente diferentes, e eu entrava aqui. Eu fazia uma doméstica. No outro final de semana eu fiz Clementina de Jesus cantando ao vivo. Então, foi um cara, Frei Rocha, que tinha sido padre. Ele era dono de uma boate chamada Arca de Noé. E teve um outro padre que era dono de uma casa de swing, o Sofazão. Ele era famosíssimo em Porto Alegre. Ele me convidou para ir lá, e eu fui, e depois não saí mais. Eu me lembro que o Lauro Ramalho, por exemplo, ia lá me assistir, mas ficava com vergonha. A boate era no fundo de um galpão. O dono, o Frei, pegava uma Kombi e ia lá para o Morro Santa Tereza pegar milico para levar para as bichas ficarem loucas. Os milicos iam porque estavam a fim, não era por causa de dinheiro, iam com vontade [risos]. Tinha um motel na frente. Eu vivia tanto naquele motel que fazia fiado. Tinha um caderno [risos]. Era uma época muito boa, muito divertida. Aí comecei a fazer show e não parei mais.
Você falou que esse programa Viva a Gorda foi em torno de 1987. A peça Escola de Sereias foi mais ou menos no mesmo período?
Um pouco antes. Mas a gente fazia transformismo só no teatro, não fazia em boates.
Então é a partir do Viva a Gorda que…
Que eu comecei a trabalhar como transformista. Daí começou o Everton Barreto, que também trabalhava em boate, a Gloria Crystal.
Elas fizeram o inverso, da boate foram para o teatro?
É, trabalhavam em boate e foram para o teatro. Tinha uma maravilhosa, que já morreu, a Rebecca McDonald. Ela era maravilhosa e também trabalhou no Mulheres do Pau Brasil. Tu dizias para a bicha: “Ouve essa música.” Ela ouvia uma vez, aprendia a dublar perfeitamente. Fazia espacate, era bailarina, dançava. Participava de um grupo que era Os Tangarás, que era de patinação. Ela nunca tinha roupa para fazer os shows. Um dia, ela pegou cinco sacos de lixo preto, grandões e fez um vestido preto, parecia de vinil. Top, tudo saco de lixo. Não precisava de nada. Ela era branca, branca, branca, com cabelo bem preto. Passava um batom vermelho, e estava feita. Linda, linda, linda.
Castanha, retomando o que estávamos falando. Foi nesse momento do Viva a Gorda que você começou a fazer transformismo em boate?
Isso. Daí fui para a Arca de Noé, que era essa boate que não existe mais. E dali não parei mais. Comecei a trabalhar no Discretos, que era uma boate lá na Itararé, que é uma rua na Assis Brasil perto do Shopping Wallig, que é agora… Fiquei lá por uns anos, depois eles fecharam o bar, que atualmente é o Cabaret Indiscretus. Depois trabalhei na Vanda, que era uma casa, um bar, uma boate que abria de terça a domingo. Eu trabalhava o dia inteiro. Saía de lá correndo e ia para outra. Tinha vezes em que eram cinco boates numa noite. E teatro também, né. Teve uma época em que eu parei um pouco de fazer teatro e fiquei só nas boates.
Em relação às suas expressões transformistas, dentre as várias personagens que você constrói, tem a Maria Helena Castanha.
É.Ela tomou conta. Tanto que, quando eu faço show, às vezes, eu gosto de fazer homem, mulher, faço Halloween, faço personagem masculino, feminino. Mas, no Vitraux, por exemplo, quando vão me apresentar: “Com vocês, Maria Helena”, estou eu de bigode [risos]. Virou uma grife a Maria Helena Castanha. Tem dias que faço um homem, de quem Maria Helena Castanha é mulher. Tem a imagem dela. A Suzzy pede, às vezes, para que eu faça aqueles cantores de funk, o Nego do Borel, mas anunciam como Maria Helena Castanha. É engraçado. Já ficou o nome, ficou forte.
E quando ela surgiu, em que contexto?
Eu não me lembro quando é que foi que começou o nome da Maria Helena. Antes, cada show era um nome diferente. Eu fazia uma doméstica que varria, que era a Maria Aparecida, e depois começou a vir… Eu não me lembro realmente quando começou essa função de Maria Helena. Eu me lembro que eu já a fazia num programa de auditório em uma boate que tinha aqui. A boate não abria aos domingos, então, era num salão, uma espécie de Cineteatro ali na Cristóvão, esquina com a Ramiro. Cineteatro Ipiranga, onde foi cinema há anos. Tem um palco imenso. Assim, no domingo a gente abria e colocava mesas, como se fosse um café-concerto, com abajur nas mesas, e o palco fazia uma casa, um apartamento, uma casa com dois ambientes, dois andares tinha a casa. Tinha o quarto, banheiro. Embaixo era a sala, a cozinha da Lady Cibele, que era A Casa de Lady Cibele o programa, que é o Everton Barreto. Era tipo o Hebe Camargo, o Sai de Baixo. Estava lá embaixo a Cibele entrevistando alguém famoso, uma jornalista, então entrava a amiga. Foi daí que surgiu a Maria Helena Castanha, no início dos anos 2000. A Maria Helena sempre ia lá visitar ela. A gente fofocava, tomava café e tinha a empregada doméstica que servia café para ela. Era muito engraçado e o público não era público LGBT, eram senhoras da redondeza, do bairro, do entorno do Shopping da Cristóvão. Elas iam, a gente convidava as véias, convidava uma e vinham todas elas. Puxava o saco das véias porque, na época, a boate não tinha acústica direito, as véias ficavam loucas, porque a casa delas sacudia, né. “Vamos fazer alguma coisa para agradar as véias”. Elas vinham, davam batatinha para elas, chazinho. No meio do espetáculo, a Cibele: “Ai, vamos pedir uma pizza.” Aí ligavam, abria a porta da rua, entrava um motoqueiro, um motoboy com a pizza. Em seguida começava a tocar uma música eletrônica e ele fazia strip. As véias ficavam todas enlouquecidas. Era um stripper ali da Le Jardin, a Eróticos Video. Ele entrava de moto. Era muito legal. Foi daí que surgiu a Maria Helena, só não me lembro o ano. É 2000 e pouco, por aí.
Castanha, sobre a Maria Helena Castanha, o curioso que essa personagem é a única que emprestou o seu sobrenome. Tem alguma coisa especial para ela ter esse diferencial?
O sobrenome é meu. Eu acho que identifica, né? Não sou eu, é um personagem meu. Porque, antes de mais nada, eu sou um ator. Sou um ator, não importa se é de teatro, de boate […] Eu comecei em teatro lá na Terreira da Tribo, o Ói Nóis. Comecei em 1978. Na época, o Ói Nóis era uma coisa maldita, era uma coisa assim, a classe teatral… Hoje em dia eles são os queridinhos: “É vanguarda!” “Viajaram a Europa inteira.”, “Olha que maravilha!”. Mas, na época, falava em Ói Nóis, a classe batia com a porta na tua cara. Depois eu saí do Ói Nóis, fui trabalhar numa peça que a gente viajou o Brasil inteiro, foi O Rango, do Edgar Vasques. […] A Maria Helena foi surgindo aos poucos e foi tomando conta. Foi ocasional, por causa da Casa da Lady Cibele, e chegou a um ponto que tomou conta. Tomou o lugar dela.
Castanha, existe algum tipo de comunicação entre João Carlos Castanha e Maria Helena Castanha?
Eu acho que a Maria Helena tem muito a ver comigo. Acho que essa coisa de deboche, essa coisa de, por exemplo, brincar com as pessoas… Isso, eu acho que eu tenho muito a ver com a Maria Helena, que é uma coisa minha, […] a personalidade dela é a minha, é a minha, ampliada. Eu acho que fica mais escrachado ainda.
E isso é específico com ela? Com outros personagens é diferente?
É, hoje em dia, a Maria Helena tomou conta de tudo. Então, mesmo que eu faça masculino, persona masculino, é muito difícil […]. Eu sou a Maria Helena, Maria Helena sou eu. As características são iguais, as coisas que ela fala são as coisas que eu falo fora de estar de Maria Helena, o humor dela é o mesmo humor que eu uso. Montada, é a personagem, mas a personalidade é a mesma.
Castanha, você pode falar sobre o seu processo de criação com transformismo? Como surgiram suas personas?
Eu acho que é importante para mim a informação. Vejo um filme e, de repente, eu gosto daquele personagem, aquele personagem é legal de fazer, de repente, no Halloween, uma coisa de filme de terror. Eu tenho horrores de filmes de terror, eu gosto de ver uns personagens diferentes, uma coisa que me inspire. Gosto muito de me inspirar no cinema. O cinema foi a minha primeira paixão. Quando era jovem, eu me lembro de pegar meu salário e ir direto para o cinema. Eu saía de um cinema e entrava no outro. Em um ano, eu vi 800 filmes em cinema!E depois, com a história do VHS, que era a fita de vídeo, eu me lembro que tinha uma locadora ali na Doutor Flores, era um edifício de cinco andares de locadora, era Videolar, o nome. Eu vi quase todos os filmes daquela locadora! E lá era assim, você pegava sete filmes na sexta-feira e devolvia só na outra semana… e na segunda-feira eu já estava lá de manhã cedo para devolver, já tinha visto. Eu e minha mãe adorávamos ver filmes. Se eu não tinha trabalho nós ficávamos o fim de semana direto assistindo a filmes, um atrás do outro. Eu vi tudo que você possa imaginar.
E daí vem o seu processo de criação, para te dar inspiração?
Em geral, ele começa a nascer do visual dele, da imagem. Que nem nos Halloweens, eu imagino os personagens. Assim, do visual eu vou indo para o resto. E o show da Maria Helena, em geral, a Maria Helena não pode estar repetindo a roupa, tem que estar sempre com alguma coisa nova [risos], então, eu fico viajando, coisas de época, gosto muito. Mas a Maria Helena é o assunto da informação, do que ela vai falar, sobre o assunto que ela vai falar, eu já vou pensando.
Em outras entrevistas você fala da sua inspiração na monstruosidade, no grotesco. Como isso funciona no seu processo de montação?
Eu adoro Halloween, fico louco. Eu não sou de gastar em roupa, tenho pavor. Só gasto para o Vitraux porque tem aquela coisa, o palco, é bonito. […] Roupa masculina eu tenho uma coisinha assim e, de mulher, tem um roupeiro inteiro. Eu ganho muita coisa, bah, muita coisa. Ou, quando eu não tenho, às vezes, eu tenho uma amiga que tem um brechó, a Helena Pires, que loca roupas para filmes, eu pego, encho uma sacola e dou para ela. Às vezes, eu preciso de alguma coisa que eu não tenho e ela me empresta ou me dá de presente. No Vitraux, não, no Vitraux às vezes mando fazer. Agora eu tenho que fazer no Halloween, que eu sempre faço, todos os anos. […] O Edward Mãos de Tesoura foi o primeiro, fiz a guria do Exorcista, foi horrível, as pessoas passaram mal. Eu adoro ver as pessoas assim. Eu dublava a Nina Hagen de camisola, a maquiagem igual à da guria, Linda Blair. Tomei uma garrafa de leite, de batida de abacate, botei anilina para ficar mais verde. Eu ia dublando e explodindo o vômito verde de verdade. Eu mandei fazer um crucifixo em forma de cruz de espelho. Então era tudo compassado com a música da Nina Hagen, com barulho de vidro quebrando e enfiando na buceta, que nem no filme, ela pegando o crucifixo e enfiando. Enfiava, e de repente o espelho caía, e em seguida começava “wrauwrauwrau”.
Castanha, no seu processo de criação, esses personagens que você cria, eles te transformam enquanto pessoa?
Em geral, não digo os personagens de boate, que as coisas que eu falo em show assim, em geral, por mais absurdo que seja, têm a ver comigo. Mas em uma peça de teatro… Na época do meu filme, quando o Davi me procurou querendo dirigir o filme, eu estava escrevendo uma peça, me veio a ideia de fazer um cara que está em fase terminal no hospital, e ele fica esperando que alguém, a família dele, algum amigo, vá visitá-lo. No início, o nome era Horário de Visita. Ele sempre ficava esperando que alguém entrasse, mas ninguém nunca entrava, e ele, no hospital, morrendo. Só que daí tem uma enfermeira que é quem cuida dele, e os dois têm uma relação de gato e rato. Ele é uma bicha debochada. A bicha era eu, né, sou eu [risos]. A bicha dizendo horrores para a enfermeira. A enfermeira, coitada… mas eles vão criando um relacionamento, uma coisa assim mãe e filho, irmão e irmã. É bem bonito porque eles vão se apegando, se apegando, se apegando e ele começa a relembrar com a enfermeira, começa a se abrir e contar dos anos 1980, como eram as festas, as putarias. Tem umas putarias que eu contei, coisas que aconteceram comigo [risos]. O cenário é um quarto de hospital, com cortina e tudo. Abria a cortina e, de repente, tinha um microfone de stand-up, porque eu saía daquele cenário e ia lá contar coisas que me aconteciam, com o foco ali. Depois, eu saía dali e voltava para o meu cenário. E daí ele vai se apegando, e a enfermeira também. Vão se apegando, criando um elo. Quando está forte o negócio, ele morre. Ele morre porque está no fim mesmo. O nome da peça é Até o Fim. Ele foi. Eu adoro isso, adoro fazer em show as pessoas rirem, mas em teatro adoro fazer as pessoas chorarem. As pessoas saíam do teatro se debulhando em lágrimas. […] Foi uma coisa que me tocou muito. Foi muito legal, eu contando, me abrindo para as pessoas…
João Carlos Castanha. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Já que a gente tocou no tema do filme Castanha, dirigido pelo Davi Pretto. É interessante a mistura de traços biográficos com o ficcional. Você ganhou um prêmio de melhor ator interpretando você mesmo. Como funcionou essa relação entre ator e personagem nesse filme? Você se sentiu interpretando você mesmo?
Não, eu não fiquei interpretando, era uma coisa normal. Eles iam lá para a casa e iam embora às 8h, 9h da noite, depois, no outro dia de manhã, eles estavam lá em casa de novo. Então, eles botavam a câmera de maneira que não interferisse. Não por mim, mas pela minha mãe, porque era eu e ela dentro de casa. Então, eles botavam a câmera e diziam: “Dona Celina” – que era a minha mãe – “Dona Celina, vai ali fazer…, senta com o João aí e conversem sobre seu marido, o seu Chico.” Daí a gente fazia, eu e minha mãe ficávamos: “tararatararatarara.” […]. Teve uma coisa engraçada que a mãe… teve um dia ali, uma cena que tem no início, que é a mãe deitada, e aí eu chego, coloco o dedo para a ver se ela está respirando. Isso aí era verdade. Às vezes eu chegava de madrugada, como a mãe tinha problema pulmonar, que nem eu, eu chegava e botava o dedo para sentir a respiração dela. E depois, teve um dia que o Davi disse: “Dona Celina, deita ali e faça que está dormindo.”. Só que eles esqueceram e foram fazer outras coisas, e a mãe ficou deitada. Eles foram jantar – tinha um restaurante lá perto de casa – passou umas duas, três horas, e depois voltaram para fazer a cena: “Dona Celina, está dormindo?” “Claro que não, né, tu mandou eu ficar aqui deitada fazendo que estou dormindo” [risos]. […] Então eu não sentia assim… Era eu mesmo. Ele me acompanhava nas boates, ia lá nas boates.
O processo foi mais documental então, e a coisa ficcional surgiu na montagem.
Documental, porque as coisas que sucederam ali no filme fui eu que contei para o Davi […].
Castanha, para você, tem alguma diferença entre fazer drag e fazer transformismo?
Quando eu surgi, não tinha essa palavra “drag”. Para mim, é tudo a mesma coisa. Tem a diferença de ser trans e ser drag, né. Na minha época, iam com a sacolinha, a mochilinha nas costas, o vinil [risos], maquiavam lá no camarim, terminava, se lavavam e iam embora, a não ser se fosse travesti.
E como você percebeu a cena drag queen chegando aqui em Porto Alegre, como é que foi?
Eu me lembro que a Gloria Crystal começou a dublar uma cantora chamada RuPaul, na época não tinha nem ideia de quem seria. E depois, bem na época, surgiu o Priscilla, a Rainha do Deserto, veio uma artista argentina para Porto Alegre, ela tinha uma roupa igual à do filme. Foi aí que eu comecei a ver essa história de drag, né. Eu me lembro que eu já tinha assistido ao filme Hairspray, com a Divine também. Para mim, essa palavra “drag” é só uma palavra, porque a RuPaul, para mim, era uma transformista também […].
Além da Gudiara, com quais outras artistas transformistas você trabalhou ao longo da sua carreira?
As que me marcaram mais foram as que me acompanharam na minha trajetória, que é a falecida Dandara Rangel, o Lauro Ramalho e a Laurita Leão, que é a pessoa mais próxima de todas. A gente acabou formando um grupo, um núcleo.
Como é o nome desse núcleo, desse grupo?
A gente acabou criando um grupo chamado Companhia de Teatro Ridículo. A gente fez várias peças, a Escola de Sereias, que eram só alusões a filmes famosos. Começava com Frankenstein.
Sobre a Companhia de Teatro Ridículo, como surgiu essa companhia?
Na verdade, ela nasceu na casa do Zé Adão Barbosa, que é o diretor com quem a gente sempre trabalha. Agora, em janeiro […] tem o Porto Verão Alegre, daí a gente tinha a necessidade de fazer alguma coisa. Em geral, a gente nunca tinha dinheiro para viajar. Isso já começou muito antes, em 1984. Eu e o Renato Campão, me lembro que, em janeiro, a gente estava no bar Ocidente, e todo mundo ia viajar para a praia, alugava um carro. […] Eu e o Renato, que é outro ator: “Vamos fazer alguma coisa pra ganhar dinheiro!”. Então ele disse: “Mas o quê?”. Ele pegou um livro de posições eróticas […] era uma coisa meio brasileira. Então, abria a primeira página: toques e carícias […] cada página era uma coisa, uma evolução, tinha penetração, sexo anal e suas variações, sexo oral e suas variações. […] Daí a gente: “De cada página vamos fazer uma cena”. […] E era o Império dos Sentidos, a gente adora botar nomes de filmes, às vezes não tem nada a ver com o filme. O Império dos Sentidos é um filme japonês de Nagisa Ōshima em que o casal fica transando o filme inteiro. No final, ela castra ele. E eu e o Renato: “Vamos fazer alguma coisa!”. Então, pegamos esse catálogo erótico […]. Não tinha cena de sexo, era tudo uns absurdos. […] O pessoal se mijava de rir, era muito engraçado […]. E no final, eu capava ele. Peguei um pintinho de borracha, cortava e usava de microfone aquilo. Dublava uma música japonesa. Olha, era filas e filas para ver aquilo […]. E aí a gente começou com a função. Todo janeiro a gente fazia peças de teatro. A gente deixava janeiro para fazer as bobagens que davam dinheiro. […] E disso a gente criou, eu, Lauro e o Zé Adão, criamos Escola de Sereias, que foi a primeira peça da Companhia de Teatro Ridículo, na qual cada cena era uma cena de um filme.
Em que ano foi?
1985, foi o maior sucesso no verão. Cada cena era uma cena de um filme. Então, tinha Tubarão. Passávamos só a barbatana de um tubarão de isopor pra lá e pra cá e a mulher numa boia, a música “pam pam pam pam”. Ele parava na frente dela e dava um banho de ketchup na mulher. A mulher: “Ahhhhh!”. Era pura bobagem [risos].
Então foi com essa peça que…
Que começou a Companhia de Teatro Ridículo. Era eu, o Zé Adão, o Lauro Ramalho e o Caio Prates. Tinha a cena do Frankenstein, da Baby Jane. Foi daí que nasceu a ideia de a gente montar a Baby Jane anos depois, quando a gente montou a peça inteira […].
E sobre as Mulheres do Pau Brasil?
Mulheres do Pau Brasil foi a primeira vez que teve travestis e transformistas em palco.
Isso foi antes de 1985?
Muito antes. O dono de uma boate onde eu trabalhei, que era o Insdiscretus, Cabaré Indiscretus, ele é carioca. Então, no Rio de Janeiro, tinha aqueles teatros de revista, né? Ele sugeriu para o Zé Adão Barbosa montar um espetáculo de teatro revista em Porto Alegre. Tinha o Everton Barreto, a Gloria Crystal, várias que já faleceram. Foi bem formato de teatro de revista, com escadaria, gelo seco, um fumaceiro [risos]. E foi o maior sucesso. Só que a classe teatral, […] os tradicionais atores protestaram, dizendo que era um absurdo, que teatro era sagrado, aquela besteira de sempre […].
Castanha, você já teve outras profissões em paralelo à de ator?
Quando eu comecei como ator eu era auxiliar de escritório. Daí eu fui mais um ano trabalhando como auxiliar de escritório, com 16 anos entrei para o grupo de teatro Ói Nóis, e acabei largando.
Depois de entrar no Ói Nóis você sempre trabalhou com teatro?
A partir disso eu comecei com essa história de show, né.
Em relação ao espaço que tem o transformismo em Porto Alegre, quais eram os lugares que mais davam abertura para os números de transformistas?
Eu acho que o principal de todos é o Vitraux que continua até hoje. Antes de ser o Vitraux, ali foi Number One, o nome. […] Na época tinha show, mas eu não me lembro porque eu não cheguei a assistir. O L’Entourage, que era uma casa na Comendador Coruja, foi a primeira boate gay que eu entrei. Foi 1986, por aí. Eu fui entrar com 25 anos. […] Lá tinha show sexta e sábado, shows montados, aquelas coisas cafonas. Aqueles shows, assim, “Uma noite em Hollywood”, “Uma noite na Riviera Francesa”, essas coisas eu acho… é legal, mas eu já vi tanto, as pessoas não se renovam, é isso que eu digo.
Você pensa nas diferenças de público quando vai preparar o seu número?
Sim. No bingo, não vou fazer uma música moderninha, fazer uma de cabelo ali, umas véia de 60, 70 anos. […] Eu não vou fazer no Mixx João Gilberto tocando violão, bossa nova. Tem que fazer uma coisa de acordo com eles, então eu vou lá, faço Tânia Alves cantando bolero, elas ficam enlouquecidas. Na Le Jardin já dá para fazer, eu faço o que eu bem entendo [risos]. Domingo agora, semana que vem, eu vou fazer a música do [filme] De Salto Alto!, Um Ano de Amor, aquela.
*Essa entrevista foi publicada anteriormente pela revista A Barca.
Escrever sobre Rebecca McDonald envolve inúmeras nuances. Atravessamentos de marcadores sociais, perspectivas de trabalho (acadêmico e político-social), hábitos do cotidiano. Ou seja, preciso me posicionar de onde falo, sobre o que e por quê falo e o que almejo com isso; também preciso encontrar ferramentas teóricas que influenciem essa pesquisa; e, por último, considerar que é impossível desligar uma “chave” em minha mente que deixa de pensar em Rebecca durante todo esse processo, que exige meu tempo e energia.
Por motivos que já considero óbvios, quando o tema de uma produção é uma pessoa com marcadores sociais de alguém que sofreu violências psico-socio-econômicas (e até mesmo físicas) por parte, principalmente, do Estado, a ética precisa ser redobrada. Quando eu, um homem cisgênero, branco e homossexual, realizo uma pesquisa sobre uma artista também branca e que foi dissidente da cisgeneridade, preciso não somente avaliar quais são os limites do que devo ou não narrar, mas também exercitar como Rebecca se sentiria em ter sua trajetória investigada, visto que ela já faleceu.
Nesta linha, para além dos percursos tradicionais da produção historiográfica, como buscar e articular fontes, me inspiro na pesquisadora Saidiya Hartman, a respeito da necessidade de fabular sobre o cotidiano de Rebecca, de especular sobre os seus acessos à informação e conhecimento, enfim, preciso tensionar o que encontrei em jornais com o que ouvi das testemunhas e com o que não foi localizado — ainda. Em geral, os maiores detalhes, os fatos mais absurdos e as questões mais ordinárias foram encontradas nas entrevistas de História Oral que realizei com amizades e o público da artista. Foi a partir destes materiais que descobri uma das principais características de Rebecca: sua idolatria por divas internacionais.
Rebecca McDonald nos bastidores do curta-metragem Au Revoir Shirlei (1991). Fonte: Print do vídeo de making of. Acervo pessoal.
Em síntese, Rebecca McDonald pode ser considerada uma das principais transformistas/drag queens de sua geração, entre meados da década de 1980 e início da década de 2000. Se apresentando em diversas boates da capital gaúcha, a artista marcou a memória da comunidade que hoje identificamos como LGBTQIA+ e que viveu naquele período de severas instabilidades político-econômicas e também pelo momento mais cruel da epidemia do vírus HIV, o que acentuou a homofobia já existente na sociedade brasileira. Nesse contexto, a arte drag e transformista na noite porto-alegrense pode ser interpretada como um alívio àquelas tensões sociais; a audiência se deslumbrava e as artistas se realizavam. Nilton Gaffrée Júnior, quem dá corpo à drag queen Cassandra Calabouço, relembra quando viu Rebecca pela primeira vez, quando ainda tinha muitas dúvidas e poucas certezas pessoais:
A primeira vez que eu vi a Rebecca, eu lembro o ano. Foi em 1991, com certeza. No Wanda, no Bar da Wanda. O Bar da Wanda ficava exatamente na esquina da Castro Alves com a Ramiro, onde hoje é um prédio, ali tinha uma casa, um casarão, assim, de dois andares. […] E ali eu fui em 1991, e eu me lembro porque eu não tinha saído do armário ainda e eu fui com um amigo que ele era gay. Daí eu fui com meu amigo gay para ver, assim, como é que era e tal, mas porque era o meu amigo. Isso era coisa dele, não era coisa minha. Mas eu já estava, claro né, com os dois pés já passados da porta, mas não tinha tido a coragem… Enfim, não tinha saído do armário para mim mesmo ainda. Não fiquei com ninguém. Morria de medo, achava que eu ia para o inferno só de estar ali. E quando eu entrei que eu vi pessoas, né, do mesmo sexo se beijando e trocando afeto num lugar público, sem ser escondido, aquilo me chocou.
Mas eu me lembro de ter assistido a apresentação da Rebecca e isso me atravessou de diferentes maneiras. Assim, na época, eu não dançava ainda. Eu não tinha tido experiência ainda no teatro. […] A Rebeca era como se ela fosse, assim, uma força da natureza. Ela era muito… A presença cênica da Rebecca era muito grande. O lugar era pequeno, o palco era bem próximo das pessoas, mas além disso a energia dela não estava contida… Não, ela fez uma música do grupo Black Box que chamava, acho que era I don’t know anybody else, que era um gritaredo na música, assim, início dos anos 90, né? Um gritaredo, assim, um horror a música, mas cada vez que eu ouço, eu me lembro da Rebecca.
E ela tinha um rosto muito anguloso, assim, né? Quando eu a vi… Veja, lá naquela época eu não participava da comunidade LGBT. Hoje a gente tem um entendimento das coisas. Naquela época, eu não sendo da comunidade, eu tendo toda a carga de preconceito, né, de já sentir que eu era, mas eu não queria ser [risos]. Eu me lembro que quando eu vi a Rebecca, eu não entendi muito bem o que ela era. Ela não me parecia uma travesti. Mas eu também entendi que ela não era uma mulher [cisgênera]. Não era essa a questão. E também não era exatamente um homem dentro do que eu entendia. Hoje eu tenho uma palavra para dizer o que eu acho. A Rebecca era um corpo queer, assim… Uma performance queer. Ela não precisava de enchimento. Ela não precisava de peito. Era o corpo dela ali, o rosto dela ali. Maquiado, ok, mas com uma maquiagem muito simples, nada elaborado como hoje a gente tem, né, uma make drag artística. Não, não. Era um lápis no olho, um batom, o cabelo dela, não era nem peruca.
E ela dançava [suspiro]. Ela dançava muito, muito… Quanto mais eu danço, quanto mais eu, né, sou artista da dança, mais eu vejo o quanto ela era uma jóia rara, assim. Ela era um corpo e uma energia que se mexia, e isso era absolutamente para fora, assim… Eu fiquei e fico… Não existe como eu não lembrar da Rebecca. Essa foi, eu acho, que uma das únicas vezes que eu a vi performando, mas eu nunca esqueci. Nunca, nunca… Ela era incrível, incrível, incrível…
O relato acima ajuda não somente a entender o impacto que Rebecca causou, mas também traz detalhes de como ela executava sua “performance queer”. Tal performance não se reduzia somente aos palcos, como era com outras colegas também transformistas. Everton Barreto, quem personifica Lady Cibele, foi amigo próximo, se apresentando junto nas boates e também frequentando a residência de Rebecca. Ao se conhecerem no final da década de 1980, Everton acompanhou o que podemos considerar como processo de transição de Rebecca, tanto na questão do desuso do nome dado ao nascimento, quanto na postura e estética corporal:
É nos anos 1990 quando ela realmente fez a transição. Que ela saía da casa dela já como Rebecca direto. No condomínio dela, […] todo mundo já se referia a ela como “a Rebecca”. Era muito legal isso. Tinha um respeito lá, bem grande. E ela saía de manhã, à tarde, à noite como Rebecca e nunca teve problema lá.
Pergunto se Rebecca se identificava como travesti naquele período, considerando se tratar de uma identidade de gênero, como hoje acontece, e Everton responde:
Não tinha isso. Eu acho que era mais subjetivamente, entendeu? Aquilo já estava imbuído nela que não precisava dessa afirmação “eu sou uma travesti”, né? Simplesmente “eu sou a Rebeca” e pronto, bastava. Sem querer, eu acho que era uma militância, né? Sem querer já era uma militância. [Ela saía na rua] de salto alto, o cabelo preso, maquiada, andando de ônibus durante o dia, tá entendendo? Então, quer dizer, era um enfrentamento à sociedade mesmo. Até porque ela era uma pessoa muito bonita. Era uma guria muito linda. Então, era muito feminina, os traços eram femininos também, né? [A postura] era muito delicada. Era um pouquinho mais baixa do que eu e era quase imberbe, era pouquíssima barbinha, então tudo isso facilitava muito, né? Magérrima e poucos pelos.
De todas as testemunhas que entrevistei até agora, nenhuma conheceu Rebecca antes de começar a se montar. Suas amizades contam que quando adolescente, a artista patinou no Clube de Patinação Tangarás, localizado na zona sul de Porto Alegre. Sabe-se também que era comum o Clube realizar apresentações artísticas que tinham como inspiração os espetáculos da Broadway. Estes relatos trazem essa experiência atlética para amparar as habilidades de Rebecca nos palcos, sua desenvoltura para dançar e até mesmo abrir espacate, movimento ginástico que, conforme narrado, ela era a única que fazia naquele período.
Assim, poucas fontes me auxiliam a pensar em como Rebecca desenvolveu sua arte e, paralelamente, sua identidade de gênero. Na ausência de informações e testemunhos, resta fabular como ela conheceu e quando se interessou pela prática do travestimento, a montação, a arte drag e transformista. Quais foram suas referências? Showgirls internacionais do início da primeira metade do século XX? Atrizes do auge da indústria hollywoodiana pós segunda guerra mundial? Divas de musicais da Broadway e da música pop estadunidense? Todavia, alguns indícios existem.
Sobre a escolha do nome e sobrenome, até agora, restam apenas especulações. O filme Rebecca, a Mulher Inesquecível (1940), dirigido por Alfred Hitchcock, pode ser um palpite, diante da popularidade, inclusive no Brasil, tanto do diretor quanto da produção. Questiono-me quando e se Rebecca McDonald assistiu, tendo ela nascido em uma família de classe baixa no final da década de 1960 e vivido sua juventude entre 1970 e 1980. Ela frequentou os cinemas de rua, que existiam em razoável quantidade e atraiam o público que buscava lazer, em um momento em que a televisão ainda era um objeto de luxo? A respeito do sobrenome, o pesquisador, que também foi público de Rebecca quando ainda era criança, Luís Francisco Wasilewski, levantou o fato de que Josephine Baker, importante showgirl da primeira metade do século XX, nos EUA e na Europa, tinha McDonald como sobrenome de registro. Teria a artista gaúcha conhecido sobre artista internacional que faleceu em 1975? Teria Rebecca visto em algum lugar sobre Josephine? São hipóteses que carecem de maiores embasamentos, mas que alimentam a imaginação desse passado que não consegui acessar, de como Rebecca se tornou Rebecca.
Comerciais, filmes e novelas das décadas de 1980 e 1990 me fazem refletir sobre os padrões de beleza que Rebecca possivelmente teve acesso. Enquanto um hobbie particular meu, de assistir gravações antigas de programações da TV aberta, muitas vezes me pergunto se Rebecca assistiu isso ou aquilo. Especulo se ela assistia a travestimentos cênicos de artistas como Chico Anysio e Jô Soares, ou mesmo se assistia ao Show de Calouros, no qual se apresentavam travestis e transformistas. Contudo, seria anacrônico pensar que Rebecca acessava tais conteúdos como hoje eu acesso, quando consigo rever, pausar e voltar na gravação quando quero. Ao mesmo tempo, assistir estes materiais me aproximam de uma suposta realidade vivida por Rebecca, por mais que ela pudesse nem mesmo ter um aparelho de televisão próprio naqueles períodos.
Rebecca McDonald durante performance de City Lights, no espetáculo Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas) (1991). Fonte: reprodução do perfil no Facebook do ativista, já falecido, Alexandre Böer.
Lauro Ramalho, quem personifica Laurita Leão, também amigo de Rebecca, narra que era da televisão que vinham as principais referências daquela cena transformista. Quando elas se reuniam no camarim das boates, havia compartilhamento de materiais e conversas sobre variados assuntos, mas principalmente sobre músicas e dublagens:
Ainda era [disco de] vinil. A gente levava o vinil, era um inferno. A gente pegava ônibus, enfim, não tinha Uber e o táxi era caríssimo. Então a gente tinha que levar o figurino numa sacola e o vinil embaixo do braço. Quando era mais de uma música, então tinha que levar dois LPs. E depois sim a gente começou a usar fita cassete e por fim veio o CD, foi a última coisa. Mas o que a gente compartilhava muito, nessas noites em que nós nos encontrávamos, porque a gente ficava no camarim por muito tempo, né? A gente falava muito a respeito de música, porque não era um papo muito erudito, assim… A gente falava de novelas, eu me lembro que a Dandara adorava falar das novelas que ela assistia. De filmes que eventualmente a gente via durante a semana. De boys… Falávamos muito dos casos… Muita fofoca… Era uma coisa, assim, meio cabeleireira, sabe? Era um pouco esse o papo, porque era entretenimento, sabe, a gente fazia um entretenimento e o assunto era mais ou menos aquilo. O que as pessoas tinham feito durante a semana… Era um papo mais descontraído.
Pergunto então quais eram as referências artísticas de Rebecca, quais cantoras, se nacionais ou internacionais, divas do cinema etc., ao que Lauro responde:
Internacionais. Muito internacionais. [Como] Liza Minnelli. Nossa, ela adorava Liza Minnelli. Tanto que no [espetáculo] Mulheres do Pau Brasil ela faz Marilyn Monroe e a Liza Minnelli. O número da Liza, que é o City Lights, era in-crí-vel! […] E, então, ali ela fazia a Liza e era uma coisa impressionante, porque ela descia e subia aquelas escadas… As escadas acho que tinham uns dez, doze degraus. Ela descia de costas. E subia. E fazia hor-ro-res! E era uma música interminável, porque ela termina e recomeça. Gente, era um número fan-tás-ti-co. E o número da Marilyn, que é muito lindo. Que é o Diamonds Are a Girl’s Best Friend, só que ela faz com o figurino d’O Pecado Mora ao Lado. Que é aquele vestido branco… E aí no final ela pega o ventilador, traz o ventilador, põe o ventilador aqui e fica assim, refestelando [expressões corporais que rementem a atuação da atriz no filme citado]. É maravilhoso. E esse número é com os bailarinos. O City Lights era só ela.
E ela gostava muito de Grace Jones. Ela fazia La Vie En Rose. A Grace Jones gravou La Vie En Rose, só que numa versão super pop, e a Rebecca fazia. E a Rebecca tinha uma coisa de perceber, assim, coisas. Tem um momento da música que eu acho que é um piano, e aí ela fazia nos dentes, ela batia nos dentes. Então ela criava os movimentos a partir da música, que eram incríveis. E toda movimentação, assim, todo o trabalho que vem lá do… Que vem lá do [Clube] Tangarás, com certeza, que vem do trabalho de patinadora… Ela usava em cena. Então era as coisas das pernas, essa coisa da elasticidade que ela tinha, que era incrível. E o carisma. A Rebecca era muito carismática. Ela fazia qualquer coisa e as pessoas ficavam [expressão de ovacionar]. Tanto que tinham pessoas, isso não acontece mais, que tinham pessoas que iam naquela noite para vê-la, na noite que ela fazia. Tinha muito disso. Acho que Dandara [Rangel] também tinha um público… Eu tive, Castanha teve, mas isso nessa época nos anos 1980 e 1990, que tinham pessoas que iam para nos ver. Gostavam de ver determinado artista… A Rebecca tinha um séquito, assim, enorme. E era lindo de ver.
A mesma pergunta foi feita a Everton, que diverge um tanto das lembranças que Lauro carrega, a respeito de quais eram as cantoras mais dubladas por Rebecca, quem eram as suas favoritas:
Marlene Dietrich e Madonna. Rebecca foi uma das primeiras transformistas a dublar Madonna que eu vi na vida. E ela era uma excelente dubladora da Madonna. Inclusive, ela copiava os figurinos, as coreografias! Era impressionante como ela conseguia reproduzir na cena. Madonna era o ídolo dela.
Considerando que a entrevista com Everton foi uma das últimas a serem coletadas, questionei sobre Liza Minnelli, ao que ele respondeu que Rebecca “gostava, mas a Madonna era a Santa Madonna. O cabelo, lencinho na cabeça, todos aqueles figurinos que a Madonna usava nos anos 1980, [Rebecca] usava todos iguais. Era sempre Madonna.” Enquanto também sou muito entusiasta de divas pop assim como Rebecca parece ter sido, quero saber quais músicas eram dubladas e Everton exclama:
Todas, todas, todas. Like a Virgin, Like a Prayer. Vogue, então… A primeira vez que que… Eu não sei como é que ela conseguia decorar as coreografias, porque saía o clipe, no outro final de semana, ela já estava fazendo na boate. E fazia igual a coreografia de Vogue. Era ovacionada! Porque ela era muito rápida [estalo de dedos].
Pergunto para Everton qual e como era o acesso que Rebecca tinha a esses conteúdos:
“Televisão. Era o auge da MTV [início da década de 1990], né? Então na MTV ela pegava os vídeos da MTV, gravava e depois ensaiava e tinha facilidade por ser bailarina também né, então conseguia muito bem. Mas era maravilhoso assistir!”
Entretanto, jornais, revistas, outros meios de acesso a cultura, não eram consumidos por Rebecca:
Não! Isso não. Isso não, até porque a gente… Todo mundo falava assim “ah, como a Rebecca é burrinha…” Ela era muito buurriiiinha, assim, para falar e tal, sabe? Ela não era muito atinada, tu entendeu? Não era mesmo. Ela fazia aquele estilo Marilyn Monroe, bonita e burrinha, gostosa e burrinha, sabe? [Porém, era] uma excelente dubladora. Não falava uma palavra em inglês, mas quando tu assistia a dublagem dela, era per-fei-ta. Parecia que ela falava em inglês mesmo, [que] tinha fluência no inglês. Impressionante. Impressionante. Tu jurava que ela sabia inglês. Era uma coisa incrível. Sem falar uma palavra em inglês. Muito louco, né?
Outra importante amiga de Rebecca que consegui ouvir foi Gloria Crystal, que também falou sobre os gostos e escolhas de dublagem:
Como eu te falei, a cantora que tu desse, ela [fazia]… A Rebeca fazia Pink Floyd. E tem uma música do Pink Floyd que é só aquele som, só os gritos, né? Ela fazia aquela música, interpretava aquela música… Em momento algum aquela música ficava chata com ela. Aquilo era uma coisa que tu ficava olhando e tu não acreditava que ela tava fazendo. Impressionante, assim… E ela fazia a… Janis Joplin, maravilhosamente bem. Cantoras negras… Eu fazia com ela, a mãe e a filha, Cissy Houston e Whitney Houston. Ela fazia tudo que tu desse para ela fazer. E era assim, “tenho uma música que é para ti fazer”… Na época a gente não tinha esses recursos [de hoje], não falávamos inglês, não tinha nada, nem tinha tradutor… Então, eu tinha muito a mania de, conforme eu escutava, eu escrevia. Ela tinha o ouvido. Ficava assim [expressão de ouvir com atenção e cantarolar], escutava umas cinco vezes e já sabia a música. Dava uma raiva da Rebecca por causa disso… Ela conseguia fazer assim. Ou então ela chegava, onde todo mundo [estava] chiquérrimo e ela não tinha terminado o vestido dela. Então ela se montava, uma coisa aqui, outra coisa ali, e ela conseguia ficar mais bonita que todo mundo que ia fazer show. Dava um ranço dela por causa disso… [risos] Maravilhosa. Mas ela era apaixonada por Madonna. Amava a Madonna. O último show que ela fez na vida dela, pra tu ver como ela era de uma diversidade, assim, ela fez Rihanna, uma música da Rihanna. Um dos primeiros sucessos da Rihanna, não lembro qual, mas que a Rihanna tá dentro de uma gaiola… Ela fez aquela música.
