ARTE ENTRE OS SÉCULOS XIV e XVIII

Bartolomé Esteban Perez MURILLO
(1617/1618–1682)

Bartolomé Esteban Murillo foi um dos maiores artistas do Barroco espanhol. Nasceu em Sevilha, na Espanha, onde passou a maior parte da sua vida. O dia exato do seu nascimento é desconhecido. Seu pai chamava-se Gaspar Esteban e era barbeiro, e sua mãe chamava-se Maria Pérez Murillo. Estes e Esteban Murillo integravam uma família muito numerosa, sendo Murillo o filho número catorze. Seus pais morrem quando este ainda não completara onze anos. Órfão, o menino Bartolomé ficou ao cuidado da sua irmã Ana, que era casada com um barbeiro de nome Juan Agustín de Lagares. As relações entre Murillo e o cunhado eram muito boas. Murillo iniciou a sua aprendizagem artística com o seu (suposto) tio, Juan del Castillo. Murillo ficou trabalhando com ele cerca de dez anos, até que este se mudou para Cádiz. A atividade do jovem — com fins meramente comerciais — traduzia-se em produções de modestíssima qualidade, quase nada revelando de seu ulterior desenvolvimento. Imagens sacras, retratos de conhecidos, paisagens – tudo é fonte de renda imediata: os quadros encontram boa aceitação nas feiras que regularmente se realizam em Sevilha; é aí que os futuros emigrantes para as Américas escolhem as recordações de mãe-pátria, souvenirs que os acompanharão nas paragens do Novo Mundo (Gênios da Pintura, 1969).

Em 1642, voltou a Sevilha, vindo da Inglaterra, o pintor Pedro de Moya (1610–1674), que fora condiscípulo de Murillo. Trazia consigo cópias de pinturas de Van Dyck (1599–1641), o mestre flamengo. Ao vê-las, Murillo experimentou como que uma revelação: novos horizontes abriam-se para a sua arte. Segundo alguns historiadores, essa descoberta teria levado o sevilhano a Madrid. Na sede da corte, teria sido acolhido por Velázquez (1599–1660) e teria tido ainda a oportunidade de contemplar as telas guardadas no Palácio do Escorial. Entretanto, tais conjecturas são vagas e carecem de comprovação. Pode até ser fundada a crença prevalecente entre os críticos e intérpretes de sua obra de que Murillo nunca deixou a região natal de Andaluzia, levando uma vida calma e sem maiores ambições. Em 1645 recebeu a sua primeira encomenda importante: treze quadros para um claustro do Convento de São Francisco, em Sevilha (as pinturas estão hoje dispersas pela Espanha e outros países). Após conquistar reputação com esta série de pinturas, tomou o lugar de Zurbarán como o pintor mais popular da cidade, posição em que permaneceu intocado até o fim da vida (CHIELVERS, 2007).

Nessas obras, demonstrou uma notável influência de Van Dyck, Ticiano (1473/1490–1576) e Peter Paul Rubens (1577–1640). Foi também em 1645 que Murillo casou com uma jovem sevilhana de 22 anos, Beatriz Cabrera y Villalobos. Durante os dezoito anos de duração do matrimônio, tiveram uma ampla descendência: um total de nove filhos. Seja como for, o fato é que as telas por ele pintadas para o claustro em 1646 lhe trazem, quase que da noite para o dia, uma fulgurante notoriedade. Essa data marca verdadeiramente o início de sua carreira. Em 1649, a peste assola Sevilha, tendo morrido quatro dos filhos de Murillo. Mesmo assim, as encomendas continuaram a bom ritmo. Seu estilo torna-o preferido pelas comunidades religiosas de Sevilha, para as quais o artista destinará o melhor de sua produção. Infelizmente, essas coleções dispersaram-se no decurso dos anos: das igrejas e conventos de Sevilha — como os dos capuchinhos, agostinianos —, da Catedral e do Hospital da Caridad passaram para acervos particulares ou para os grandes museus da Europa, em Londres, Paris, Viena e Munique. Sintoma do prestígio de Murillo e do seu interesse mais geral pela arte é a fundação, por sua iniciativa, da Academia de Belas Artes de Sevilha, em 1660. Entretanto, a instituição não sobreviverá a ele: faltava quem sentisse o mesmo afã em dotar a cidade de um centro de instrução artística importante. Além da pintura, só a religião o chamava. Homem profundamente devoto, foi com imensa satisfação que viu seus três filhos serem ordenados padres. Já contava com mais de 60 anos quando viajou para Cádiz, a fim de decorar a igreja local dos capuchinhos com uma tela alusiva aos Esponsais de Santa Catarina. Como as dimensões da pintura eram enormes, instalou-se num andaime. Certa manhã sofreu uma queda, e, apesar de todos os cuidados que recebeu, não conseguiu recobrar a saúde. Dois anos depois do acidente — a 3 de agosto de 1682 — veio a falecer. Seu enterro — narram os historiadores — constituiu-se numa impressionante manifestação de pesar, tendo seu caixão carregado por dois marquêses e quatro cavaleiros (Gênios da Pintura, 1969).