Questionei à Gloria sobre como elas acessavam as referências, se por revistas, televisão, ao que ela me responde, se referindo à década de 1980, visto que de todas entrevistadas, Gloria é a que conheceu Rebecca primeiro, porém Rebecca já era Rebecca, já se montava:
Quando tinha alguma referência, é porque alguém chegava, que viu o show [antes] e disse “Rebecca, eu vi que tem uma cantora que é a tua cara, o nome da música é isso…” e na outra semana a pessoa levava o disco, entendeu? Aí levava o disco, “toma, então se tu quiser tu faz.” E era assim que a gente fazia. [Para] todos nós, tínhamos essa cultura de alguém olhar e dizer “olha, tu combina com essa cantora, então tu faz…” […] Era essa a forma que a gente tinha de compartilhar. A gente não tinha muita informação, primeiro porque nós éramos bibinhas, sem dinheiro, sem trabalho. Muitas vezes […] nós saíamos de casa [Gloria morava no bairro Jardim Botânico] sem a passagem, nós íamos a pé até a [Avenida] Independência, na frente da OSPA para fazer show [na boate Pantheon]. E nós não ganhávamos cachê. O cachê era assim […] quem arrasava mesmo ganhava dois ou três drinks. A Rebecca sempre ganhava três. E eu, arrasava, mas ganhava dois, nunca passei para os três… Então ela era muito boa. Ela abria um espacato como ninguém, ela subia nas paredes, fazia de tudo que tu possa imaginar. Então a gente não ganhava cachê, se divertia e ia embora para casa a pé. [Depois] dormia o dia inteiro, era muito louco isso, o nosso começo. [risos]
Montagem com imagens das divas pop de Rebecca McDonald, da esquerda para a direita: Madonna, Liza Minnelli, Grace Jones, Whitney Houston. Fonte: Imagens encontradas na internet, com livre reprodução.
Acredito que a essa altura do texto, já deve ter ficado nítido as preferências de Rebecca. O jornal local Poa Noite, quando em janeiro de 1991 divulgava sobre o espetáculo de teatro de revista Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas), dirigido por Zé Adão Barbosa, publicou:
REBECA E AS INTERNACIONAIS
A encarregada de levar ao palco as presenças internacionais é Rebeca Mac Donald’s [sic] que dublará Marilyn Monroe numa cena de Diamonds Are a Girl’s Best Friend, do filme Os Homens Preferem as Louras, além de Liza Minelli, conforme Zé Adão, um momento antológico do show. Vale destacar que Rebeca vem se sobressaindo a cada novo show que participa. Ela vai além de se travestir de mulher e dublar. Tem arte. Um algo mais que a torna especial. Começou fazendo shows em bares gays. Hoje vem ganhando um público mais diversificado como do Porto de Elis ou mais recentemente no Ocidente onde foi ovacionada.
Agora, Rebeca chega ao teatro e se confessa extremamente satisfeita, “está sendo maravilhoso, porque a partir desse espetáculo estou recebendo propostas para fazer outros trabalhos fora do meu meio, o meio gay”. A postura no palco, a técnica nos lábios ao dublar que é perfeita, ela conta que “aprendi foi com a força de vontade e muita garra”. Nunca fez aulas de dança. Seu talento é nato. Está evoluindo. Confessa que só não saiu de POA por causa da família e dos amigos “sou uma pessoa muito carente”. Mas adianta que talvez ainda este ano vá a Itália a convite, realizar uma temporada de shows. [traslado conforme original]
Assim, parece que era consenso entre o público, para além de suas amizades, que Rebecca se interessava por artistas estrangeiras. Não podemos presumir que acessar tais conteúdos, videoclipes, discos de vinis, etc., era mais difícil quando se compara com artistas nacionais. Como relatado, os meios de acessos e de compartilhamento foram mudando com o passar dos anos e o surgimento de novas tecnologias, bem como diante da possibilidade de maiores rendimentos financeiros. Se no início da carreira os cachês eram somente drinks e aplausos, ao longo da década de 1990, ao menos estas artistas veteranas, começaram a receber dinheiro por seus trabalhos, tanto nas boates como no teatro e no cinema. Porém, não se pode dizer que a arte drag e transformista enriqueceu as praticantes gaúchas do cenário aqui retratado. Por volta do final da década de 1990, Rebecca começou a trabalhar em salões de beleza, diminuindo a frequência de suas apresentações. Suas amizades também se dedicaram no mesmo e em outros ramos.
Até onde pesquisei, Rebecca realizou poucas viagens, circulou por cidades gaúchas e chegou a ir para Brasília durante a divulgação do curta-metragem que ela protagoniza, Au Revoir Shirlei (1991). Ela não chegou a ir para a Itália, como disse ao jornal, e, a princípio, nunca realizou uma viagem internacional. Mas isso não impediu o seu gosto por divas pop estrangeiras.
Não é o interesse aqui aprofundar teoricamente, mas para pensarmos como ou porque Rebecca tinha tais preferências, o sociólogo francês Pierre Bourdieu nos auxilia a partir de seu conceito de habitus e sua articulação com o gosto cultural:
“Na relação entre as duas capacidades que definem o habitus, ou seja, capacidade de produzir práticas e obras classificáveis, além da capacidade de diferenciar e de apreciar essas práticas e esses produtos (gosto), é que se constitui o mundo social representado, ou seja, o espaço dos estilos de vida” (A Distinção, Editora Zouk, 2007, p. 162).
Deste modo, não consideramos que tais gostos de Rebecca derivam de uma essência própria dela, algo natural, mas sim foram os contatos que ela teve com tais referências internacionais (durante sua vida, principalmente durante as fases de maiores desenvolvimento, como infância e adolescência) que a fizeram externalizar essas suas preferências, através de suas práticas artísticas. Logo, é possível indicar que sua passagem pelo Clube Tangarás, associado com outras condições sociais (como classe, corporalidade e até mesmo estrutura familiar) induziram Rebecca a gostar das divas internacionais. Entretanto, novamente, isso são apenas especulações, considerando que todas as testemunhas encontradas até agora conheceram Rebecca quase adulta, já determinada em ser Rebecca e praticante da arte drag e transformista. Nesta linha, conhecer sua experiência no tangarás com maiores detalhes, ouvir testemunhas deste período de sua vida, são caminhos de pesquisa que, infelizmente, apesar de esforços, não consegui acessar ainda.
Rebecca McDonald, Nei Araújo e Lady Cibele em meados da década de 1990. Fonte: acervo pessoal de Everton Barreto (Lady Cibele).
Para encerrar, acredito que, além de preservar a memória sobre Rebecca McDonald, este trabalho que venho realizando ajuda a compreender as diferenças geracionais de artistas drag e transformistas. Se hoje existe o amplo acesso à internet, o sucesso internacional de RuPaul’s Drag Race e uma maior facilidade de consumir música (atuais e antigas), a situação era bem distinta no final do século XX, conforme foi mostrado acima. No mais, essa questão sobre as gerações e suas diferenças merece melhor discussão em outro momento, assunto esse que envolve outra polêmica desta cena, as divergência e as aproximações do que é drag e o que é transformista. Rebecca passou por essa transição de nomenclaturas, se auto intitulou com os dois termos, mas sempre acompanhada das internacionais.
No mais, destaco outro trecho da entrevista com Nilton Gaffrée Jr./Cassandra Calabouço, pois a sua experiência de ser público de Rebecca foi bastante especial e inspiradora para a arte que ele começaria a realizar alguns anos depois de tê-la assistido pela primeira vez. É importante relembrar que Nilton estava no início de sua vida adulta, em um momento que “aquilo tudo era muito confuso”, que ele “não sabia nada do que era”. No entanto, ele narra que Rebecca lhe apresentou um outro universo possível:
Ela me conquistou. Ela me arrebatou. Ela me seduziu. Ela não me assustou. Entende? Toda essa força… Ela não me… Porque hoje, né, eu acho que na época eu poderia ter ficado “credo, que horror! Socorro! Não quero! Quero fugir!”. E não, assim, pelo contrário, sabe… Tinha algo ali que eu disse “Ai, que maravilha isso.”
A cena drag porto-alegrense é reconhecida pelas muitas artistas que performam estereótipos de feminilidade, beleza e luxo. Isto é, diversas artistas que compõem a cena da capital gaúcha usam como base da sua expressão artística signos hegemônicos da estética “perfeita” atribuída socialmente aos corpos das mulheres e demais identidades femininas. Neste caminho, Porto Alegre apresenta um cenário drag baseado em clássicos concursos, como o The Queens e o Top Drag, ambos da também clássica casa porto-alegrense Vitraux Club, que entre as expertises da arte drag, também consideram estética, glamour e opulência como atributos para vencer. Há claramente um tipo específico de drag que se destaca nesses concursos, sendo este relativo às queens de beleza. A exemplo disso, temos como vencedoras do The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver – embora umas mais e outras menos, todas pertencentes à estética hegemônica da beleza feminina. Claro que todas, ao seu modo, entregam outros atributos que justificam suas vitórias no concurso, tais como a qualidade da maquiagem, a performance no palco, figurinos babadeiros. O ponto aqui é observar que, independente disso, todas performatizam atributos femininos de modo hegemônico.
Vencedoras do concurso The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).
Oferecendo um diferencial para a cena local, a Workroom Bar parecia adotar uma perspectiva mais inclusiva de abordagens drag. Apesar do seu elenco fixo também ser majoritariamente pertencente à estética da feminilidade, era possível ainda ver certa diversidade drag nos shows apresentados pela casa. Lá, aconteciam espetáculos de drag kings, drag queers e drag monstras, entre outras vertentes da arte drag, que dificilmente são vistas em outros ambientes da cena porto-alegrense. Também realizavam concursos, tendo como principal destaque a Copa do Mundo das Drags (CDMD) – competição que, em suma, apresentava oportunidades para talentos iniciantes ou para artistas sem tanta visibilidade na cena. Em suas quatro edições, os elencos da CDMD carregavam uma variedade considerável de artistas drag, tendo em vista o panorama geral da cena porto-alegrense, a comprovar pelas vencedoras Amy Babydoll, Grida, Myah e Savanah Queen. Embora também incluídas na feminilidade, demonstram uma abertura maior à disrupção à essa estética ou não se limitam a ela – fato que também pode ser entendido através da leitura de que metade dessas vencedoras tem sua identidade de gênero firmada em identidades femininas, dando uma camada maior à crítica do uso da feminilidade em sua expressão drag. A Workroom parecia oferecer uma visão mais ampla da arte drag em Porto Alegre, não se restringindo aos padrões hegemônicos e normatizações que o mercado busca. Infelizmente, o seu fechamento representou uma grande perda na diversidade drag da cidade.
Vencedoras do concurso Copa do Mundo das Drags: Amy Babydoll, Grida, Myah e Savannah Queen (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).
Em outubro de 2025, a Workroom Bar fechou suas portas, encerrando as atividades ativas desde 2017. Os motivos alegados foram as dificuldades após as enchentes que aconteceram em maio de 2024, a falta de valorização do público à arte drag e, talvez também pudéssemos cogitar, alguns problemas estratégicos da empresa. Carregando um legado importantíssimo para a cena drag gaúcha, a Workroom teve diversos feitos e causou grande impacto, não só a nível local, como também no país. Diversas foram as atrações nacionais e internacionais que se apresentaram em seu palco, contando inclusive com diversas RuGirls. A própria Michelle Visage, jurada de RuPaul’s Drag Race e melhor amiga da MammaRu, esteve presente e discursou no palco do bar – o que acabou sendo pauta de RuPaul no seu podcast “What’s the Tee?”. A Workroom fomentou a arte drag na cena gaúcha, nos colocando em lugar de evidência entre os cenários drag brasileiros, com diversos especiais oferecidos em parceria com nossas artistas locais e atrações contratadas. De modo geral, a marca ofereceu grandes movimentações da arte drag na cidade enquanto esteve na ativa. Dentro disso, destaco a pluralidade pela qual viam e promoviam a arte drag, acreditando no trabalho de drags que desafiavam as normatividades do mercado.
Para muitos contratantes de Porto Alegre e parte do público consumidor, drag ainda é um movimento artístico pautado na elegância e glamour feminino. Nessa concepção, acredita-se que um bom artista drag deva emular todos os signos de poder, beleza e luxo que são atribuídos socialmente às identidades de gênero femininas. Essa ideia ainda perpassa majoritariamente as competidoras presentes em Drag Race, maior produto cultural na atualidade sobre drag queens, apesar dos tímidos e discretos movimentos para tornar-se um programa inclusivo. Ao encontro disso, sabemos que o reality pauta também as dinâmicas das cenas drag global, uma vez sendo grande influência neste mercado.
Entretanto, a arte drag não se limita apenas a esses ideais, apesar de termos muitas artistas que, sem problema algum, norteiam suas expressividades artísticas nesta direção. A arte drag atualmente conta com diversas abordagens estéticas e políticas, não se tratando de algo homogêneo. Drag é arte e a arte está na subjetividade de cada artista. Resumir a performatividade drag em mimetização dos signos de feminilidade, em pleno ano de 2026, é recusar-se a caminhar de acordo com o avanço da área. Devido a essa mentalidade que se tem acerca da arte drag, cruzando os interesses capitalistas envoltos nessa indústria, Porto Alegre apresenta uma cena bastante restrita ao que diz respeito às oportunidades que são oferecidas. Os locais que contratam drags já estão se tornando escassos na cidade, comparando com a realidade de anos anteriores – e a maioria dos que restam parece valorizar especificamente um tipo de artista.
Em contraponto, há um grande potencial, inclusive lucrativo, em apostar em outras abordagens artísticas. Se formos pensar pelo prisma da novidade, do desconhecido, outras vertentes drags representam ineditismo à cena. O trabalho desempenhado por outros artistas drag pode provocar o público em diferentes lugares de questionamentos sociais, baseados em pautas que são igualmente importantes, de modos performáticos e artísticos que são novos para a cena gaúcha. Isso pode causar curiosidade, gerando interesse e resultando nas ações de venda, nesse sentido. Ademais, um local que se comprometa em apoiar a arte drag deve ter um equilíbrio entre suas responsabilidades políticas com essa arte e seus interesses lucrativos. Drag não é apenas uma moeda de troca, um modo de captar mais recursos e dinheiro para os estabelecimentos. Antes disso, é uma forma artística de fazer política.
Levando em conta a sua diversidade, sair para assistir a um show drag nem sempre precisa ser sinônimo de ver bate cabelo e performances sexies. Porém, talvez seja entristecedor pensar que Porto Alegre apenas se recusa a enxergar isso por ser refém de uma mentalidade que não acompanha transformações sócio-culturais, não estando tão disposta assim para a mudança. Sem dúvida, o cenário da cidade está em constante transformação, e nos cabe trazer inquietações para que as dinâmicas locais realmente sejam transformadoras. Longe de ter uma visão pessimista da cidade, estou apenas trazendo um balanço realista de atividades que conformam parte do quadro porto-alegrense. Com certa esperança, mas sob muita luta política, espero que em alguns anos a realidade da nossa cena seja outra e que possamos celebrar, enfim, toda a pluralidade que Porto Alegre pode ter no âmbito cultural drag.
Mais uma vez, eu encontro meu coração partido em tantos pedaços que alguns nem consigo mais enxergar no meio do caos. Parte de mim queria estar debaixo de mil cobertas, no escuro, sem ver ninguém e sem ninguém me vendo. Outra parte fica feliz por isso estar acontecendo justo hoje, em um dia que preciso mostrar a minha cara com mil quilos de maquiagem, em cima de um palco, com um sorriso no rosto e com a missão de trazer para o público a alegria que nem parece que ainda tenho dentro de mim.
Tiffany Plazza. Foto: Gengiscan Pereira.
Depois de algumas horas, olho-me no espelho. Eu me transformei em algo novo. tornei-me um ser que antes só existia dentro da minha cabeça. Agora eu consigo enxergar esse ser imaginário quando encaro o espelho. A vida seria perfeita se eu pudesse trazer para a realidade tudo que está dentro da minha imaginação, mas isso é impossível. Enxergar algo que eu sempre sonhei, em mim mesma, já parece bom demais para ser realidade.
Logo em seguida, estou em um dos únicos lugares em que sinto não precisar sentir medo, a arte, o palco. Em lugares como este, a arte drag está sempre viva e sempre me espera quando eu tenho os dias tomados por pensamentos nebulosos. É para cá que venho quando eu preciso me lembrar que a solidão só existe dentro da minha cabeça. Procurei a minha vida toda por algo que fizesse eu me sentir exatamente assim, imortal, uma lenda de mim mesma. Quando eu passo por essas portas, sinto como se estivesse entrando em casa, com a cabeça livre de possíveis julgamentos.
Tiffany Plazza. Foto: Gengiscan Pereira.
Através da arte drag, habito um lugar onde nenhuma dor, nenhum trauma e nenhuma rejeição importa, desde que eu consiga realizar tudo que sempre sonhei, hoje, aqui e agora, nesse palco. Esses sonhos muitas vezes parecem insignificantes, ou impossíveis. Mesmo quando as coisas não acontecem do jeito que eu sempre sonhei, fico feliz por mais uma vez ter a oportunidade de subir no palco e me expressar. Essa é a realização das minhas fantasias. É o que me deixa em paz, diferente de mais um dia gritando com as paredes. Às vezes, até me pergunto se vivo apenas uma ilusão, enquanto os outros vivem na realidade.
Faltam apenas alguns minutos para as cortinas se abrirem. Nesse momento, todo aquele medo que eu expulsei de dentro de mim voltou e me engoliu. Até aqui, onde sinto tanto amor por tudo que acontece, onde sempre pareceu impossível não expressar tudo que eu tenho para dizer. Fechei meus olhos, respirei fundo e pensei em algumas palavras que a drag queen Junno Ju um dia disse no palco. Eu deveria pensar em mim mesma como um insignificante grão de areia, como uma pequena formiga, no meio de tantas outras. Eu deveria pensar na minha insignificância para conseguir abraçar o ridículo. Para mim e tantas outras, esse ridículo, muitas vezes, vem com dor. Muitas vezes, me falta coragem para expor toda essa dor. Mas agora, aqui, estou eu pronta para abraçar o ridículo, para abraçar a minha dor e, principalmente, para me abraçar.
Aqui estou eu, em mais uma noite de “Delírios e Demônios de Tiffany Plazza”.
Certa vez, estávamos eu e outra amiga drag monstra em uma socialzinha com outras drags. Fazia muito calor em Porto Alegre naquela noite. Estávamos todas sentadas em um fumódromo, jogando conversa fora. Não me recordo quem foram as artistas que tínhamos assistido performar na tradicional casa Vitraux, aqui da capital gaúcha, mas certamente eram drags belíssimas – nossa cena, sobretudo, é demarcada por drags que personificam os signos de beleza hegemônica feminina, não conformando um local que dê muito espaço para outras abordagens drags. A conversa estava animadíssima naquela madrugada, até que uma das drags presentes na roda, após eu e minha outra amiga nos afirmarmos enquanto monstras, tecer o seguinte comentário: “Eu não acho que vocês são monstras, ser drag monstra é outra coisa”. Incrédula com tamanha petulância, eu indaguei o que, na concepção dela, era ser uma drag monstra, portanto. Foi quando me respondeu que, a partir de seu entendimento limitado, uma drag monstra deveria apresentar uma estética monstruosa que nada se assemelhasse à estética humana. Eu dei um sorriso malicioso e deixei a conversa fluir para outro assunto. Porém, essa conversa frequentemente reverbera na minha mente.
De modo geral, minha colega de cena não estava totalmente equivocada no comentário que fez. Barillo (2020) afirma que drag monstras são artistas que, através da arte drag, buscam por um desmanche dos códigos da humanidade; seriam artistas drags que rompem não apenas com condutas normativas sociais, como também com certos padrões estabelecidos dentro do ofício drag. Se olharmos superficialmente, a leitura que minha amiga fez de nossa estética estaria correta, afinal estávamos performando vários signos da feminilidade humana, além de outros relativos à monstruosidade. Contudo, Barillo (2020) também aponta que as drag monstras estão comprometidas com a monstruosidade não apenas no âmbito estético, mas também conceitual, já que “o monstro força a ruptura das bases, quebrando com estruturas monolíticas” (Barillo, 2020 apud Paleólogo, 2013, p. 2). Desse modo, proponho que para atribuir significação à uma drag monstra não se deve apenas tomar como base o campo visual, como também torna-se fundamental ter um entendimento do que é um monstro e dos elementos que assim o conformam.
Se buscarmos pela origem do monstro, pesquisadores da literatura, tais como Júlio Jeha (2007), afirmam que essas criaturas surgem na mitologia grega e romana, sendo lidas como um aviso contra uma infração do acordo de paz estabelecido entre a humanidade e o divino. O monstro, nessas civilizações, era entendido como um castigo de Deus; um ser abjeto que rompia com as condutas consideradas naturais, estabelecendo o caos na sociedade. Sobretudo, desde sua origem, o monstro representa perigo à humanidade. Portanto, desde a Grécia Antiga, é um inimigo dos humanos que precisa ser combatido. No livro “Da natureza dos monstros”, Luiz Nazário (1998), que é historiador e especialista em cinema, propõe que não é apenas a estética que constitui um monstro: vários outros elementos são importantes para conformá-lo assim. Deixando evidente que esses seres não precisam incorporar todos os elementos que são levantados no seu estudo, o autor os apresenta a partir da vasta possibilidade de características que podem (ou não) integrar os monstros. Dentre esses elementos, os quais engendram uma análise psicológica e física do monstro, o autor elenca a mutabilidade. É exatamente sob tal constituinte que eu gostaria de adentrar.
Drácula (1931), Mística dos X-Men, transformação de bruxa em The Witches (1990) e a Cuca do Sítio do pica-pau amarelo (2001)
Conforme Nazário (1998), a mutabilidade diz respeito às metamorfoses que a corporalidade do monstro pode sofrer. Dessa forma, o autor demonstra a ideia de que o corpo desses seres não têm, necessariamente, uma apresentação estática, ou seja, uma forma única, já que “a besta pode-se revelar humana através da máscara” (Nazário, 1998, p. 117). Sobre esse ponto, podemos pensar em diversos monstros conhecidos na cultura pop que, como uma das habilidades que os tornam diferentes dos humanos, migram de aparência: o vampiro Drácula é um morcego que também possui uma versão de aparência humana com presas assassinas; no clássico filme The Witches (1990), as bruxas se hospedam em um hotel sob a aparência de mulheres humanas e, apenas entre iguais, prontas para realizarem uma convenção, revelam sua estética monstruosa original; nas histórias em quadrinhos, a mutante Mística é conhecida por ser uma monstra que pode se transformar em qualquer ser que ela queira, confundindo todos a respeito da sua identidade; a lenda do lobisomem indica que esse monstro é, na verdade, um homem amaldiçoado que se transforma à meia-noite em um ser metade humano e metade lobo; ainda, podendo abrasileirar mais os exemplos, temos a Cuca, bruxa com aparência de jacaré do nosso folclore, que tem o poder de se transformar em uma mulher humana e andar em sociedade sem ser descoberta. Mesmo antes de poder se transformar, a Cuca do seriado infanto-juvenil “Sítio do pica-pau amarelo”, clássico da rede Globo, retrata a jacaré com um longo cabelo loiro e um vestido vermelho – reconhecidos signos de sedução feminina. Vários são os exemplos possíveis. Em todos os que citei, além da habilidade de mutabilidade do corpo, temos outra semelhança: todos esses monstros podem apresentar uma (ou mais) variação de si em um corpo humanoide – humanoide e não humana, pois monstros nunca poderão assumir a identidade humana, podendo apenas representar cópias.
Dado todo esse contexto, parece-me um tanto raso afirmar que drag monstras não são monstras por performaram quaisquer signos de humanidade, sejam eles lidos culturalmente como masculinos ou femininos. Afinal de contas, nenhum dos exemplos citados acima deixa de ser um monstro por apresentar, momentaneamente, uma estética humanoide. O mesmo julgo valer para atribuir significação à performance artística das drag monstras, já que estão não apenas comprometidas com a monstruosidade pelo fator estético, como também no âmbito conceitual. Claro que uma artista que nunca faz uso de uma estética monstruosa não estaria totalmente aliada aos ideais previstos na montação das drags monstras. Essa, por outro lado, já seria uma nova discussão, a qual não pretendo me deter e cometer o mesmo erro que minha colega cometeu: o de ditar regras para o drag alheio. Aqui, me reservo exclusivamente a debater a respeito dos usos de signos humanos na tipologia das drags monstras – algo que, por mais trivial que possa parecer, ainda causa algumas controvérsias.
Conhecido por ser um reality show específico para drags monstras, The Boulet Brothers’ Dragula consiste em uma competição drag pelo título de próximo super monstro mundial. Nenhuma artista que tenha sido escalada para as seis temporadas que já foram ao ar deixa de se considerar uma monstra. Aliás, esse parece ser um preceito básico para fazer a seleção no programa – todas devem se identificar como drags monstras. Portanto, o programa traz uma proposta drag que rompe com os sentidos hegemônicos do que é lido socialmente como o trabalho de uma drag, justamente por adentrar ao campo da monstruosidade. Exemplo disso são as provas extremas que as participantes realizam, envolvendo serem enterradas vivas, comerem vísceras de animais, serem torturadas com agulhas, entre diversos outros casos vistos no reality que, de modo geral, indicam certas irregularidades na semiosfera drag que tensionam os sentidos ali produzidos.
Em ordem, de cima para baixo, Melissa Befierce, Landon Cider, Louisiana Purchase, Sigourney Beaver, Fantasia Royale Gaga, Aurora Gozmic e Jade Jolie, competidores de “Dragula”
Todavia, em “Dragula”, nem todas as participantes performam, de modo contínuo e exclusivo, signos estéticos da monstruosidade. Se olharmos elementos que compõem o drag feito por artistas que já passaram pelo programa, tais como Melissa Befierce (primeira temporada), Landon Cider e Louisianna Purchase (terceira temporada), Sigourney Beaver e Jade Jolie (quarta temporada), Fantasia Royale Gaga (quinta temporada) e Aurora Gozmic (sexta temporada), entre outros nomes que poderiam ser citados, percebemos que a construção das suas personas não está firmada apenas nos ideais estéticos da monstruosidade. Diversas vezes no reality, vemos performances sob a estética da humanidade, seja a partir do que reconhecemos como signos de glamour e luxo ou da decadência e degradação.
Ao caminho disso, é bem verdade também que algumas dessas artistas mencionadas foram questionadas por suas colegas, durante o programa, a respeito de “não serem monstras o suficiente para ocuparem a vaga na competição”. Sigourney Beaver e Jade Jolie são dois casos de drags que sofreram esses comentários em Dragula. Talvez porque performam signos sociais atribuídos à feminilidade humana aliados a outros da monstruosidade. Em específico, quando falamos de Sigourney Beaver, acredito que o que fundamenta tais comentários é um discurso misógino que, infelizmente, permanece no meio drag. Beaver é uma mulher cisgênero fazendo drag e sua monstra é exuberante, glamourosa e elegante. Vejo claramente influências de monstras como a noiva de Frankenstein, Morticia e Elvira em sua drag. Portanto, questionar o quão monstra é uma mulher que faz drag através de traços da feminilidade humana, aliado a outros da monstruosidade, me parece, no mínimo, interessante quando ninguém questiona o quão monstras são essas personagens que citei e inspiram Beaver, mesmo elas correspondendo muito aos ideais estéticos de feminilidade que convencionamos sócio-culturalmente.
Por outro lado, no caso de Jolie, acredito que o maior contribuinte para sua deslegitimação enquanto uma “verdadeira monstra” estejam nos fatos da drag ter sido uma participante de RuPaul’s Drag Race (temporada 5) e por ter fama em personificar a diva pop Taylor Swift. Drag Race é um reality show responsável por tornar a arte drag em parte da cultura mainstream nos anos 2000, trazendo várias problemáticas consigo, como a padronização estética das drags que, em sua maioria, são extremamente femininas no programa. Tendo isso em vista, confesso que fui uma das pessoas que não entendeu o anúncio de Jade Jolie como participante da quarta temporada de “Dragula”, pois tudo o que se conhecia dela até o momento era que sua drag era uma linda e colorida Taylor Swift. Contudo, ao longo da temporada, Jolie demonstrou o quanto pertencia também àquele universo, apesar dos comentários constantes, tanto de colegas de temporada, quanto de parte da fanbase, dizendo o contrário. Parece haver uma rejeição muito grande por parte das pessoas à liberdade de ora estar mais aliada a uma tipologia drag e ora a outra, não só falando das drags monstras, mas me permitindo fazer um comentário generalista sobre a arte drag em si. Fato este que, na minha opinião, deveria ser encarado de modo positivo, uma vez que demonstra a versatilidade do artista. Afinal, Madonna não criou uma carreira lendária ficando presa ao mesmo gênero musical e a uma única estética – seria entediante.
Meu ponto aqui é questionar, principalmente, esse entendimento de que drag monstras precisam manter uma aparência monstra o tempo todo para serem validadas desse modo. Aliás, mais do que isso, é refutar a ideia de que drag monstras nunca podem se aliar aos signos da humanidade. Primeiro porque, como levantei anteriormente, estudos acerca dos monstros na literatura e no cinema indicam a existência de elementos que os constituem, como a mutabilidade, que dá a habilidade desses seres sofrerem uma metamorfose em sua corporalidade, os concedendo, em alguns casos, uma aparência humanoide. Monstros como Drácula, Mística, Lobisomem e a Cuca não deixam de ser monstros quando estão performando humanidade através da mutabilidade de seus corpos. Eles sempre serão monstros, apesar do uso das características que convencionamos social e culturalmente aos humanos. Segundo porque, como citei anteriormente ao abordar as acusações feitas à Sigourney Beaver, existem diversos monstros na cultura pop que englobam elementos da humanidade em sua aparência e, mesmo assim, permanecem sofrendo a categorização de monstros perante aos verdadeiros humanos.
Assim, acredito que o que possa justificar essa dualidade que podemos encontrar em algumas drag monstras que utilizam ora signos de monstruosidade, ora de humanidade, ou ainda que tenham uma performance artística que mistura ambas as possibilidades, é justamente a ideia de que tais artistas estão compromissadas com a tipologia monstra para além da estética, de modo também conceitual. À vista disso, passamos a entender que vários são os monstros que, seja pela mutabilidade ou pela conformidade de seus corpos, demonstram semelhanças sígnicas aos humanos. Logo, ao vermos uma drag monstra performando uma estética humana, podemos lembrar que diversas bruxas passam por transformações de seus corpos como disfarces entre os humanos; que tantos vampiros têm uma forma física humanoide, além do original corpo de morcego; e que maldições também aprisionam humanos dentro do viés da monstruosidade, como no caso dos lobisomens.
Por fim, acredito que toda a conversa desenvolvida ao longo deste ensaio seria demasiadamente profunda para se ter em um fumódromo de festa com alguém que, em várias outras questões, já se mostrou conservadora e fechada ao diálogo. Acredito que, quando fazemos arte, nem todos vão estar preparades ou vão se sentir agradades com o que iremos servir à mesa: uns podem se fartar, outros podem recusar. Citando as grandes drag monstras Boulet Brothers: “drag é arte, e arte é subjetiva”. Porém, a quem se interessa por drag monstras e sempre se perguntou porque, por vezes, algumas de nós temos uma aparência humanoide, busquei neste texto levantar alguns apontamentos pertinentes que podem nos orientar ao caminho de tais respostas.
REFERÊNCIAS
BARILLO, Maira Lopes. Monstruosidade na montação: a performatividade monstruosa de drag queens, dançarinas burlescas e de voguing fotografadas. Arte da Cena (Art on Stage), Goiânia, v. 6, n. 1, 2020. Disponível em: <https://revistas.ufg.br/artce/article/view/59818>. Acesso em 20 de out.. de 2025.
JEHA, Julio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
NAZÁRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. São Paulo: Arte e ciência, 1998.
Representar o Rio Grande do Sul no primeiro reality show de drags do Brasil é uma honra imensa. Mais do que uma conquista pessoal, é um marco para toda a cena artística e LGBTQIA+ gaúcha. Eu, uma comedy queen que tanto lutou por espaço e reconhecimento, agora faço parte de um reality comandado por uma das maiores drags brasileiras da história, e da comédia… Silvetty Montilla.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Me chamo Junno Ju, tenho 22 anos, sou atriz, criadora e comediante. Fui selecionada entre as oito participantes do “Academia de Drags 4”, reality show que há mais de uma década revela grandes nomes do cenário drag nacional, como Rita Von Hunty, Gisella Popovick e Slovakia. Nesta nova temporada, o programa ganha ainda mais destaque com o apoio do canal UOL, que transmite os episódios gratuitamente pelos canais @splash_uol e @academiadedrags no YouTube.
Ser representante do Rio Grande do Sul no elenco é simbólico. Mostra não apenas o talento do nosso estado, mas também a resistência, pluralidade e ousadia de uma cena que vêm enfrentando dificuldades estruturais. Já dividi o palco com grandes nomes da comédia e, agora, terei a chance de estar diante de uma das minhas maiores referências, a própria Silvetty Montilla.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Desde 2018, crio conteúdos autorais para as redes sociais, mesclando humor, atuação, drag e roteiro. Entre meus vídeos mais conhecidos estão “Drag Race Gaúcho”, “Encontro do Grindr”, “Eleições”, “Paródia de Divertidamente” e “Saúde Mental”. Em 2023, participei do reality “Atua ou Surta”, da DiaTV, onde venci o desafio de comédia. No ano seguinte, conquistei o Festival Comédia de Floripa e, desde então, venho ocupando palcos ao lado de artistas como Fernando Pedrosa, Junior Chicó e Nelly Coelho…
Atualmente, apresento meu espetáculo “The Caricatas Show”, uma produção 100% LGBTQIA+ que une stand-up, performances drag e audiovisual em um formato original e único. É nesse cruzamento entre o teatro, a comédia e o universo drag que me encontro por inteiro, e é essa a essência que pretendo levar para o programa, o ABSURDO! O absurdo como forma de resistir.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
O espaço da comédia ainda é majoritariamente heteronormativo, e raramente contempla artistas drags com o reconhecimento que merecem. Por isso, estar no Academia de Drags vai muito além da visibilidade: é um ato de afirmação. Busco ocupar esse lugar e mostrar que existem outros estilos de artistas drags, artes que vão além do famoso lip sync. Afinal, rir, também é um ato de resistência, um ato político…
A nova temporada do Academia de Drags estreia no dia 3 de novembro, prometendo muita emoção, e, como boa teatreira que sou, muito drama. E podem ter certeza: o que o público verár ali é Junno Ju em sua forma mais pura, criativa e autêntica.
Outro mês de agosto se passou e mais uma edição do Festival de Cinema de Gramado aconteceu. Mas este texto é sobre o agosto de 1991, quando transformistas e travestis desfilaram pelo tapete vermelho do tradicional evento da Serra Gaúcha.
Naquele ano, um filme chamou atenção da crítica, do público e da imprensa, tanto pela história narrada quanto pelo elenco que a encenou. Concorreu na 19ª edição do festival, na categoria de “Filmes de curta-metragem 35mm”, o Au Revoir Shirlei (1991), dirigido e roteirizado por Gilberto Perin e produzido por Alice Urbim, que também assina o roteiro.
Gravada no outono de 1991, com cerca de 8 minutos de duração, a produção narra a história de Shirlei, uma travesti/transformista branca, brasileira e que sonhava em migrar, mas que foi impedida desta realização, o que a levou a tomar medidas, digamos, drásticas. O roteiro foi inspirado em uma notícia de jornal, sintetizada no final do curta com o seguinte texto: “Carlos Lopes Chaves, 25 anos, conhecido como Shirlei Santiago, sonhava em viver na França. Mas do aeroporto de Paris, foi obrigado a voltar ao Brasil.”
Imagem de Shirlei em cena dentro do avião. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do Facebook de Gilberto Perin.
Considerando que não tive sucesso, ainda, de encontrar este material que originou a narrativa, tampouco consegui entrevistar pessoas da produção, como o diretor e a roteirista, não tenho o conhecimento da cor nem do gênero de Santiago (ou de Lopes Chaves), o que seria fundamental para compreender a escolha da atriz para o papel representado. Nem mesmo sei como ela/ele preferia ser chamada/o; se, por talvez ser transformista, não tinha “problema” com o nome lhe dado ao nascimento.
Todavia, sua dissidência da cisgeneridade e da heterossexualidade é mostrada explicitamente, bem como é percebido o efeito de sua história ser encenada por um elenco também dissidente das normas de gênero de sexualidade hegemônicas. Foi por assumir um nome, vestimentas e acessórios designados como femininos, contrastantes de seus documentos de identidade, que ela foi impedida de realizar seu sonho na França.
A produção de Perin e Urbim retrata a busca por melhores oportunidades de trabalho, de segurança e acesso a consumos e produtos que resultaram em migrações de travestis e mulheres trans brasileiras para a Europa. A esperança por melhoria de vida acaba sendo uma gratificação pela trajetória, pela superação dos obstáculos e sofrimentos que são impostos para que não sejam transpassados os limites do cistema, termo de Viviane Vergueiro para indicar o sistema social que privilegia e impõe a cisgeneridade.
Até agora, não tenho acesso às motivações da personagem principal do filme. Na narrativa cinematográfica, vemos apenas as lembranças de Shirlei, de quando ela comemorava a sua despedida do Brasil, junto de seu namorado/esposo e de suas amigas. Diferente da comunidade de travestis brasileiras que vivem e/ou viveram na França abordada pela bibliografia do tema, a personagem interpretada por Rebecca McDonald não conseguiu realizar o sonho de muitas pessoas,o sonho dourado.
No vídeo do making of, a artista gaúcha expressa: “Este personagem que eu fiz é uma história [sobre] todo brasileiro que tenta sair fora do Brasil e não consegue uma vida melhor lá fora. E volta altamente frustrado.” Essa frustração decorrente do fracasso de não ter entrado na França gerou sofrimento suficiente para fazer Shirlei desistir, como mostra o filme.
Shirlei fracassou no seu projeto de ter uma vida melhor “lá fora”; também fracassou nos testes da cis-hetero-normatividade, que identificaram seu corpo discordante, inadequado diante do contraste entre a foto do passaporte e o rosto que se apresentava no aeroporto. Assistindo as cenas da personagem no avião, enquanto rememora melancolicamente os preparativos para a sua migração, não parece possível que Shirlei saiba lidar com o fracasso. Nesta linha, me questiono se é possível aplicar tão mecanicamente alguns conceitos das teorias queer como pulsão de morte, de Edelman, e fracasso, de Halberstam (Colling, 2021)?
Apesar da minha interpretação de ser um filme sobre fracasso, é pela via do sucesso que a cena transformista de Porto Alegre percebe o Au Revoir Shirlei (1991). Artistas que investiram shows em boates gays da cidade na passagem da década de 1980 para 1990 relembram com afeto dessa época em que o público saía de casa especialmente para ver determinados nomes em cima dos palcos. Gloria Crystal, Lady Cibele, Laurita Leão, Castanha, Dandara Rangel e Rebecca McDonald são apenas alguns exemplos.
Buscando acompanhar um movimento de espetáculos populares do eixo Rio de Janeiro-São Paulo, em janeiro de 1991 Zé Adão Barbosa e Mário Maya dirigiram Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas), peça inspirada no gênero teatro de revista. Parte das transformistas citadas acima participaram do elenco, que chegou a exibir três temporadas do show que mesclava dublagem, coreografia e esquetes cômicas. Plateias cheias do Teatro de Câmara Túlio Piva, do Teatro Renascença e do bar (que não era apenas um bar) Porto de Elis foram testemunhas da arte transformista que agora não estava mais limitada apenas às boates, ao gueto – conforme lembram as artistas.
Em uma reportagem sobre o Mulheres do Pau Brasil (1991) no jornal Poa Noite, a jornalista Cármen Albaz entrevistou diretor e elenco, expondo a falta de recursos e apoio para o espetáculo, que, mesmo importantes, não inibiram o sucesso provocado. A artista Rebecca McDonald, que já possuía grande fama por conta de suas apresentações nas boates, revelou a importância do trabalho:
Agora, Rebeca chega ao teatro e se confessa extremamente satisfeita, “está sendo maravilhoso, porque a partir desse espetáculo estou recebendo propostas para fazer outros trabalhos fora do meu meio, o meio gay”. A postura no palco, a técnica nos lábios ao dublar que é perfeita, ela conta que “aprendi foi com a força de vontade e muita garra”. Nunca fez aulas de dança. Seu talento é nato. Está evoluindo. (Jornal Poa Noite. Porto Alegre, ed. 8, jan. 1991, p. 7)
Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas) (1991) já teve seus registros exibidos em atividades do Grafia Drag e merece outros textos e pesquisas dedicados exclusivamente. Por ora, cabe especular que um dos convites que McDonald mencionou para a jornalista foi para encenar no curta Au Revoir Shirlei (1991).
Sabe-se que muitas artistas realizaram os testes de elenco do filme, realizados em Porto Alegre pelo produtor cultural e ativista Alexandre Böer. Rebecca McDonald que acabou selecionada para o papel da protagonista, enquanto Dandara Rangel (Jair Rangel nos créditos), Lady Cibele (Everton Barreto nos créditos), Fernanda Le Carré e Gisele (Gilberto Teixeira nos créditos) foram elencadas para serem amigas de Shirlei. Carlos Alberto de Freitas faz o stripper e amigo do grupo, Angel Palomero o namorado de Shirlei.