Suas obras

Não há suficiente documentação acerca do início de sua carreira, mas sabe-se que adotou a princípio um estilo tenebrista, naturalista, influenciado por Zurbarán (1598–1664). A maior parte de suas pinturas são cenas religiosas que apelam fortemente à piedade popular e ilustram as doutrinas da Contra-Reforma católica, especialmente o dogma da Imaculada Conceição, seu tema favorito. Seu estilo maduro distingue-se claramente do de suas primeiras obras, caracterizando-se por figuras idealizadas, formas suaves, colorido delicado e doçura de ânimo e expressão. Aplica-se com freqüência o termo “estilo vaporoso”. Murillo pintou também cenas de gênero retratando crianças pobres, as quais manifestam idêntico apelo sentimental; seus retratos, porém, mais raros, diferem substancialmente quanto ao sentimento — são muito mais sombrios e intelectuais (CHIELVERS, 2007).

Veja-se a Sagrada Família com o Passarinho (1650). Uma terna cena familiar, idêntica nos mínimos detalhes às que se desenrolavam habitualmente em incontáveis lares espanhóis: diante do pai e da mãe que descansam dos trabalhos caseiros, uma criança brinca com seu cão e seu passarinho. Tudo é envolto numa atmosfera plácida, recolhida. A Sagrada Família é assim uma família qualquer, próxima do homem comum, com um modo de ser acessível à sua compreensão. O evento sacro é uma situação do cotidiano. A religiosidade de Murillo é serena, desconhece o tormento. É rara em sua obra a pintura religiosa que focalize os aspectos trágicos da Paixão: é quase sempre o seu aspecto ameno que ele prefere descrever (Gênios da Pintura, 1969).

Da mesma forma, A Cozinha dos Anjos (1646) — uma das onze telas executadas em 1646 para o convento dos franciscanos — mostra a preocupação do artista com o lado humano dos entes dotados de divindade. Murillo torna-os democráticos. Embora se ressintam de um estilo ainda grosseiro, essas imagens confirmam — com seu ingênuo realismo — a intenção do pintor de representar anjos ocupados em lides domésticas, a fim de torná-los figuras conhecidas, e assim facilitar a devoção da gente simples (Gênios da Pintura, 1969).

Para se ter uma ideia de quanto era revolucionária essa maneira de tratar os temas sacros, é preciso lembrar que a tendência predominante na pintura espanhola de então se situava no pólo oposto: em telas de grandes proporções — como as de Zurbarán (1598–1664), na Igreja de São Paulo, no Alcazar, na igreja dos capuchinhos ou dos jesuítas em Sevilha — representavam-se indefectivelmente cenas de lancinantes martírios, de arrebatamentos místicos descritos com maciça riqueza de detalhes, de langores religiosos que poderiam parecer ridículos a um espectador mais moderado, ou até patológicos aos olhos de um agnóstico. O método de Murillo caminha em outra direção: além do seu aspecto intrínseco e inegável de algo milagroso — fora da escala humana —, a santidade em suas obras possui toda uma dimensão terrena, como se o milagre se pudesse repetir de um momento a outro. A iconografia de Murillo insere a religião dentro da realidade cotidiana. Integra os mistérios da fé na vivência habitual do homem comum. A doçura de suas representações sacras não tem, portanto, a mesma significação que em certa pintura religiosa italiana: raramente chega ao maneirismo. Por outro lado, embora superficial e muitas vezes decorativa, a narração de Murillo mantinha-se leal às diretrizes impostas pela Contra Reforma espanhola: a meio caminho entre a realidade e a abstração mística, uma devoção pacata e aburguesada, com o freio da moderação e da austeridade. Murillo tinha muita inspiração no modelo de pintura de Van Dyck, que se une à tradição da Madonna italiana. É o caso da Nossa Senhora com o Menino, pintada entre 1650 e 1660. Na estrutura do grupo — rigidamente definida —, na atitude formal das figuras e na placidez de sua expressão, evidencia-se a influência peninsular. No planejamento sofisticado, a lição de Van Dyck, pintor da moda, a cuja herança não fugirão nem mesmo os grandes retratistas ingleses do século XVIII (Gênios da Pintura, 1969).