Imagem do elenco. Atrás, da esquerda para direita: Everton Barreto (Lady Cibele), Jair Rangel (Dandara Rangel), Rebecca McDonald, Carlos Alberto de Freitas. Na frente, da esquerda para direita: Angel Palomero, Gisele (Gilberto Teixeira), Gilberto Perin, Fernanda Le Carré. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do Facebook de Everton Barreto.
O momento de produção e lançamento acompanha um cenário político e social de um país que há pouco tempo tinha voltado a experimentar a democracia, sem nunca ter se afastado do moralismo católico europeu — consequência do colonialismo. Se por um lado havia uma insatisfação com o governo executivo brasileiro e com a economia descontrolada, por outro lado a comunidade que hoje chamamos de LGBTQIA+ enfrentava o ápice da epidemia do vírus HIV, que intensificou estigmas e discriminações já existentes. O fechamento da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) em 1989 consolida a crise que a indústria cinematográfica também enfrentava naquele período.
Além disso, mesmo que nomes de marcadores sociais ou mesmo palavras possuíssem significados e usos diferentes da atualidade, existiam experiências que dissidiam das normas cisgêneras e da heterossexualidade, como é o caso de Rebecca, de Shirlei e de muitas outras, outres, outros. Por exemplo, muitas vezes travesti ainda acabava por se referir a uma expressão artística, quando somente com a aproximação da década de 2000 se afirma como identidade de gênero.
Nesta linha, Au Revoir Shirlei (1991) pode ser interpretado como um documento histórico que sintetiza e atravessa experiências queer gaúchas e brasileiras do final do século XX. Na esteira do método de fabulação crítica explorado pela pesquisadora Saidiya Hartman (2022), me questiono o impacto de Au Revoir Shirlei (1991) no momento de seu lançamento. É difícil presumir que uma ampla parcela da comunidade hoje chamada LGBTQIA+ conseguiu assistir ao filme naquela época, muito menos soube de seu lançamento. O artista Nilton Gaffrée Jr. (quem dá corpo à drag Cassandra Calabouço), por exemplo, conta em entrevista que não assistiu em 1991, o fazendo somente anos mais tarde, recentemente, quando lhe mostraram o curta e o vídeo de making of no canal do YouTube do diretor Gilberto Perin.
Assim, percebe-se distinções de classe dentro de uma comunidade já marginalizada, quando os ambientes nos quais Rebecca trabalhava já contavam com um público bem distinto de outros lugares, como o Bar da Lola. Teriam as travestis dos bares bafão conhecido a história de Shirlei? Teriam elas também almejado o sonho dourado de migrar para a Europa, de melhorar de vida? O trabalho precário com prostituição nas ruas e a busca por sobrevivência permitiam sonhar?
De toda forma, foi em agosto de 1991 que travestis e transformistas pisaram no tapete vermelho do Festival de Cinema de Gramado. Dispensa-se aqui o histórico de como a cis-hetero-normatividade implicou e implica tanto na indústria cinematográfica quanto no tradicional evento. O que cabe é reconhecer que o elenco do filme foi pioneiro ao levar a arte transformista para estes espaços, sobretudo no Rio Grande do Sul.
É possível pontuar que o curta teve boa recepção da crítica especializada, a exemplo de ter ganhado o Prêmio Quero-Quero de Cinema (1991), oferecido pelo Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado do Rio Grande do Sul (SATED-RS). Além disso, ganhou na categoria de Melhor Montagem no Festival Guarnicê de Cinema, no Maranhão, em 1991.
Au Revoir Shirlei (1991) também teve uma trajetória expressiva de exibição em festivais e mostras competitivas de cinema, como na 24ª Edição do Festival de Cinema de Brasília (julho de 1991), na 20ª Edição da Jornada Internacional de Cinema da Bahia (setembro de 1991), no Festival Curta Cinema – Festival Internacional do Rio de Janeiro (1991) e no Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo (1991). Dados na internet indicam que o curta também foi exibido fora do país, como em Cuba, Austrália e Itália, embora ainda não foi possível conhecer mais detalhes deste percurso internacional.
Imagem dos bastidores do filme, com o diretor Gilberto Perin segurando uma câmera. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do Facebook de Gilberto Perin.
A passagem do elenco por Gramado gerou e ainda gera rumores. Everton Barreto relembra: “Foi o primeiro curta que nós fizemos, né? Então isso realmente causou um furor na cidade e um furor no Festival de Cinema de Gramado. Porque era um curta completamente interpretado por transformistas e travestis.” Quando questionado sobre possíveis vaias recebidas pelo público do evento, Barreto replica: “Muito pelo contrário. Antes da exibição do filme nós subimos em cima do palco e fomos muito aplaudidos. E no outro dia houve uma entrevista com a imprensa na qual eu participei e fui muito bem tratado. Eu fui travestido, fui de Lady Cibele. Não fui de Everton. Aliás, eu andava direto vestido de mulher, dia e noite, e nunca houve problema nenhum.”
Enquanto Rebecca, Fernanda e Gisele já podiam ser identificadas como travestis, Everton e Jair eram reconhecidos como atores transformistas, justamente pela montação ser intencionada para uma expressão artística, diferente das outras que também se montavam para o cotidiano, expressando o gênero. Perguntei para Everton se o elenco ficou em Gramado durante toda a semana que o evento costuma durar: “A Rebecca não. A Rebecca se atrasou, para variar… Então ela chegou uns três dias depois e a imprensa do Brasil inteiro andava atrás dela. Todos os jornais do Brasil queriam falar com ela e a Rebecca não aparecia. Porque ela foi a protagonista do filme, né? Então foi uma guerra… E a gente tinha que substituir, inclusive dar entrevistas para a televisão, para o jornal local, para o Jornal do Almoço… A gente fazia tudo isso porque ela não estava. Aí quando ela chegou, foi uma sensação. Foi maravilhoso.”
Entendendo que o filme é um documento cultural, me pergunto se é possível entender a produção como patrimônio cultural da comunidade LGBTQIA+ gaúcha. Infelizmente, do elenco formado por travestis e transformistas, somente Fernanda e Everton ainda vivem. Gisele faleceu poucos anos após as filmagens; Rebecca faleceu em 2009 e Jair/Dandara em 2015. Logo, incentivos pela memória desta cena artística são urgentes, diante do fato de que a cisgeneridade e a heterossexualidade imperam na seleção das histórias que são lembradas, rememoradas.
Durante o percurso de pesquisa sobre a trajetória de Rebecca McDonald, acabei notando certa expectativa de uma audiência, sobretudo em ambientes de redes sociais. Everton Barreto, publicou em dezembro de 2023, em seu perfil pessoal do Instagram, a fotografia de uma das cenas de Au Revoir Shirlei (1991) mais comentadas, o beijo entre Rebecca McDonald e o ator Angel Palomero. Comentários deixados na publicação mostram o desejo pela memória da artista.
Em entrevista, Everton relembra o roteiro do curta, no qual o único diálogo são das aeromoças comentando a presença de Shirlei dentro do avião: “Não precisa falar mais nada. O resto são lembranças dela, da partida daqui, a festa que foi feita para ela de surpresa e tal, o marido que dá um beijo, que foi uma coisa muito louca! O primeiro beijo gay! De um ator cis numa atriz trans de verdade. E ele peitou isso. Foi maravilhoso, porque a gente pensou assim ‘ele não vai querer beijar, né, é um bofe…’ E beijou tranquilamente, um beijão.”
Imagem da cena do beijo de Shirlei e seu namorado. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do site da Cinemateca Capitólio.
Apesar da ausência de falas, que não significa silêncio, Au Revoir Shirlei (1991) se mostra como uma potente obra, realizada sob circunstâncias bem mais difíceis para a comunidade LGBTQIA+ quando comparamos com o presente. Portanto, colaborar para que não nos esqueçamos daquele agosto de 1991 parece uma alternativa para continuarmos celebrando aquelas que vieram antes de nós.
De certa forma, desde que iniciei minha pesquisa sobre Rebecca, estou vivenciando um apagamento, em curso, de memórias, ao menos em um sentido digital. A perda do canal do diretor e a impossibilidade de acesso aos links de notícias e mesmo blogs pessoais levam a perceber a inconstância e imprevisibilidade de materiais sobre a artista, que possam apresentá-la para as novas gerações, sobretudo da comunidade LGBTQIA+. Todavia, a pesquisa sobre Au Revoir Shirlei (1991) ainda pode ter outros desdobramentos, principalmente após a realização de entrevistas com a equipe produtora. Quais foram os incentivos, as referências pessoais, as avaliações e os sentimentos compartilhados antes, durante e após as filmagens e promoção? Enfim, como foi montar “uma história do sonho de algumas pessoas”?
Imagem de Shirley na cena final do filme. Reprodução do filme.
Referências
COLLING, Leandro. Fracasso, utopia queer ou resistência?: chaves de leitura para pensar as artes das dissidências sexuais e de gênero no Brasil. Conceição/Conception, Campinas, v. 10, 2021.
HARTMAN, Saidiya. Vidas rebeldes, belos experimentos: histórias íntimas de meninas negras desordeiras, mulheres encrenqueiras e queers radicais. São Paulo: Editora Fósforo, 2022.
Recentemente, em maio de 2025, ministrei uma oficina para o “Programa de Educação Tutorial (PET)” da faculdade de Psicologia da PUCRS, em que compartilhei minhas ideias e processos na hora da criação dos meus visuais drag e, principalmente, como faço para atingir a transformação desejada a partir da maquiagem. Quando elaborei a oficina, pensei em não trazer apenas dicas de maquiagem, mas também procurei trazer algum diferencial que apenas meu processo e minha visão como artista pudesse oferecer.
Em 2024 fui jurada no concurso “Copa das Drags” da Workroom, do qual já fui finalista e me convidaram para o desafio temático de Halloween. Durante minha fala como jurada, comentei sobre o impacto de elaborar uma maquiagem onde cada pincelada e produto aplicado tem um propósito. Por exemplo, se eu quero me transformar em um vampiro, eu preciso de elementos visuais que indiquem que eu sou um vampiro, como dentes. Se eu quero me transformar em um palhaço, é necessário reproduzir uma maquiagem com elementos que indiquem que sou um palhaço e investigar que elementos são esses. Assim como uma maquiagem social tem o propósito de valorizar e destacar certos traços, a maquiagem artística também possui uma intenção em todos os traços e cores que são inseridos.
Tiffany Plazza vampira. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Como uma artista drag que gosta de se transformar em várias criaturas diferentes, ainda procuro manter um certo padrão e estética em minhas maquiagens para trazer uma identidade constante para a minha persona drag. Na hora de me transformar em uma outra criatura, quando eu me monto pensando em algo além do glamour, sempre me pergunto: como inserir essa criatura e seus traços na Tiffany? Se eu for fazer um vampiro, não será apenas um vampiro, mas sim uma versão da Tiffany de um vampiro. Claro, que nem sempre consigo manter certos traços que são da minha identidade visual, dependendo da intenção que quero causar com a maquiagem. Por exemplo, quando me transformei em um coelho para um show de Páscoa, resolvi abrir mão do meu contorno usual, porque, na minha visão, não faria sentido com o personagem.
Tiffany Plazza coelha. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
As principais perguntas que definem meu processo artístico são: Qual história eu quero contar? Qual efeito eu quero causar? E quais características eu quero destacar? A partir dessas perguntas, eu baseio todas as escolhas feitas na hora de elaborar um figurino e uma maquiagem. Afinal, eu acredito que devemos dar valor a todos os elementos visuais que compõem a nossa arte e pensar que todos esses elementos contribuem para uma história que estamos contando ao público. Mesmo que tenhamos intenções diferentes e mais específicas para tudo que produzimos, no final, nossa maior intenção é que sempre o público se identifique e se conecte com o nosso trabalho.
Tiffany Plazza palhaço. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
A Arte Drag é, desde seu início, um movimento de ruptura de padrões estéticos e de gênero. Ruptura da normalidade. O que vemos na mídia, em reality shows e redes sociais é apenas uma superficial camada do que fazer drag é e pode ser.
Ptera Dactyla na Workroom. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Minha experiência com drag iniciou com uma jovem não-binária, trancada em casa com a pandemia, confusa com tudo o que a cercava. Certo dia, nasce Ptera Dactyla como um respiro de alívio. Consegui definir o que era uma expressão artística e o que era uma expressão do meu eu. Colocar um vestido ou fazer um delineado não era sobre drag, e sim sobre a expressão de gênero que eu desejava ter. Assim, separei a Fro, uma travesti não-binária que apenas deseja viver sua vida como qualquer outra pessoa, da Ptera Dactyla, uma criatura sensual e divertida do submundo, representando um exagero dos mais profundos sentimentos de sua criadora.
O processo de criação da minha persona reuniu todos os estudos, referências e interesses artísticos que já tive. Em uma grande mescla de inspirações que vão de filmes de terrortrash e gore afiguras elegantes e sedutoras, Ptera Dactyla surge como uma divindade saída do lixo tóxico. Beleza, glamour e um toque de insalubridade. Pelo menos é assim que a vejo. Uma figura que representa as mais profundas loucuras da mente dessa travesti. Com ela, me dou o direito de percorrer caminhos artísticos que me permitem ser tantas coisas, o que vejo como a parte mais bonita de fazer drag. Se eu quiser ser uma dinossaura patricinha, eu posso. Se eu quiser ser uma vampira elegante e assassina de homens eu posso. Se eu quiser ser uma criatura rastejante e horrorosa, eu posso.
Ptera Dactyla. Fonte: Acervo pessoal.
Com formação em maquiagem artística e efeitos especiais e estudando teatro, vi na arte drag uma oportunidade de experimentar, casando com influências de artistas como Nina Hagen, Sade, Prince e Drags como Sasha Velour, Juno Birch e Alma Negrot. Tudo isso com um toque de humor e sensualidade. Procuro desafiar padrões de gênero e conformidade com meus looks, minha maquiagem e minha performance. Trazer o inesperado e o chocante. Despertar sensações em quem me vê ou me assiste. Mesclar signos do masculino e feminino, misturar Drag King e Drag Queen em uma grande mistura que eu e algumas pessoas preferimos chamar de Drag Queer.
Encontrar um nome que realmente represente toda essa maluquice é uma tarefa interessante. Busquei em todos os interesses e influências que tive ao longo da vida e acabei caindo na paleontologia. Dinossauros e fósseis. Me sugeriram apenas “Ptera”, mas adicionei “Dactyla”, dando um toque de humor. Sinto que escolhi um nome que me representa e me diverte.
Levar essa forma de arte como uma maneira de fazer dinheiro é muito difícil e desgastante. É caro e consome tempo. Mas é recompensador. Ver a construção de uma imagem de delírios pessoais e lampejos de criatividade tomando vida é, com certeza, gratificante. Não tenho dúvidas de que não sou a única artista Drag que já pensou em desistir e “aposentar” sua persona, mesmo após um trabalho que te orgulhe. As contas chegam e (ainda) não é possível pagar contas com satisfação pessoal. Mas continuamos, aos trancos e barrancos.
Ptera Dactyla. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Sempre achei cafona quando via alguma Drag em algum reality dizendo que fazer Drag salvou sua vida e que formou uma família. Hoje mordo minha língua. Drag me salvou e me salva diariamente, pelas relações que formei, pelas que fortaleci e pelo fato de ter aberto meus olhos para ver quem eu realmente era e o que eu queria expressar.
Quando se trabalha com arte ou qualquer outra forma de criação, é muito importante que se tenha referências e inspirações. Nenhuma criação nasce do nada. Tudo se cria a partir de um repertório de inspirações. Além de drag monstra, eu também sou publicitária de formação. Na minha área, aprendemos que a criatividade não é um dom, mas sim um exercício. Ela pode – e deve – ser estimulada através de certas atividades. Há um processo para a criatividade, muitas vezes, bastante pessoal. O que importa aqui é a retirarmos desse local de dom divino, como se as ideias simplesmente fossem brotar num deleite de talento provindo da mente gloriosa do artista. Toda criação parte de uma boa pesquisa de referências e inspirações. Na arte drag, não é muito diferente. Frequentemente, conversando com amigas que também são artistas drag, consigo observar seus processos criativos e, muitas vezes, me identifico com o modo que criam. Algo que sempre me ajuda é observar as outras artistas de quem sou fã. Não é uma questão de meramente copiar ou reproduzir o que elas fazem, mas ter uma observação atenta aos nuances que me fazem amá-las e tentar traduzi-los aos códigos que configuram e montam a minha própria drag. Dentre essas artistas, algumas que são drags e outras não, está a monstra Evah Destruction. Trata-se da minha drag queen favorita de todos os tempos. Neste ensaio, buscarei trazer reflexões, enquanto artista da mesma plataforma e fã, sobre o que me causa tamanho encantamento no trabalho desempenhado por ela.
Antes de partirmos a um exercício reflexivo, no qual irei me reservar ao direito de fã em ser totalmente apaixonada por Evah, acho coerente apresentá-la às leitoras/es leitores/aos leitores. Evah Destruction é uma drag monstra de 33 anos (9 de maio de 1992), natural da cidade de Bedford, no estado do Texas, Estados Unidos. Atua, majoritariamente, na cidade de Austin, do mesmo estado e país, apesar de ser uma artista com fama internacional e conseguir atuar em diversas cenas ao redor do globo. Sobre sua fama, pode atribuir-se a sua participação na terceira temporada do reality show estadunidense The Boulet Brothers’ Dragula (2019) e também ao seu retorno no spin-off Titans (2022), da mesma franquia. Evah se identifica como uma pessoa não-binária (they/them/she/her) e é reconhecida no meio artístico por ser uma monstra com bastante pêlos corporais, tendo sua branding associada à imagem do lobisomem – criatura humana que se transforma em lobo em noites de lua cheia. Outra figura bastante associada a Evah é o palhaço, uma vez que teve um vídeo viral espalhado na Internet, em 2014, durante uma performance na parada de orgulho da cidade de Atlanta (EUA), em que interpretava a música “That Laughing Track”, do grupo de DJs Crookers, vestida como um palhaço que tinha como característica marcante risadas estridentes e com certo tom de psicopatia, antes de integrar o elenco da terceira temporada de Dragula. Além de drag monstra, Evah também é atriz e está em cartaz no musical “Urinetown: The Musical”.
Adiante a essa apresentação, podemos partir às finalidades deste ensaio. Eu conheci Evah em 2019, a partir de sua primeira participação em Dragula, franquia da qual também sou fã. Conforme a terceira temporada ia ao ar, meu amor por ela ia despontando. Nessa época, eu já era artista drag há dois anos. O primeiro grande fator que me despertou atenção em Evah foi a questão do uso dos seus pêlos corporais como artifício de monstruosidade dentro da plataforma drag. Eu me senti, de imediato, bastante identificada porque nunca escondi meus pêlos. Ao contrário, eu sempre os mostrei nas minhas montações como forma de criar rupturas de sentido dentro do drag. Isso foi algo pelo qual, com dois anos de carreira e em um contexto ainda mais restrito de como se pensava na figura drag, eu sofri retaliações do meio que me deixavam bastante insegura. Na cena em que eu estava inserida, não era visto de bom tom uma drag queen peluda. A depilação não era necessariamente uma regra ao ofício drag, mas se esperava que a artista utilizasse recursos como o uso de diversas meia-calças e blusas de segunda pele que os escondessem, caso ela preferisse os manter no corpo. O resultado de uma montação hegemônica no drag era a ilusão de uma fêmea lisa, sem pêlos. Até o momento em que conheci Evah, pouco tinha me deparado com outras artistas drag que também utilizassem seus pêlos para sua expressão artística. O que sempre me interessou no drag foi ser uma artista de contracultura – mesmo o drag já sendo um movimento de resistência política, criaram-se certas normatividades aos artistas e eu não me interesso por segui-las . Quando percebi que Destruction partilhava dessa escolha estética, me dei conta de que isso era uma partilha ainda mais profunda do que meramente uma questão visual: era uma ideologia, como entendemos e desempenhamos o drag em nossas plataformas. De alguma forma, entendi que o impacto que Evah pretendia era o mesmo ato político que eu buscava alcançar.
Evah Destruction performando. Fotos: Gabriel Gastelum.Evah Destruction performando. Fotos: Gabriel Gastelum.
Além de ter uma admirável habilidade em se maquiar, transformando-se na monstra que ela é a partir do uso de maquiagens, próteses e diversos outros materiais, Evah também me inspirou a entender a monstruosidade drag através da corporalidade. Claro que sendo uma criatura monstruosa, ela se monta a partir de referências vindas da cultura do horror: lentes brancas, sombras e delineados excessivamente pretos e exagerados, unhas longas e pontiagudas como garras, o uso de sangue ou manchas que remetem a podridão e decomposição, entre figurinos e perucas igualmente sombrios. Entretanto, o estético não é tudo o que resume a monstruosidade em Evah. O modo com que ela se move durante uma performance nos transporta a um universo sobrenatural: ali não está mais uma figura humana, mas sim a representação de uma entidade nefasta. Durante seus atos, é possível observar seu corpo em transe e torções. Existe uma voracidade no modo em que ela se movimenta através de gestos ora bruscos, ora tão suaves que causam pânico. Suas expressões faciais costumam ser bastante demarcadas também: uma besta em fúria; noutras vezes, um semblante maligno e psicótico. O modo com que os lábios, perfeitamente sincronizados com a letra das músicas, se movimentam descontroladamente também produz sentidos de monstruosidade. Através de como conduz seu corpo, o público é convidado a uma viagem sensorial ao medo, agonia e aflição. Nisso, reside meu enorme encantamento pessoal com o trabalho que ela desempenha. Foi assistindo aos seus shows na Internet – porque, infelizmente, ainda não tive a alegria de assisti-la ao vivo – que eu compreendi a potencialidade de transformação do corpo em um dispositivo que aciona sentidos de monstruosidades para além das escolhas estéticas, tais como maquiagens, perucas e figurinos. Acredito que após ver Evah performar, eu passei a entender também qual o tipo de arte performática que me atraía enquanto performer. Assim, busquei entender qual era a monstra que vivia em mim e deixei que ela se manifestasse através do meu corpo também. Aqui, acredito muito em uma manifestação de incorporação do monstro. É como se, a partir da arte, eu entendesse que a Mia se manifesta numa possessão que toma conta do meu corpo. Ao mesmo tempo, não é como se ela vivesse fora de mim quando não estou montada: ela fica de resguardo e toma o controle quando eu preciso manifestar a monstra que vive sob minha pele.
Ainda, existem identificações de outras ordens da minha parte com Evah que, somadas às anteriores, dão força ao sentimento de admiração que sinto por ela. Admiração que, por sua vez, fornece subsídios para que eu veja nela uma referência para a minha arte. Dessas outras identificações, posso apontar que estão associadas a questões identitárias. Assim como Evah, eu também me identifico enquanto uma pessoa não-binária; Evah é assumidamente uma little monster como eu, ou seja, nossa diva pop favorita é Lady Gaga e, mais do que simplesmente ser fã, ser little monster é um lifestyle com valores específicos; Evah é atriz de teatro, e eu sempre tive a vontade de fazer aulas. A partir das várias formas que apresentei neste ensaio, Destruction tornou-se uma grande referência no meu processo criativo. Sinto uma conexão muito forte com o que ela apresenta ao mundo, conseguindo me ver através dela. Acredito que toda forma de drag é política, mas nem sempre fala de uma mesma política. Com Evah, sinto que as conversas que pretendemos estimular através dos nossos trabalhos são muito próximas. Enxergo nela uma potência muito forte, acredito demais no potencial da arte dela e me espelho em quem ela é enquanto artista.
As famílias drags são uma das tradições mais antigas que temos na plataforma. Diz respeito a quando uma drag queen mais experiente acolhe uma drag novata e compartilha com ela não apenas seus ensinamentos acerca de maquiagem, figurinos, performance de palco, mas também seu sobrenome. Assim, tornam-se mãe e filha. A novata é uma eterna pupila da artista experiente, esperando-se que essa tradição seja levada adiante, geração após geração. Assim, uma novata é a mãe do futuro, que levará adiante o legado de sua família drag. Eu não tive uma família drag. Nem fui acolhida, nos meus anos iniciais, na comunidade drag em que estou inserida. Eu era vista como alguém que era fã de drag, uma bichinha que tinha vontade de aprender a se montar, mas nunca respeitada como uma artista em si, de igual para igual. Isso porque eu nunca fui o tipo de drag que era convencional na minha cena, as drags de beleza hegemônica. Eu sempre quis ser uma artista estranha, que rompesse com as ideias binárias de gênero que a minha cena local atribuía ao drag. Dessa forma, não tive família. Costumo brincar que minha mãe drag é o YouTube, local onde aprendi a maior parte das habilidades técnicas que tenho hoje. Porém, mesmo sem ter consciência ou sem querer, fosse sensato dizer que Evah Destruction foi minha mãe. Ou, ao menos, uma das muitas mães que eu tive. A partir da sua arte e do quanto ela demonstra conhecer a si mesma, Evah Destruction me apresentou quem é Mia The Witch também.
Prazer. Me chamo Ivy De La Foxx. Faço drag desde os 20 anos.
A minha drag veio de um momento muito difícil na minha vida. Sofri um abuso e quando tudo parecia estar desmoronando, foi através da arte drag que eu tirei forças pra seguir em frente. O significado do meu nome veio da Poison Ivy (Hera Venenosa, vilã do Batman) e da atriz Megan Fox (em especial no papel de Jennifer em Garota Infernal).
Ivy De La Foxx. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Gosto muito de misturar vários tipos de referências na minha drag. Mas a minha maior referência é a Lady Gaga, pois foi com ela que eu aprendi a ser um artista. No álbum “Born This Way”, eu vi que era aquilo que eu queria fazer e ser. Não apenas uma drag queen de bate cabelo ou dublagem, e sim uma artista que dança, interpreta, se entrega de corpo e alma no palco, mas que além de tudo sempre leva uma mensagem para o público. Incentivando as pessoas a se amarem da maneira como são e aprenderem a dançar com suas dores e traumas.
Para mim, ser drag queen vai além do close e da make. Drag é representatividade e muita luta. Todos os dias muitas pessoas da comunidade sofrem preconceito ou até mesmo perdem a vida. Para mim, ter um tempo no palco é uma forma de usar esse espaço para passar algo para as gerações que estão por vir. Procuro levar uma mensagem de superação para as pessoas e dar pelo menos um pingo de esperança por um lugar com mais acolhimento LGBT+. Nem que seja por 5 minutos em um palco. Isso é algo que tenho comigo por ter me aceitado seguindo as canções da Lady Gaga. A maneira que ela acolhe os fãs faz eu querer acolher a todos. Por esse motivo, também sou a atual Madrinha Da Diversidade De Alvorada 2024.
Ivy De La Foxx. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Tenho públicos de todas as idades nos meus shows, mas o público que eu mais aprecio é o infantil. Pois, as crianças trazem sentimentos puros e sem maldade. E é por eles que devemos seguir na luta. Por um lugar melhor para eles todos. Por mais que os shows sejam com vestimentas voltadas para o público adulto, ver e sentir a energia das crianças vibrarem com você em um momento é o que me motiva a fazer mais shows. Quando eu era menor, assistia as drags fazendo shows e sempre quis um dia fazer isso. Então, procuro motivar essas crianças a seguirem os seus sonhos e não desistirem. A se amarem como são.
São três anos desde a inauguração do Grafia Drag como projeto de extensão na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. De lá para cá, tornamo-nos um coletivo composto por pessoas de diferentes regiões do Brasil, um grupo atuante na produção escritural de ensaios e entrevistas em conexão com as cenas drag e transformistas. Além de publicar 68 textos, já realizamos três rodas de conversa sobre a arte da montação, incentivando a troca de saberes entre artistas de diferentes gerações.
Pietro LamarcaLady LazzarusTiffany PlazzaProfª Luná MalditaMarcos MoraesBruno Arthur Voss Bernardy
Ao longo dos últimos 12 meses, foram 20 textos, dos quais 15 são ensaios e 5, entrevistas. Também realizamos, em parceria com o espaço Zona Cultural, a primeira exibição pública do registro do espetáculo “Mulheres do Pau Brasil” (1991), dirigido por Zé Adão Barbosa e Mário Maya, seguida por uma roda de conversa com Gloria Crystal, Everton Barreto e Lauro Ramalho.
Dandara Rangel no espetáculo “Mulheres do Pau Brasil” (Dir. Zé Adão Barbosa e Mario Maya A1991). Recuperação de imagem com IA: Guilherme Bressan.
Entre as linhas escriturais dos textos publicados entre outubro de 2023 e outubro de 2024, além de seguirmos partilhando os trajetos e as trajetórias dos processos de montação, seguimos comprometidos com a abordagem das gongações críticas e com a consolidação coletiva das memórias da montação. Ademais, localizamos uma nova vertente com textos conectados às pesquisas acadêmicas, dando a ver traços de composição do que se mostra uma ciência drag. A seguir, desdobramos cada um desses tópicos.
Gongação crítica: “a biblioteca está aberta”
Uma das vertentes de escrita que continua presente é aquela que promove problematizações sobre as desigualdades e preconceitos reproduzidos nas próprias cenas drag e transformistas. Nomeamos essa perspectiva de gongação crítica, a qual torna evidentes aspectos que precisam ser transformados para que nossos territórios se tornem mais acolhedores e abertos às expressões artísticas heterogêneas. Por essa via, Lady Lazzarus analisa a primeira edição do reality show Drag Race Brasil, considerando que, embora seja importante para fomentar a cena local, o programa acaba por valorizar as estéticas de montação que tendem a se aproximar dos moldes norte-americanos. Já Lorde Lazzarus discute os desafios enfrentados pelos drag kings na cena drag, ressaltando que a reprodução do machismo nesses territórios é responsável pelo apagamento de tais montações.
Em seus escritos, Anubis Blackwood chama a atenção para a ascensão dos movimentos conservadores que tomam como alvo a censura da arte drag, partilhando a luta travada em sua própria cidade. Também tratando da cena local, Giselle aborda os desafios de se inserir na cena drag de Porto Alegre, afirmando a necessidade de mais espaço e oportunidades para novas artistas. Outro texto que apresenta um olhar crítico contundente é o de Miss Dangerr, que problematiza o consumismo exacerbado tão recorrente nos processos de montação drag. Em alternativa, a artista propõe práticas de reutilização de figurinos, destacando a necessidade de se quebrar com o decoro burguês que sugere não repetir looks.
Uma ciência drag: entre os palcos e a academia
Seguindo os passos da transformista Laura de Vison e da drag queen Rita Von Hunty, as drag professoras e pesquisadoras passam a ocupar cada vez mais espaço nas universidades. Com isso, os saberes drag e transformistas passam a ser produzidos pelas próprias artistas, que deixam de ser mero objeto de pesquisa para tornarem-se vozes ativas, levando para os espaços acadêmicos as potências da gongação crítica. Nesse grupo de textos voltados para o desdobramento de pesquisas, Kam Middle Space reflete sobre como a arte drag funciona como ferramenta de autoconhecimento e expressão corporal
Já Persephone Ephemera Pepper investiga o uso de terminologias de gênero na arte drag, buscando uma desconstrução crítica. Em outro texto, a artista trabalha o que chama de “pedagogias drag”, descrevendo suas oficinas e enfatizando a formação de novas artistas. Bruno Arthur Voss Bernardy retoma seu trabalho de conclusão de curso, em que estuda a trajetória da drag queen Cassandra Calabouço. Em sua contribuição, Douglas Ostruca apresenta o primeiro capítulo de sua tese, a qual investiga a cena transformista de Porto Alegre a partir de uma perspectiva micropolítica das montações.
Trajetos e Trajetórias: os processos de montação
Os textos que abordam questões sobre os processos de montação são recorrentes no Grafia Drag desde as primeiras publicações. Nessa linha, Christy Moon relata sua jornada na arte drag, destacando a evolução de sua persona e a inspiração que encontra nas fases da lua. Mia The Witch compartilha suas referências para a construção de sua expressão drag, destacando a influência de ícones do punk e do glam rock.
Tiffany Plazza fala de suas inspirações no grotesco para compor-se como uma drag monstra. Em seu ensaio, Dara Deon descreve a criação de sua peça “Eu, Chromática”, a qual apresenta seu início com a montação drag, incluindo as referências musicais e estéticas. Ainda nesse conjunto de textos, Juana Profunda discute a implementação do Registro Profissional (DRT) para artistas drag em Curitiba, sublinhando que esse movimento é um marco na valorização e regulamentação da profissão.
Entrevistas: a herança das montações
Neste terceiro ciclo do Grafia Drag, houve aumento do número de entrevistas, as quais se mostram relevantes na partilha das trajetórias e experiências de artistas que compõem as cenas drag e transformistas. Essa é uma forma de recompor memórias, criando uma teia de narrativas que funciona como herança coletiva dos saberes da montação que são vivenciados nos corpos.
Entre as entrevistadas esteve Ikaro Kadoshi, que, em conversa com Pietro Lamarca, menciona os desafios e as oportunidades no mercado drag contemporâneo. Já nas respostas de Brigitte Liberté para Lady Lazzarus, a drag themônia de Belém do Pará fala de seu projeto artivista de vertente feminista, ressaltando a luta das mulheres por mais espaço na arte drag. Além disso, Liberté tensiona as cenas drag do Sul e Sudeste por reproduzirem em demasia os modelos norte-americanos.
A professora Maldita também trouxe a público duas entrevistas com artistas da cena drag e transformista gaúcha. A primeira foi com Cassandra Calabouço, na qual a artista trata de sua trajetória artística, considerando as transformações em sua trajetória pessoal a partir do encontro com a arte da montação. A segunda foi com Everton Barreto, que, além de contar como Lady Cibele aconteceu em sua vida, também ressalta a importância de se valorizar a história de artistas que vieram antes.
Por fim, incluímos no conjunto de textos publicados uma tradução da entrevista dada pelo coletivo Grafia Drag para a revista americana Canvas, onde abordamos a importância da coletividade na construção de conhecimento sobre a arte drag.
Um brinde aos porvires
Pelo trajeto realizado coletivamente até aqui, percebemos que se mantêm as propostas de pensar criticamente os contextos em que estamos inserides. A partir de nossas vivências, complexificamos as compreensões sobre o fenômeno drag e transformista. Evidenciamos que, mesmo em territórios majoritariamente compostos por grupos minoritários, ocorrem reproduções de relações de poder, as quais precisam ser tensionadas e transformadas. Além disso, com as partilhas sobre os processos de montação e as entrevistas, jogamos luz sobre as trajetórias artísticas e memórias provindas das experiências drag e transformistas.
Uma das novidades deste último ano é a consolidação de textos que apresentam conexão direta com pesquisas acadêmicas desenvolvidas nas universidades. Essa vertente demonstra a ocupação dos espaços de produção de conhecimento por saberes subalternos que carregam a potência de tensionar os regimes de verdade que imperam no meio acadêmico.
Para o futuro, além de seguir investindo nos olhares críticos e propositivos, desejamos dar continuidade à realização de rodas de conversa públicas, trazendo para o debate artistas de diferentes gerações. Gostaríamos também de estabelecer mais parcerias com drags e transformistas das regiões Norte e Nordeste, buscando pistas e inspirações para decolonizar as montações no Sul. Encerramos com um brinde à herança de nossas ancestrais e com a aposta em uma perspectiva abrangente sobre a arte da montação, aberta às expressões heterogêneas e às possibilidades de montação ainda desconhecidas que habitam o porvir.
Fotografia de Fab Lutz. Acervo pessoal de Cassandra Calabouço.
Cassandra Calabouço é uma das drag queens de Porto Alegre que a mais tempo se monta, desde 1998. Como a própria já contou, antes mesmo de conhecer a arte transformista, ela participou de um grupo de teatro, durante a faculdade, no início da década de 1990, o que a permitiu ser introduzida nas sociabilidades LGBTQIA+. Assim, junto também da dança, o teatro foi fundamental na sua condução para experimentar a arte da montação.
Essa experiência de Cassandra não é singular. Ruby Mascarenhas Neto, em sua dissertação sobre uma etnografia com drag queens de Campinas-SP, salienta que as artistas trazem “a referência a uma formação prévia em teatro ou dança” para “dar um aspecto mais profissional” às suas montações (2018, p. 55). A própria origem de um “travestimento cênico” remonta do teatro da Grécia Antiga e demais experiências como o teatro shakespeariano e o Kabuki, teatro japonês do século XVII. Sem aprofundar muito na historicidade desta expressão artística, o importante é ter em mente que, ao menos desde o século XIX, podemos entender que ela seja oriunda de uma comunidade que hoje podemos chamar de queer.
Assim, teatro e arte drag e transformista nunca estiveram muito distantes, por mais que os ambientes teatrais mais sofisticados, como o Theatro São Pedro, o mais antigo da capital gaúcha, tenha um histórico de ser um espaço de maior abertura para expressões alinhadas à cis-hetero-norma branca e dogmas europeus. Felizmente esse cenário está mudando ao longo das últimas décadas, ao mesmo tempo que é válido reconhecer que isso seja algo de fora para dentro, visto as pautas e demandas por inclusão que a sociedade, de certa forma, vem exigindo e se posicionando com a tal da diversidade. Contudo, como aponta Jan Koch (2020), a arte transformista já estava bastante presente em Porto Alegre desde o final do século XIX e foi muito consumida pela população local.
O ano de 1901 marca a localização do registro mais antigo de uma apresentação transformista no São Pedro. Em suas pesquisas sobre esta arte, Koch (2020) encontrou uma notícia-divulgação sobre a Companhia Arcos, que fez shows na capital gaúcha em meados de junho daquele ano. Faziam parte o “barytono Arcos e o afamado transformista Arcos Filho”, que faziam “representação de pequenas zarzuelas”, sendo “o” transformista “sempre aplaudido, pela nitidez e graça com que executa” os seus trabalhos (A Federação, 21/06/1901, p. 2). Apesar de palavras não tão contemporâneas, nos basta saber que os artistas faziam performances teatrais de gênero musical e dramático.
Outra transformista bastante popular na cidade foi Darwin, que realizou inúmeros shows, em diversos espaços, ao longo da primeira metade do século XX. Seus shows exibiam uma variedade de habilidades artísticas, como canto, encenação e, obviamente, troca de figurinos. Em 1915, Koch (2022) também localizou que Argos e Darwin chegaram a fazer parte de uma mesma programação no Theatro São Pedro.
Muitos anos passaram e a montação passou de grande aceitação do público para ser entendida até como ato obsceno, imoral, coisa para a Delegacia de Costumes. Entre as décadas de 1950 e 1960, as transformistas começaram a migrar dos teatros, que nesse momento já eram os menos tradicionais, para agora serem as principais atrações das boates que surgiam nas cidades mais urbanizadas do país. Mesmo trabalhando em locais não tão visíveis, artistas transformistas, ou travestis, como também eram chamadas, chegaram a ser perseguidas e presas pela ditadura iniciada em 1964.
Nesta linha, o teatro se tornou algo mais distante da realidade de grande parte das transformistas e drags das últimas décadas do século XX, ao mesmo tempo que as possibilidades e a coragem para realizar a montação iam aumentando, se difundindo. Todavia, não podemos ignorar a insurgência artística que foi o grupo teatral Dzi Croquettes, que por conta da androginia e ambiguidade de gêneros, foi alvejado pela ditadura, conseguiram atuar por alguns anos da década de 1970, até acabarem exilades na França, onde conseguiram apresentar com sucesso o que pretendiam no Brasil.
A partir desse período, para algumas sujeitas, trabalhar na noite, com entretenimento, se tornou uma das poucas oportunidades possíveis de sobrevivência para além da prostituição. Não são incomuns trajetórias que encontram no travestimento uma nova possibilidade de existir no mundo, no entanto, sem deixar de distinguir o que é estar montada e o que é identidade.
Cassandra Calabouço, corporificada pelo artista Nilton Gaffrée Jr., contou a sua história no Theatro São Pedro, 123 anos depois dos indícios mais antigos de que transformistas pisaram naquele palco. Não quero dizer que desde a sua abertura, em 1858, o Theatro recebeu pouca arte drag e transformista, ou melhor, travestimento cênico, diante da existência de atores reconhecidos como cis-masculinos performarem em papéis femininos. Como as próprias pesquisas de Jan Koch mostram que outras transformistas seguiram se apresentando lá ao longo do século XX. Mais ao final daquele século, o próprio São Pedro passou por períodos de crise em sua gestão, acabando por fechar as portas durante um pouco mais de uma década. Quando a epidemia do HIV/aids se instaurou e foi ignorada pelas autoridades sanitárias e por grande parte da sociedade foi um momento que não apenas a arte transformista, mas grupos da comunidade LGBTQIA+ estiveram desassistidos, como também tiveram poucas oportunidades de trabalho em espaços de mais prestígio social.
Estigmatizadas, muitas sujeitas ganhavam o pão nas ruas, com trabalho sexual. Com a pandemia, além das já existentes precariedades das rotinas de trabalho, agora também precisavam conviver com um vírus, que no momento de início da pandemia, foi tratado como câncer gay. Histórias como a de Brenda Lee, importante ativista que lutou contra as injustiças cometidas contra pessoas com HIV/aids hoje são contadas também no Theatro São Pedro. Brenda ficou conhecida por gerenciar uma casa de acolhimento para travestis em situação de vulnerabilidade, chegando a receber o título de “anjo da guarda das travestis”. Brenda Lee e o Palácio das Princesas é um [maravilhoso] musical que foi apresentado em Porto Alegre, no São Pedro, em março de 2024. Pouco tempo depois, tivemos outra oportunidade de ver mais uma história sobre a nossa comunidade LGBTQIA+ naquele palco, dessa vez não saída de um palácio, mas de um calabouço.
Ao longo de uma hora, o público tenta descobrir onde Cassandra está, através de uma revisita dos seus 25 anos (ou mais?) de trajetória. A narrativa é composta de situações, impasses, aprendizados, ternura e tesão pelas quais ela/ele passou. Tesão em fazer arte drag e transformista e ternura em aceitar que todo o vivido foi por algum motivo. Além disso, são apresentadas performances já conhecidas de Cassandra e coreografias com mais quatro drags, que também dividem encenações sobre o passado de/no Calabouço.
Fotografia de Fab Lutz. Acervo pessoal de Cassandra Calabouço.
Se algum momento do espetáculo merece destaque aqui, é a composição de dublagem de Meu Mundo Caiu, de Maysa, com reproduções de vozes computadorizadas (do Google) que narram momentos não muito felizes, muitas vezes violentos, que Cassandra e Niltinho passaram, em diferentes fases e épocas que aquele corpo e mente viveram.
Além de confissões em cima do palco, Cassandra aproveita o show para homenagear as mulheres de sua vida: sua mãe, irmãs, amigas e suas divas, como a Gretchen, a cantora. Nesta peça, Cassandra remonta momentos únicos de sua trajetória, como o alerta para a plateia que, quando criança, nunca lhe disseram “não brinca com salto, não brinca com maquiagem”, e passando pelo batizado de seu nome, antes mesmo de idealizar se montar. Perto do fim, a drag queen com um quarto de século de idade não perdeu a oportunidade de fazer o que melhor sabe, interagir com o público e até mesmo ensiná-lo uma coreografia, ensaiada para os últimos atos do show.
Essa apresentação no Theatro São Pedro não foi o debut de Onde está Cassandra?. Nos dias 01 e 02 de fevereiro de 2024 a peça pôde ser prestigiada no Centro Histórico e Cultural da Santa Casa e fez parte da programação Porto Verão Alegre, festival que neste ano também completou 25 anos de existência. Contudo, a estreia oficial ocorreu em novembro de 2023, mais precisamente nos dias 24, 25 e 26, no Teatro Bruno Kiefer da Casa de Cultura Mario Quintana, no coração de Porto Alegre. Todas as sessões sempre com as casas cheias.
O espetáculo Onde está Cassandra? foi apresentado no dia 20 de julho de 2024, às 20h, no Theatro São Pedro, em sessão única, de entrada gratuita, como parte do Festival Movimenta Cena Sul, com plateia lotada. Para contar sua história de vida, Cassandra usou elementos básicos da arte drag e transformista como música, dublagem, atuação e até mesmo coreografia, sendo Nilton um dançarino premiado. Essas habilidades de entretenimento não são muito distantes do que transformistas se propuseram nesse mesmo palco há mais de 100 anos atrás, todavia, dessa vez vimos uma drag queen fazendo uma peça teatral sobre drag queen, sobre ela mesma.
Para finalizar, deixo a pergunta: onde estará Cassandra daqui a 25 anos?
Fotografia de Fab Lutz. Acervo pessoal de Cassandra Calabouço.
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A playlist com algumas músicas que aparecem no show pode ser conferida aqui.
Ficha Técnica de Onde está Cassandra?
Direção, Coreografia e Trilha-Sonora: Cassandra Calabouço e Diego Mac
Texto: Cassandra Calabouço e Gui Malgarizi
Elenco: Alpine, a grande (Aline Karpinski), Cassandra Calabouço (Nilton Gaffrée Jr.), LadyVina, Savanah Queen, Zélia Martínez (Zé Passos)
Vozes: Alexa, Cassandra Calabouço, Dani Dutra, Daniela Aquino, Diego Mac, Gui Malgarizi e Nilton Gafrée Jr.
Dramaturgia e Iluminação: Gui Malgarizi
Figurino: Antonio Rabadan
Produção e redes sociais: Giulia Baptista Vieira
Produção operacional: Sandra Santos
Design gráfico: Sandro Ka
Assessoria de Imprensa: Bruna Paulin e Miltinho Talaveira
Referências bibliográficas:
BERNARDY, Bruno Arthur Voss. “Ninguém nunca me disse ‘não brinca com salto, não brinca com maquiagem‘”: trajetória, projetos e metamorfoses da drag queen Cassandra Calabouço e de seu criador Nilton Gaffrée Jr. (Porto Alegre, década de 970-década de 2000) . 2021. Porto Alegre, 87p. Monografia de Bacharelado em História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
MASCARENHAS NETO, Rubens. Da praça aos palcos: trânsitos e redes de jovens drag queens de Campinas-SP. 2018. 138 f. Dissertação (Mestrado em Antropologia Social). Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
Este é o primeiro capítulo da tese “Micropolítica das montações: um estudo das comunicações transversais em fabulações transformistas” (2024), desenvolvida como uma narrativa fabulatória no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A pesquisa acontece em meio aos trânsitos pelos territórios transformistas de Porto Alegre.
SINOPSE: Forçada a se mudar para a capital, professora Luná se enreda em meio à solidão e aos fantasmas que a habitam. Como saída, ela investe suas forças na pesquisa da cena transformista de Porto Alegre, sendo provocada a se transformar ao longo do processo a partir dos encontros com as artistas.
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A praça dos Açorianos, no Centro Histórico de Porto Alegre, é ocupada por uma multidão de pessoas. Apesar do vento gelado próprio ao inverno cortante, o sol do início da tarde aquece os corpos já agitados. O povo faz a festa, uma grande festa a céu aberto. Bandeiras coloridas se espalham por toda parte, algumas com as cores do arco-íris, outras com as cores azul, rosa e branco. Crianças correm para lá e para cá, deixando escapar risos soltos e gritos desarticulados. São tantas as variações de famílias presentes que a tradicional monocromática é apenas mais uma configuração em meio à multidão. Transformistas, drag queens, drag kings, drag monstras, pessoas travestis, homens e mulheres trans, não-bináries, bissexuais, bixas, pansexuais, intersexuais, assexuais e mais tantas outras ainda por vir formam uma multidão queer fervendo nas ruas da capital (Preciado, 2011).
Uma figura esguia, com ar fantasmagórico, vaga entre as pessoas. Ela passa em silêncio, observando curiosa os mínimos detalhes como quem tem fome de alegria. Os olhos escuros são aumentados pelos óculos de aros grossos, dando a ver dois buracos negros que atraem para si o mundo. Embora seu desejo seja olhar sem ser olhada, sua estranheza peculiar inevitavelmente chama a atenção das pessoas. A saia preta de veludo e a camisa social compõem uma vestimenta elegante, contrastando com os gestos desengonçados que mostram um despertencimento difícil de camuflar. Luná veio para a capital fugida de seu passado, o qual, apesar de seu desejo, persiste no corpo, reforçando a rigidez. Para sentir-se à vontade consigo mesma em meio à multidão, ela compra um latão de cerveja da primeira vendedora ambulante que vê.
O caminhão de som se dirige lentamente em direção à orla do lago Guaíba. Luná acompanha o mundaréu de gente que se organiza atrás do veículo. A música Rajadão (2020) da Pabllo Vittar toca em toda a potência e o povo canta junto em voz alta. “A previsão do tempo diz que o céu fechou / O poder da vitória vai curar a dor / O temporal agora vai cair em mim / A chuva da vitória vai reinar no fim…”. O volume da música é reduzido gradualmente. Ao ver a transformista Gloria Crystal subir no carro de som, Luná não se contém, um sorriso se esboça flexibilizando os traços rijos de seu rosto. Em sua memória é viva a lembrança da dublagem que Gloria fez da música Fortissimo (Rita Pavone, 1966) há mais de 10 anos, em São Borja. A rememoração alegre lhe traz um frescor em meio ao gélido breu generalizado em seu corpo.
Gloria Crystal na Parada de Luta de Porto Alegre (17/07/2022). Foto: Luná Maldita.
Gloria Crystal assume o microfone: “Boa tarde, Porto Alegreeee”. O povo responde; não satisfeita, a artista insiste: “Eu quero mais forte! Boa tarde, Porto Alegreeeee!”. Em uníssono, as múltiplas vozes revoam, estremecendo o chão. A artista prossegue: “Me sinto honrada por apresentar mais uma edição da Parada de Luta de Porto Alegre. Ainda me lembro da primeira que aconteceu lá em 2007. É uma alegria imensa fazer parte disso. Esse é um momento importante pra gente botar a cara no sol e dizer a que viemos. Eu quero ver todo mundo vibrando comigo! Entendido?!”. A multidão responde “sim” aos berros, expressando excitação.
À medida que a cerveja entra, a tensão no corpo de Luná se dissipa. Ela se permite um momento de diversão, inspirada pela extroversão de Gloria, que brinca com as palavras usando o chiste como estratégia de discurso. De cima do caminhão, a artista dança alegre e interage com o público agitado. “O improviso é outro elemento perceptível na comunicação, é aí que as conexões de ideias mais estranhas acontecem”, depreende Luná. Interrompendo sua divagação, alguém grita seu nome. Assustada, ela olha na direção de onde vem a interpelação. “Mia!”, responde Luná colocando a mão sobre o peito. Mia usa um vestido curto até as coxas, a cintura é sobreposta pelo espartilho preto. Ela é acompanhada por Tiffany Plazza, que está de vestido vermelho com transparência e uma coroa em tecido da mesma cor. “Que susto, achei que fosse algum estudante da faculdade”, complementa Luná aliviada. “Ai amiga, você ainda está com essa mania? Não vai me dizer que é por isso que está com esse look de professora do século XIX”, responde Mia, debochada. Tiffany ri do comentário.
Desconcertada, Luná muda de assunto: “Estou fazendo a pesquisa de campo para aquele estudo que comentei contigo”. “A senhora está sempre trabalhando né gata, mesmo na diversão ela não para! Você precisa relaxar um pouco”, diz Mia. Tiffany atravessa a conversa: “Eu fui chamada pra performar na última noite do In.fame, quer ir com a gente?”, convida a drag. “Como assim última noite?!”, responde Luná, surpresa. “Você não soube? Eles vão se mudar de cidade, estão fechando”, explica Tiffany. “Poxa, gosto daquele espaço, é um dos mais acessíveis que conheci”, responde Luná, chateada. “É uma notícia triste mesmo, mas essa vai ser a primeira performance da Tiffany em um bar, então é motivo pra comemorar também!”, comenta Mia estalando os dedos no ar. Luná concorda em encontrar Mia e Tiffany no In.fame, elas se despedem. Luná compra outra cerveja e continua a caminhada, observando tudo com a mirada ferina.
Em meio à multidão, algumas pessoas batem leques no ritmo da música. “Que coisa lindaaaa!”, comenta Gloria conectada ao instante. “Parem a música um momento, quero ouvir o som desses leques batendo com força”, pede a artista. Aos poucos, o povo ergue seus braços múltiplos e, em uníssono, o som de mil leques ressoa pelas ruas de Porto Alegre. TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ… Sobre o carro de som, Crystal ergue seu próprio leque amarelo somando-se à multidão. Tamanha é a força desse ato que uma rajada de vento faz a coroa de cabelos vermelhos de Crystal esvoaçar, ela fecha os olhos por um instante e dá uma gargalhada dizendo: “Essa é a força do leque! Essa é a nossa força, meu povo!”. A multidão grita, aplaudindo a artista. O cortejo continua.
Já na Orla do Guaíba, Gloria desce do carro. Luná corre desengonçada para alcançar a artista, ela a cumprimenta ofegante: “Olá, Gloria”. “Eu mesma, a própria. Contigo correndo desse jeito, achei que era arrastão. Aloooka!”, responde Crystal gargalhando em alto astral. Luná deixa escapar um riso, desconcertada. “Meu nome é Luná, sou professora substituta na UFRGS, estou pesquisando o transformismo aqui em Porto Alegre. Entre outros artistas, conversei com João Carlos Castanha, Lauro Ramalho, Zé Adão Barbosa e Charles Machado. Adoraria conversar sobre o tema contigo também”. “Mas olha só, uma acadêmica entre nós”, diz Gloria zombeteira, e prossegue: “Legal seu interesse, mas agora eu não consigo, preciso ir pro palco, podemos conversar em outro momento? Farei um show no Mixx Bar no início do mês que vem, aparece lá que a gente toma uma cerveja”. “Maravilha! Estarei lá, muito obrigada, Gloria, é um prazer te conhecer”, responde Luná em tom formal. A artista se vai e no rosto da professora aflora um sorriso, algo raro dado o seu momento de vida.
Um turbilhão de ideias atropela Luná, seus pensamentos maquinam acelerados. A visão embaça, a atenção volta para si mesma e ela não enxerga o que se passa ao redor. Alguém abre um leque com força ali por perto, o som ecoa os mil leques que há pouco batiam em conjunto. O corpo de Luná é percorrido por um arrepio. “Quem diria, um inofensivo leque usado cotidianamente para abanar, torna-se uma tecnologia política nas mãos dessa multidão…”, diz ela em voz baixa. Com o celular em mãos, a professora manda uma mensagem para si mesma no Whastapp: “Quais são as diferentes montações com as quais o leque já se conectou? Que outras funções o leque assume ao variar a montação?”.
REFERÊNCIAS
PRECIADO, Paul Beatriz. Multidões queer: Notas para uma política dos “anormais”. Revista Estudos Feministas, Florianópolis, SC, v. 19, n. 1, p. 11–20, 2011.
Há anos atrás, em uma época em que eu era uma artista visual perdida no mundo, que não sabia qual caminho seguir com a minha arte, me deparei com um texto na internet chamado Why contemporary women artists are obsessed with the grotesque? (Por que mulheres artistas contemporâneas são obcecadas com o grotesco), de Tess Thackara. De cara, esse texto já chamou minha atenção e me fez entender porque sempre flertei com a arte grotesca, principalmente considerando toda minha vivência, minhas inseguranças e ideias. Depois que comecei a me montar e que conheci a arte drag alternativa e as drag monstras, me vi cada vez mais dedicada a me tornar uma artista grotesca. Hoje em dia, me vejo como uma drag monstra sempre disposta a atingir formas cada vez mais grandiosas de me tornar um ser grotesco e decidi revisitar esse texto que teve tanto significado na minha trajetória artística.
TIffany Plazza no Halloween da Festa Haus (2022). Foto: Acervo pessoal.
O termo “grotesco” surgiu para caracterizar aquilo que é fora do convencional e do que é familiar para o senso comum. Com o tempo, o termo passou a ser relacionado com o que é repulsivo e que, muitas vezes, pode apresentar algum tipo de ameaça. Não é à toa que o grotesco é tão associado às mulheres, despertando nosso interesse de querer ser uma manifestação do termo. Principalmente como uma mulher pertencente à comunidade LGBT, outro grupo normalmente associado ao que é “grotesco”, existe uma grande provocação e vulnerabilidade em reivindicar o que é usado contra nós, como insulto, em algo que nos fortaleça e nos torna seres mais poderosos do que aqueles que nos machucam.
Você já deve ter assistido a diversos filmes de terror em que o “monstro” era simplesmente uma mulher idosa, uma forma de representação do corpo da mulher fora do padrão como algo grotesco recorrente em filmes de terror. Você também deve ter assistido algum filme com uma figura de uma mulher sedutora, porém perigosa: uma forma de representação da mulher que desperta desejo, mas que ainda assim expressa algum tipo de ameaça para quem ela seduz. O filme “Raw” (2016) conta a história de duas irmãs que vão morar na faculdade juntas, longe dos pais e descobrem que possuem instintos canibais. Mesmo que a diretora não tenha intenções metafóricas com o filme, não consigo deixar de ver como a imagem de uma mulher descobrindo o “grotesco” dentro de si, seja em relação à sua sexualidade ou apenas à sua identidade.
“Raw” (2016) dir. Julia Ducournau. Fonte: Reprodução / Exeter Phoenix
Drag queens são seres grotescos por natureza, por sermos arte fora do padrão, ou talvez porque algumas de nós somos repulsivas, mesmo. Vestimos a identidade feminina de forma provocativa e até quando somos apenas belas, somos ameaças. Além disso, não limitamos nossos corpos quando se trata de mutação e expressão, mostrando a arte e a beleza na capacidade de transformação do corpo humano. A arte drag mostra que temos força e capacidade de transformar nosso corpo em fantasias que se tornam realidade, fugindo não só da normalidade, mas também, da naturalidade.
Sigourney Beaver. Fonte: The Boulet Brothers Dragula (2021)
Assim como muitas artistas que são apresentadas no texto de Thackara, enxergo o grotesco como uma forma de expressão contra tudo que me foi imposto e negado, durante minha vida como uma mulher LGBT e como artista. Cada vez mais, sinto que minha confiança e meus superpoderes de drag são libertados quando assumo minha forma grotesca, seja com a feminilidade sedutora e mortal ou como um típico monstro grotesco e repulsivo, que foge, não apenas dos padrões de beleza e das normas, mas também do que é considerado humano.
Quando penso no meu caminho até chegar em minha persona drag, vejo uma estrada repleta de memórias. Quando somos crianças, estamos rodeados de brincadeiras e de faz de conta. Pelo menos, para mim, tudo parecia muito mágico. Como eu era muito tímida, passava muito tempo sozinha, vestindo fantasias e desenhando. Eu amava desenhar roupas, acho que por influência da minha dinda Paula, que fazia faculdade de design de moda. Um dia, cheguei a fazer um catálogo de vestidos, com uma capa cheia de glitter. Esse catálogo acabou se perdendo com o tempo, mas lembro da sensação de imaginar meus vestidos coloridos e brilhosos sendo desfilados em uma passarela.
Espetáculo Eu, Chromatica. Foto: Renê de Palma
Sempre fui incentivada pela minha mãe a fazer arte. Como ela trabalhava demais, eu precisava passar mais tempo na escola do que devia. Então, meu tempo extra era preenchido por ler quase todos os livros de investigação criminal da biblioteca e teatro. Eu tinha muito problema com a comunicação, falava o mínimo possível, mas, mesmo assim não deixava de ir as aulas de teatro. Eu também assistia muitos clipes de divas pop no YouTube e no canal da MTV. Eu só não sabia se queria ser igual a elas ou beijar elas. Acho que era as duas coisas. O meu hobby passou a ser improvisar visuais com algumas roupas e dublar músicas. Às vezes eu me produzia toda só para gravar vídeos fazendo isso. Na época, nem sabia que tinha toda uma cultura envolvida nisso e que existia um nome para as dublagens: lipsync. Mais tarde, a cultura LGBTQIA+ passou a fazer parte da minha vida e fui apresentada à arte drag.
Pimp My Drag
Mesmo fazendo várias coisas, ainda sentia que faltava algo em mim, que talvez fosse criar a minha persona drag, mas eu sempre tive dificuldade com começos, então eu precisaria de um empurrãozinho pra isso acontecer. Em abril de 2023, tive a oportunidade de fazer o curso Pimp My Drag, ministrado pela Drag Queen Cassandra Calabouço. Foram três meses de aula com uma turma muito querida, pudemos trocar conhecimentos e aprender bastante uns com os outros. Eu amava ir pras aulas, que eram duas vezes por semana, e sair com algo diferente em mim todas as vezes. Parecia que finalmente eu estava encontrando o que faltava em mim, mas eu ainda não tinha um nome. A saga pela busca do nome perfeito me tirou noites de sono e muitas pessoas me ouvindo falar sobre isso. Até que, um dia, depois da aula, eu e alguns colegas fomos para um bar conversar e um dos tópicos foi o meu nome. Eu tinha algumas opções, mas nenhuma me parecia certa o suficiente, até eu comentar que gostava muito da teoria das cores e do círculo cromático. Nesse momento, junto da minha irmã drag Luná Maldita, surgiu um estalo: Cromática!
Espetáculo Eu, Chromatica. Foto: Renê de Palma.
É claro que depois disso, como uma ótima libriana, eu fiquei em dúvida e testei algumas variações e formas escritas. Acabei por deixar o nome em inglês, como o álbum da Lady Gaga: Chromatica. Eu tinha um nome e um sonho, agora faltava brilhar. Em um dos dias que teríamos aula, nos encontramos montadas no bar Workroom, no dia do lipsync aberto. Encarei como se fosse minha estreia, e até Instagram eu já tinha criado para Chromatica. Fui surpreendida pelos meus amigos na porta do bar, que não conseguiram entrar pois já estava lotado, mas foi especial demais ver eles ali, cantando parabéns para mim, como se fosse meu aniversário, ou melhor, renascimento. Eu ganhei uma família drag nesse processo, e agradeço muito a todos que fizeram parte. No dia 02 de julho de 2023 estreamos o Baile de Perucas, no Teatro Bruno Kiefer, como conclusão do curso. Esses meses foram muito importantes para a construção de Chromatica, minha persona drag que finalmente havia nascido.
A montação do espetáculo
Sempre gostei de ouvir músicas e assistir filmes antigos, e quando eu digo antigos quero dizer música clássica, que eu passava horas tocando no teclado, e filmes musicais da era de ouro de Hollywood e das décadas que seguiram. Passei a me encantar com as músicas e estilos visuais de cada década desde os anos 50, ouvi-las era como viajar no tempo e viver minhas referências na pele. Filmes como O mágico de Oz, Cantando na chuva, Cabaret, Os embalos de sábado à noite e Grease eram os meus preferidos, tanto que na versão final do espetáculo Eu, Chromatica, temos uma cena especialmente dedicada a dançar trechos de músicas desses musicais. Chromatica vai do clássico ao contemporâneo, sempre se experimentando entre lapsos temporais e diferentes estéticas.
Musicalmente, a peça acabou sendo dominada pelos anos 70 e 80 e pelo Glam Rock, estilo que me encantei. Artistas como Elthon John e David Bowie foram trilha sonora de algumas performances e momentos importantes da minha vida. Algumas semanas antes das apresentações da peça, cheguei a cortar e pintar meu cabelo inspirado no Bowie, para viver completamente aquela fantasia vintage também com meu visual, visto que Chromatica ainda não usa peruca, mas talvez ela passe a usar em algum momento. Avançando alguns anos, os musicais mais atuais também foram muito importantes para mim, como Moulin Rouge, Chicago, Burlesque, O rei do Show, e é claro, High School Musical, que marcou minha infância e teve seu momento na peça com direito a coreografia antes dos trechos clássicos.
As divas pop me faziam querer ser elas, ao passar horas a fio assistindo seus clipes. Aqui dou destaque para a Lady Gaga, que também acaba sendo homenageada com o nome Chromatica, título de um álbum mais recente, apesar de não ter sido o motivo principal para a escolha do nome, gosto quando fazem menção a ela. Voltando aos filmes clássicos, O Mágico de Oz foi contemplado com um número inteiro da música Goodbye Yellow Brick Road, do Elthon John. A música faz menção à estrada de tijolos amarelos que a personagem Dorothy percorreu em Oz, mas com uma mensagem de despedida de um capítulo e início de outro. Na cena, a mensagem fica no subtexto, enquanto eu abro uma mala cheia de figurinos, alguns de performances já feitas por mim na vida real, e encontro a roupa colorida de Chromatica, finalmente deixando as cores invadirem meu visual e fazendo a persona drag surgir.
Espetáculo Eu, Chromatica. Foto: Renê de Palma.
A cena “Como treinar sua Drag”, em formato de auditório e com interação com o público, trouxe referências do reality show RuPaul´s Drag Race, que acompanhei por muito tempo e acabei conhecendo muitas drags que me inspiro até hoje, como a Sasha Velour. E para finalizar, a última cena da peça teve como trilha sonora “Sucesso aqui vou eu”, da Rita Lee, música que também escolhi para dublar quando Chromatica esteve na noite de Lip Sync aberto no bar Workroom com a turma do Pimp My Drag, simbolizando o início de outra estrada, que teria os tijolos coloridos com todas as cores. Essas são algumas das referências que mais utilizo no meu trabalho atualmente, nem todas citadas estão presentes na versão final de “Eu, Chromatica”, mas foram consideradas e muito faladas no processo de criação do espetáculo.
A minha personagem teria uma evolução dentro da narrativa, começando com uma versão de mim mesma, mas mais teatral, e terminaria como Chromatica. Com o texto da primeira cena em mãos, improvisamos algumas vezes para ajustar as falas até ficarmos satisfeitas. A cena começaria comigo entrando nessa loja e organizando o espaço, ouvindo uma música e me divertindo enquanto arrumava tudo. Para ensaiar, usávamos uma arara com algumas roupas como cenário provisório e os dois bustos de manequim. Digo provisório porque a versão final da montagem dispõe de cinco araras e cerca de sessenta peças de roupa, tornando impossível ensaiar com tudo estando presente, mas falarei sobre a escolha de cenário mais para a frente. Quando eu estaria no fim da organização, a personagem de Alycia chegaria nessa loja com o objetivo de encontrar a roupa perfeita para ela, mas em outra cor que não fosse azul, que era a cor preferida e figurino da personagem Alyx Safira.
Ainda nessa cena, acontece a performance de Goodbye Yellow Brick Road, de Elthon John. É quando minha personagem deixa os medos de lado e abre uma mala que contém vários figurinos e adereços, alguns inclusive que foram utilizados em performances minhas na vida real, me despindo da roupa bege e branca, revelando um body amarelo que é completado com uma calça, botas e luvas vermelhas. Também tiro da mala um espelho, um gel e um pente para dar vida ao cabelo de Chromatica. Ainda tiro um leque da mala, e a última coisa que sai é uma bandeira LGBTQIA+, representando esse momento de aceitar todas as cores que fazem parte de mim.
Eu fiz questão de também trazer uma parte mais séria sobre essa questão e não só glamourosa para a narrativa. Nesse texto, conto uma situação em que uma mulher me questionou sobre isso de uma forma bem inconveniente. Aproveitei também para colocar a questão da expressão de gênero e de sexualidade, que é muito importante para mim, como uma mulher cis, lésbica e de aparência andrógina. Esse trecho também serve para informar que a arte drag é uma expressão artística, e que drag é para todos. Escolhi falar o monólogo direto para o público, com a personagem da Alycia congelada no fundo, quebrando a quarta parede e expressando uma opinião política, tendo como inspiração o efeito de distanciamento, de Bertold Brecht e o teatro épico.
Espetáculo Eu, Chromatica. Foto: Renê de Palma.
Somente no final, surgiram alguns gestos, para realizar a transição entre o texto e a última performance. Com a pose formada e ultima frase dita, que não ironicamente foi “Eu, Chromatica!” revelando o meu nome e o nome da peça, começa a música “Sucesso aqui vou eu”, da Rita Lee. Eu já sabia desde o início que gostaria de finalizar a peça com essa música, que também dublei na noite em que Chromatica saiu montada pela primeira vez com a turma do Pimp My Drag, quando fomos na noite de lipsync aberto no bar Workroom. Essa música foi a única em português, então seria entendida por todo o público presente, e representa muito da minha criança interior que ainda sonha dentro de mim.
Muito prazer, me chamo Giselle e para os íntimos, Victor!
Fiz da minha Drag meu escudo, minha escapatória nesse mundo cheio de anti-artistas. Cresci cheio de incompreensões, medos e sonhos, acho que tudo isso fez com que eu nunca parasse de querer chegar até onde eu cheguei; e ainda não cheguei realmente lá, falta bastante.
Desde pequeno eu sonhava com passarelas, holofotes, mas até então eu não sabia como isso viria a acontecer na minha vida. Inicialmente sonhava com o mundo da moda, ser um estilista famoso com vários looks premiados, porém a vida tratou de me dar outro caminho para chegar até as passarelas, Giselle.
Sempre fui muito tímido na escola, porém chamava atenção de muitos por ser falante, carismático. Aos 18 anos me mudei para Torres, onde logo em seguida iniciei minha vida noturna, me tornei DJ, contudo a Drag para mim ainda era distante, em uma das festas um dos produtores me trouxe a ideia de eu tocar “montado”, eu prontamente disse: NÃO, nunca, não tenho noção nenhuma do assunto, não sei me maquiar, só não.
Com insistência, ele me entusiasmou com o assunto. Fui atrás de roupas, maquiagem, salto, tudo que uma Drag tem direito e eis que nasceu Giselle, que ainda não se chamava Giselle. Ela já foi: Mellifera Monferno, somente Mellifera, Vic Monferno, até que chegou a tão sonhada identidade: Giselle.
Acredito que hoje em dia, a grande dificuldade de artistas da cena drag é ter o devido reconhecimento em suas cidades. Em Torres eu me tornei conhecido pelo meu trabalho por ser uma cidade pequena e na qual não haviam Drags, logo me destaquei como sendo um dos primeiros a trazer tal arte à tona. Eu era uma “estrela”, tive o gostinho de ser uma estrela justamente por estar em um lugar onde o que eu fazia, era algo novo, inusitado, estranho para alguns, mas que foi bem recebido.
Já em Porto Alegre, tive uma boa recepção de algumas partes, lugares que me cederam o espaço para expressar minha arte e poder mostrar meu trabalho, mas por outro lado existem lugares quase inalcançáveis por vários motivos, um deles, e o mais importante: falta de retorno por parte das casas, bares, espaços culturais e etc.
Drag queens de outros locais geralmente não tem a mesma recepção e oportunidades que outras que já estão há algum tempo na cena da cidade. Isso impossibilita o crescimento e reconhecimento das novas drags, as quais muitas vezes se mudam, procuram uma profissão paralela ou pior, desistem do seu sonho de ser artista.
Eu por muitas vezes já estando em Porto Alegre, pensei em desistir por conta de perder a força de enfrentar essas barreiras, as quais enfrento há muito tempo, porém acho que não é bem por aí, não podemos e não precisamos deixar nossos sonhos de lado por falta de oportunidade, afinal nós podemos fazer nossas próprias oportunidades.
Não podemos mais deixar com que muitas vozes sejam silenciadas no meio da arte. Acredito que o coração da mãe arte é muito maior do que o modo como ela é representada na indústria.
Acredito que precisamos de mais força no meio, mais elos no meio artístico, menos competitividade e mais cooperatividade. Acho que mais oportunidades por parte das casas noturnas, mais abertura para novas Drags, assim novas personas se apresentam.
Acredito que uma saída seria promover eventos de rua, com artistas da cena que não tem o devido reconhecimento. Trazendo essas pessoas para a rua, fazendo com que as pessoas vejam, apreciem, se encantem com elas é uma saída.
Vamos mudar a indústria e fazer dela um lugar para todos, todas e todes os artistas. Vamos fazer com que a arte seja um fator de encorajar, engajar, aproximar as pessoas, e não afastar como é feito muitas vezes.
Acho que a competitividade que existe no meio, acaba fazendo com que não se criem laços, vínculos, é cada um por sí e Deus por todos, e todos nós sabemos que não é assim que funciona, em algum momento sempre precisamos de um contato, um elo, um vínculo, um amigo.
Quem acompanha o Grafia há algum tempo e gosta dos meus ensaios, já me conhece e sabe que eu sou drag queen há mais de seis anos. Mas se você está chegando agora, muito prazer! Meu nome é Mia The Witch e eu sou uma queen de Porto Alegre, no Rio Grande do Sul. O caminho para construir minha persona não foi tão simples. Por isso, neste ensaio irei divagar sobre o processo de criação drag, contarei relatos pessoais e darei alternativas para pensar em um possível começo de montação, tendo em vista o desejo de ajudar as manas que estão iniciando e precisam de um norte para começar a sua montaria.
Mia The Witch na Workroom em 14/01/2024. Foto: Profª Luná Maldita
Primeiramente, acho de bom tom relembrarmos que drag é arte. Portanto, liberte o seu potencial artístico, não o limite. Mesmo que você busque uma estética específica, não feche tanto suas barreiras criativas. É importante que o resultado do seu trabalho tenha sua marca, mas historicamente artistas do entretenimento tem se reinventado aos olhos do público. Podemos pensar em Madonna que, com uma carreira de mais de 40 anos, passou por diversas eras e mudanças de visuais para envolver seu público em novas versões de sua imagem, permanecendo relevante na indústria da arte. Uma das forças de uma drag queen é essa capacidade de ser várias e, ao mesmo tempo, uma só, criando montações versáteis. Sendo assim, esteja sempre receptiva a novas perspectivas do seu trabalho. Até porque, a experimentação é um ótimo caminho para que você entenda que artista você é.
Comecei meu processo de montação através dos experimentos de maquiagem em casa. Não tive família ou amigas drags nesse começo, o que diverge com as histórias de muitas queens, mas pode se aproximar de tantas outras. Por isso, o que me guiou para que eu começasse a me montar foram os tutoriais na Internet. Passei a procurar, cada vez mais, por vídeos que ensinassem a maquiagem drag. Não acredito que haja apenas um processo correto dentro da maquiagem artística, mas caso você não conheça nenhum, os tutoriais podem te ajudar até que você encontre o seu próprio. Além disso, você não precisa ter acesso a maquiagens caras para conseguir um bom resultado, mesmo que os tutoriais que você esteja utilizando mostrem tais produtos. Busque, nestes casos, substituir os produtos demonstrados por outros que caibam no seu orçamento.
A experimentação da maquiagem drag é um começo necessário. Você precisa ter em mente que seus resultados iniciais nem sempre serão aqueles que você pretendia atingir. Aliás, na maior parte das vezes não serão. Maquiagem é algo que se aprende exercitando e, quanto mais você treinar, melhor irá lapidando as suas habilidades. É muito comum vermos queens que admiramos tanto pela mug perfeita relembrando seus anos iniciais de drag, num resultado que demonstra ter passado por uma jornada de aprendizado até chegar no ponto atual. Treinar e não desistir. Durante esses treinos, busque perceber o que está funcionando para você e quais são as suas preferências como artista. Acredito que assim você irá conhecendo aos poucos a drag que habita dentro de você e poderá aperfeiçoar a sua estética.
Quando eu comecei a minha montaria, eu tinha como referência a drag queen Adore Delano. Além de tutoriais da gatinha, eu costumava buscar fotos dela de vários ângulos para que eu pudesse analisar todos os seus traços de maquiagem e ir emulando o que eu conseguia no meu próprio rosto. Não apenas ela, mas a drag brasileira Pandora Yume também era uma referência dos tutoriais que eu utilizava. Aos poucos, realmente fui me percebendo como uma queen alternativa e punk, como elas. Foi só então que eu comecei a pensar em um nome drag. Eu precisava de algo que ressaltasse essa energia gótica e violenta que minha drag evocava em mim. Um dos meus filmes favoritos é o “Pulp Fiction” do Tarantino. Sempre que assisto ele, as cenas de Mia Wallace me deixam intrigada. Uma Thurman, atriz que a interpreta, criou uma atmosfera misteriosa, alternativa e cheia de revolta para essa personagem. De certa forma, sempre busquei ser alguém como ela – por mais caótica que essa afirmação possa parecer. É assim que Mia tornou-se meu nome.
Ainda pensando em Adore Delano como uma das minhas referências, que costumava se intitular como uma drag sereia, meu primeiro sobrenome foi “Acquagurl”. Com o tempo, fui refinando minha persona e entendendo quem eu realmente era como artista. Então, esse sobrenome não refletia mais quem eu era. Por isso, o substituí pelo meu sobrenome atual, “The Witch”, que na verdade nem é um sobrenome, mas sim um título. Adentro esse fato para também te lembrar que nada é imutável. Você pode – e deve – remoldar sua drag em todos os sentidos que quiser, quantas vezes quiser e forem necessárias. O importante é que você se sinta completa como artista e que seu trabalho, como um todo, represente o que você busca expressar no mundo.
É necessário buscar referências concretas para que possamos nortear nossas criações. Entretanto, cuidado com as projeções. Assim como eu tive Adore, Pandora e Mia Wallace como inspirações, é evidente que eu sou uma pessoa diferente delas: tenho um corpo diferente, condições socioeconômicas diferentes, mente diferente. Não utilize suas referências como uma cópia, buscando tornar-se um clone delas. Em muitos casos, não será possível e você apenas irá se frustrar. Tente extrair das suas referências aquilo que você considera de mais interessante e criar algo novo e único a partir delas, lembrando e inventando quem você é.
Tendo isso em mente, além de buscar referências em outros artistas, sejam drags ou não, meu processo criativo utiliza também músicas, filmes e peças artísticas. Você é uma artista, encare o mundo a partir desse ponto de vista. Tudo pode ser transformado a partir do olhar de um artista. Mas se você ainda está iniciando no processo, o que me ajuda sempre que tenho um bloqueio criativo é dar uma olhada na minha galeria do Pinterest. Artistas de vários segmentos utilizam a ferramenta como material referencial. Procure por palavras chave que expressem o que você busca com a sua criação e tente construir algo novo a partir desses resultados.
Não há uma receita de bolo para criar uma drag queen. Arte é subjetiva e vem da individualidade de cada artista. Por isso, não há regras na montação drag. Você não é menos artista por ter opções diferentes das que estão num catálogo estipulado para o drag. Não apenas isso, mas a sua individualidade como artista nasce justamente das coisas que ninguém mais está fazendo, apenas você. Busque se expressar através da sua arte da maneira que você entender melhor, respeitando a todes.
Por fim, quero ressaltar que este ensaio não busca ser um guia normativo de como fazer drag. Quero, a partir dele, traçar possibilidades de um começo para artistas iniciantes que possam se sentir perdidas e, muitas vezes, sem saber como se introduzir no rolê. Contando um pouco da minha história, tento ilustrar uma possibilidade de entrada na carreira artística. Porém, você é livre para experimentar outros processos e, inclusive, eu lhe encorajo a fazer isso.
O importante é que você comece. A montaria drag é um ato político e precisamos cada vez mais resistir e existir.
Em 1998 nasce a drag queen Cassandra Calabouço, um acontecimento na vida de Nilton Júnior, artista que dá corpo à essa expressão artística. Em busca de conhecer a trajetória do artista, realizamos uma entrevista no dia 5 de maio de 2023, na Casa de Cultura Mário Quintana. Nesse encontro, conversamos sobre o percurso artístico da drag queen, considerando seus processos de criação, as transformações produzidas em sua vida pessoal, além das delícias e dos desafios dessa profissão.
(Luná Maldita) Pra começar, eu quero te perguntar como você prefere que eu te chame em termos de nome?
(Cassandra Calabouço) Eu realmente estou muito acostumado às pessoas que me conhecem como drag me chamarem de Cassandra, eu estando de peruca ou não. Então fique bem à vontade, por mim, pode me chamar de Cassandra. Mesmo eu estando sem peruca [risos].
(Luná Maldita) Combinado. Cassandra, desde quando vem o seu desejo de se montar? Você percebe, algum momento em que se manifesta esse desejo?
(Cassandra Calabouço) Olha, essa pergunta não é nova pra mim [risos], muitas pessoas já me fizeram e eu mesmo já me fiz. A resposta inicial que eu encontro, de uma consciência, de um desejo dessa figura da drag, isso teve a sua aparição na minha vida ali nos anos 90, depois que eu assisti ao filme Priscilla Rainha do Deserto. E quando eu estava numa boate, passei pela experiência de ver três drag queens, enooormes, muito coloridas, lindas, eu nunca vou esquecer. Eu ainda tenho essa mesma sensação cada vez que estou frente a uma drag, é algo que mexe comigo de muitas maneiras. Mas eu não acho que foi aí que eu comecei a ter esse desejo de me montar, acho que eu comecei a ter esse desejo desde a minha mais tenra infância. Eu sempre curti me vestir e flertar no universo do que a gente considera vestuário feminino, sempre gostei de figurinos, a coisa da arte sempre esteve presente para mim. (…) Nas roupas da minha mãe, nas roupas das minhas irmãs, que era onde eu comecei a brincar, onde eu comecei sozinho a… [silêncio], eu vou usar a palavra me montar, mas entenda bem que eu era uma criança e eu não tinha a menor noção, mas lá eu acho que foi onde surgiu.
(Luná Maldita) No ato de brincar?
(Cassandra Calabouço) É, a coisa da drag, pra mim, ela surgiu mesmo como uma brincadeira.
(Luná Maldita) E esse show que você falou, que te tocou de uma maneira intensa, foi aqui em Porto Alegre? Você lembra de quem era o show?
(Cassandra Calabouço) Não foi um show, na época não havia espaço pra performance, elas estavam circulando, estavam dando close na rave, que era o DJ Eduardo Herreira que promovia. Essa rave estava acontecendo no Armazém do Cais do Porto e apareceram três entidades, as três muito influenciadas pela estética e pela visualidade do filme Priscilla, com perucas enormes de flores, plataformas imensas, bem diferente do que hoje a gente vê. Mas, naquela época foi isso, era como se eu tivesse vendo ao vivo aquilo que eu já tinha visto no cinema. E uma dessas artistas era um grande amigo de adolescência, que eu nem sabia que se montava de drag, era a Charlene Voluntaire.
(Luná Maldita) A Charlene? Que legal! Admiro bastante o trabalho dela também. [Pausa] Bom, a próxima questão é como e quando você passa a se reconhecer como uma artista drag queen, como foi esse processo?