Já a Adoração dos Pastores desorienta muitos críticos simplistas que a querem equiparar imediatamente às telas de Correggio (1489–1534), de semelhante feitura. Entretanto, confundem tema e tratamento formal: só o motivo sacro é comum ao italiano e ao espanhol; a linguagem difere radicalmente de um para o outro. No quadro de Murillo, a luminosidade é mais moderna, a composição se estrutura na singela geometria do triângulo, os gestos são espontâneos, o heroísmo está posto de lado. É o pintor de Sevilha já em plena maturidade de seu talento. As tendências que se podem perceber na criação sacra de Murillo estão igualmente presentes na parte profana de sua expressão artística. Se a arte, como se sabe, não existe isolada do contexto histórico em que brota – ela mesma é um aspecto desta história —, cada tipo particular de manifestação artística é aparentado aos outros, produtos e agentes do mesmo momento histórico. Essa digressão é necessária para se entender o outro lado da obra de Murillo, seus temas sociais. É no século XVII que a Espanha introduz pela primeira vez na literatura ocidental a novela picaresca, que relata a sobrevivência engenhosa e tragicômica de pobres diabos que trabalham como mordomos de grandes senhores decadentes, como guias de cegos itinerantes e em mil outras profissões fortuitas. Protótipo de toda literatura socialmente empenha, ela denuncia — embora obliquamente — os profundos desequilíbrios da sociedade espanhola. Quanto a Murillo, sua pintura não formulada explicitamente uma acusação de cunho social. Pode-se até dizer que embeleza o tema da pobreza, ao focalizar crianças esfarrapadas e famintas como motivo indiferente de inspiração artística. Assim, pouco importa que Murillo, pessoalmente, se interesse mais em reproduzir com fidelidade o encanto de uma atitude infantil ou em elaborar uma composição equilibrada e aprazível. O fato é que, ao voltar-se para os temas populares, com esse ou aquele intuito, ajudou a descortinar o panorama da existência concreta, não-idealizada, de seus contemporâneos (Gênios da Pintura, 1969).

Muitas pessoas gostam de ver em quadros o que também lhes agradaria ver na realidade. Isso é uma preferência muito natural. Todos gostamos de beleza na natureza e somos gratos aos artistas que a preservaram em suas obras. Nem esses mesmos artistas nos repeliriam pelo nosso gosto. De fato, não tardaremos em descobrir que a beleza de um quadro não reside realmente na beleza de seu tema. Ignoro se os pequenos maltrapilhos que o pintor espanhol Murillo gostava de pintar eram rigorosamente belos ou não, mas, como ele os pintou, certamente possuem grande encanto (GOMBRICH, 2002).

Pequeno Mendigo (1645) registra uma cena do cotidiano, mas seu realismo desconhece qualquer intensidade dramática. Meninos Jogando Dados é uma observação neutra do ponto de vista social ou moral. Pequena Vendedora de Frutas, tela delicada e graciosa, faz pressentir todo um gênero da pintura francesa do século XVIII. Menino à Janela concentra a atenção sobre o vulto da figura: não há fundo nem elementos pitorescos. E Meninos Comendo Uvas e Melão evita acentuar os sinais da situação de miséria, preferindo deter-se na beleza do próprio flagrante (Gênios da Pintura, 1969).