(Cassandra Calabouço) O que deu esse gatilho pra mim de [estalo de dedos], “sou uma artista drag, sou uma drag queen”, foi quando eu comecei a trabalhar com isso, quando eu comecei a ser remunerado por isso. Porque isso vem pra mim de um lugar de desfrute, de deleite, eu experimentava muuuito a Cassandra, eu brincava muito com essa figura fora da norma, tem a ver com o meu outing e a minha sexualidade. Eu fui muito reprimido, tive uma infância e uma adolescência muito religiosa. Eu não queria ser gay, eu tinha medo, eu achava que eu ia pro inferno, eu acreditava em Deus e diabo [risos]. E eu não queria, eu achava que era errado, sabe? Eu rezava pra não ser gay. E aí, quando eu consigo assumir que eu sou gay e começo a conviver com outros gays, que foi na dança, eu achei que eu poderia ser mais livre. Não sofria mais bullying, mas eu sofria um julgamento muito grande, porque o meu corpo era muito queer, eu era muito afeminado e isso nos anos 1990, na companhia de dança que eu fazia parte, era proibido. Eu fui ensinado, eu fui orientado, eu fui cobrado a me comportar como um heterossexual em cena. Então, a Cassandra surgiu pra mim como uma possibilidade de explorar um corpo que ninguém queria ver. E aí eu vi que podia (…) fazer com gana aquilo que ninguém queria ver que eu era, entende? Era mais do que uma liberdade, era também um lugar de fantasia. Eu brincava com a Cassandra com muita frequência, com muita frequência, mas somente no meu círculo de amigos. (…) Em 1998 surge uma possibilidade de trabalho, eu fui fazer parte do casting de uma casa noturna em Cachoeirinha e começo a trabalhar toda sexta e sábado como drag queen. Era Século XV a boate, foi aí que eu me entendi como artista drag queen. Eu já me apresentava como artista bailarino e a partir de 1998, quando eu publico isso pro mundo, tiro isso da minha zona de conforto, de uma rede de proteção só dos amigos ali no meu núcleo mais próximo, quando eu começo a trabalhar mesmo com isso, fazer para o público em geral, daí eu considero que é o nascimento da Cassandra.
(Luná Maldita) E como você descreve a Cassandra Calabouço?
(Cassandra Calabouço) Eu já tive experiência como ator de teatro adulto e teatro infantil, e danço, esse ano completa 30 anos que eu danço. Então, também na dança já interpretei personagens. No que a Cassandra difere desses personagens? Eu acho que outros personagens que eu fiz e outras experiências que eu tive não eram drag, não chegaram nesse lugar. Porque realmente acho que a Cassandra é feita a partir de uma parte de mim e essa parte não está presente quando eu estou em outras coisas, é só quando estou na Cassandra.
(Luná Maldita) E quais características seriam essa parte?
(Cassandra Calabouço) A caracterização, a minha aparência, a Cassandra ela está presente na minha montaria, ela depende disso, ela depende muito do encontro com o outro. Não é a mesma coisa se eu me montar e ficar em casa só eu. Eu não tenho a experiência da Cassandra se me montar pra ficar em casa tomando um vinho, eu posso ter que me montar pra ficar em casa e gravar um vídeo, é a Cassandra, eu acesso esse lugar. Acho que eu exerço com a Cassandra um lugar onde eu extravaso, ainda hoje, coisas que eu não consigo extravasar quando estou, por exemplo, dançando como um bailarino. Eu atuando como bailarino é maravilhoso, eu amo dançar, mas, é diferente, é diferente.
(Luná Maldita) Eu queria entender um pouquinho melhor como você percebe essa parte, esse território. Que forças que têm esse lugar que você acessa? Como que ela se caracteriza?
(Cassandra Calabouço) Ai, é difícil Luná! Que maravilha, eu adoro pergunta difícil, que forças são essas Luná? É uma força de… capacidade, eu tenho a impressão de que eu posso, me dá a sensação de…, por mais medo que eu tenha, é sempre um medo meu consciente. Se eu estou na persona, se deixo a onda me levar, eu faço. A coisa é a energia da Cassandra, eu acho a Cassandra, por exemplo, ela é mais ágil que eu, acho que o meu raciocínio, quando eu estou montado, ele é mais…, as minhas sinapses nervosas são diferentes. Eu acesso um lugar de improviso, de presença com a drag que eu não tenho desmontado. (…) É um estado de cena, é um estado de presença, de atuação? Mas não é exatamente uma atuação, é uma possibilidade de vivência. Eu não acho que a Cassandra esteja interpretando, não me sinto assim, que ela está vivendo uma coisa falsa. Não, ela existe, a Cassandra existe, ela tem uma vida e tem coisas que só acontecem quando eu estou daquele jeito, quando é naquele papel e que nesse daqui não funciona pra mim, é lá que eu vivo assim. É algo que eu acesso, quase como uma sintonia fina, sabe?
(Luná Maldita) Eu gosto muito de trocar sobre isso, porque pra mim também passa um pouco por aí, sinto que a Luná é um estado que compõe o corpo e que embora seja diferente de Douglas também faz parte desse corpo. Pra mim também não é uma atuação, mas um estado de corpo que pode estar mais ou menos presente dependendo das circunstâncias. [Pausa] Bom, a próxima questão é sobre as relações entre diferentes gerações de artistas, como é isso pra você?
(Cassandra Calabouço) No meio drag, eu procuro ter boas relações, procuro reverenciar e aprender de todas as formas possíveis com pessoas que vieram antes de mim, com as pessoas que lá na época eu nem sabia, mas elas estavam sendo sim uma referência pra mim. As pessoas que abriram as portas, o Lauro Ramalho, o João Carlos Castanha, a Gloria Crystal, são artistas muito fodas, muito fodas, pelo tanto que fizeram e que ainda fazem, são muito fodas. Então eu procuro tratar bem, com o respeito que eles merecem. Se foi difícil pra mim, o que dirá eles, os preconceitos que eu enfrentei e que porventura ainda enfrento por fazer essa escolha artística são muitos. A gente, como homem gay, não sei tu, mas eu sofri bastante assim, de pessoas que não entendiam, tipo, levavam a coisa pra outros lugares, sexualizavam demais. (…) Eu posso dizer que eu vi a mudança acontecer, Luná, eu vi direitinho, tudo! Desde quando era muito feio ser drag, até agora que é tipo, “uau! É drag, ai que legal!”, eu vi isso acontecer. E das novas gerações, eu procuro relevar algumas coisas.
(Luná Maldita) Você tem alguma percepção de um período onde essa transição acontece mais ou menos?
(Cassandra Calabouço) Uhum, de 2015 pra cá, quando RuPaul populariza. Antes disso, não, a partir de 2012, 2013, aí a coisa já começou a melhorar, mas ainda assim não era tanto. E aí com Pabllo Vittar, muito mais, Glória Groove, muito mais.
(Luná Maldita) Cassandra, a próxima pergunta é como você percebe a sua relação pessoal com a sua persona artística. Existe alguma comunicação entre esses lugares?
(Cassandra Calabouço) Existe muita comunicação, existe. Pra minha saúde mental eu gosto de exercitar a Cassandra como objeto artístico, porque daí quando eu recebo alguma crítica, fica pra persona. A gente que é drag, é o nosso corpo, é a nossa pele que está ali [batidas no corpo], é a gente que recebe o tapa, é a gente que ouve a coisa ruim. (…) Eu preciso de um lugar seguro pra conseguir me relacionar com o meu trabalho artístico, porque eu já sou o meu trabalho artístico. E aí, se eu não me afasto um pouquinho, é muito difícil, por exemplo, lidar com crítica. (…) Então, eu delimitei alguns espaços e com o tempo isso vai ficando mais elaborado, cada vez eu consigo determinar mais, isso é meu, do Nilton, isso é da Cassandra, também tem as coisas que são nossas [risos], que a gente partilha. (…) É uma associação e uma desassociação que eu vou lidando, eu acho muito difícil, Luná, essa coisa de entender o que é meu e o que é da Cassandra. É o meu gosto, são as minhas…, imagina! (…) Tudo o que a Cassandra está falando, toda a construção do discurso, eu estou por trás, ou eu vivi, ou eu estou pensando no que eu quero dizer. O formato de exibição é a Cassandra que dá, mas às vezes tem isso, eu que pensei, eu que elaborei, eu que desejei aquilo. Mas e daí, é o Nilton ou é a Cassandra?
(Luná Maldita) Acho que no final das contas talvez seja até impossível localizar modo definitivo, em aula você já comentou que a persona se transforma e a gente também se transforma nesse processo. Então, nessa relação, acho que essa negociação, essa zona intermediária vai se transformando…
(Cassandra Calabouço) Isso, isso. Eles mudam ao longo do tempo, exatamente. E eu acho que muito, pelo seguinte, quando a gente se monta, eu acho que eu nunca volto igual, eu sempre aprendo alguma coisa que muda em mim. E aí, a próxima da Cassandra, já não vai ser o mesmo eu que vai dar lugar pra ela, porque ela também vai ter vivido.
Cassandra Calabouço. Fonte: Acervo pessoal da artista.
(Luná Maldita) E você percebe alguma transformação no seu modo de se comunicar quando está montado?
(Cassandra Calabouço) Ah, com certeza, com certeza. Eu acho que eu fico mais rápido, eu improviso melhor. A Cassandra fala. O Nilton bailarino, por exemplo, aprendeu a falar em cena a partir da experiência da Cassandra. A minha capacidade de improviso, de humor, ela vem muito mais do feeling que é a Cassandra que me exercita, é o que eu aprendo com ela. (…) Tem coisas que às vezes eu nem acredito que eu disse, que eu fiz, e digo e faço sim, porque pra mim a drag tem esse lugar da potência. É engraçado porque é como se a Cassandra não tivesse filtro, tem muito filtro, mas eu tenho um zilhão de vezes mais. Então, essa experiência com a Cassandra sem filtro, que é com muito filtro, ela, pra mim, é absolutamente libertária. Tipo assim, “meu, eu não acredito que eu fiz isso, eu fiz isso? Eu falei isso?”. Eu falei…, e acabo rindo, achando graça de mim, eu fico feliz com as coisas que eu consigo fazer com a Cassandra. É pra mim um lugar de prazer, um lugar de liberdade, de exercício criativo, no melhor sentido da palavra, CRIAÇÃO. Criação em tempo real, porque tem isso do improviso.
(Luná Maldita) Cassandra, você já participou de algum grupo de drags?
(Cassandra Calabouço) Já, chamava “Teatro de Loucas”, foi ali entre 2006 e 2008, talvez, eu acho que foram três anos e foram anos muito legais. Eu trabalhei com Mad Blush, com a Blush na época e sua ex-namorada Swan, que era ex-namorado já da Blush, éramos sempre nós três e a gente chamava outras drags pra fazer parte de especiais. A gente tinha um processo criativo muito legal, super colaborativo, a gente produzia um especial por mês e apresentávamos no Venezianos. Era o TV Luxo, onde aconteciam coisas gravadas antes que a gente passava lá no telão e ainda fazíamos um esquete na hora, ao vivo, os especiais. (…) Foi um período lindo. Hoje eu vejo a riqueza disso tudo que a gente fez, pensando nossa, que legal.
(Luná Maldita) E além trabalhar com transformismo, você tem outra profissão?
(Cassandra Calabouço) Na verdade, eu sou uma pessoa de muitas atividades profissionais, além da drag, sou bailarino, esse ano fecho 30 anos, 5 a mais do que como drag. A minha formação é em biblioteconomia, então, eu trabalhei como bibliotecário, como bailarino e drag queen. E, também, desde 2001 eu atuo como massoterapeuta. (…) Já tive diferentes momentos na minha vida, onde a Cassandra sempre teve uma importância muito grande para mim, mas isso nunca foi meu sustento. Eu investi em figurino, eu investi em muita coisa. (…) Até 2015 eu nunca vivi de arte, foi em 2015 que eu decidi sair do meu emprego formal e olhar pra drag, o que é que eu podia fazer com isso? De 2015 até março de 2020, eu trabalhei como drag, eu me sustentava dos meus trabalhos artísticos. Eu trabalhava muito, num final de semana, dois, três eventos. E aí vem a pandemia e muda tudo, muda tudo…
(Luná Maldita) Uma coisa que eu fiquei aqui me perguntando é se essa autonomia financeira da Cassandra aconteceu no mesmo momento em que surge o Pimp my Drag.
(Cassandra Calabouço) Exatamente, daí eu largo o emprego formal como bibliotecário e ofereço um workshop que tem três alunos na primeira turma. Veja bem, não é o Pimp que me sustenta, o Pimp demorou até engrenar, o que me garantia eram os eventos e eu não fazia muito casas noturnas, era mais evento do que casa noturna, porque casa noturna tu depende do cachê que a casa tem a oferecer. E aí a minha oportunidade de ganho mais interessante era em eventos, em casamento, em formatura.
(Luná Maldita) Vamos pra última pergunta então. Você tem em mente alguns espaços que do seu ponto de vista tem dado mais visibilidade pra arte drag?
(Cassandra Calabouço) Ahhh, com certeza. O Vitraux, é inegável o trabalho de resistência secular [risos], eles estão lá desde o século passado, desde o final de 1990. Acho que vão completar 40 anos, ou já tem, o Vitraux em primeiro lugar. A Workroom, numa segunda posição, bem mais nova, com seis anos, mas eu acho que o trabalho que vem sendo feito lá dá essa constância que é muito importante pra gente como artista. No meu processo artístico, eu me descubro quando começo a performar com regularidade, eu sei quem eu sou, eu começo a pensar: O que eu quero? O que é que funciona para mim? Eu poder manter uma apresentação por mês na Workroom faz toda a diferença pra mim. Mas eu também já trabalhei durante muito tempo com o Blush, nas festas da Off Centre. Trabalhei de 2006 até 2008, com o Teatro de Loucas, foi muito importante também, porque era onde eu tinha oportunidade de trabalhar todo sábado. O Vitraux também foi um espaço que já me ofereceu muita oportunidade de trabalho, hoje, não mais. Então, eu procuro cavar outros espaços, construir novas oportunidades onde eu possa me apresentar, porque eu adoraria voltar a me sustentar com meu trabalho artístico, é muito gratificante, mas no momento o que eu quero ainda é produzir, eu quero me apresentar, eu tenho essa sede, eu tenho esse desejo de me comunicar com o público. E enquanto eu não virar produtor de conteúdo no Tik Tok, o meu jeito de me comunicar com o público é na cena.
(Luná Maldita) Cassandra, essas eram as perguntas. Te agradeço muito pela oportunidade de te ouvir, de trocar contigo, de aprender contigo. Eu entendo que é nas relações que a gente se constrói, sabe? Então, tem sido muito precioso vivenciar essas relações. Obrigada.
Eu comecei a me montar há 6 anos. Nascida da mistura dos meus apreços artísticos e dos muitos rótulos que me puseram na adolescência, como “estranho”, “emo” e “viado”, Mia é uma forma de reivindicar o meu próprio valor que era negado pelos demais; ela é uma das expressões artísticas de Patrick, na qual elu clama pelo autoamor que lhe fizeram abandonar tão cedo.
Sempre me senti uma adolescente esquisita perto dos demais. Era perceptível que a minha exclusão não era apenas uma questão de falta de afinidade, mas que minha aparência e trejeitos tinham grande influência nisso. Pessoas como eu não eram tidas como dignas de receber afeto. Pelo contrário, fomos ridicularizadas e tornadas alvo de piadas.
Aprender a socializar se torna um fardo quando você sente que não é bem-vindo nos espaços e, infelizmente, quando você é jovem, tende a acreditar no que os outros falam sobre você sem muito questionamento. Enxergar-me pelas lentes dos outros fez com que eu acreditasse por muito tempo em rótulos pejorativos e isso desencadeou não apenas a minha falta de autoestima, como também a depressão que trato até hoje.
A Mia nasce em um contexto em que eu precisava de algo maior que a vida: um propósito. Ela emerge como um grito seco que rasga a garganta de uma Patrick de 21 anos, já farta de não aceitar quem era. Comecei a abraçar toda a minha estranheza, toda a minha frieza e as minhas questões de identidade de gênero, transformando-as no meu grande potencial através da arte drag. A Mia fez com que eu me reconhecesse como uma pessoa não-binária, confrontando-me ao fato de que eu sempre questionei normas de gênero, porque elas nunca me deixaram confortável na pele em que habito.
Minha visão artística era de que a minha drag deveria ser uma persona sombria, andrógina, assustadora. Lady Gaga tem uma frase na qual me reconheço muito: “eles não podem me assustar se eu assustá-los antes”. Assim, comecei a fazer drag com orçamento baixíssimo, tentando reproduzir looks de queens brasileiras alternativas com as quais eu me identificava, como Pandora Yume. Não só a barba era parte da minha montação, como também os pelos corporais – os quais eu me esforçava para que ficassem à mostra. O fato de eu não aquendar era como eu questionava o porquê de uma persona feminina não poder ter pênis se muitas mulheres – babadeiras – têm. Além disso, o característico cabelo preto e branco de Mia, junto da maquiagem gótica, sempre demarcou o fato de que eu sou uma bruxa. Eu era tudo aquilo que me fizeram acreditar ser, o pior de mim, que acabei transformando no meu melhor a partir da arte como um ato de resistência.
Mia The Witch. Fonte: Arquivo pessoal da artista
O drag, por muito tempo, ocupou esse lugar em que eu poderia me expressar sem medo de retaliações. Percebi ao longo da prática que o jogo não é bem assim e que, por mais que o ato drag em si seja extremamente político, ele não me protegia do julgamento alheio. Quando falo deste julgamento, não falo apenas do que recebi por pessoas fora da comunidade queer, mas, também, de ataques e microviolências que sofri (e ainda sofro) de outras drag queens. Tenho a percepção de que, com o tempo, fui padronizando a minha drag para agradar os outros: contratantes, festas, locais, público, colegas. Fui fazendo para a Mia o mesmo que sempre fizeram para Patrick: encaixá-la em caixas que me ofereciam como opção e ir me machucando no meio do caminho por não caber totalmente em lugar algum.
Mais uma vez, estar com um pé dentro de uma caixa, mas o resto do corpo não caber. Fico questionando a mim mesma se a Mia se sente como Patrick hoje em dia. Logo ela, a grande bruxona como nasceu, líder do seu coven, maldita e sombria, rainha poderosa do submundo, símbolo de empoderamento, acabou por se identificar com aquela queerzinha acuada, deprimida, com medo do mundo e se sentindo uma aberração?
Fazer drag foi perdendo um pouco da sua essência para mim, foi ficando cada vez mais sem graça. Tornou-se mais um dos espaços em que me sinto estranha demais; exótica; precisando de correção ou ajuda. Em seis anos de drag, poucas foram as vezes em que me senti valorizada de verdade por outras artistas. Sem falar nas pouquíssimas oportunidades que surgem para uma performer que não está dentro de um padrão estético normativo do drag.
O sentimento que me invade é o de injustiça. Não é justo que tirem de mim algo que lutei tanto para construir. Não é justo que o único lugar que me acolheu, na verdade, me rejeita também. Não é justo que tenhamos sempre que corresponder a expectativas normativas da sociedade e dos grupos em que nos inserimos para nos sentirmos amadas e valorizadas.
Esses sentimentos ruins a respeito do drag e a incerteza se eu deveria continuar ainda rondam, volta e meia, meus pensamentos. Ainda estou aprendendo a ressignificar o lugar que a montaria ocupa na minha vida. Tenho buscado ouvir mais o meu coração e voltar a ser a artista que minha criança precisava ter visto. Porém, me sentiria uma tola se lhes escrevesse um texto que romantiza a ideia de que ser quem realmente somos é uma tarefa fácil e que só traz benefícios.
O cenário drag no qual estou inserida ainda exerce uma grande pressão em mim, no fato de que eu não correspondo com o padrão estético da cena. Eu acabo vivendo em uma dicotomia de pensamentos: o drag importa tanto para mim e eu preciso ser quem eu sou, porém ser quem eu sou não me traz relevância nem espaço e eu não sinto que estão me permitindo crescer como artista.
Cada vez mais tenho questionado o preço que pago em querer tornar a minha montaria em algo “comercial”. Na tentativa de ser notada e ganhar oportunidades de mostrar o meu trabalho, vou me distanciando cada vez mais de quem eu sou. Parece-me que há nisso um perverso efeito de exclusão da diversidade, em que todas as drags que não se montam para ser bonitas e bater cabelo (o que é um trabalho belíssimo para quem se identifica com ele) se questionam se são realmente drags boas o suficiente, até que algumas cedem a este modelo posto.
O que me encanta como performer é que eu conto uma história com cada um dos meus atos. Convido o meu público a embarcar em uma narrativa monstruosa que só eu poderia lhes contar. Acredito que há um tremendo senso de singularidade no que me proponho a fazer. Contudo, ainda me questiono se eu seria uma drag tão incrível quanto as que dublam com coreografias e servem ao público características de divas pop. Sendo assim, prefiro assumir um papel muitas vezes de mediocridade do meu trabalho e tentar fazer o que elas fazem tão melhor do que eu.
O mais chocante tem sido perceber que uma vez me invalidando para ocupar um espaço que corresponda às expectativas alheias e consequentemente me sentindo cada vez mais perdida de mim mesma, vou arrancando elogios na cena que jamais recebi fazendo aquilo que realmente me move no drag. Por um lado, sinto-me punida por ser quem sou, por outro, sou aceita em ser o que esperam de mim. Tudo isso acaba me deixando muito confusa e sem saber ao certo que rumo dar a minha carreira.
Entretanto, por meio das tantas dúvidas que demonstrei nesse texto e inquietações reais que afligem meu coração, acredito que vou tecendo uma rede de acolhimento de artistas que se sentem assim ou que têm percepções similares sobre a cena drag de sua região. Eu me sinto perdida, novamente, do mesmo modo que me senti durante a adolescência, sem saber se o correto era tentar me assemelhar ao padrão ou abraçar as diferenças.
Seria demais ansiar por um cenário drag inclusivo em seus contratos e que pregasse a sororidade entre as artistas com suas diferentes abordagens? Eu só queria poder receber o mesmo acolhimento e oportunidade que as demais, mas sinto que sempre será duplamente mais difícil para pessoas como eu.
Por fim, precisamos entre nós, as estranhas, criar mecanismos de hackeamento do sistema, porque, até então, não estamos sendo convidadas a fazer parte dessa festa drag. Penso que nossa potência é grandiosa demais para que seja naturalizado o sentimento de que somos inferiores ou que percamos nossos ideais em prol de nos inserirmos no mercado.
No campo das artes cênicas, situarei o fazer drag dentro do escopo da arte da performance, considerando que há um forte atravessamento entre a expressão artística (drag) e a pessoa que performa. Semelhante ao que acontece com a/o performer, em que frequentemente é seu próprio corpo que está em cena (no sentido de que não apenas interpreta um personagem, mas também mostra-se a si mesma/o), também a/o drag performa a si mesma/o, estabelecendo uma relação arte-vida bastante próxima.
Aqui, utilizarei o termo performer em consonância com o pensamento da professora, pesquisadora e diretora Beth Lopes:
Uso o termo performer em vez de ator me referindo aquele que não se restringe à interpretação teatral no sentido convencional, mas transita por diferentes campos do conhecimento, desfronteriza as linguagens, amplia as noções espacio-temporais e fricciona as relações entre o real e o ficcional incorporando estados emocionais, subjetividades, memórias, criando a sua poética particular.
(Lopes, 2009, p. 135).
No entanto, faço essa categorização apenas para colocar a questão a partir de um lugar, uma vez que é difícil categorizar uma arte que abrange também o teatro, a dança e as artes visuais. Refiro-me à performance drag como “figura montada”, termo que ouvi pela primeira vez no LabDrag – Laboratório de Pesquisa e Formação em Arte Drag. A expressão foi dita pelo pesquisador Arthur Gomes, que performa a Drag Suzaninha, em abril de 2023.
Esmeralda Dip Foto: Humberto Araújo
Há ainda quem utilize termos como personagem, persona, alterego ou duplo. O fato é que quando uma pessoa se monta, colocando coisas sobre si, não deixa de ser quem é, mas se coloca em um estado alterado, tornando-se o que o pesquisador Ian Habib chama de Corpo Transformacional: “um corpo que potencialmente altera seus estados corporais em cena (2021, p. 72). São “corpos que não são mais corpos, são outros corpos” (Id., p.45, grifo do autor).
São aqueles que, partindo da modificação dos seus estados corporais, têm, dentre outros aspectos, suas formas, suas existências e suas qualidades de movimento alteradas. A mudança de um estado corporal para outros, isto é, a transformação corporal, pode se dar, por exemplo, pelo trabalho corporal imagético, por indicações de movimento, por estratégias de movimentação baseadas em tarefas físicas e por acoplamentos e reacoplamentos em teias de materialidades que incluem corpos humanos e mais-que-humanos, como organismos vivos e mais-que-vivos, campos invisíveis, dispositivos tecnológicos, coisas, forças, espaço-tempo, conceitos abstratos e epifenômenos – as produções de efeitos materiais podem se dar também a partir da imaginação, memória e pensamento.
(HABIB, 2021, p.92).
O que ocorre na arte transformista é um paradoxo semelhante ao que encontramos ao interpretar uma personagem: não existe uma fronteira transparente entre o eu e o outro. Este “euoutro” vai existir ao mesmo tempo, e o que vem de um ou de outro para constituí-lo é complexo de dizer. No caso da drag, quanto existe do performer na sua criação e quanto da drag existe na/no performer? No meu ponto de vista, essa relação é dialética: um depende do outro para existir. Eles são a mesma coisa e a existência de um anula a do outro em certos aspectos: existe uma força tensionadora entre essas existências.
Nesse sentido, pensar as questões de identidade em relação à arte transformista é algo bastante plausível, já que na figura montada as características e questões que constituem o eu da pessoa que performa irão aflorar. Há quem afirme que ao se montar de drag, se torna outro, e que a figura montada é somente personagem. Mas talvez a composição da figura montada favoreça emergir atitudes que de outra forma ficam reprimidas ou silenciadas.
É comum ouvirmos relatos de que quando uma pessoa se monta ela se sente mais empoderada, tem mais coragem, se sente mais confiante, extrovertida. A montação funciona como um veículo para que aspectos que já existem naquela pessoa se manifestem. E ao construir essa imagem e performar no mundo essa figura, as questões que a/o performer agencia em sua própria vida irão aparecer, quer queira mostrar ou não, pois os signos e significantes estarão presentes na imagem: gênero, raça e etnia, cultura, classe, sexualidade.
Sendo assim, este ensaio levanta a hipótese de que a experiência da montação é um veículo importante na construção da identidade do sujeito, uma vez que por meio dela a pessoa se defronta com as suas próprias questões. Neste processo de autorreflexão, ao emergir a drag, emerge o ser, que volta a interferir na drag, em um processo constante de retroalimentação.
Como reflexo dessa afirmação, observamos que a figura montada pode ir mudando ao longo do tempo, ela não é fixa. Semelhantemente a nós, que somos sujeitos-em-construção (Butler, 1993), é impossível que ela não se altere. Só o passar do tempo, as mudanças no corpo, as rugas, a disposição física já mudariam essa performance, por mais que idealmente se tentasse manter a mesma imagem de outrora.
Esmeraldo Dip Foto: Lainha Loiola
Observamos também uma aproximação com o tempo da arte da performance. Muitas performances são irrepetíveis, ou ao se repetirem, abraçam o novo. A/o performer se deixa atravessar pelas mudanças, diferenciando-se um pouco nesse sentido da relação entre o ator e a personagem, que de alguma forma é um pouco mais fixa.
Pensar a identidade na contemporaneidade passa por uma discussão em diversos campos de saber, tornando-se por vezes polêmica. A identidade é discutida na psicologia e psicanálise, sociologia, filosofia, biologia, nas artes e em outros campos. Tendo como referência a obra de alguns autores/as que falam mais diretamente sobre este conceito, como Stuart Hall (2006), José Estéban Muñoz (1999), Erving Goffman e outros que utilizam o conceito em suas obras, como Judith Butler (2008), podemos ampliar a discussão.
Para concluir, considero que a montação drag é um processo criativo que constrói sobre si um outro corpo e proporciona mais fluidez à identidade do sujeito na construção de um espaço de liminaridade entre a realidade e a representação.
Referências
Butler, Judith. Problemas de Gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.
Hall, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 10ª Edição, 2006.
Habib, Ian Guimarães. Corpos Transformacionais: a transformação corporal nas artes da cena. São Paulo: Hucitec, 2021.
Lopes, Beth. A performance da memória. Revista Sala Preta, v. 9, p. 135-145, 2009.
Muñoz, José Estéban. Disidentifications: queers of color and the performance of politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
Desde criança, meu sonho sempre foi estar em palcos. Chamava minha família e amigos para assistir performances que criava sozinha no meu quarto, me empolgava com peças de colégio e shows de talentos, em qualquer oportunidade que eu tinha, eu fazia alguma apresentação artística para me expressar e me divertir. O meu questionamento durante grande parte da minha vida foi: como eu quero me apresentar nessas performances? Que tipo de roupas eu quero vestir? Como quero me maquiar? Que tipo de acessórios quero usar?
Eu sempre fui muito feminina, sempre escolhia tudo da cor rosa, adorava brincar de bonecas e brincar com roupas e maquiagens, mas mesmo me identificando com outras meninas em vários aspectos, sempre soube que algo me fazia diferente da maioria delas. Com o tempo eu senti que a feminilidade foi sendo tirada de mim, não só por vontade própria, mas porque senti que precisava me distanciar do que as outras meninas eram, já que eu não era como elas. Isso não significa que eu não me identifique com nenhum tipo de masculinidade e que ser menos feminina me deixou em desconforto, mas também não me sinto satisfeita com apenas uma coisa ou outra.
Tiffany Plazza. Fonte: Arquivo Pessoal
“Garota, essa não é você, mas é o que te cabe, logo você vai se acostumar.”
Itziar Ziga, “Devir Cachorra”
Quando conheci a arte drag, senti que encontrei a arte que me representava por completo. Na época, eu não tinha muito conhecimento sobre o assunto, então acreditava que não era uma possibilidade para pessoas como eu, isso porque sempre senti que me identificava mais com a estética de drag queens do que de drag kings, e qual o sentido de uma mulher se montar de mulher? Hoje em dia, não só acho que faz muito sentido, mas percebo que é o sentido que eu estava procurando para subir no palco.
Comecei a fazer drag me inspirando em queens da moda e do glamour e senti que toda a feminilidade que eu sentia que não cabia para a Fernanda, cabia para Tiffany, então pude explorar todos os elementos que eu queria sem medo de exageros e tendo a liberdade de poder me transformar em algo que eu não sou, sem sentir que estou escondendo quem eu sou para fazer isso, pois quando me transformo, ainda represento meus gostos, minhas vontades e minha personalidade.
Foi quando conheci o programa The Boulet Brothers’ Dragula e comecei a inserir elementos de terror no meu drag que senti que encontrei a feminilidade que realmente me representa. Comecei a expressar minha feminilidade incorporando também aspectos que antes eu sentia que me distanciavam dela, como o meu lado mais masculino, e também minhas esquisitices e minha vontade de me montar como um monstro. Eu sinto uma potência muito grande quando nós, pessoas LGBTQIA+ incorporamos essa persona assustadora em frente a uma sociedade que nos coloca num lugar de tanto medo, ao mesmo tempo que nos enxerga como uma aberração. Enxergo como uma apropriação de algo que sempre usaram para me diminuir. Sim, eu sou assustadora, sou esquisita e é por isso que sou incrível!
Tiffany Plazza. Fonte: Arquivo Pessoal
No final do ensino médio, fiz um trabalho de curta-metragem e convenci meu grupo a fazermos um curta de terror. Obviamente me escolhi para interpretar o monstro do filme e lembro que foi a primeira vez que olhei para mim em um vídeo que foi apresentado para todos meus colegas e me senti bem comigo mesma e de estar sendo vista. Até hoje lembro da satisfação que foi ouvir os gritos de terror de meus colegas quando apareci na tela. Naquele momento eu me senti celebrada por ser quem eu sou como nunca antes e é essa celebração que eu sinto até hoje como uma mulher-monstra.
Além de atuar como transformista há mais de 36 anos, Gloria Crystal é funcionária pública e participa ativamente na política. Em 2023 assumiu o cargo de chefe da SJCDH (Divisão de Diversidade e de Combate à Intolerância da Secretaria de Justiça, Cidadania e Direitos Humanos). Em 2022, recebeu do Governo do Rio Grande do Sul, a Medalha Simões Lopes Neto, como forma de reconhecimento pelas suas contribuições para a cultura e para a sociedade de modo mais amplo. Trazemos a seguir alguns trechos de uma conversa com a artista que aconteceu no dia 24 de julho de 2021, através da plataforma Jitsi. Entre os assuntos em destaque estão questões relativas ao movimento LGBTQIAPN+ e a cena transformista, tendo em vista aspetos da trajetória pessoal de Crystal nesses âmbitos.
Foto: Gerson Roldo
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(Douglas) Gloria, para mim é um prazer estar trocando contigo, sinto que o encontro com esse espaço do transformismo é também um gesto de reavivar e criar outras memórias. Fico muito feliz pela oportunidade.
(Gloria) Também fico feliz, conte comigo pra compartilhar um pouquinho da minha história e da história de uma população.
(Douglas) Gloria, pra começar, você pode falar um pouco sobre sua atuação no movimento LGBTQIA+?
(Gloria) Acho que pra mim tudo aconteceu, assim, por curiosidade, curiosidades que me levaram longe. Entrei pra política, fui uma das primeiras travestis a conquistar um cargo público no Brasil dentro de uma gestão, principalmente em Porto Alegre. Fiquei duas vezes como diretora de inclusão social na Bienal do Mercosul, como trans, negra e periférica. Pra algumas pessoas isso pode ser porra nenhuma, mas acho que isso não é uma luta minha, uma conquista minha, mas de uma população como um todo.
(Gloria) Hoje, eu continuo acolhendo, continuo dando a cara a tapa como qualquer outra militante, isso é uma coisa que tá na alma, no sangue, é uma coisa que tu não deixa. Sinto, às vezes, que a minha parte enquanto militante eu já fiz, por exemplo, eu trabalho num lugar onde convivo com a população como um todo, população que se encontra em situação de vulnerabilidade. Essa não é a realidade de todas as trans no Brasil, não é a realidade de todos LGBTs que às vezes também não tem oportunidade de emprego.
(Gloria) Na política, se tu é de esquerda tu é comunista, se tu é de direita tu é fascista. Tanta gente que fala em democracia, mas tu não pode exercer a palavra. Quando a gente fala do vírus HIV, teve uma luta que não foi partidária, nem partido de esquerda, nem de direita, foram as travestis que tiveram que ir no palácio Guanabara pedir por medicação, não só pelas travestis, mas também pros gays. Quem ganhou muito com isso foi a população gay. O que me incomoda é a falta de memória, parece que o importante é só sair na rua de mão dada com o namorado. Aí é complicado. Com toda essa luta que a gente fez, nós trans ainda passamos por preconceitos. Isso é uma coisa que ainda existe entre nós.
(Douglas) Acho importante esse ponto que você toca Gloria, porque às vezes a gente não reconhece os preconceitos na nossa própria comunidade LGBTQIAPN+, isso precisa ser discutido pra que a gente possa avançar. Também compartilho desse seu estranhamento com as novas gerações, uma coisa que percebo é que acabamos dando mais visibilidade para personalidades americanas e deixamos de conhecer as histórias das pessoas que fazem parte e construíram nossos próprios territórios de vida.
(Gloria) Depende da gente também fazer com que alguma coisa mude. Eu acho que a primeira coisa é se politizar mais, ficamos muito nas redes sociais e não aproveitamos coisas saudáveis e trocas onde possamos compartilhar ensinamentos, sinto um pouco falta disso. A gente não consegue de forma alguma avançar se não for unido. É como se você estivesse concentrado num QG e fosse pra guerra, no momento em que você está concentrado você está te armando, está te preparando psicologicamente. Por exemplo, a gente tem em Porto Alegre duas Paradas LGBTs, o que é um absurdo, como a gente vai querer união se a gente não se une nem como movimento social pra realizar um evento único, político-cultural. Eu vejo que a gente está perdendo tempo sem querer trocar com outras pessoas e, ao mesmo tempo, em algum momento a gente pode ser chamado pra essa guerra e aí a gente não vai ter armas para se defender. Aí o que acontece, colocam lá um presidente homofóbico, a gente não sabe o que vai acontecer daqui para frente, a gente só sabe que quem é mais vulnerável está perdendo espaço.
(Gloria) Então, quando a gente fala de movimento social, de política pública, de querer avanço no Brasil que é completamente machista, sexista, homofóbico, transfóbico, as conversas, as trocas são extremamente necessárias, porque são armas que a gente tem. E aí independe da idade da pessoa, independe da geração que a pessoa veio, acho que cada uma tem alguma coisa pra acrescentar a outra, entendeu? Eu acho que complementa, a minha experiência pode te trazer alguma coisa de boa e a tua experiência de vida também pode me trazer alguma coisa.
(Douglas) Também acredito nesses encontros, acho que as conversas são um espaço de construção de subjetividade, onde a gente tem a oportunidade de se construir. Gloria, quanto ao transformismo, pra mim essa não é uma cena que já foi, algo anterior ao drag, acho que o transformismo permanece em acontecimento. Eu aposto no transformismo como espaço de conexão, talvez existam aí caminhos para ir além dessas dificuldades de articulação que estávamos falando. Em relação a isso, como você percebe o transformismo?
(Gloria) Na verdade, lá pelos anos 80, era tudo muito tava lá, o palco tava, as boates estavam lá. Tinha que ter três coisas primordiais para tu se destacar, talento, coragem e visual. Porque não adianta você ter talento e não ter coragem pra isso, em uma época em que todo mundo tava muito dentro do armário e o preconceito entre as tribos era maior ainda. Quem fazia show não era da tribo das gays, sabe. Travesti pouco entrava em boate, entrava e as pessoas ficavam com medo, os próprios gays. É bem complicado isso, mas ao mesmo tempo era um espaço bem aberto, bem democrático.
(Gloria) O transformismo é um ato político, artístico, político-cultural. Eu, durante muito tempo, trabalhei em dois lugares. Foi o trabalho da noite, com espetáculos, que me ajudou a sobreviver, e hoje, de vez em quando, é o que me alimenta na hora do aperto, porque todo mundo tem seus apertos. Naquela época era contraditório, entendeu, era contraditório, muitas pessoas chegavam, eu chegava de menininho me produzia na boate que fazia show, tirava a maquiagem e ia embora, se saísse produzida era presa. Aí era complicado, lá a gente limpava a delegacia, transava com pessoas que a gente não queria, era muito complicado, muito difícil. Tu tinha que gostar mesmo, eu tinha que continuar no armário, como muitas continuavam.
(Douglas) É um absurdo que as pessoas sejam presas e violentadas por se expressarem publicamente fora das normas heterossexuais!
(Douglas) Ainda sobre a cena transformista dos anos 1980, naquela participação que você fez no evento Poa in Drag de 2021, você chegou a comentar que no início participava mais da cena que acontecia no gueto e, em algum momento, você teve a oportunidade de fazer shows e espetáculos para a alta sociedade de Porto Alegre, como foi isso?
(Gloria) Você perguntou como é que foi a transição de quando eu saí do gueto. Eu conheci uma pessoa na época, já pelo início dos anos 90, ele começou a me levar pra festas, desfiles, enfim, pra participar de coisas fora gueto. Foi muito bom, Miltinho Talaveira, a gente se vê até hoje. Ele era uma pessoa que me levava, ele levava o novo. Como eu, muitas outras se projetaram na época, como a Carla que era uma travesti maravilhosa, ela era bem voltada ao público familiar, era muito difícil agradar esse povo, era muito complicado. Eu ia fazer festa, jantar de associações conhecidas, eu chegava nos lugares e os maridos ficavam apavorados, mas aí quando eu ia pro camarim eles iam lá me tentiar, entendeu.
Foto: Acervo Alex Cascalho
(Douglas) E como foi que Gloria Crystal aconteceu, como você foi levada até os palcos?
(Gloria) Eu ia muito numa boate que se chamava L’entourage. Era eu e uma turminha, na época, Rebecca McDonald, que foi uma grande artista, Dandara Rangel. A gente não era nada, assim, eu era Miguel, a Dandara era a Jair, o Ronaldo era Rebecca, aliás a Rebecca era o Ronaldo, enfim. Então a gente ficava dançando num canto. Tinha um produtor que os shows eram maravilhosos, ele viu a gente cantando e dublando as músicas, bichinhas né, num canto, as menos bichas não ficavam perto da gente, olha o preconceito desde da época. Aí, aquele cara chegou e disse assim: tu lembra muito uma amiga minha que é atriz, ela se chama Gloria Cristal. Então ele me chamou para fazer um show, inspirada na figura dela. Enfim, eu achei que era bobagem aquilo, e daqui a pouco eu me dei conta que ele já estava vendo eu cantando lá embaixo, dublando lá embaixo há tempo. Aí comecei a ensaiar Rita Pavoni com ele e ele me lançou num sábado lotadíssimo, que era noite nobre na casa, eu arrasei, foi muito bom!
(Gloria) Partiu dali e eu comecei a fazer show. Participei de um concurso, que na época os concursos eram ótimos. Festival internacional da canção, que era todo o Rio Grande do Sul, e ali eu fiquei conhecida. Aí eu comecei a viajar, sair para fazer festas. Dali pro teatro foi um pulo. Parece um pulo, mas não é não, foram décadas (risos). Então, hoje, eu convivo com essa sociedade como um todo, com teatro, com cinema, eu sempre brinco que a Gloria Crystal não é uma travesti e não é uma transformista, ela é uma instituição (risos).
(Douglas) Ainda na conversa que você participou no Poa in Drag, você mencionou o espetáculo Mulheres do Pau-Brasil como sendo o espetáculo onde você foi da noite para o teatro, né? Como foi essa adaptação das performances feitas em casas noturnas para os palcos dos teatros?
(Gloria) A gente já fazia nas boates shows montados, com diretores, tipo Gaiola das loucas. Era assim, estilo diretor que montava um show pra fulana, pra ciclana, pra várias atrizes, várias transformistas. E aquilo ali ficava semanas em cartaz. Eu lembro que na época o Zé Adão Barbosa, que é meu diretor até hoje, viu vários espetáculos em boates e chamou essas pessoas, dentre elas eu estava junto, que eu sou muito talentosa. Aloka! (Risos). Aí ele montou um espetáculo chamado Mulheres do Pau-Brasil, só que ele não queria fazer aquilo dentro de uma boate, ele queria fazer no teatro. Então, ele levou pro teatro, foi o espetáculo que mais bombou, entende? A partir dali o teatro se abriu pro transformismo, pras travestis. Às vezes eu tenho saudade disso, eu acho que era tudo muito, tudo muito, intenso. Tudo muito bom. Me sinto saudosa às vezes, sabe. Sinto falta das meninas que caíram no meio da batalha.
(Gloria) Na época eu era totalmente transformista, eu ia de neguinho e saia de neguinha, né. Mas eu gostava, comecei a fazer teatro ali. O Lauro Ramalho já fazia teatro, o Everton Barreto. Já o Castanha fez o caminho inverso, ele saiu do teatro pra dentro das boates. Ficamos 10 anos em cartaz com um espetáculo que se chamava O Bordel Das Irmãs Metralha. Mas claro que tem muita diferença. Um show de boate tu não dá texto, tu dubla, pouco texto tu dá. O teatro é texto, texto, texto, texto e texto. Ahh, mas é muito gostoso, porque a gente não faz só pra gay, a gente faz pra um público como um todo.
(Gloria) Eu tô há 10 anos dentro do projeto Porto Verão Alegre. Sempre entro com um espetáculo dentro do projeto, isso é muito bom. Trabalho já há 36 anos como transformista. Hoje eu participo de um grupo, uma companhia de teatro que se chama Companhia Ridícula de Teatro. Eu, o Lauro Ramalho, Everton Barreto e João Carlos Castanha. A gente tá com o espetáculo Rainhas da Noite há 2 anos, ele fala da nossa carreira, são números solos.
(Douglas) Gloria, como você percebeu a chegada da cena drag no Brasil?
(Gloria). Começou ali justamente com RuPaul, por volta dos anos 2000, isso trouxe uma nova imagem, né, de drag. Eu não era drag, eu era transformista. Tenho um amigo meu que mora em Londres que se chama Eduardo Herrera que é DJ, na época ele tinha um contato na Warner, que era a gravadora da RuPaul. Ele comentou que o CD dela seria lançado no mundo inteiro e em alguns lugares teria covers de RuPaul, ele me convidou pra fazer um desses covers. Eu achava que não tinha nada a ver, mas ele me produziu, aí eu comecei. Em Porto Alegre eu fui uma das primeiras a interpretar RuPaul, eu tinha quase dois metros de altura com uma peruca loira, as pessoas compraram aquela ideia. Foi bem legal, porque a gente fez um trabalho que trouxe ao mesmo tempo um novo movimento.
Foto: Acervo pessoal de Gloria
(Douglas) Você comentou agora pouco que Gloria é uma instituição. Sobre isso, como você percebe essa expressão transformista, a Gloria surgiu como uma persona transformista e depois foi se transformando? Como você entende essa separação entre a Gloria do cotidiano, no âmbito pessoal, e a Gloria instituição?
(Gloria) Ahh, legal a pergunta! Na verdade, assim ó, tudo foi um crescimento, eu continuo sendo Miguel, que também é meu nome, eu continuo sendo ele. Eu acho que toda essa mudança, a transição de transformista para trans, eu não me considero trans, eu sou uma louca, eu continuo sendo eu, não sei explicar isso. Colocar seios, mudar o rosto, enfim, na época eu lembro que comecei a fazer essas mudanças pra ficar com rosto mais feminino, pra poder fazer show, isso se exigia muito. Às vezes se estava no palco e as pessoas falavam: olha lá aquela cara de cavalo. Então era melhor você atualizar o rosto. E aí eu comecei todos esses procedimentos.
(Gloria) Mas eu nunca deixei de ser a pessoa que eu sou até hoje, eu olho pra trás no meio dessa história toda, a minha essência sempre foi a mesma, eu sempre fui Miguel. Uma pessoa que tem que batalhar, eu sou por mim mesma e não tem o que fazer. Eu transformei o meu corpo, essa transição teve um motivo, não que eu quisesse hoje ser uma mulher, eu não quero ser mulher, também não quero ser trans. Mas, como aquilo que me dava dinheiro poderia me dar mais, se eu mudasse a minha identidade de gênero, digamos assim, eu tive que optar por isso, e fiz isso.
Foto: Acervo pessoal de Gloria
(Gloria) É claro que tu paga um preço, tu paga um preço, eu não, porque eu sou uma pessoa conhecida, eu sou uma pessoa bem-vinda em qualquer lugar, graças a Deus. Qualquer lugar que eu entrar as pessoas sabem quem eu sou, então eu tenho isso, é legal dá aquele up [movimento do rosto pra cima]. Nesse sentido valeu super a pena, porque todo artista é exibido quer aparecer e eu, como artista, é óbvio que sempre quis e quero, até hoje, aparecer. Então, se eu vou a algum lugar, eu gosto de ser notada, gosto de tirar foto, isso é o carinho verdadeiro. Mas, por exemplo, na sua vida particular você perde muito, tu perde, para ter alguém do teu lado, é complicado, porque as pessoas olham e pensam, é uma trans, então tem que ter um macho do lado. Não é assim, para mim não funciona desse jeito, ter que casar, assim, ah é muito complicado…
(Gloria) Eu moro com uns amigos e aqui todo mundo me chama de Gloria, eu sou a Gloria, mas eu sei quem eu sou nesse universo, entendeu? Eu sei quem eu sou, é comum de repente tu vestir um personagem e… Não que eu vista hoje em dia, eu não, na minha intimidade não, as pessoas que me conhecem e vem me conhecendo elas já, ahh é a Gloria, com o tempo as pessoas percebem como é que funciona isso, que eu não estou 24 horas por dia produzida, sabe? Por isso, antes de falar contigo eu disse, olha não vou me produzir, até para que tu conheça e saiba como é que funciona a coisa da minha cabeça, pra tu poder contar essa história com um pouco mais de verdade, né?
(Gloria) A minha história é única, não é de todas as outras guerreiras da época, porque cada uma pensava de uma maneira, umas viravam travesti porque tavam afim de virar mesmo. Eu virei travesti porque queria ganhar um pouco mais de dinheiro, como eu te disse, em relação à shows, não a programas, nunca fiz, nunca tive talento pra isso. Aloka! (risos). São essas coisas assim, tu perde, por um lado, e ganha, por outro. Mas essa não é a realidade de todas as trans no Brasil né.
(Douglas) Me chama a atenção que não é só você que fala sobre esse espaço do transformismo como um lugar onde as fronteiras entre expressão artística e identidade são fluidas, a própria Rogéria também falava isso né.
(Gloria) Eu e Rogéria éramos amigas, eu ia pro Rio e ficava na casa dela, já viajei com ela pra fazer o Gatos e Leopardos, estivemos um bom tempo juntas. Ela era uma pessoa assim, quando ela falava da tradicional família brasileira, eu aprendi muito com isso, é o valor de estar inserida e ser vista com carinho e não de maneira marginal. Ela separava muito Astolfo, era como eu assim, eu sei quem eu sou. Mas aquela fantasia que as pessoas fazem em relação a mim, isso é problema delas, não meu. Eu já não me preocupo mais com isso.
(Douglas) Sobre isso que você falou, que nem sempre é tudo muito claro e bem demarcado como as vezes parece. Isso me atravessa de algum modo, é também o que me atrai para o transformismo. Eu tenho me afirmado estrategicamente como uma bixa não-binária, mas, ao mesmo tempo, eu sinto que é tão mais do que isso, sabe? Tenho impressão que no transformismo existe espaço pra ir além das delimitações identitárias, encontrar coisas sobre nós que nem imaginamos ainda, sabe?
(Gloria) Eu vou te dizer uma coisa, o que é muito legal, que nos diferencia das outras pessoas, e eu acho que as pessoas deveriam ser mais assim, um pouco mais curiosas. A curiosidade, ela te tira do lugar comum, né, a curiosidade faz com que tu saia da tua zona de conforto. É muito fácil a gente ficar na nossa zona de conforto e não ousar. Eu acho que a partir do momento que tu sai da tua zona de conforto e começa a ousar, tu começa a crescer como pessoa, tu começa a crescer espiritualmente, tu começa a ver o que que tu quer. Então, são coisas que acontecem se tu conseguir sair da tua zona de conforto.
Gloria Crystal no Mixx Bar em 06/09/2022 Foto: Douglas Ostruca
(Gloria) Às vezes as pessoas me perguntam como é envelhecer, pra mim, a grande luta é que minha cabeça não acompanha meu corpo, entendeu. Porque vai indo, a tua idade vai aumentando e tu vai puxando aquilo que tá caindo, eu já puxei muito não sei mais de onde vou puxar (risos). Mas tem um momento que o teu corpo não acompanha mais a tua cabeça. Eu tenho uma cabeça muito louca. Às vezes eu acho que eu tenho 18, 19, 20, 21 anos, e continuo sendo completamente contraditória. Eu contradigo muitas coisas que eu digo e faço, falo de uma maneira e faço de outra completamente diferente. Eu estou sempre saindo da minha zona de conforto, eu não me acomodei. Eu vejo pessoas da minha idade, da minha geração, eu digo: ai bixa, como tu tá velha que horror. Aliás eu pouco converso com bixa velha. Velha que eu falo é no sentido assim, tu pode ter 20 anos e ser velho, entendeu. E tu pode ter 56 anos e tu não ser velha, você é ativa, está querendo produzir. As pessoas cansam muito rápido, então a coisa mais maravilhosa que tem para mim é viver, né, é viver. É fazer alguma coisa, sair da tua zona de conforto, ousar, crescer, aprender, escutar, ouvir, falar. Eu acho que tudo isso faz parte da vida da gente, isso é um conteúdo que a gente leva em primeiro lugar e que acrescenta para ti como pessoa.
(Douglas) É inspirador te ouvir Gloria, através da sua fala e da sua história da pra perceber sua força de vida, isso é algo que me toca, acho necessário afirmar a vida e parece que você faz isso, você afirma a vida. Muito obrigada por compartilhar parte da sua história, foi um prazer estar com você e aprender contigo.
(Gloria) Ahh, brigada, as vezes é bom escutar essas coisas. Eu acho que, acho não, eu tenho certeza, que a única maneira da gente aprender é conversando, lendo, interagindo. Ganhei minha tarde, porque eu tô passando conhecimento, isso é muito bom, nem todo mundo tá interessado em escutar. Às vezes eu tenho essa pretensão de querer deixar algo para uma geração, mas tem um momento que tu cuida e tem um momento que tu quer ser cuidada, eu tô numa fase da minha vida que eu quero ser cuidada por amigos. Eu levanto às 5 horas para fazer meu tik tok, vou trabalhar feliz da vida, pego um bom ônibus lotado, linda, bem cheirosa, vou trabalhar empoderada. Isso é o que me faz feliz no momento.
Como citar este texto
CRYSTAL, Gloria. Gloria Crystal: uma conversa sobre o transformismo e o movimento LGBTQUIAPN+. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/gloria-crystal/>. Acesso em: 10. Jun. 2023.
*Entrevista publicada anteriormente na edição de maio de 2023 da Revista Parêntese (Grupo Matinal Jornalismo), com curadoria de Jandiro Koch e edição de Nathallia Protazio.
No segundo episódio do podcast Grafia Drag, Mia The Witch, Ptera Dactyla e Professora Luná Maldita falam sobre o mês do Orgulho, com destaque para o papel das drags no orgulho e na luta LGBTQUIAPN+.
Foto: Tugce Eerten Barrett Fonte: Pexels CC
A partir dessa temática, Luná lembra que na revolta de Stonewall que aconteceu nos EUA em 28 de junho de 69, as drag queens assumiram linha de frente na luta. Já Ptera puxa o gancho do orgulho e da autoafirmação, para ela a arte drag ajuda as pessoas a se expressaram,
“(…) tem muita gente que se descobre trans com a drag, né? E eu acho que isso é uma coisa dessa questão, da importância pro orgulho. A drag (…) tem muito dessa questão de empoderamento, de lacre. É muito bom pra gente se conhecer. A gente pega nossas características boas e exalta elas, ou pegamos coisas que queremos ser e exageramos isso”.
Ptera Dactyla. Fonte: Arquivo Pessoal
Ao pensar sobre o papel das drags no orgulho e na luta LGBTQUIAPN+, Mia lembra de um vídeo de Lorelay Fox, no qual a youtuber sugere que a drag queen é uma porta voz da comunidade. Nesse sentido, Mia entende que “a drag queen, através desse encantamento ou dessa curiosidade que ela provoca nos outros através da arte, ela se torna uma comunicadora em prol da comunidade”.
A partir das falas de Ptera e Mia, Luná diz perceber na arte drag estratégias de sobrevivência, isso porque para ela o processo de montação carrega em si uma potência para “deslocar inseguranças e medos, de se reencontrar a partir de um outro lugar (…)”. Quanto a essas inseguranças, a professora defende que, em parte, são efeitos da imposição compulsória do sistema de sexo-gênero binário a todos os corpos, o qual gera traumas já desde a infância. Esses traumas reforçam bloqueios promovendo o envenenamento do corpo por afetos tristes, por vezes, isso ocorre nos primeiros espaços de socialização e formação de uma pessoa, como a família e a escola. Para Luná, isso é uma questão política, mais precisamente de uma micropolítica do desejo.
Profª Luná Maldita. Foto: Henrique Cardoso.
Em relação a essas articulações entre arte drag e política, Mia menciona que “só o fato das manas drags encararem esse local de arte que desafia papéis de gênero, muitas vezes indo contra o que a norma diz que a gente deve fazer, usar, vestir, se portar, só aí, já dá todo um cerne do ato político da drag queen também”. Ptera complementa afirmando que a arte drag produz entranhamentos e desconfortos, seja para chocar, para se divertir, ou só para ser bonita mesmo, existe aí um deslocamento do olhar do outro.
Para situar algumas variações nas montações efetuadas no contexto da revolta de Stonewall, Luná recorre ao livro “Mother Camp”, de Esther Newton, publicado em 1972 como resultado de uma pesquisa realizada no final da década de 60. Newton localiza naquelas circunstâncias dois padrões de comportamento entre as artistas female impersonators (imitadoras da feminilidade) da época.
Por um lado, as stage impersonators (imitadoras de palco) tendiam a se restringir aos limites do palco, essa era uma vertente mais profissional, onde havia demarcação rígida entre esse espaço do profissional da arte e da vida pessoal. Então, fora dos palcos, Newton sugere que essas artistas elas nem se comunicavam entre si. Por outro lado, as street impersonators (imitadoras de rua) andavam montadas nas ruas montadas, disputando o espaço público. Assim sendo, Newton menciona que provavelmente quem tomou a frente daquele movimento lá de Stonewall não foram as stage impersonators que eram as artistas mais estabelecidas no momento, mas, sim, as street impersonators que eram mais ousadas e ocupavam um espaço público.
Em vista disso, Mia lembra da roda de conversa com as Rainhas da Noite, realizada pelo Grafia Drag na Casa de Cultura Mário Quintana em 10 de junho de 2023. Nesse encontro, entre outros tópicos, Laurita Leão e Lady Cibele falaram sobre diferenças de tratamento entre atores que performavam feminilidade apenas no palco e pessoas travestis que não estavam atuando, esse era seu modo de vida, então se colocavam assim publicamente também. Nesse contexto, Cibele comenta que a polícia enquadrava as drags, as atrizes, mas elas eram liberadas, porque performar a feminilidade no teatro, dentro dos limites do palco, era autorizado. Mas, afirmar no espaço público um modo de vida que desloca o sistema de gênero binário, como no caso das travestis, então elas eram presas e passavam por violências.
Mia ainda sublinha que é importante “(..) pensar que, de fato, essa transformação, essa revolução. Ela nunca aconteceu num local pacífico e muita gente teve que realmente e literalmente dar o sangue, sabe? (…) Durante a roda [de conversa] elas falavam muito sobre o quanto elas tiveram que passar para que hoje a gente consiga sair na rua e pegar o nosso uberzinho, como elas falaram, toda montada. E é muito sobre isso, muito sobre a contribuição que elas deram no passado para que a gente consiga hoje fazer esse tipo de coisa e nos sentiremos orgulhosas, sabe? É uma geração dando força para a outra, abrindo caminho para outra”.
Mia The Witch. Fonte: Arquivo pessoal
Ptera lembra que embora tenhamos avançado muito nas lutas, ainda tem muito a ser feito, especialmente em um momento político de ascensão de um movimento conservador que reafirma os valores do sistema de gênero binário e se coloca, entre outras coisas, como anti-trans e anti-drag. Nas palavras da artista, “Eu acho que, claro, a gente ainda tem muito chão para correr, né? Essa questão de imagina, de ser crime ser trans, de não poder ser travesti, não poder simplesmente viver, viver como tu é. E é muito louco, né?”.
Como saída para enfrentar essa situação Ptera situa a necessidade de falarmos por nós próprias de “(…) captar a fala, de retornar o poder da nossa própria narrativa na nossa mão e poder escrever”. Além disso, a drag reforça que precisamos valorizar as artistas que estão ao nosso lado, compondo a cena com a gente, em relação com a gente. Diante disso, professora Maldita também diz considerar importante essa dimensão do coletivo, das articulações coletivas,
“Eu estava comentando com a Mia esses tempos que durante o período em que eu estava mais nessa experiência individual, na montação, ficava muito presa em ciladas de inseguranças. E a partir do momento em que eu comecei a me vincular mais com coletivos, com outras pessoas, o próprio coletivo do Grafia Drag. Nossa, isso me ajudou muito, porque a gente passa a estar conectada com as nossas, né? A gente consegue ir além de armadilhas que sozinhas, às vezes a gente não consegue”.
Foto: Tarek Mahammed Fonte: Pexels CC
Em conexão com isso, Luná também afirma que considera a relação com as artistas transformistas e drag mais experientes num vínculo de ancestralidade. Em suas palavras, “(…) acredito que nessa ideia de uma ancestralidade transformista, uma ancestralidade LGBTQIAPN+, isso também tem relação com a fala, são forças que nos atravessa agora, no presente em ato. Então, o que a gente fala, o que a gente vive também é atravessado por essas vivências e experiencias que vieram antes, né?”.
Além desses tópicos as três artistas abordaram outros aspectos do contexto brasileiro, mapeando alguns movimentos e expressões de resistência que se proliferaram pelos subterrâneos da ditadura militar. Esse é o caso da própria arte transformista que por algum tempo foi autorizada pela censura nos limites do teatro, ainda que proibidas de outras mídias como rádios, jornais, revistas e televisão.
Com esse segundo episódio do podcast, Mia The Witch, Ptera Dactyla e professora Luná Maldita deixam suas contribuições para as discussões sobre as conexões e curtos-circuitos entre os movimentos sociais e as drags no orgulho e na luta LGBTQIAPN+.
Há dois anos, realizei uma pesquisa acadêmica no curso de Relações Públicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), para a disciplina de Laboratório de Pesquisa I, ministrada pela professora Elisangela Lasta, que tinha como objetivo compreender se existem implicações entre a arte drag e reivindicações feministas na percepção do feminismo. Para isso, coletei dados de 400 mulheres brasileiras, feministas e não-feministas, através de questionário disponibilizado na internet, conferindo 95% de grau de confiança e 4,9% de margem de erro nos resultados.
Para elaborar o questionário que fundamentou minha análise, tomei ciência sobre reinvindicações da pauta feminista e os cruzei com atos constituintes da performatividade drag, buscando entender a visão das mulheres sobre tais atos. Dentre os assuntos abordados nas perguntas estão o uso drag de ferramentas como corset e espuma para criar uma ilusão de corpo feminino, a estereotipação de identidades femininas como recurso humorístico de queens comediantes e a performatização de sensualidade de artistas drags.
Através da análise desses dados, consegui compreender que as mulheres feministas não encontram grandes problemas dentro das práticas drags vistas como formadoras dessa performatividade. O uso de ferramentas artificiais em busca da ilusão de beleza hegemônica feminina, de estereótipos caricatos e o explorar da sensualidade não são práticas consideradas pelas feministas como, respectivamente, opressivas, desrespeitosas e nem acreditam que contribuam para o objetificação de corpos femininos. A maioria das feministas não considera que o uso de signos atribuídos socialmente à beleza hegemônica da mulher, feito por drag queens, representa um problema ao movimento feminista, não fazendo diferença a elas a utilização destes pelas drags.
Contudo, mesmo achando que a estereotipação de corpos e vivências femininas não sejam problemáticas, as feministas acreditam que seja possível constituir expressões drag sem fazer uso dessas ferramentas. Sob sua visão, a mescla de signos entre ambos os gêneros seria uma forma mais interessante para a construção drag, evitando personas essencialmente femininas. Além disso, as feministas acreditam que a expressão drag pode contribuir com o movimento feminista por ser entendida como quebra de estereótipos de gênero, não a reprodução deles.
Mia The Witch Fonte: Arquivo pessoal
Por outro lado, as mulheres que participaram da pesquisa tecem algumas críticas aos artistas drags. Consideram alguns termos da cultura drag, como fish*, misóginos. Acreditam também que celebridades drag poderiam se posicionar mais acerca de assuntos feministas. Outro problema visto por elas é a resistência em aceitar mulheres, cis ou trans, como artistas drag, uma vez que é uma expressão artística dominantemente masculina e gay. O que entraria em conflito com a causa feminista, segundo elas, são estes fatores que vão além de simplesmente a montação drag, tais como o vocabulário que a comunidade utiliza, como e para que usam sua visibilidade e quem consideram aptos a performar a arte drag.
Apesar dessa pesquisa já ter completado dois anos de elaboração, ainda se faz importante pensarmos a respeito dos limites entre a expressão drag e as reivindicações feministas. Principalmente quando se detecta, através desse estudo, que o feminismo não estaria simplesmente contra a existência de drag queens como se ouve em conversas informais, sem nenhum embasamento científico. Afirmar isso não é apenas um erro pelo fato de feministas não serem contra, como também porque acreditam que as drags podem ter um papel colaborativo nesse movimento. Há a possibilidade do diálogo entre o movimento e a arte para que ambos se fortaleçam.
Particularmente, falando sobre minha experiência enquanto uma drag queen não-binária, acredito que a arte drag perpetua ainda muita misoginia estrutural quando, por exemplo, exclui mulheres da possibilidade de serem artistas drags. Ou pior ainda, quando “toleram”, mas acreditam ser “mais fácil” para elas. Se formos recuperar a história da luta feminista, vamos ver que mulheres sempre foram impedidas de acessar os mesmos postos e atingir as mesmas oportunidades que os homens. Essa reprodução valorativa não pode acontecer dentro da cultura drag, pois esvaziaria-se a essência da arte que nasceu para ser uma forma de ruptura dos papéis de gênero. Mesmo sendo uma pesquisa realizada em 2021, vemos que ela ainda é uma pesquisa atual quando a comunidade drag ainda vive em uma realidade parecida com a apontada pelas feministas nesse estudo. É preciso que, coletivamente, dêmos passos adiante e façamos, como artistas que somos, as mudanças sociais que nossa arte promove – ou, pelo menos, que se propõe na teoria.
*Fish, do inglês, peixe. Faz referência ao cheiro de uma vagina. Usa-se quando uma drag está extremamente feminina.
Como citar este texto
WITCH, Mia The. Drag feministas? Reflexões acerca dos limites entre a arte e o ativismo. Grafia Drag. 2023. Disponível em: https://www.ufrgs.br/grafiadrag/drag-feminista/. Acesso em: 27 Mar. 2023.
No final do ano de 2021, recebi uma mensagem no Instagram de uma drag queen chamada Victoria Blossom, me convidando para participar de sua competição de drag online, SuperQueen. No início pensei “uma drag queen iniciante como eu, que mal tem figurinos e nunca performou em público terá condições de já participar de uma competição?”. Resolvi então consultar amigos que me fizeram olhar para essa oportunidade de outra forma: e se essa competição me ajudasse a ter essa evolução que eu precisava? Por que esperar me sentir pronta ao invés de usar essa oportunidade como um mecanismo para evoluir?
Por ter começado a fazer drag na pandemia, sem shows e eventos para ir, acabei sem muita motivação de me desafiar, afinal, meu grande sonho sempre foi performar em público e a vida de criar conteúdos para o Instagram e para o YouTube estava monótona e desmotivante para mim. Resolvi, então, participar da competição com essa motivação: independente do meu nível perto das minhas competidoras, eu entrei para me desafiar e aprender. Cada desafio que viesse eu sabia que seria trabalhoso para mim, porque meu armário drag era muito limitado e, para realmente entregar algum trabalho que eu me orgulhasse, eu teria que criar peças e figurinos novos sozinha, algo que eu não estava tão habituada a fazer, ainda mais em um curto período de tempo.
Tiffany Plazza no concurso The Queens 2023 do Vitraux. Foto: Ptera Dactyla
Para a minha surpresa, a experiência no SuperQueen não só me ajudou a construir meu armário drag que eu tanto queria, mas também me fez descobrir uma verdadeira paixão pelo processo de fazer os meus looks. Desde então, esse processo me motivou a aceitar mais desafios que vieram pela frente, inclusive outras competições. Acabei descobrindo também novas possibilidades para trabalhar no meu desenvolvimento e versatilidade como artista. Em toda competição se encontra desafios que serão mais fáceis ou mais difíceis, dependendo das habilidades de cada artista, assim como desafios que nos tiram da nossa zona de conforto de diversas maneiras, como, por exemplo, a necessidade de trazer referências, estéticas ou práticas , que não aplicaríamos em nossa arte se não fosse por aquele desafio, naquela competição específica. Então, o mais importante é: como trazer esses elementos que fogem da nossa zona de conforto sem perder a nossa essência diferencial? É esse meu principal foco quando participo de competições porque, afinal, em uma competição é preciso agradar, principalmente, aos jurados com os mais variados gostos e opiniões.
Scarlet Bloom, Myah Michelle, Tiffany Plazza e Ptera Dactyla no concurso “Copa do mundo das Drags” da Workroom. Foto: Carla Menna Barreto
Isso não significa que eu acredite que participar de competições é a melhor ou única maneira de evoluir a própria arte. Cada drag possui sua trajetória e seus objetivos. O que eu busco nesse texto é trazer um olhar diferente para nossos objetivos dentro de competições, um olhar a partir de uma perspectiva que não seja de ganhar ou de perder, mas de evolução e de aprendizado. Nem sempre o que é requisitado em determinada competição precisa ser realmente aplicado no nosso trabalho, é sempre saudável analisarmos nossos próprios objetivos para saber que críticas levar em consideração e quais não te interessam fora da competição. Por isso, acho perfeita a famosa frase dos Boulet Brothers (donos do reality show de competição de drag alternativo, “The Boulet Brothers Dragula”) que é dita antes dos jurados falarem suas críticas:
“Nós não estamos aqui para julgar seu drag. Drag é arte e arte é subjetiva. O que nós vamos julgar é seu drag em relação a essa competição e aos desafios que lhes são dados”
Boulet Brothers.
Pra mim, isso quer dizer que uma vitória não significa alcançar a perfeição, assim como uma derrota não significa que existem apenas erros numa montação. Como uma drag queen que ainda é iniciante, gosto de pensar que minha maior competição é sempre comigo mesma, pois o meu verdadeiro objetivo ao me inscrever numa competição é me superar e sentir cada vez mais orgulho do meu trabalho. Quando olho para a drag que eu era quando comecei a participar do SuperQueens, minha primeira competição e olho para a drag que sou hoje e para o trabalho que apresentei no concurso The Queens, do Vitraux, última competição que participei, me sinto uma verdadeira vencedora em toda essa trajetória.
Há um tempo venho pensando em ser gauche na vida, que, no meu caso, significaria ser o avesso do oposto – para a inconformidade do Drummond. Ando ruminando nas vantagens, pensamentos embalados pelas mãos da melancolia, da nostalgia e do niilismo. No dia 26 de maio, recebo uma mensagem de dona Leda Hofmeister. Pelo Messenger, pede que eu entre em contato pelo Whatsapp. Deixa o telefone.
“Pronto”, penso, “agora ainda tenho um familiar desgostoso com algo que publiquei.” Há alguns meses, divulguei o resultado de uma pesquisa sobre o gaúcho Irajá Freire Hofmeister (1939-2018), que se tornou um estilista de roupas femininas conhecido fora do país nas décadas de 1960 a 1980. Com o nome Ektor Hofmeister ou simplesmente Ektor. É uma história complexa, tem aventura, sofrimento, falibilidade humana, excentricidade e um jovem de muito talento – esse provavelmente subnoticiado pelo sensacionalismo com que seus flertes com a homossexualidade e a travestilidade e/ou a arte de drag-queen eram tratados pela imprensa.
Alguém desconhecido – com o mesmo sobrenome – solicitando uma conversa? “Batata”, reflito. Teclo de volta. Ela me convida para ir até o apartamento em que mora no Menino Deus, numa rua próxima ao shopping Praia de Belas. É uma quarta-feira, acertamos para a quinta minha ida – não quero perder o bonde, já acreditando que não pode ser tão ruim assim.
Ela abre a porta como se fosse receber um velho conhecido. As cãs combinam com a idade, 89 anos. Chamam a atenção a lucidez e a jovialidade numa figura mignon. Dona Leda acabara de receber, do México, uma remessa com lembranças do irmão, que faleceu em decorrência da diabetes em 2018. É sobre essas memórias que iremos bater um papo, eu sentado no sofá aconchegante, gravador ligado para nada perder.
Leda Hofmeister ao lado do acervo. Ao fundo, desenho de Ektor por Eloísa D./1961
Ela diz que leu meu texto sobre o Irajá. E que só não gostou da primeira parte, na qual relatei um pouco das atribulações de quando ele chegou ao Rio de Janeiro no início dos anos 1960. Mais especificamente de quando foi preso, acusado de envolvimento em um roubo de joias, coisa que não ficou comprovada pelos noticiários, que muito exploraram a existência de uma “gang de pederastas” (Última Hora, 09/08/1960). Leda discorre sobre o caso, en passant, negando que tenha havido participação do irmão.
Meio que na defensiva, alego que essas passagens da juventude pincelam cores de humanidade a uma história que só começa ali. Aliás, como bem ela segue desfiando, iniciou muito antes, no noroeste gaúcho, onde nasceram os cinco filhos de Homero Pereira Hofmeister e de Etelvina Freire Hofmeister, em Palmeira das Missões. A mãe veio de Dom Pedrito, e o pai, que era representante comercial, era nato de Palmeira das Missões.
Como não tinha ginásio na cidade natal, Leda foi ainda jovem para Carazinho, onde morou por um tempo na casa de uns tios. Em função do trabalho do pai, a família mudou para Santo Ângelo quando ela tinha 15 anos. Do irmão, desse período, ela relembra que “Irajá era sempre uma coisa à parte. Tudo o que ele tentava fazer, ele fazia melhor que todo o mundo. Ele ganhou um patinete, e com aqueles patinetes ele voava por aquelas ruas de Santo Ângelo, ele dava show, sabe?”
A criatividade é uma constante nas rememorações. São diversos exemplos de engenhosidade: “No Natal na nossa casa, também, eu não sei como ele fez, mas ele fez uma árvore de Natal […], embaixo tinha um moinho, e esse moinho tinha água que rodava o moinho. Não sei como ele fez aquilo, mas era uma coisa, assim, preciosa.” Um dia dona Etelvina foi passar uns dias com Leda, que já estava casada. Era vésperas do nascimento de um neto. “Quando ela voltou pra casa dela, ela não reconheceu a casa, porque ele tinha mudado tudo, tinha pintado, tinha transformado toda a casa, estava linda e maravilhosa. […] Com pouca coisa, ele transformava numa obra de arte.” E essa inclinação para a decoração existia desde pequeno.
Enquanto Leda queria estudar, o irmão fez o ginásio, mas não concluiu o ensino médio. No entanto, ela ressalta, na área intelectual, a facilidade que ele tinha em aprender idiomas: “Ele nunca estudou. E ele falava francês, falava italiano, falava inglês, tudo por ouvir, sabe, por tentar se comunicar, ele se desenvolveu muito nessa parte.”
Ektor. Assinado por Eloísa D./1961 Acervo de Leda Hofmeister.
Enrolo para indagar sobre a sexualidade – e acho que ela sorri, mais por dentro do que por fora, percebendo o meu titubear. Afinal de contas, trata-se de uma família vivendo em uma cidade que o Google aponta ser “um município que cultiva as tradições gaúchas”, sem contar a época, entre 1940 e 1950. Quando eu lhe disse que os homens de antigamente eram mais “rígidos”, tentando eufemismos para termos mais diretos, ela pescou e foi mais direta: “Preconceituosos.” Com um certo alívio, questionei se um rapazinho com tantos dons artísticos despertava desconfianças: “Sabe que era uma coisa assim que não […]. Eu, por exemplo, não percebia nada. Eu percebia isso: a arte dele, a facilidade que ele tinha para determinadas coisas. Mas essa parte da sexualidade dele, eu não percebi.”
Dona Leda fez magistério no então chamado Curso Normal e começou a lecionar ainda em Santo Ângelo como professora municipal. Ela comenta que a sua vida passou a lhe tomar o tempo, o que quer dizer que guarda passagens, na memória, como irmã, não como alguém que vigiou outrem o tempo inteiro. “Chegou uma certa época em que ficou evidente demais” a questão da homossexualidade. Ela já estava casada quando recebeu, em casa, a irmã do marido, que se tornou uma grande amiga de Irajá. Foi por esse tempo, quando ele já estava moço, que ela também notou que havia algo diferente. Antes, todos “encaravam como se fosse brincadeira” de criança, “não uma coisa séria”, mas ali ela se deu conta da “diversidade sexual dele”. “Comecei a perceber e dei bastante apoio. Ele ia lá para minha casa, no apartamento, ficava lá. Anos 1953-54.”
Com os pais, as relações foram mais difíceis. Eles entraram em contato com um sobrinho, que trabalhava no Exército, em São Luiz Gonzaga, para onde mandaram Irajá. “Daí vem uma parte meio triste, sabe […]. Ele não queria ir, mas a minha mãe e o meu pai, esse primo, achavam, eles tinham as melhores das intenções. E aí botaram ele num trem […]. E ele foi sem ser muito consultado, sem ser muito respeitado, digamos, sobre o desejo dele.” Essa passagem diz respeito ao período em que Irajá frequentou a Escola de Sargentos das Armas (ESA), em Três Corações, em Minas Gerais. “Aí ele se libertou. No momento em que mandaram ele para a escola sem o aval dele […].” Ele ficou um tempo lá, sendo que saiu direto para o Rio de Janeiro, sem rever os familiares.
Passados uns seis anos, Leda estava grávida do quarto filho em Santo Ângelo. O marido estava fazendo um curso de paraquedista no Rio de Janeiro. Logo ela também se mudou para lá, passando a morar em Madureira. Ali voltou a ter contato com o irmão, que aparecia dirigindo uma lambreta “todo faceiro”. Irajá, a essa altura, já trabalhava dublando Sophia Loren nos shows de um dos mais famosos empresários da noite carioca, o também gaúcho Carlos Machado.
Pelo que ela recorda, nesse tempo, o irmão mantinha um caso com uma senhora. Embora eu tenha titubeado em registrar a bissexualidade naquele primeiro esboço biográfico, a conversa não deixa dúvidas sobre esse aspecto. Apesar do estrondoso sucesso de “Sophia Loren”, que ganhou capas de revistas como a Manchete e matérias em diversos jornais, a irmã não foi assistir aos espetáculos. Entre o desejo contemporâneo e um certo arrependimento tardio, ela confessa: “Eu tinha vontade de ir, ele também tinha vontade que eu fosse, mas pelas circunstâncias, na época, não deu como encaixar a minha ida lá, eu não tinha com quem deixar as crianças […], uma série de coisas impediu minha ida lá.” “Eu teria tido muito prazer em ver um trabalho tão bonito, tão perfeito”, diz ela sobre a representação como travesti (denominação usada na época). As fotos confirmam a semelhança entre a atriz italiana e dublê.
Modelo de Ektor. Revista Cláudia. Acervo Leda Hofmeister.
No RS, a família ficou sabendo. Eles tinham retornado a morar em Palmeira das Missões. Leda afirma que “a mãe sofreu um pouco, porque as pessoas eram um pouco maledicentes, não eram diretamente, mas sugeriam coisas. E eu sei que ela sofreu bastante, porque, na época, na idade dela, era muito difícil aceitar esses tipos de mudança. Numa família que era muito certinha. […] Nem tanto pela religião católica, mais por uma questão moral. Porque era uma coisa diferente. E o que é diferente sempre causa mágoas, alegrias, causa alguma coisa […]. Pra minha mãe, causou muita tristeza. O meu pai era mais fechado, não verbalizava muito. Mas a mãe a gente sabe que ela sofria, mas ela estava sempre querendo que ele viesse, porque ela estava com saudades.”
Dona Etelvina teve que aguardar um tanto pelas visitas, o que a filha acredita ter sido em função de certo ressentimento guardado pelo irmão, que demorou a “aceitar a visão da mãe.” Mas Irajá retornou. De início, não ficava na casa materna, mas, anos depois, passou a se hospedar com a mãe. “O amor era muito grande”, ela amarra ao explicar o que levou ambos a reatarem. Quando foi anunciada a chegada de Irajá, certa feita, a mãe “ficou numa felicidade tão grande” que se preocupou em ir comprar um sofá novo para colocar no apartamento em que vivia, já doente, para recebê-lo.
A fase como “Sophia Loren” foi estrondosa, mas ele saiu do Brasil em seguida. Conforme a irmã, ainda desgostoso com a repercussão do envolvimento com o roubo de joias, de um anel. Na Europa, seguindo pela Itália e França, Ektor ganhou renome como estilista prêt-à-porter, o que ecoou no Brasil, embora aqui não tenha recebido a atenção que merecia, porque a fase como travesti, nos palcos de Machado, permaneceu ad aeternum o centro das atenções da imprensa e dos mexericos.
Na imprensa italiana. Acervo Leda Hofmeister.
Para a irmã, apesar de alguns dizerem que Ektor teria sido influenciado por uma tal de Maria Augusta, quem de fato o inspirou na arte da costura foi a mãe, Dona Etelvina. “Ele conheceu uma pessoa chamada Maria Augusta, que era ligada à moda […]. Eu nãotenho tanta certeza disso, porque a minha mãe, em matéria de costura era maravilhosa, tanto na parte de costura como na parte de bordados.” “A minha mãe fazia bordados divinos […]. E ele via isso. Ele apreciava. Ele dava palpite.”
Após anos na Europa, ele veio ao Rio Grande do Sul, em 1969, para o casamento de uma das irmãs. Quando desembarcou no Rio de Janeiro, com um belo vestido de casamento que seria usado pela irmã, ficou retido na alfândega, tendo que desembolsar um valor significativo para liberar os itens que trazia consigo. Para os jornalistas, comentou que teria sido melhor que, lembrando a fase de “Sophia Loren”, tivesse vindo vestindo o traje.
Os pais já haviam se mudado para Porto Alegre. A relação com os familiares foi se tecendo novamente com a própria arte da costura e da moda. Ele mandava peças prontas para algumas ocasiões especiais – como casamentos ou baile de debutantes das sobrinhas – e croquis que eram costurados aqui. Enquanto isso, num país tupiniquim, nunca houve uma linha que amarrasse a expertise profissional ao reconhecimento. “Ele fala que o Brasil nunca valorizou o trabalho dele. Não valorizou mesmo, sempre procurou ver um lado preconceituoso, negativo, e não procurou ver a luta dele para sobreviver e mostrar o seu valor, mostrar sua capacidade, seu potencial. Foi uma luta muita grande.”
Na Europa, quando a sociedade da qual Ektor participava foi desfeita após morte de um dos integrantes, versão recordada pela irmã, ele passou a enfrentar dificuldades. Ele era “gastador, não era de guardar muito dinheiro”, o que o deixou numa situação complicada. Em seguida, ele tentou a vida nos Estados Unidos, mas não se adaptou. O próximo destino foi o México, para onde foi com motivações que ela não sabe precisar. Leda visitou o irmão algumas vezes nesse país. Ele continuou nas colunas sociais, obtendo destaque como estilista. Era dono de uma boutique de alta-costura chamada Senzala, frequentada por pessoas famosas. Leda cita deputadas e a segunda mulher do presidente mexicano.
A residência na qual ele vivia era tão belamente ornada, que muitos clientes acabavam pedindo dicas de decoração, o que o levou a desempenhar essa outra atividade – a mesma tão evidente nos tempos de juventude -, que acabou se tornando a principal.