Todos esses quadros atestam claramente a junção de um realismo temático a um tratamento estetizante. Note-se ainda que não há nenhum estereótipo rígido nos retratos: cada um deles reflete uma personalidade individual; a criança que joga dados não é a mesma que come melões ou olha à janela. Não se encontra em Murillo uma tipologia como nos quadros da escola napolitana dos scugnizzi (moleques de rua). E aí está um dos fatores que marcam, indelevelmente, a passagem do artista sevilhano pelo cenário da pintura europeia. No geral, as obras da maturidade de Murillo confirmam a visão que dele já se cristalizou com os trabalhos da fase jovem. Ainda assim, pode-se perceber um enfraquecimento dos tons ásperos e metálicos do primeiro período. Jesus e São João Batista Menino é por sua vez outra manifestação da religiosidade anti-heróica, doméstica, que é a regra em Murillo. Revela seu dom de tornar diáfanas as figuras sacras infantis e, no plano formal, testemunha a maestria do artista; as cores têm fluidez, leveza, luminosidade, tornando o quadro musical, gracioso, encantador (Gênios da Pintura, 1969).

Ao lado de Ribera (1591–1652), Murillo era o único pintor espanhol extensamente conhecido fora de seu país, e muitos críticos incluíam-no entre os maiores artistas de todos os tempos. Sua obra está bem representada no Museu do Prado, Madri, no Museu de Belas-Artes de Sevilha e em muitas grades galerias da Europa e dos Estados Unidos (CHIELVERS, 2007).

Os admiradores de Murillo afirmam que a história da arte não é feita só de cumes, nem se nutre apenas de temas grandiosos ou dramáticos; também compreende a crônica do cotidiano, o intimismo dos cenários familiares, a graça e a inocência das crianças do povo — e ninguém como Murillo soube recriar esse mundo menor, porém tão autêntico. Murillo também difundiu entre o povo espanhol — em grande parte analfabeto à sua época – um sentimento religioso acessível, familiar, que serviu para manter viva a devoção popular; suas imagens despretensiosas funcionam como um substituto visual das Sagradas Escrituras e induzem as pessoas à crença ingênua, porém literal da doutrina cristã (Gênios da Pintura, 1969).

Cronologia

1618 – Nasce em Sevilha, de pais pobres.

1628 – Com o falecimento dos pais, fica aos cuidados de um tio, que o encaminha ao estúdio do pintor Juan del Castillo.

1638 – Seu professor muda-se para Cádiz.

1642 – Através de um amigo, Murillo descobre a pintura de Van Dyck.

1645? – Possível viagem à Madrid.

1646 – Graças a onze telas pintadas para o claustro dos franciscanos de Sevilha, torna-se famoso.

1660 – Funda a Academia de Belas Artes da cidade.

1680 – Acidenta-se ao trabalhar na decoração da igreja dos capuchinhos de Cádiz.

1682 – 3 de agosto: falecimento.

Verbete elaborado por Francine Kloeckner
Aluna do Bacharelado em História da Arte da UFRGS

Referências

CHIELVERS, Ian [editor]. Dicionário Oxford de Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

Gênios da Pintura. Volume IV. São Paulo: Abril Cultural, 1969.

GOMBRICH, Ernst H. A História da Arte. São Paulo: LTC Editora, 2002.

WIKIPEDIA:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Bartolom%C3%A9_Esteban_Murillo
Acessado em: 6 de novembro de 2010.

http://www.wga.hu/index1.html.
Acessado em: 6 de novembro de 2010.

• Artistas
• ARTEMISIA Gentileschi
• François BOUCHER
• Fillippo BRUNELLESCHI
• Bartolomé Esteban Perez MURILLO
• TICIANO Vecellio
• Jan VERMEER
• FRA FILIPPO LIPPI
• LEONARDO da Vinci
• Sandro BOTTICELLI
• Anton VAN DYCK
• Conceitos
• Barroco
• Maneirismo
• Neoclassicismo
• Renascimento
• Rococó
• Estudos de Caso
• O Retrato Alegórico no Período Barroco: Um Estudo de Caso
• O Cristo Carregando a Cruz, de Hieronymus Bosch