A entrevistada faz questão de trazer um fato pitoresco à baila, descrevendo o momento em que ele precisou da cidadania para permanência. “Aí ele casa com uma pessoa lá, ele casou com uma pessoa com esse objetivo, eram amigos. Ela nunca incomodou ele. Foi amiga dele até o final.” Entre os mexicanos, Ektor viveu confortavelmente em Lomas, na cidade do México, e, depois, ao final da vida, residiu em Puerto Vallarta.
O patrimônio, no México, ficou com a filha de uma cuidadora sua, a quem Ektor muito se afeiçoou. Dona Leda, por sua vez, é guardiã das memórias, o que decidiu compartilhar com algum arquivo que possa digitalizar os recortes – que estão guardados em pastas com certa organização cronológica – e dar livre acesso para pesquisadores, no que prometi ajudá-la de alguma forma.
Com formação em Pedagogia, Leda foi docente boa parte da vida, o que lembra entre o prazer de ter exercido o ofício e a tristeza com a desvalorização da profissão. Ex-professora do Instituto de Educação e de vilas de Porto Alegre, hoje está aposentada.
Ela se despede com a mesma efusão com que me recebeu – dando um exemplo de preocupação genuína com a memória arquivística e de total desprendimento para falar sobre o passado sem, do presente, esconder coisa alguma.
E eu volto para Estrela, onde resido, com uma fenda no niilismo.
A partir de um rastreio sobre os bares e casas noturnas de Porto Alegre, notamos que existe um circuito transformista e drag estabelecido na cidade, o qual dá a ver a composição de um território coletivo. No presente ensaio apresentamos um olhar panorâmico sobre esse território, traçando um mapa movente a ser revisto e ampliado junto aos trânsitos em meio a própria cena.
Entre os distintos espaços, alguns incluem semanalmente em suas programações números transformistas, outros contratam essas artistas esporadicamente. No primeiro grupo estão a Workroom (Cidade Baixa), o Vitraux Club (Independência), o In.fame (Cidade Baixa), o Mixx Bar (São Geraldo), o Le Jardin Club (Centro Histórico) e, o Indiscretus (Floresta). Até o presente momento visitamos os quatro primeiros lugares mencionados, por isso, nesse texto damos ênfase para eles.
No segundo grupo estão os locais que eventualmente apresentam atrações transformistas. Aqui estão incluidos o Bibah (Bom Fim), o Cabaret (Centro Histórico), o Clube Glória (Cidade Baixa), a Liberty (Cidade Baixa) e, o Intense Pub (Cidade Baixa), dos quais, até então, visitamos os três primeiros. Em paralelo, existem os eventos itinerantes que acontecem com alguma frequência, como as duas paradas LGBTQIA+ da cidade que ocorrem anualmente – a Parada de Luta e a Parada Livre, as quais geralmente inserem números transformistas.
Além das duas paradas, também de forma itinerante transcorrem as festas Werk e Haus Party que tem frequência mensal. A primeira é produzida em parceria com a Workroom e já foi realizada no Opinião e no Cabaret. A segunda é produzida pela drag queen Aurora Siren e já passou pelo Clube Glória, pela Liberty e pelo Intense Pub.
Nesse mapeamento, percebemos que dos 11 estabelecimentos mapeados, 10 se localizam na região central da cidade, a qual abrange o bairro Centro Histórico e suas redondezas (Cidade Baixa, Bom Fim, Independência e Floresta). O único espaço um pouco afastado é o Mixx Bar, localizado no Bairro São Geraldo que fica ao lado do Floresta.
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Dos locais indicados, o lugar que parece estar em maior evidência quando se fala em drag queens é a Workroom. Suas portas foram abertas ao público em 2017, sendo esse um bar com temática inspirada no reality show norte-americano RuPaul’s Drag Race. Além de dar espaço para as drag queens locais se apresentarem, o “dragbar” permite a imersão do público no universo da série menionada — na qual o workroom é um dos cenários onde as participantes do reality se montam e se preparam para os desafios.
A partir do acompanhamento das publicações no Instagram da Workroom, notamos que existe uma espécie de casting de drag queens que se apresentam no bar, dentre as quais estão Árte Missia, Abigail Foster, Cassandra Calabouço, Charlene Voluntaire, Ester Diamonds, Gabi Granada, Isis J. Preston, Julha Franz, Sarah Vika, Saturna e Seripha Sigma. Nas quintas-feiras, o palco costuma ser livre, noite em que qualquer pessoa presente pode se arriscar na dublagem, não havendo remuneração nesse caso. Ademais, cabe pontuar que ocasionalmente ocorre na Workroom o concurso ‘Copa do Mundo Drag’, no qual são chamadas drags não inclusas no repertório recorrente.
Apresentação de Abigail Foster na Workroom Fonte: arquivo pessoal
Em nosso percurso pelos terriórios transformitas de Porto Alegre, também encontramos a casa noturna Vitraux Club. Esse clube ferve as noites porto-alegrenses desde os anos 1983, local que parece ter papel intermediário entre as gerações transformistas e as novas gerações drag. Entre as artistas anunciadas com no perfil de Instagram da casa estão Suzzy B, Maria Helena Castanha, Fabielly Klimberg, Scarlet Bloom, Dylan Summers, Rebeca Rebu, Anastácia, Karen ROdrigues, Lurra Blume, Tinna Oliver.
Ainda no Instagram do Vitraux, observamos que alguns nomes se repetem em relação com o Workroom, como, Saturna, Abigail, Árte Missia, Sarah Vika, Isis J. Preston. Além de números individuais, esse estabelecimento eventualmente exibe espetáculos temáticos como o concurso The Queens, o concurso Top Drag Rio Grande do Sul, a Troca de Perucas, o Milkshake Show, os quais são apresentados pela hostess da casa Suzzy B.
Suzzy B e Castanha no palco do Vitraux Fonte: Arquivo pessoal
Além Workroom e do Vitraux, visitamos na Cidade Baixa o In.fame, um bar que foi inaugurado em dezembro de 2021. Nesse espaço não há um casting fixo, as artistas são escolhidas de forma variada, às vezes a partir de propostas feitas diretamente por elas. Entre os nomes anunciados no perfil de Instagram do estabelecimento vemos Cassandra Calabouço, Ester Diamonds, Gabriela Monza, Isis J. Preston, Kloe Savinon, Madison Nubie, Sasha Lacrey, Saturna, Tiffany Plazza. Cabe notar que alguns se repetem em relação ao Workroom e ao Vitraux.
Apresentação de Tiffany Plazza no In.Fame Fonte: Arquivo pessoal
Destacamos que os três locais mencionados até aqui são estabelecidos em regiões centrais da cidade, especificamente nos bairros Cidade Baixa e Independência. Além deles, também passamos pelo Mixx Bar, o qual fica no bairro São Geraldo, região localizada no chamado 4º distrito de Porto Alegre. Esse espaço existe desde 2006, sendo um dos poucos que frequentemente dá visibilidade para a geração de transformistas com mais de 30 anos de carreira. Como já sugerido, o Vitraux também é um dos locais que incluem algumas dessas artistas.
Fabielly Klimberg, Lady Cibele, Cleber Freitas, Abigail Foster, Laurita Leão, Maria Helena Castanha e Dj Tutty no camarim do Mixx Bar. Fonte: Arquivo pessoal
Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Cleber Freitas, Abigail Foster, Fabielly Klimberg e Laurita Leão no palco do Mixx Bar Fonte: Arquivo Pessoal
Entre as transformistas que se apresentam no Mixx Bar estão Gloria Crystal, Laurita Leão, Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Letícia Dumont e Fabielly Klimberg. Vez ou outra alguma drag queen da nova geração é incluída entre as atrações, como no caso de Abigail Foster e Anastácia. Portanto, nesse caso observamos uma inversão em relação a Workroom e ao In.fame, onde as drag queens mais jovens é que tomam conta da cena.
Acredito que a pouca visibilidade das transformistas mais experientes em locais centrais da cidade possa decorrer da valorização de um padrão estético de drag queen associado ao reality show RuPaul’s Drag Race. Isso indica que, se por um lado, o programa em questão promove um alargamento das cenas drag ao redor do globo, por outro lado, tamanha visibilidade também promove o apagamento das nossas ancestrais transformistas e de outras artistas não alinhadas com os padrões estéticos que estão na moda. Essa questão também aparece desdobrada no ensaio “O descarte do estranho: a exclusão da diferenças na cultura drag“, escrito por Mia The Witch.
A partir desse rastreio, demos início ao mapeamento dos territórios transformistas e drag de Porto Alegre. Compreendemos que um território se transforma ao longo do tempo e pode ser visto a partir de diferentes ângulações. Por isso, enfatizamos que nosso olhar é localizado em um momento e um ponto de vista específicos, sendo capaz de apreender alguns dentre tantos outros fragmentos que estão implicados nas cenas do transformismo gaúcho.
Como citar este texto
MALDITA, Luná. Territórios transformistas de Porto Alegre. 2022. Disponível em: https://www.ufrgs.br/grafiadrag/territorios-transformistas-de-porto-alegre/. Acesso em: 15. Dez. 2022.
Trabalhar com arte no Brasil – especialmente nos últimos 4 anos – não tem sido uma tarefa fácil. É de conhecimento geral que a nossa classe, além de sofrer diversos ataques, não tem recebido muitos incentivos, apesar da importância do papel cultural na formação da cidadania. Com isso, quero dizer que estou ciente sobre o quão desafiador é permanecer como agente da arte em períodos como o que recém passamos: um governo conservador que desde seu primeiro ano de mandato tratou a arte como se fosse um adorno fútil, uma trivialidade que poderia ser cortada do orçamento público sem gerar impactos sociais.
Quando falamos de arte LGBTQIAP+, precisamos considerar que os estigmas pelos quais passamos, infelizmente, acarretam em ainda mais negligência das políticas culturais para nós. Entretanto, o que eu gostaria de abordar neste ensaio é como essa lógica excludente e estigmatizante promovida pela heteronormatividade social acaba dificultando a inserção de artistas queers que não atendam a um padrão estético específico dentro da sua própria comunidade.
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Eu me monto há 5 anos. Comecei minha jornada drag através de experimentos em casa, como um hobbie. Esse lazer foi se tornando cada vez mais frequente na minha vida, até que passei a produzir conteúdos para internet, criando minha persona. Essa persona, como já apresentei em outras publicações aqui no Grafia, diverge de um padrão estético hegemônico. O que me atrai na montação é o diferente. Sou uma bruxa com gosto no horror, no grotesco e peculiar, apesar de flertar com o glamour em muitas de minhas criações.
Sendo uma pessoa não-binária, não adoto a prática de aquendar porque acredito que representações femininas são plurais e não se limitam à genitália. Também sou uma queen com pêlos corporais: o visual andrógino sempre foi uma das minhas maiores paixões. Essa é a Mia The Witch, uma drag monstra que desafia regras de normatividade impostas dentro do próprio ofício drag.
Com todo esse tempo dentro da arte, acabei percebendo recentemente em mim o desejo de levar a Mia para fora dos ambientes digitais. Outra grande paixão que me fez começar o drag foi o encantamento que sempre senti pelo teatro. Assim, comecei uma nova jornada em busca de me tornar a performer que eu desejo ser. É exatamente nesse ponto que começou a surgir a problemática que orienta minha incomodação motivadora para escrever este ensaio. Tem sido frustrante perceber que os contratantes de arte drag em nossa cidade, Porto Alegre, ainda não estejam tão abertos e/ou receptivos à arte de queens que não emulem em sua persona um perfil a la Drag Race.
Na minha compreensão, o drag é uma arte plural que deve ser celebrada justamente pela sua capacidade de transformação constante. O ser drag é múltiplo. Não há apenas um modo de se exercer a arte drag, nem deveria existir um modo “correto” de se fazer. Acredito que a formação de nossas personas são processos extremamente íntimos, nos quais revisitamos a nós mesmos em busca dessa identidade artista, para, então, nascermos enquanto drags. Desse modo, como poderíamos julgar errado uma estética drag específica, se os diferentes estilos são resultados das subjetividades e experiências sociais e culturais de cada indivíduo?
Tiffany Plazza e Mia The Witch Fonte: arquivo pessoal
Confesso não conseguir compreender exatamente o motivo pelo qual existe ainda esse bloqueio no contrato de artistas que tenham abordagens drag alternativas ao padrão estético RuPaul. Posso levantar algumas hipóteses como, por exemplo, a dúvida sobre o potencial artístico, ou, o medo da rejeição do público à proposta do artista em questão. De qualquer forma, acredito que isso pode ser classificado como um preconceito infundado. Considero que uma forma segura de qualificar o trabalho de um artista é verificando seu portfólio e o avaliando a partir dessas experiências, o que pode ampliar as oportunidades. Do contrário, me parece um boicote à produção artística em sua diversidade.
Tal qual a sociedade impõe normatividades sob nossos corpos queers, é necessário perceber os momentos em que adotamos esse mesmo mecanismo social dentro da nossa comunidade. Isso acontece, por exemplo, quando, no lugar de acolher as diferenças, considerando as experiências de rejeição que já vivenciamos, acabamos reproduzindo uma série de normas a serem seguidas, descartando todes aqueles que fogem desse padrão.
Na minha visão, se nosso mercado local desconstruísse a ideia de que uma drag legítima é apenas aquela que se aproxima da estética RuPaul, haveria maior espaço para que as artistas alternativas fossem contratadas. Isso poderia fortalecer a cena drag porto-alegrense e, quem sabe, poderíamos nos tornar referência nacional na variedade de estéticas drag. Nossa cidade tem espaços incríveis para o desempenho da arte drag, há um público muito interessado em consumir a arte e também há abundância em artistas muito potentes. O que nos falta é parte dos contratantes locais perceberem que há muito mais ganhos apostando na diversidade da cena do que no descarte do estranho.
Numa das esquinas da Casa de Cultura Mario Quintana (CCMQ), na intersecção da Travessa dos Cataventos com a Sete de Setembro, o reflexo colorido e iluminado rebate nomes nas fachadas e vidraças da rua, invadindo a noite e os olhares curiosos dos sujeitos passantes. Tomando de assalto e de surpresas um dos espaços culturais mais populares da cidade, um ser feito de perucas, uma mão de cristal rodeada de brilhos e um totem luminoso chamam a atenção para aquele espaço, nem sempre avistado. Fora da vista. Uma quina, um lugar de intersecções e encontros. Aqui e acolá, nem aqui, nem lá: um espaço perfeito para tal presentificação. Nessa zona, instalou-se a exposição Antes que a noite acabe, uma homenagem à parte significativa de nossa produção cultural: a cena drag e transformista da cidade de Porto Alegre, no Rio Grande do Sul (RS), Brasil.
CCMQ – Antes que a Noite Acabe Foto: Cristyelen Ambrozio
Rebecca McDonald, Cassandra Calabouço, Gloria Crystal, Dandara Rangel, Charlene Voluntaire, Laurita Leão, Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Suzzy B. Artistas drags e transformistas de ontem e de hoje. Nomes tão representativos para uma classe artística que enfrenta dilemas e dificuldades para se manter viva e presente. Um fazer que forma e informa sobre tal produção simbólica que vem elaborando-se, atravessando tempos e lugares, como uma forma de reinvenção e, sobretudo, como uma forma de resistência a processos de violência contra sujeitos LGBTQIA+ que se manifestam no apagamento de suas memórias e elementos culturais.
A partir dessas premissas, foi instaurada a exposição Antes que a noite acabe, realizada de junho a agosto de 2022, no Espaço Marilene Bertoncheli (CCMQ), em Porto Alegre. Nesse contexto, como uma manifestação artístico-cultural produzida por artistas e performers, a arte drag e transformista é evocada como um fenômeno que atravessa campos e linguagens do conhecimento na cultura contemporânea, evidenciando binarismos, trânsitos, fronteiras e performatividade das identidades e do gênero (LOURO, 2013).
Como visualidade e conceito, elabora-se a partir da mistura/reunião/montagem de elementos advindos dos mais variados contextos e significados, articulados na performance e no corpo de artistas, independentemente da identidade de gênero ou orientação sexual. Podendo manifestar-se por meio de performances diversas assim como desejarem seus agentes artistas, por meio de trânsitos e deslocamentos identitários e culturais que produzem estranhamentos na constituição de suas personas, a arte drag e transformista afirma contradições e rupturas de padrões estabelecidos tanto na Arte, quanto na sociedade. Nesse sentido, como um fazer que é tanto artístico quanto social, afirma-se como um modo de afirmação política.
Proposta como uma ação celebrativa ao Mês de Junho, alusivo ao Orgulho LGBTQIA+, a CCMQ me fez um convite que fora prontamente aceito e, de forma provocativa, teve como resposta trazer à luz do dia, como uma efeméride urgente, a diversidade da arte transformista e da arte drag, manifestações artísticas identitárias e produtoras de significados para lésbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais, queers, intersexuais, ou de gênero fluido, que tanto se produzem na noite, no palco, da cena como lugares de excelência. Zona de breu, face oculta que esconde/revela tantas existências possíveis e dissidentes ao se abrirem as cortinas. Sua presença no espaço cultural, assim, colocou-se como um grito, uma forma de pôr em evidência identidades e práticas culturais que refletem modos de ser e de viver de uma diversidade de expressões de gênero e sexualidade que foge às normas e regras convencionadas socialmente. Modos de ser e existir que, como personas, na noite, assumem outros corpos, outras formas e outras vidas.
Composta por um conjunto de obras inéditas, a exposição celebrou a Cultura LGBTQIA+ que se expressa no universo da noite, das saunas, pubs, boates e inferninhos que, nesse circuito que se desenvolve à margem do circuito normativo de festas, diversões e prazeres, constitui identidades, valores e muitos de seus elementos culturais. Na forma de um totem luminoso, elemento marcante da noite, da festa e da alegria, a três metros de altura, a instalação Antes que noite acabe (2022) dava corpo à memória como uma provisória caligrafia escrita em luz de led, destacando nomes de artistas transformistas e drag queens da cena cultural LGBTQIA+ gaúcha. Entre esses nomes, in memoriam, personalidades como Dandara e Rebecca, estrelas que brilham em outros lugares, fixam-se na retina de quem vê. Como, também, nos afetos e na memória do artista que vê nesses nomes, lugares de pertencimento e constituição identitária enquanto um sujeito cis gay que teve suas subjetividades atravessadas por um circuito guetificado e, em sua juventude, um lugar seguro para a performance de sua sexualidade.
CCMQ – Antes Que A Noite Acabe Foto: @ocorre.lab
Surgindo no lusco-fusco, iluminado da manhã à noite, 24h por dia, a instalação homônima à exposição revela uma constelação de estrelas que insistem em se inscrever na história cultural do estado. Uma caligrafia afetiva, na contramão dos borramentos e apagamentos da memória, reflexos de violência contra sujeitos que fogem às expectativas da cisheteronormatividade compulsória que também se expressa na produção cultural.
Mais ao centro da sala, a obra Dois apartamentos no Montserrat (2022) se apresenta na forma de assemblagem composta por uma mão de acrílico cravejada de anéis e emergida em brincos, pulseiras e outras jóias, protegida por uma cúpula de acrílico, ladeada por quatro cadeados metálicos. Falsos brilhantes que materializam a ironia e o deboche sobre as verdades inventadas e sobre o verdadeiro valor das coisas. Afinal, quanto vale a magia possível do faz de conta, da transformação?
CCMQ Antes Que A Noite Acabe Foto: Cristyelen Ambrozio
CCMQ Antes Que A Noite Acabe Foto: @ocorre.lab
Acerca do fascínio e das transformações que estão no centro da arte drag e transformista e da sua capacidade de vir a ser, a escultura Monstra (2022) coloca-se no espaço expositivo como uma entidade mágica, uma aparição. Multicolorida e volumosa, composta por uma vasta cabeleira formada por dezenas de perucas lisas, crespas e onduladas, corporifica um dos adereços mais característicos das personas drag, parte fundamente da montaria. A monstra encara os espectadores no ambiente e não há como não ser arrebatado por tal presença.
Pensada como um happening, na vernissage da exposição, à noite, quatro artistas homenageadas ocuparam o espaço com performances embaladas por um set dançante criado pelo DJ ricktocadisco, inspirado na noite dos anos 90/2000. Gloria Crystal, Laurita Leão, Charlene Voluntaire e Cassandra Calabouço evocaram suas personas para interagir com o público e a partir do espaço expositivo que se faz palco, questionando os lugares e os limites da arte drag e transformista. Afinal, qual o lugar possível para essas manifestações artísticas? Em sua continuidade, a exposição desdobrou-se em outra atividade, o Matinê Drag, num sábado à tarde, uma roda de bate-papo trazendo histórias de bastidores da cena, ampliando a presença de artistas como Suzzy B. e Maria Helena Castanha, outros nomes celebrados. Noite ou dia, qual o lugar da arte?
CCMQ – Antes Que A Noite Acabe Foto: @ocorre.lab
A arte contemporânea afirma-se como um lugar incontestável de possibilidades, seja como práticas ou discursos. No borramento entre vida e arte, drag queens e transformistas evidenciam práticas artísticas que não só perguntam, mas que passam a inscrever outras narrativas sobre as narrativas hegemônicas que, por sua vez, perpetuam formas de violências estruturais, como o esquecimento. Noite ou dia, na boate ou na galeria de arte, tratam-se de manifestações artísticas que trazem em si, narrativas dissidentes e marginais em toda sua potencialidade, pois, “à medida que afirmamos a margem como lugar, também a reconhecemos como uma medida possível para olhar o mundo” (KA, 2021).
Assim, de forma festiva e política, a exposição Antes que a noite acabe, ao celebrar a arte drag e transformista, lança reflexões acerca da Cultura LGBTQI+ implicadas no reconhecimento da existência de uma produção simbólica e estética que, contrariando as lógicas e processos de violência, produz elementos de identidade e afirmação de existências, que produz novos significados a partir da representação artística. Antes que a noite acabe: ao instalar-se na CCMQ, lança mão das alegorias da luz, da montaria e do humor, propondo-se a iluminar parte da nossa produção cultural e da nossa memória, na contramão do abandono e esquecimento. Se presentifica, assim, como luta e valorização da arte e das possibilidades inventivas de nossos corpos, identidades, pertenças e fazeres. Como valorização de nossas existências, para que essa noite de celebração nunca se acabe.
Referências:
BORRILLO, Daniel. Homofobia: história e crítica de um preconceito. Tradução de Guilherme João de Freitas Teixeira. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2010.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução Tomás Tadeu da Silva, Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: Lamparina, 2020.
KA. Sandro. Sujeitos LGBTI+: direitos, culturas e identidades. In: GUELMAN, L.; KUTASSY, M.; GRADELLA, P. (Org). Territórios da Arte. UFF/Funarte. Rio de Janeiro: Mundo das Ideias Produtora e Editora Ltda, 2018.
KA, Sandro. A partir da margem se faz lugar. In: Associação Chico Lisboa (Org.). Catálogo da Exposição Fora da Margem. Porto Alegre: Elisa Moog, 2021.
LOURO, Guacira Lopes (Org.). Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.
* Sandro Ka é artista visual, professor e pesquisador na Escola de Belas Artes da UFMG. Doutor e mestre em Artes Visuais (PPGAV/UFRGS). Desde 2003, realiza exposições individuais e participa de mostras coletivas em diversas cidades, desenvolvendo produções nas linguagens de desenho, escultura, instalação e intervenção urbana. Em âmbito de pesquisa, possui interesse na área de Poéticas Visuais e nas articulações entre Arte Contemporânea e Produção Cultural, bem como nas relações entre Arte, Política e Sexualidade.
“Minha vida inteira foi uma lição. Não me arrependo de nada. […] escreva aí que eu me orgulho muito do que eu fiz. Tenho o maior orgulho de ter sido travesti”.
Ektor Von Hoffmeister
Sophia Loren. Fonte: Capa da revista Manchete. 13/05/1961.
Irajá Freire Hofmeister
Irajá Freire Hofmeister (1939-2018) nasceu em 1939, em Palmeira das Missões, de acordo com O Cruzeiro (29/12/1962). Embora algumas citações o registrem como bajeense (Manchete, 18/01/1969), a maioria das matérias e alguns parentes, com quem troquei algumas palavras, me confirmaram que ele era de Palmeira das Missões, município no norte do Rio Grande do Sul. Talvez de Bagé, assim como de Pelotas, muitas vezes, tenha sido usado como ironia, pela masculinidade atribuída aos primeiros e pela homossexualidade atribuída aos segundos. Não sei se foi por isso – nesse texto.
O pai era alemão e a mãe brasileira. Parentes sugeriram que ele teve que sair do Rio Grande do Sul por não conseguir viver sua vida conforme queria. É narrativa recorrente na biografia de LGBTQIA+: migrar por dificuldades de aceitação nas famílias. Mas é devido notar que quase nunca é a família inteira, quase sempre há exceções.
Alguns textos robustecem a ideia de escape/fuga para o caso em específico. Uma das revistas que gostava de retomar seu nome era a Placar, dedicada ao futebol. Como assim? Irajá (já nomeado Ektor, prenome que passou a utilizar no futuro, quando se estabeleceu no mundo da moda), era tido por homossexual notório. Era mesmo? Como a homossexualidade sempre causou rebuliços e a sussurros de historinhas picantes no mundo dos jogadores e torcedores e treinadores, a pauta estava dada quando descobriram que ele era irmão de um jogador, depois representante de uma agremiação desportiva.
Trata-se de Rubens Freire Hofmeister, falecido em 2001, ex-jogador do Cruzeiro de Porto Alegre, presidente da Federação Gaúcha de Futebol, vice-presidente da Confederação Brasileira de Futebol, no pé de quem viviam pegando, que, por sua vez, não gostava do tema: “[Rubens] não gosta do irmão, o costureiro Ektor, de Paris – o ex-travesti Sofia Loren, que fez fama nas boates cariocas” (Placar, nº3, ano I, 1970). Certa feita, houve uma briga feia de Rubens com o presidente do Flamengo, o deputado Márcio Braga. Esse teria chamado aquele de “bichona” (Placar, 12/12/1987) em algum programa televisionado, o que, provavelmente, ocorreu por confusão que fez entre os irmãos. Até que ponto esse desentendimento entre irmãos era real, se foi resolvido com o tempo. Não sei.
Tampouco sei precisar se Irajá foi para o Rio de Janeiro rompido com os familiares, embora curto período de dificuldades indique nesse sentido. No início da década de 1960, ele foi envolvido num imbróglio nebuloso, bastante repercutido. Conforme periódicos da época, teria participado de um roubo de joias na casa do engenheiro Luís Palma Marques, no Leme.
Foi preso junto com o (mantenho o artigo masculino para todos, porque assim era usado na época) “anormal” Raul Ambrósio do Nascimento (“Raulina”, 24 anos). Já conhecido como Sophia Loren, Irajá argumentou, aos policiais, que apenas acompanhava certos Nei (“Nádia”) e Lourival (“Marisa”), que seriam os autores do crime. As gazetas estamparam: “foi preso juntamente com outros anormais” (Diário Carioca, 09/08/1960), dando ênfase na conclusão de que os denunciados eram “pederastas”, o adjetivo/categoria mais recorrente junto com anormais.
Irajá morava em um apartamento da Avenida Delfim Moreira, no Leblon, com Marilza Rangel de Souza (ou Marilza Rangel Pestana, antiga vedete do Teatro Rival). No inquérito, disse que ela era sua companheira, apesar de, quando pressionado, assumir que ambos mantinham outros relacionamentos para suprir suas necessidades. Algumas matérias insinuaram que Sophia mantinha um caso com um político famoso, cujo nome não foi revelado.
No cerne dessa muvuca, aos 21 anos, Irajá era um “moço de constrangedora beleza (tratando-se de um homem)” (Última Hora, 08/08/1960). Observando as diversas fotos nos jornais, percebe-se que era um tipo atraente tanto em sua versão masculina quanto na feminina, quanto na andrógina. Rapaz de “cabeleira basta, de vários matizes claros, boca recortada, olhos verdes e agudos” (Última Hora, 08/08/1960).
Aos poucos, o quiproquó tomou grandes proporções. Cogitou-se que Sophia Loren participava de espécie de uma rede de agenciamento de mulheres (“escravas brancas”) para homens de posses, negócio de alcance interestadual (Diário da Noite, 09/08/1960). O escândalo, no entanto, acabou se centrando em torno do que ficou conhecido como “gang dos pederastas” (Última Hora, 09/08/1960). À suposta existência de uma organização de gays contraventores, a polícia saiu para abordá-los na cidade, detendo muitos deles para averiguações. Nessa edição, o cronista Antônio Maria (1921-1964) já alertava, denunciando a imprensa irresponsável e as implicações: “Erra, o repórter policial, que escreve a notícia maior que o crime”. Sobre Marilza, informou que era casada com um construtor de estradas de rodagem e que ela oferecia o apartamento para Sophia por afeição, mas que o espaço não era um lupanar ou QG ou sede da gang de pederastas como vinham divulgando os meios de comunicação.
Em função do banzé todo, “a Polícia investe contra a juventude homossexual (péssima generalização) de Copacabana”, continuou Maria. Teriam sido detidos Francisco Rocha, por estar na residência de Sophia; o paranaense Raul Ambrósio; o “caso sentimental” desse, o paranaense João Renato; o decorador Hugo de Freitas, conhecido como Nêga Huga. Entre os recolhidos, “Francisco Cloené Rocha, apelidado de Elvis Presley, tem 20 anos […], é natural do Rio Grande do Sul […]” (Última Hora, 09/08/1960). A maioria foi alvo da ação por ter estado em um aniversário festejado no Bar dos Pescadores, na Tijuca, comemoração que se deu pouco tempo depois do assalto no apartamento do engenheiro – fraco argumento para justificar os encarceramentos.
A maioria desses homossexuais (se é que todos eram), ao que parece, tinha contatos de gente importante. O gaúcho Elvis Presley, depois de muito chorar e de se dizer injustiçado pelo tempo que passou na prisão, avisou que cientificaria um senador amigo seu. “Os telefones da 3ª DP não pararam ontem. Ora chamavam o delegado Hermes Machado ora era o dr. Armando Pereira. Eram pedidos e mais pedidos de ‘pessoas importantes’ em favor dos companheiros de ‘Sofia Loren’” (Correio Braziliense, 11/08/1960).
Por intermédio dessas pessoas influentes, muitas das quais teriam contratado advogados, os presos foram soltos. Depois da soltura, as reportagens foram escasseando e, nas últimas, Irajá apenas era citado como eventual cúmplice, porque teria aguardado que Nei e Lourival assaltassem o apartamento ao sopé do prédio. A “gang dos pederastas”, tão bem aceita pelo imaginário, foi desmentida pelo Última Hora (10/08/1960), que passou a apontar o roubo como algo isolado. A varredura policial e abordagens na imprensa marrom, no entanto, já tinham impactado, a título de investigação e moralização, nos abusos – tratamento, aliás, nada incomum em um tempo em que travesti e homossexual era agravante aos olhos do poder repressor.
Sophia Loren
Logo Irajá tomou as páginas novamente, mas, dessa feita, o destaque se deu em razão de outro fato. Seguindo o que escreveu Audálio Dantas (1929-2018) – o jornalista que descobriu a escritora Carolina Maria de Jesus (1914-1977) -, Irajá, que então tinha 23 anos, era “ex-aluno de escola militar, ex-decorador de vitrines, ex-dono de boutique, e ex-Sophia Loren” (O Cruzeiro, 29/12/1962).
Atentando essa linha do tempo, nota-se que o período militar foi na Escola Militar de Três Corações, uma fase em que Irajá, segundo ele afirmava, se interessava mais em fazer desenhos do que por balística. O trabalho como decorador foi em Copacabana, mesmo lugar em que estabeleceu a boutique. Trabalhos de pouco fôlego. Mas como surgiu a fulgurante Sophia Loren (a essa altura ex)?
“Disseram-lhe, em rasgos de entusiasmo, que o seu rosto era o de Sophia Loren ‘sem tirar nem por’. E ele achou que era bom ser Sophia Loren. Foi à costureira, escolheu vestidos e se lançou como travesti, apresentando-se em boates. Em pouco tempo era famoso em todo o País com o nome da Loren”, explicou Dantas. Para a Manchete (13/05/1961), Sophia tinha explicado que sempre fora seu desejo ser cantor. Os amigos teriam visto a semelhança com a atriz italiana, quando, por brincadeira, a imitava.
Há um registro de apresentação deuma Sofia Loren (nos jornais, aparece com “ph” e com “f”), que foi presa, no restaurante Raffiné, porque o estabelecimento não tinha autorização para apresentar show de travesti (Diário Carioca, 31/12/1960). Provavelmente foi Irajá. Depois, um dos amigos teria contado do sucesso das imitações ao dono da boate Favela, em Copacabana, onde Sophia passou a se apresentar. Não sei se era apenas dublagem com lip-synk (como acontece nos shows de Ru Paul atualmente) ou se cantava mesmo, porque há um registro de que iriam testar a voz de Sophia para um eventual álbum pela RCA.
Nesses tempos de Favela, uma historinha mexeriqueira tomou conta dos periódicos. Em 30/12/1960, Loren teria ido para a boate Apache, “vestido de mulher, muito bem caracterizado”. “Lá pelas tantas, chegou o Atílio Cerrino. Viu a ‘moça’ e se interessou. […] E formou par constante, até o fim da noite…” (Última Hora, 31/12/1960). Cerino teria levado a moça para casa, marcado cinema, e, provavelmente, só soube pelos jornais. Embora um tanto saborosas, essas narrativas desvelam de um tempo em que se pensava que a intenção única da travesti era enganar os homens, tanto que o verbo travestir tem conotação pejorativa (Ex: “Ideia travestida de boa intenção.”).
Parte dessa trajetória artística pode ser recuperada. Duas apresentações reverberaram. As atuações em Rei Momo em travesti, de autoria de Gomes Leal, Mário Meira Guimarães (1921-1983) e Walter Pinto (1913-1994), no Teatro Recreio (Jornal das Moças, 09/03/1961) e em Vive les femmes (Diário da Noite, 31/05/1961), espetáculo dirigido por Carlos Machado (1908-1992), apresentado na casa Night and Day, na Cinelândia, centro do Rio de Janeiro.
Apesar de ser chamada de “bicharroca gaúcha” em alguns momentos, a atuação junto com Grande Otelo (1915- 1993), Consuelo Leandro (1932-1999) e outros passou a ser motivo de admiração por muitos, especialmente pela dita semelhança com a atriz italiana Sophia Loren. Conforme Dantas, muitos diziam que “era a mais bela mulher de show de Carlos Machado.” Carlos Machado, por sinal, era gaúcho, de Porto Alegre, e ficou famoso na capital como boêmio. Mais tarde, a partir dos anos 1940, se tornou figura indelével da vida artística carioca.
Revistas promocionais das peças dirigidas por Carlos Machado.
Quando ainda com contrato com a Night and Day, os jornais especulavam que Sophia Loren estaria ensaiando uma apresentação no Au Bon Gourmet, restaurante de Copacabana, mas parece que não foi liberada por questões contratuais. Por essa época, o playboy Mariozinho de Oliveira, falecido em 2016, famoso por promover festas excêntricas para a high society em seu apartamento na Avenida Atlântica, anunciou que faria o casamento de Sophia Loren com o cronista Jeff Thomas. Loren só aceitou embarcar mediante alto cachê (Revista do Rádio 617/1961). Jeff, que era uma espécie de colunista social da playboyzada milionária, mesmo acostumado com as brincadeiras de Mariozinho, caiu fora. Assim, o casamento, que já se vendia como escândalo, foi abortado. Mariozinho não se deu por vencido e celebrou a união do ator Eugênio Carlos com a travesti Marlene Dietrich (O Semanário, 29/06 a 05/07/1961). Nesse período, muita repercussão ganharam também as esporádicas aparições de Sophia ao lado de Jorginho Guinle (1916-2004), outro socialite afortunado (Diário Carioca, 01/01/1961).
Sophia Loren. Fonte: Revista do Rádio nº 613, 1961.
O mundo do entretenimento com travestis gerava reações diversas. Havia quem amava o exótico, o erotismo, a arte. E havia quem lançava mão de todos os discursos moralizantes pensáveis para desabonar a incorporação delas ao show-bizz. Conforme o Última Hora (23/05/1961), no Planalto, se ouviam rumores de que o gaúcho João Goulart (1919-1976), o Jango, então presidente, queria varrer o strip-tease e os travestis do cenário nacional. Rumor que preocupou Carlos Machado, que argumentou: “se de fato sair esse decreto, tenho a impressão de que ‘Sophia Loren”, terá que viajar para Nova Iorque ou Paris. A meu ver, a ‘Sofia’ fará um grande sucesso em qualquer das melhores boates do mundo […] pois o seu travesti tem um ar de curiosa ingenuidade, com um toque de amadorismo que o valoriza. Esse rapaz é um dos maiores ‘travestis’ do mundo. Pena que queiram proibi-lo […].”
Pouco tempo depois, Irajá deixou para trás sua personagem de sucesso: “A fase ‘Sophia Loren’ foi apenas um meio para conseguir nome. Entretanto, não a renega, porque acha que a travesti é um gênero artístico como outro qualquer” (O Cruzeiro, 29/12/1962). Isso o enquadra no transformismo do ator-travesti, na lógica drag-queen?
Entretanto, deixar o passado não foi tão simples. Pela vida toda, seria lembrado pelo performer que foi. Ele retomou o assunto algumas vezes: “Claro que não poderia me aborrecer com estas histórias. Para acabar de uma vez por todas com isso, escreva aí que eu me orgulho muito do que eu fiz. Tenho o maior orgulho de ter sido travesti. Por ter feito travesti, hoje sei exatamente o que a mulher gosta de usar e vestir” (Manchete, 02/05/1970). Questionado, na mesma entrevista, sobre a vontade de casar e ter filhos, respondeu: “… não gosto de viver só e hoje começo a me sentir só. É verdade, começo a me sentir só…”. Indagar sobre casamento e filhos sempre foi indireta para homossexuais e para pessoas de quem se desconfiavam estarem no armário, misto de curiosidade e sarcasmo.
Em Paris, ele aceitou explanar algumas questões para José Márcio Penido, que inferiu sobre coisas que Ektor teria feito no Brasil: “[…] foi ruim? Ter sido travesti foi ruim?” Ektor respondeu: “A gente deve recordar só as coisas boas da vida. O bom é o agora. Minha vida inteira foi uma lição. Não me arrependo de nada” (O Pasquim, 18 a 25/04/1970). Vários colunistas, no entanto, sempre afirmaram que ele odiava ser lembrado dessa fase da vida. Uma delas, Gilka Sezerdelo Machado, escreveu: “ele detesta que relembrem seu passado” (Tribuna da Imprensa, 03/03/1970). Talvez tenha se dado o que acontece com cantores que não aguentam mais ouvir os fãs pedirem a mesma canção, apenas estava cansado de centrarem toda sua vida naquele período, embora – como se viu – não o renegasse.
É devido considerar, ainda, que, naqueles tempos, gays hoje consagrados, não eram exatamente assumidos. Por isso é comum encontrar várias abordagens provocativas. Um exemplo dessas alfinetadas é o que escreveu Titto Santos: “O filme do dia: Os indiferentes […] Com Clóvis Bornay, Denner, Ektor (vulgo Sophia Loren) e um montão de nêgo enrustido que zanza por aí” (O Jornal, 22/06/1969). O bailarino e carnavalesco baiano gay Evandro de Castro Lima (1920-1985), desejou boa sorte para o amigo, lembrando “a temporada em Porto Alegre, onde ele e Ektor passaram grandes carnavais” (O Jornal, 22/01/1969), nota que, apesar do bom tom, também tinha um discurso subliminar.A orientação sexual de Irajá/Sophia/Ektor, por sinal, não tem contornos definidos. Por um lado, as gazetas insinuavam a homossexualidade em piadas de todos os tipos. Por outro, sempre o apresentavam com alguma pretendente. Ainda no Night and Day, surgiram os rumores de um relacionamento com a vedete Éllen Blanco, com quem contracenava: “Sofia Loren é olhado com reserva por alguns, incrédulos de que ele venha a se apaixonar por uma moça. Embora se deva separar o artista de sua verdadeira personalidade, a verdade é que todos estranharam que ele, Sofia Loren, estivesse para casar” (Revista do Rádio, 625/1961). Ambos negaram o trelelê.
Sophia Loren. Fonte: Revista Manchete. 18/01/1969
O certo é que as mulheres se encantavam por ele. “Certa dama do ‘society’ apaixonou-se de tal forma pelo travesti Sofia Loren, que chegou a montar um apartamento para o seu amor” (Revista do Rádio, 630/1961). Evidentemente, tanta ambiguidade, não autoidentificada como acontece hoje, no mundo pós-identitário, deve ter sido razão e resposta a sofrimentos para ele e para muitos. Pode ter sido homossexual, bissexual, até mesmo heterossexual. Why not?
Ektor von Hoffmeister
Ainda como Sophia Loren, no início dos anos 1960, fez a primeira viagem para a Europa. Segundo o relatado aos jornalistas quando veio para o Rio Grande do Sul, para o casamento da irmã Maria Elaine, depois de 12 anos ausente do estado, seu histórico foi ir do RS para o RJ, daí para uma temporada rápida em Paris, com retorno para São Paulo e, finalmente, a partida para a Itália (Diário de Notícias, 24/04/1969). Não foi localizado indício de que a escolha pela terra gringa tenha se dado por que a atriz Sophia Loren é italiana. Mas é bem provável.
Em Roma, ele se apaixonou pela alta costura. Em princípio, pretendia se aprimorar no desenho e na pintura. O nome Ektor, segundo ele, foi adotado para assinar as pinturas que ensaiava. Por lá, esporadicamente, trabalhou como manequim masculino para as marcas Pierre Cardin e Brioni. Mas logo passou a se concentrar mais na arte da costura, na moda enquanto estilista.Como ele mesmo disse, esse período de seis anos na Itália teve um começo complicado: “No começo, foi terrível, eu não conhecia ninguém, não conhecia nada. Passei fome mesmo” (O Pasquim, 18 a 25/04/1970). Após certo tempo, começou a fazer relativo sucesso nesse mundo, algo replicado por aqui com um misto de desconfiança, desdenho e aplausos.
Ektor. Fonte: Revista O Cruzeiro. 29/12/1962.
Em 1969, ainda em Roma, abriu uma casa voltada para a moda. O jornal Última Hora (06/02/1969) noticiou o sucesso na Europa, onde figuras importantes compareceram ao lançamento da primeira coleção assinada, que estaria ganhando repercussão internacional. Por aqui, parte da imprensa vinha sendo demandada no sentido de parar com a associação da imagem do costureiro ao da ex-travesti Sophia Loren. Mas essa vinculação – naquele momento entendida como pejorativa, algo que, hoje, teria outra conotação para boa parte da sociedade – não desapareceu, sequer foi minimizada. A Manchete (18/01/1969), por exemplo, estampou duas fotos – de Irajá como Sophia e como Ektor – anunciando: “No Brasil ele se chamava Sofia”. O Diário de Minas (11/05/1970) marcou o tratamento como “ex-travesti”, embora o dizendo superado, porque Ektor estava no Brasil, onde, com bem sucedido, teria apresentado suas coleções em desfiles em Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo.
Figurino de Ektor. Fonte: Diário de Minas. 02/06/1969.
A colunista Carmen Verena foi uma das que se mostrou indignada quando um vespertino paulista anunciou fotos da época de travesti, o que foi vetado, decisão que elogiou discorrendo sobre a “solidariedade dos coleguinhas da imprensa de São Paulo, impedindo que tal matéria fosse publicada” (O Jornal, 04/05/1969). Talvez o anunciado noivado com Maria Stella Splendore, então ex do estilista Denner (1937-1978), tenha sido um dos estratagemas para renovar a imagem de Ektor.
Os jornais cobriram a novidade, mas sempre com desconfiança de que não passava de embuste. Ao menos em uma entrevista, Ektor sustentou que a relação entre os dois – Maria fora contratada como modelo da Maison Ektor – fora assim denominado por ela, por interesses dela, não dele (Manchete, 02/05/1970). Confiança relativa que se dê aos impressos, a briga entre os dois renderia um texto longuíssimo. Em 1969, quando Maria retornou ao Brasil, a imprensa colocou as seguintes palavras em sua boca: “[Ektor] é cheio de complexos de inferioridade e carrega nas costas o ‘fardo’ de ter sido famoso pelas suas fantasias de outro sexo que não o de homem. Por isso simulou um golpe de publicidade para apagar essa coisa de travesti […]” (O Jornal, 31/10/1969). Casamento desfeito.
Provavelmente houve um movimento para apagar a figura travesti, porque, como acima mencionado, as pessoas, infelizmente, o consideravam uma nódoa. Tentativa frustrada, ao final, porque a Sophia Loren gaúcha, apesar de vida efêmera, foi notável, um furacão. A carreira como estilista também ascendeu. Com a maison recém-montada em Roma, conheceu dois financistas ingleses, que o convenceram a se mudar para Paris. Entre esse povo do dinheiro estava Lord Nicholas Sekkers, um fabricante de tecidos húngaro, naturalizado inglês, que vários jornais brasileiros, maliciosamente, passaram a associar ao seu nome como financiador, talvez algo a mais. Embora possa ter sido esse “algo a mais”, lembro que acreditar que todo o homem próximo a uma travesti ou a homossexual mantém com ela/ele um affaire é um dos motivos, creio eu, pelos quais muitas relações sociais de amizade sequer puderam brotar – porque a possibilidade é insustentável para o mundo machista.
Sekkers foi um dos cinco que fizeram a sociedade na qual Ektor passou a trabalhar na capital francesa, conforme disse a O Pasquim (18 a 25/04/1970). Para esse jornal, também comentou que não gostava dos hippies, que os considerava “sujos”, o que rendeu uma saraivada de críticas ácidas, entre elas a de Sônia Jansen, que revidou: “Diz pro Ektor falar mal dos hippies lá na puta que o pariu. Bicha! Bicha! Bicha!” (O Pasquim, 11 a 17/06/1970). Aqui, também, transparente uma forma comum de tratamento dispensado ao mundo LGBTQIA+, que é redarguido com insultos voltados à identidade de gênero e/ou à orientação sexual, que não faz parte da argumentação.
Conforme a Manchete (08/03/1969), ele comprou os salões que vinham sendo ocupados pelo estilista italiano Roberto Capucci, na Rue Cambon, em Paris. Além de estar no epicentro do mundo da haute-couture, contratou a equipe de Cristóbal Balenciaga (1895-1972), que estava desempregada, porque aquele teria acabado de fechar uma de suas maisons. Logo passou a ser anunciado como “o costureiro brasileiro que faz sucesso em Paris” (O Jornal, 01/03/1969).Nessa época, foi muito badalado pela high society, que fazia questão de dizer que ele era comprado por famosos e bilionários, entre os quais Bessie Wallis (1896-1986), a Duquesa de Windsor, e Grace Kelly (1929-1982), a atriz-princesa. Agito esse, diga-se, que manteve algo do exótico que era o que fazia a alta sociedade levar Sophia Loren às festas privadas.
Baron von Hoffmeister
Mas que moda era essa? Há muitas imagens pelos jornais. Maria Alves de Lima destacou que o costureiro incorporava elementos brasileiros às suas criações. Em uma coleção “usou balangandãs da Bahia e, neste ano, o corte gaúcho, inspirado nas bombachas do Rio Grande do Sul” (O Cruzeiro, 05/05/1970). Mais detalhadamente: “[…] no gênero esporte, inspirado no folclore do Rio Grande do Sul, com calças bombachas e botas de salto metálicos, dando numa vaga ideia de esporas” (O Jornal, 18/02/1970); “na linha gaúcha, o conjunto de saia-calça e jaqueta curtinha em lã cenoura-forte, blusa de malha com gola rolê branca, assim como as botas e o chapéu” (O Jornal, 19/04/1970).
Não entendo de moda, a confecção me parece lindíssima. É difícil apontar o potencial e a relevância de Ektor. Valentino – o estilista – chegou ao Brasil, em 1969, furando os olhos do brasileiro, dizendo que seu nome lá fora não era gigante como aqui pensavam: “É bom mas não é o melhor” (O Jornal, 08/08/1969). “As camisas fofas e laçarotes à guisa de gravata, para eles e para ela, marcando um gol para o Unisex” (O Jornal, 07/09/1969) seriam, para alguns, arte menor. Bastante reiterada era sua predileção pela maxi-saia. Odiava a minissaia, dizendo que desfavorecia a mulher. As pantalonas estavam na moda, inclusive na sua.
Um parente com quem conversei comentou que ele, vez em quando, fazia vestidos belíssimos para parentes do RS. Daqui mandavam as medidas, ele remetia a roupa por Correio. Raras vezes, vinha ele mesmo com a encomenda – o que deve ter repensado depois do que aconteceu em 1969. Vésperas do casamento de uma irmã sua, em Porto Alegre, ficou retido na Alfândega do Rio de Janeiro, onde teve que desembolsar 5.000, na moeda de então, para liberar um vestido de noiva que trazia a tiracolo. Ainda teve tempo de brincar, lembrando os tempos de Sophia Loren, reclamando que bem poderia ter dito que o vestido era para uso pessoal (O Jornal, 20/04/1969).
Ektor parece que andava meio chateado com o Brasil. Dizia que era ignorado. Tanto que, em 1970, só teria vindo ao país natal para apresentar a coleção primavera-verão por ter sido convidado pela embaixatriz da Grã-Bretanha no Brasil, Lady Hunt, que era sobrinha de um dos cinco sócios da sociedade da qual Ektor participava em Paris, Madame Levantis. O desfile foi aplaudido no Rio de Janeiro e em São Paulo.
Ektor. Fonte: Revista Manchete. 21/06/1969
Por esse tempo, ele anunciou vários projetos, alguns dos quais não devem ter passado do papel. Anunciou-se a mudança para Houston, nos Estados Unidos (O Jornal, 19/12/1970); a abertura de uma filial nesse país. Foram meses difíceis, porque as gazetas começam a especular que o financiador o teria abandonado, assim como seu assessor mais próximo, o gaúcho José Carlos Marques.
O impacto foi grande. A colunista Gilka Serzedelo Machado resumiu: “Primeira entrevista de Ektor, depois de perder tudo em Paris, porque seu protetor Lord Nicholas Sekkers o pegou fazendo o que não devia: ‘Não tem importância, perdi o apartamento da Ille Saint Louis, a boutique, a Maison Ektor, mas me sinto tremendamente feliz. E isso é o que importa” (Tribuna da Imprensa, 02/07/1970).
O estilista vivia luxuosamente. O apartamento citado por Machado era de três andares, no coração de Paris, onde era vizinho da atriz Michèle Morgan (1920-2016), que ele relacionava entre suas clientes. A marca parece ter sido objeto de disputa, porque ele passou a divulgar que seu nome, de então em diante, seria grafado como “Ector”. Em 20 de setembro, a nova de que teria adquirido outra boutique em Paris. Ventilado, também, um contrato com uma firma do Texas, para quem seria desenhista (Tribuna da Imprensa, 15/10/1970).
Em 1971, a revista Intervalo destacou: “O ex-travesti Ektor (que, nos tempinhos de palco, usava o nome de Sophia Loren), hoje costureiro, acaba de desmanchar seu casamento, em Nova York, com uma milionária colombiana. Já arrumou suas malinhas e voou para o México, onde vai montar uma Maison de alta costura.” Não é possível precisar o grau de veracidade do que essas notas traziam sem um debruçar biográfico mais delongado.
Quanto aos familiares, no Sul, algumas matérias apontaram que costumava passar o Natal em família. Disso se pode perguntar: A avaliação dos familiares mudou? Alguns sempre foram mais abertos? Os jornais exageravam ao colocar das dificuldades com os seus? A nova situação financeira, privilegiada apesar dos percalços, criou um verniz intrafamiliar?
Se saiu do RS botando fé em ares menos preconceituosos no moderno Rio de Janeiro, não foi bem isso que encontrou, embora as oportunidades tenham surgido por lá, onde, afinal alcançou a fama. Em 1978, quando foi visitar os pais, em Porto Alegre, o colunista Reynaldo Loy o descreveu como “o maior costureiro e decorador” do México. Se tem algo que Irajá/Sophia/Ektor/Ector soube fazer era bom suco de limões. A tiracolo, vinha “a última noiva” (Tribuna de Imprensa, 21/06/1978), que iria apresentar aos progenitores.
Pouco sei da sua permanência no México (o que, penso, poderia render outro capítulo ou alterações significativas). Sabe-se que continuou trabalhando, já com a marca alterada de Ektor/Ector para Baron von Hoffmeister. Alguns dizem que passou a trabalhar com decoração. Daí em diante há uma lacuna, porque só se tem conhecimento, vagamente, do falecimento, em 2018. Essa informação eu devo ao escritor e pesquisador Luiz Morando, autor de Paraíso das maravilhas: uma história do crime do parque (Fino Traço Editora, 2012), que, há alguns anos, me repassou, por e-mail, vários recortes de jornais, alguns dos quais foram muito úteis agora.
Os bens – penso nas fotos, eventuais escritos, acervos de desenho -, tudo ficou por lá, aos cuidados de uma pessoa querida sua, com a qual, até o momento, não consegui contato. Enquanto escrevia, lembrei-me do recente documentário – bom, mas chapa branca – sobre Walter Mercado (1932-2019), o Ligue Djá. Ektor renderia um bom filme, foi um sobrevivente.
*Esse texto, com menos imagens e com poucas alterações, foi publicado originalmente no blogue “Memórias e histórias das homossexualidades”, de Rita Colaço, no dia 08/08/2020 com o título “A extraordinária história da Sophia Loren brasileira”.
Essa entrevista, concedida por Saturna ao Grafia Drag, foi realizada via e-mail no dia 06 de junho de 2022. As questões abordam desde as inspirações para a composição da drag queen, passando pelas transformações percebidas no corpo a partir das montações, até o retorno da ópera às composições drag na vivência da artista.
(Grafia Drag)Desde quando vem seu desejo de se montar? Quando e como você começou?
(Saturna) Primeiramente, quero agradecer o convite de colaborar com vocês aqui no Grafia Drag, é um prazer enorme. Bom, eu sempre fui uma criança muito artística e performática! Durante minha infância, eu sempre amei cantar e nas festas de final de ano da minha família, eu sempre preparava algumas músicas para apresentar para a família. Com o passar dos anos fui me descobrindo como artista e fui exposto a várias maneiras de expressão correlacionadas ao canto, então durante a pandemia, me permiti experimentar mais com maquiagem e tudo aquilo que envolve a montação! E foi assim que a Saturna nasceu no meu quarto, em Bagé, em agosto de 2020.
(Grafia Drag)Como surgiu o nome Saturna Queen?
(Saturna) Eu sou uma drag queen capricorniana! Me sinto muito ligada a Saturno – planeta regente de capricórnio. Sou uma pessoa que preza muito pelo tempo das coisas, acredito que tudo acontece na hora certa em nossa vida, e Saturno é o Deus do Tempo! Haha Também valorizo muito os processos da vida, não apenas o resultado, sabe? E isso também é muito do meu signo. O “Queen” veio apenas por uma comodidade de user do instagram, assim me identifico mais apenas como Saturna.
(Grafia Drag)Quais são suas inspirações para compor suas performances e onde você costuma se apresentar?
(Saturna) Minhas inspirações e referências são muito diversas! Sou apaixonada por grandes divas Pop como Lady Gaga, Britney Spears, rainhas do Jazz como Ella Fitzgerald, Etta James… Além de obviamente várias “Primas Donnas” da Ópera! Maria Callas é um ícone que mora no meu coração. Costumo me apresentar desde em Recitais Líricos e Teatros como na noite também! Tudo muda conforme o repertório e a proposta, alguns lugares que já tive a oportunidade de cantar: Theatro São Pedro, Instituto Ling, Teatro da SCAR, Workroom Bar, In.fame bar, Bibah POA, Vitraux… e entre outros.
(Grafia Drag)Você participa de alguma Casa drag? Como são suas relações com outras drags?
(Saturna) Não participo! Minh jornada com a arte drag até o atual momento tem sido muito individual e pessoal. Procuro sempre manter uma relação de amizade com todas artistas que convivem no mesmo meio que eu em POA, sempre estou aberta a conhecer novas maneiras de se fazer drag e aprender com as manas.
(Grafia Drag)Você percebe diferenças quando está montado como Saturna e quando está desmontado enquanto Gonzalo? Essas posições se comunicam entre si?
(Saturna) Definitivamente! Eu sempre digo que o Gonzalo e a Saturna não são dois seres que coexistem em um mesmo corpo, eu sou a Saturna e o Gonzalo o tempo inteiro. A questão é, quando estou montada de Saturna, sinto como se eu fosse uma versão 2.0 e melhorada de tudo aquilo que eu não percebo no Gonzalo desmontado. Me sinto mais bonita, confiante, sinto que até canto melhor! É uma experiência de gênero para mim.
(Grafia Drag)Fazer drag produz deslocamentos no seu modo de estar no mundo?
(Saturna) Com certeza, como falei anteriormente, a arte drag para mim é uma experiência de gênero. Com isso quero dizer que, quanto mais me percebo enquanto Drag Queen mais tenho descoberto sobre mim mesmo. Cada montação, cada show, entendo mais e mais como gosto de ser percebido pelas pessoas.
(Grafia Drag)Você já se sentiu capaz de fazer coisas montado que não faria desmontado?
(Saturna) Acho que montado ou não, eu ainda sou uma pessoa muito “cara de pau”, sabe? Hahaha Sempre fui de dar a cara a tapa para tudo, então com a Saturna parece que agora eu tenho ainda mais poder em tudo que eu faço! Não sou uma pessoa introvertida e nunca fui, mas a montação insere em nós mesmos uma força interior que nos torna ainda mais capazes de qualquer coisa.
(Grafia Drag)Na sua vivência o que veio primeiro a montação drag ou o interesse pelo canto? Como esses universos se cruzaram?
(Saturna) O interesse pelo canto! Esses universos se encontraram a partir do momento que eu percebi que a minha persona artística no palco era uma persona feminina. No começo da minha drag, eu jamais pensava em cantar, até então eu estava apenas brincando com maquiagem e preocupado em entender essa feminilidade em mim. Até que chegou um momento que resolvi gravar uma prova da faculdade em que eu precisava cantar, completamente montada. Naquele dia eu percebi que o que eu sentia falta no meu canto, eu tinha encontrado ali, expressando o meu feminino no meu ato de cantar, isso fala muito sobre minha essência artística.
(Grafia Drag)Além de Saturna, você já transitou por outras expressões drag? Quando você cantou desmontado no FEMUSC, havia ali uma outra composição drag ou você se colocou como Gonzalo mesmo?
(Saturna) Até o atual momento não e me sinto muito realizado onde minha Drag está hoje, me identifico muito com minha estética e minha performance. Era o Gonzalo mesmo e foi caótico! Eu tive vários momentos de destaque no FEMUSC como Saturna, estes foram incríveis, mas ainda sim houveram momentos que eu precisei representar o Gonzalo e para mim foi bem difícil subir no palco novamente como Gonzalo, considerando que atualmente não pretendo desenvolver carreira de Cantor Lírico como Gonzalo.
(Grafia Drag)Como você percebe a relação com as drags e transformistas de outras gerações? Você usa ou já usou a nominação transformista?
(Saturna) Eu acredito que é essencial conhecermos nossa história e aprender com as artistas que vieram antes da minha geração. A arte do transformismo é milenar e principalmente se você busca se apropriar desta arte e vivência-lá, é importantíssimo observar que o que você faz hoje não é nada de novo, e sim apenas uma reeleitura de expressões que existem há muito tempo. Eu nunca usei o termo transformismo.
(Grafia Drag)Além das perguntas feitas, existe mais alguma coisa que você gostaria de comentar?
(Saturna) Quero elogiar o trabalho de vocês em representar a arte drag com tanta profundidade a partir do trabalho que vocês tem desenvolvido em conjunto com várias drags da comunidade! Aproveito para agradecer também a oportunidade novamente e deixar uma frase de alguém que já conhecemos bem, que faz muito sentido para o meu viver artístico: “O ato mais poderoso que você pode fazer é se tornar a imagem da sua própria imaginação.” – RuPaul. ?
Que os artistas drags utilizam como inspiração para suas criações o universo da cultura pop, o qual é recheado de celebridades, não é novidade. Desde a globalização e democratização ao acesso de informações, sobretudo culturais, vemos drag queens se montarem tal qual a indústria construiu a imagem de divas como, Marilyn Monroe na década de 1950, e Madonna nos anos de 1980.
Drag queens sempre utilizaram, entre outras referências, deusas da mídia para comporem suas personas. Esse fato acaba evidenciando uma fantasia constituinte do ser drag: o desejo de assemelhar-se com a fama. Desse modo, as poderosas beldades de Hollywood acabam ditando maquiagens que funcionam para a época, influenciam como nós nos vestiremos em nossos shows e como iremos estilizar nossas perucas, sob o prisma de fantasiarmos um universo de fama e glamour em nossos trabalhos como artistas.
Estética da fama e os estereótipos femininos
Penso que estamos presenciando uma Era em que a estética é supervalorizada. Estamos obcecados pela aparência física perfeita, investimos desejo em busca da fantasia pela fama, uma vez que nunca pareceu tão fácil obtê-la, afinal, temos todos os canais necessários na palma de nossas mãos.
Influenciadores de pele macia e cabelos brilhosos, vestindo roupas caras (em parceria com marcas famosas), passam por nossos feeds o tempo todo. Assim, nosso imaginário se preenche com imagens estéticas da fama e do sucesso, somos instigados a desejá-las. Demonstrando isso, vemos o número de cirurgias plásticas crescendo: já somos os líderes no ranking mundial, como aponta estudo recente realizado pela Sociedade Brasileira de Cirurgia Plástica (SBCP).
No universo drag, enxergo o reality show estadunidenseKeep Up With The Kardashians(2006 – 2021) como contribuinte no estabelecimento das medidas vistas como perfeitas dentro do novo ideal de feminilidade. O reality apresenta o cotidiano das irmãs milionárias Kardashians e Jenner – Kourtney, Kim, Khloé, Kendall e Kylie, apresentando os bastidores da vida das estrelas e suas relações pessoais.
O programa Keep Up With The Kardashians estreou em 2007 e conta atualmente com 20 temporadas disponíveis, evidenciando o seu total sucesso. Quando aponto o reality como fator na padronização de um ideal de beleza feminina dentro do universo drag, isso diz respeito ao fato das irmãs serem reconhecidas por seu formato de corpo “violão” e seus rostos magros com lábios carnudos, narizes finos e maçãs salientes – os quais são resultados de inúmeros procedimentos estéticos.
Uma vez que a cena drag utiliza de fenômenos da cultura pop, e, sendo Keep Up With The Kardashians um dos realities de maior sucesso nas últimas duas décadas da televisão, é inevitável perceber sua influência na montaria das manas. Desde o lançamento do reality, temos visto como as percepções de corpos femininos entre as artistas drags correspondem, direta ou indiretamente, à imagem corporal apresentada por Kim e suas irmãs. Esse fato não se limita a execução da maquiagem excessivamente contornada – outra marca do visual Kardashian – mas também pelo uso de enchimentos para alargar os quadris, corselets para afinar ao máximo a cintura e até próteses falsas de seios avantajados.
Há, ainda, artistas que vão além do uso de mecanismos ilusórios como maquiagem e espuma corporal, na busca desse ideal de feminilidade, e recorrem às cirurgias plásticas. Lábios inchados, narizes enfaixados e silicone nos glúteos são cada vez mais comuns como ferramentas da montação de artistas drag do mundo todo.
Mia The Witch Fonte: Arquivo pessoal
Cirurgias plásticas na montação drag
Minha intenção aqui não é demonizar o estilo de vida das Kardashians e muito menos pretendo insinuar como outro artista deve pensar a sua arte. O que busco com esse ensaio é lançar considerações acerca desse fenômeno e problematizá-lo sob o objetivo de refletirmos sobre esse assunto. Não busco necessariamente por respostas, mas sim por indagações.
Sendo eu uma pessoa não-binária que faz drag, sempre me causou um tanto de desconforto as performances que optam seguir um modelo patriarcal na sua ilusão feminina. Acredito que o artista é um ser livre e deve criar conforme ele se sinta melhor representado pelo resultado do seu trabalho, desde que isso não fira os direitos de outros grupos. O que quero trazer para discussão é o quanto esse padrão vigente de feminilidade que estourou na mídia também graças ao sucesso e fama da família Kardashian, tem impactado a cena drag a ponto de incluirmos em nossas montarias o recurso das cirurgias plásticas. Isso, como se esses procedimentos fossem tão simplórios quanto a nossa usual prática de passar tinta no rosto.
Isso me leva a pensar que a busca por esses padrões de feminilidade podem chegar em patamares não saudáveis, perigosos e, em muitos casos, até fatais. E aqui, é sensato da minha parte salientar que minha opinião não inclui artistas drags que se identificam enquanto mulheres trans, visto que enxergo os motivos pelos quais a população trans recorre a esses procedimentos como uma maneira de buscar por dignidade em quem realmente são. Minha crítica é sobre homens cisgêneros que perpetuam a opressão de gênero em suas montações e, por sua vez, acabam escolhendo se submeterem a uma pressão estética destrutiva – o que, de longe, é uma escolha para mulheres.
Penso que a arte drag é livre, expressiva e divertida. Porém, também considero que deva ser realizada com grande senso de responsabilidade perante nossas escolhas – responsabilidade a qual não enxergo em algumas performances de homens cisgêneros que optam por reforçar diversos estereótipos de gênero que o movimento feminista tanto luta para romper. São questões delicadas de se discutir, visto que em alguns casos são linhas tênues que podem diferenciar algumas opressões da liberdade de expressão, mas que se fazem totalmente necessárias para um avanço social no qual nenhuma pauta precise recuar para proporcionar o avanço da outra.
Quando um homem cisgênero escolhe, para fazer o seu ato drag, sofrer pressão estética tal qual as mulheres sofrem socialmente, evidencia-se uma série de fatores de privilégios sociais masculinos. Primeiramente, porque as mulheres não optam por sofrer ou não tais pressões: a sociedade sempre lhes impôs de forma normativa. Desde sua criação na família, as mulheres recebem ensinamentos de como devem aparentar, de quais são os locais de bom senso para uma mulher ocupar e uma série de outras regras e limitações baseadas no gênero.
No caso da realização de cirurgias plásticas, enxergo que homens cisgêneros escolhem ser agentes que trabalham para elevar o nível de tais padrões estéticos, os quais geram uma série de sofrimentos e transtornos na saúde mental de mulheres, consequentemente operando para aumentá-los ainda mais.
De forma mais direta, o que gostaria de trazer para essa discussão são alguns questionamentos como: I) enquanto artistas drags, majoritariamente queers, precisamos recorrer a um sistema patriarcal para desempenharmos as ilusões de feminilidade em nossos trabalhos?; II) artistas drags masculinos cisgêneros estão cientes de que, uma vez se utilizando de signos deste sistema patriarcal que estabelece o que é ser feminino, estão operando como agentes de manutenção de opressões que afetam mulheres há décadas em nossa sociedade?; III) estes mesmos artistas masculinos e cisgêneros vêem que estão colaborando para além da manutenção, também para uma elevação do padrão ideal de feminilidade quando optam por se submeterem a cirurgias plásticas em prol de sua drag aparentar ser bela e rica?; e IV) quais são os limites para que a liberdade de expressão drag não sobrepasse reivindicações da luta feminista?
Como dito anteriormente, não trago respostas. Contudo, acredito que a reflexão acerca dessas questões seja um passo necessário para que possamos produzir a mudança social que almejamos. Queremos – e deveríamos – viver em um mundo confortável que nos abrigue, mas o nosso conforto não deve ser justificativa para o desconforto alheio.
Eu sempre gostei de escrever, principalmente quando preciso expressar meus sentimentos e quando guardo muitos pensamentos comigo. O melhor que posso fazer nesse tipo de situação é sentar e escrever para conseguir entender, processar melhor o que eu sinto, mas não tenho facilidade para expressar ou compartilhar esses sentimentos. Era muito difícil para mim começar uma música e continuar trabalhando nela até o fim, sem interromper o processo inúmeras vezes. A falta de confiança no que eu escrevia me deixava paralisada, sem motivação para continuar a composição até o fim.
Sempre notei um medo gigantesco em mim quando se trata de criar músicas. Constantemente sentia que as músicas de outros artistas que gosto eram muito melhores que as músicas que eu mesma compunha – algo que parece natural entre músicos e artistas, pelos relatos que ouvi na faculdade. Uma hora o problema era a melodia, outra hora era a letra, e às vezes até sentia um vazio na música, como se ela não me dissesse nada.
Sei que essa confiança que busco só se conquista através da prática, então nunca quis deixar de lado o exercício de compor, mesmo que não ficasse satisfeita com o resultado. Então, percebi que não adiantaria mudar melodias, nem letras, nem nada específico de uma música, mas precisaria mudar o processo, já que essa maneira de compor não estava funcionando. Desde que comecei a me montar, nunca mais tive vontade de me apresentar no palco desmontada, entendi que precisava inventar uma forma de compor para a Tiffany e não para a Fernanda.
Tiffany surge de personagens de filmes, séries, livros e até de outras músicas. Deixei de compor sobre o que a Fernanda sente, sobre seu próprio dia-a-dia, e comecei a compor sobre o que a Tiffany sente em relação a essas múltiplas referências que a constroem. O caminho foi escrever como Tiffany, sem pensar se Fernanda faria ou sente o que estava ali escrito.
Passei a não desconsiderar uma ideia porque não é o que Fernanda, seus amigos e família fariam ou diriam. Resolvi não censurar, nas minhas músicas, o universo ficcional que sempre existiu na minha cabeça e que também expresso como drag.
Tiffany Plazza Fonte: Arquivo pessoal
Muitas vezes esse universo é assustador, estranho e perturbador, mas Tiffany me dá liberdade para agir e pensar de uma forma irrealista. Quando estou montada eu não me preocupo em ser estranha, nem com a desaprovação alheia. Recentemente assisti muitos filmes de terror e passei um bom tempo pensando sobre eles, então escolhi escrever sobre o filme que mais me marcou. Enquanto escrevia, várias vezes eu ficava receosa do conteúdo que estava escrevendo, são as mesmas inseguranças que me consomem durante o processo criativo. Decidi imaginar uma performance para a música, da mesma forma que faço com músicas de outros artistas que eu gostaria de performar em lipsync. Pensei em como Tiffany performaria para o público, sem ter medo de apresentar o conteúdo da letra da forma mais sincera possível.
Imaginar a performance de uma música inteiramente feita sobre a Tiffany me fez ver uma beleza em minha própria composição musical, algo que eu nunca tinha enxergado antes. Acho que finalmente consegui criar algo que não representava a Fernanda, mas que representava a Tiffany e era exatamente isso que eu queria!
O que eu acho mais fascinante no drag é como se torna uma espécie de escudo para fazer tudo que temos vontade, sem deixar de fazer por medo ou insegurança.
No momento em que imaginava a Tiffany performando, a música ganhava mais forma, eu me sentia mais livre para me expressar e para formar a estrutura da música. O processo fluiu tanto que eu acabei não demorando uma hora para terminar de compor. Ela ficou curta, mas ficou do tamanho perfeito, achei que a história foi bem contada e que eu disse tudo o que precisava dizer, sem nenhuma censura.
Letra da música “Creep” / Composição: Tiffany Plazza Fonte: Arquivo pessoal
Incluir a Tiffany no meu processo de composição foi essencial para encontrar não só a confiança que eu precisava, mas, também, motivação. Antes disso, eu acreditava que o meu drag me distraía do trabalho como musicista, que eu não sentia vontade de compor porque queria sempre fazer drag. Agora, acredito que o drag é o que mais me dá motivação para compor, até porque, quando se trata de arte, o que é da Tiffany me empolga mais do que o que é da Fernanda. Não é à toa que a música preferida, que eu compus até agora, foi para Tiffany.
Música Creep Fonte: Canal Tiffany Plazza (YouTube)
Recentemente aconteceram diversos debates sobre a escolha de Xuxa como apresentadora do Drag Race Brasil. Houve acusações e defesas acirradas. Logo surgiu uma nota de desistência da apresentadora, que teria sido motivada pelas críticas. Pouco tempo depois, no entanto, ela foi anunciada para o comando do programa A Caravana das Drags, que deve apresentar ao lado de Ikaro Kadoshi, que já está à frente do Drag Me As a Queen, no canal E!
Como historiador, o que pude perceber é que muitos dos que comentavam sobre a arte drag não fazem sequer ideia das múltiplas nuances históricas que (co)existiram, quando o gênero teatral apareceu de forma diversa da qual estamos mais acostumados a ver hoje. Menos delimitada, a arte do travestir-se, do transformismo e do drag se mesclavam, se sobrepunham – eram uma só e não o eram.
Uma historiografia dessa(s) história(s) de vida pode ser interessante. Por isso, inicio a participação no blog com a reprodução de um texto publicado na revista Parêntese, do grupo Matinal: A Porto Alegre dos transformistas profissionais. Nela está o pontapé inicial para vários desdobramentos possíveis, para descortinar – novamente – a cortina para tanta gente que já passou pelos palcos do Rio Grande do Sul – e que, por razões que conhecemos, não ganhou a repercussão que deveria enquanto artista/arte.
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Desde o Império, ao menos dos anos finais da segunda metade do século XIX, tanto os teatros mais requintados como o Teatro São Pedro, em Porto Alegre, quanto os de menor capacidade de público e de estrutura menos imponente anunciaram shows de transformismo. Salas cinematográficas como o Recreio Ideal, inaugurado em 20 de maio de 1908, na rua da Praia, em frente à praça da Alfândega, foram locais em que essas apresentações eram bem-vindas.
O que se entende por transformismo, hoje, é confuso, fruto do imaginário contemporâneo, talvez formado por rememorações de programas em que se espetacularizavam shows de transformistas, a exemplo do Clube do Bolinha, na TV Bandeirantes, e do Show de Calouros, no SBT. Dublagens de cantoras nacionais e internacionais, roupas extravagantes (ou a falta de tecido) e maquiagens elaboradas levavam figuras ambíguas para as salas das residências – um chiste, considerando que a expulsão de casa era uma constante. Tudo em horário nobre.
Com certa recorrência, com seus modos peculiares, Sílvio Santos perguntava se eram atores ou pessoas que utilizavam roupas femininas cotidianamente. As respostas davam a entender que alguns atuavam, outros se reconheciam como pessoas travestis ou transexuais, essas se afirmando com mais ou menos liberdade para assumir a identidade de gênero no dia a dia. Entrevistas regadas ao humor controverso do apresentador, que vem sendo interpretado – para o caso – de forma divergente. Há quem, no meio trans, o defenda como um grande incentivador, porque havia poucas possibilidades de trabalho e reconhecimento/visibilidade para elas. Outros o veem como machista, homofóbico e transfóbico. Dois extremos entre os quais muito se diz, que não é o tema aqui.
Certo é que o transformismo como expressão artística foi muito comum no exterior, no Brasil e no Rio Grande do Sul muito antes do televisor.
Personagens e espetáculos, do final do século XIX até a metade do século XX, costumam ser, na maioria, associados à atuação cômica, representações feitas por homens ou mulheres heterossexuais, que fizeram do travestir um ganha-pão. Por hora, não cabe entrar na cizânia atual sobre a escassa presença de atrizes e atores trans no teatro, cinema e televisão, terreno que vem sendo requisitado pela militância – com razão, mas com estratégias que causam estranhamento para muitos nesses setores.
Para início de conversa, interessa que os porto-alegrenses, assim como os frequentadores de espaços culturais de várias cidades do interior, eram entusiastas do transformismo. Os periódicos repercutiam recepções calorosas, especialmente para os que vinham em companhias de outros estados e países, muitas vezes precedidos de fama que gerava ansiosa espera. O transformista Arcos Filho foi festejado. Fluente em cinco idiomas, um dia antes da estreia foi propagandeado como alguém “muito elogiado pela imprensa do sul, onde exibiu os seus trabalhos, sempre aplaudido” (A Federação, 21/06/1901, p. 2). O sucesso foi o mesmo em Porto Alegre, reconhecido pelos que o assistiram e pela crítica.
O transformista italiano Alberto Pellerano, por sua vez, estreou no Teatro São Pedro, em 10/10/1903, um sábado. Com numeroso público, ovacionado, repetiu a encenação no domingo. Conforme sucinto parecer, ele “conseguiu agradar a plateia, sendo bastante aplaudido em seus trabalhos de transformismo e sortes de prestidigitação” (A Federação, 13/10/1903, p. 2).
Do São Pedro, seguiu para o teatro Polytheama, construído, em madeira, na esquina da Voluntários da Pátria com a Pinto Bandeira. Naquele tempo, era comum os artistas irem até as sedes dos jornais em busca de divulgação. Por isso, A Federação registrou Pellerano deixando com eles uma habanera, composição de sua lavra – os transformistas eram, em geral, profissionais multifacetados, não vinculados apenas às dublagens e às imitações, como as performances de lip sync, no reality Ru Paul Drag’s Race, podem fazer deduzir. A canção, denominada Morir amando!, foi dedicada aos porto-alegrenses (A Federação, 21/11/1903, p. 3). De início, a audiência no novo teatro foi bem menor. Uma alternativa para trazer mais pessoas, a mais prática, era diminuir o preço dos ingressos. Logo veio o reconhecimento: “Esteve concorrido o espetáculo ontem realizado […] não faltando aplausos ao transformista” (A Federação, 23/11/1903, p. 2).
Quando outro de lavra italiana, Leopoldis, chegou, em 1915, no Cine Teatro Avenida (provavelmente o espaço que foi destruído por um ciclone em 1928, deixando mais de duas dezenas de pessoas feridas enquanto estavam assistindo O barqueiro de Volga), “todas as sessões estiveram extraordinariamente concorridas” (A Federação, 08/06/1915, p. 6). Darwin, outro renomado desse repertório, foi recebido com “fortes aplausos” (A Federação, 19/07/1915, p. 3) no Cine Teatro Coliseu, que foi erguido no local em que estava o Polytheama, que fora demolido, em 1908, depois de ter a estrutura condenada. E por aí vai.
Para muitas coisas, passada a novidade, o interesse esmaece. Mas a sobrevida desse tipo de manifestação artística foi relativamente longeva – ainda mais se considerarmos as ressignificações futuras, quando “ressurgiram” como transformistas à Sílvio Santos, quando se mesclaram às travestis, às trans e às drag-queens – quando atingidos pelas altercações identitárias “quentes” hoje em dia.
Mas, de volta à capital gaúcha, no fim dos anos 1930 e início dos anos 1940, onde ainda havia quem se atribuía a profissão transformista. A função de registrar os artistas era feita pela Divisão de Censura, nas delegacias. Em Porto Alegre, no Museu da Polícia Civil (onde pesquisei graças à lembrança de Cláudia Cristina Santos da Rocha Crusius, delegada aposentada da polícia civil, e à presteza do analista Robson da Silva Dutra Lima, que coordena o espaço), remanesce um livro de identificação com anotações de 1937 até meados dos anos 1943: Registro de Artistas do Gabinete de Censura Theatral e Cinematográfica de Porto Alegre.
Nesse tomo, estão formalizadas as solicitações para a expedição de carteiras de licença para o exercício das ocupações declaradas. Trata-se de pequenos formulários em que se anotavam dados básicos: Nome, cognome (nome artístico), nacionalidade, data de nascimento, profissão e um campo para observações. Em seguida, espaços para três assinaturas: do requerente; do funcionário que preenchia os dados, chamado de encarregado de registro; e do Diretor de Gabinete – esse, em geral, era o Inspetor-Chefe do setor de Censura.
Entre atores comediantes, bailarinas de salão, cantoras de rádio, ilusionistas, malabaristas, violinistas e ventríloquos, há três transformistas: Bertinni ou Darly (Francisco Honório Silva, registrado em 03/08/1938, aos 37 anos, e, novamente, em 07/10/1942); Rosito Castello (Almo Saraiva da Silva, 33 anos, registrado em 16/09/1938); e Sartorelli (Salomão Sartori, 40 anos, registrado em data desconhecida da primeira vez, com renovação em 19/07/1940). Um trio brasileiro entre os tantos transformistas estrangeiros que estiveram no Sul.
Francisco e Salomão passaram duas vezes pela triagem, evidenciando que a carteirinha vencia depois de algum tempo, provavelmente um ano, conforme se pode ler em uma das fichas.
Livro Registro de Artistas, Porto Alegre, p. 3
Livro Registro de Artistas, Porto Alegre, p. 28
As fotos não desvelam, não há sequer indício dos diversos personagens incorporados no exercício da atividade teatral. Tampouco do ilusionismo, ventriloquismo, canto e dança – das habilidades em si. Alguns chegaram a registrar como gênero artístico o termo “variedades”, garantindo uma gama de exibições possíveis. No formulário de Rosito Castello, por exemplo, nota-se que era, também, equilibrista.
Livro Registro de Artistas, Porto Alegre, p. 4
De Sartorelli
De Sartorelli, existe uma provável imagem e informações complementares no jornal O Estado, de Santa Catarina. Embora não esteja identificado com legenda, o que tiraria qualquer dúvida, parece a mesma pessoa estampada no periódico (1933) e no Registro de Artistas (1940), considerando-se haver um lapso temporal considerável entre as referências (contem-me o que acharam).
Livro Registro de Artistas, Porto Alegre, p. 2
Sartorelli fez parte da Cocktail Troupe (às vezes denominada Troupe Jeca Ratão), que contava com o comediante Jeca Ratão, com Formiguinha, a “deusa dos sambas e marchas”, e com o ator/cantor Ubirajara Teixeira. Em 26 e 27 de agosto de 1933 subiram ao palco do Teatro Álvaro de Carvalho, em Santa Catarina. Apresentado também como “cançonetista moderno” ou “chansonier moderno”, o transformista deve ter se afastado do staff, porque, pouco tempo depois, quando foram para Curitiba, deixou de constar nas divulgações (O Dia, 12/10/1933, p. 8).
Contratados pelos donos de casas de espetáculo, bem recebidos pelas plateias, foram representantes de um fenômeno complexo, de significados não engessáveis como os que, na atualidade, se costuma ver atrelados à mera menção da palavra “transformista”. Não somente a troca de papéis sexuais – embora essa fosse frequente e uma das que mais atraíam curiosos – era denominada de transformismo. Nem há correlação obrigatória com orientação sexual homossexual. Muitos deles constituíram famílias – naquele tempo um conceito restrito aos heterossexuais. Decerto alguns cultivavam a ambiguidade sexual, inerente ou forjada, ganhando com a abelhudice do povo e com o desejo (esse sempre surpreendente aspecto da vida humana), tornando-se chamarizes entre uma gente sempre ávida pelas “novidades”. Mas isso fica para a próxima.
