ARTE ENTRE OS SÉCULOS XIV e XVIII

Anton VAN DYCK
(1599–1641)


Anton VAN DYCK (1599–1641)
Auto-retrato, cerca de 1615
Óleo sobre tela, 43 x 33 cm
Akademie der Bildenden Künste, Wien, Áustria

Anton VAN DYCK (1599–1641)
Retrato de Isabella Brandt, cerca de 1621
Óleo sobre tela, 153 x 120 cm
National Gallery of Art, Washington, Estados Unidos

Anton VAN DYCK (1599–1641)
Marquesa Elena Grimaldi Cattaneo, cerca de 1623
Óleo sobre tela, 242,9 x 138,5 cm
National Gallery of Art, Washington, Estados Unidos

Anton VAN DYCK (1599–1641)
Rinaldo e Armida, 1629
Óleo sobre tela, 235,3 x 228,7 cm
The Baltimore Museum of Art, Baltimore, Estados Unidos

Anton VAN DYCK (1599–1641)
Retrato de Charles I na caça, 1635
Óleo sobre tela, 266 x 207 cm
Musée du Louvre, Paris, França

Anton VAN DYCK (1599–1641)
Lord John e Lord Bernard Stuart, 1638
Óleo sobre tela, 237,5 x 146,1 cm
National Gallery, London, Inglaterra

Anton VAN DYCK (1599–1641)
Retrato do Príncipe Charles Louis, Eleitor Palatino, 1641
Óleo sobre tela, 107 x 93 cm
Coleção privada

Anton VAN DYCK (1599–1641)
Pieter Bruegel, o jovem, 1630-32
Gravura em metal, 24,5 x 15,5 cm
British Museum, London, Inglaterra

Anton van Dyck foi um pintor flamengo do Barroco que se notabilizou como retratista. Seus prin-cipais locais de atuação foram a Antuérpia, a Itália, principalmente em Gênova, e a Inglaterra. Foi, por muitos anos, pintor oficial da corte do Rei Charles I (1600-1649) da Inglaterra, onde foi condecorado, ficando conhecido como Sir Anthony van Dyck. Discípulo de Peter Paul Rubens (1577-1640), o principal pintor flamengo da época, Van Dyck estabeleceria novos padrões para a retratística, influenciando este gênero pictórico, principalmente na Inglaterra, até fins do século XVIII. Foi responsável também por um registro preciso do estilo de vida aristocrático do século XVII, seus gostos e trajes, ajudando, assim, a estabelecer os padrões do tipo cavalheiresco e nobre.

Van Dyck nasceu na Antuérpia, em 22 de março de 1599. De talento precoce, iniciou primeira-mente seus estudos com o pintor Hendrick van Balen (1575-1632), em 1609, aos dez anos de idade. Aos quinze anos, já era um artista com domínio avançado das técnicas da pintura, como comprova seu Auto-Retrato, realizado em cerca de 1615. Tornou-se mestre da Guilda de São Lucas da Antuérpia em 1618, embora haja evidências de que já traba-lhava anteriormente como pintor independente, inclusive recebendo encomendas, o que era proibido pelas normas da Guilda (CHILVERS, 2001, p. 167). Uma provável explicação para isso é que Van Dyck já estivesse sob a proteção de Rubens, o maior pintor flamengo da época, e uma figura de considerável influência, que poderia obter alguns favores especiais (VAN DER STIGHELEN, 1994, p. 29). Ainda antes de completar 20 anos, Van Dyck ingressou no atelier de Rubens, sendo considerado por este como o melhor dos seus discípulos. Embora esta condição de discípulo possa ser questionada, uma vez que ele já era um pintor formado quando ingressou no atelier, a influência de Rubens no trabalho de Van Dyck é inquestionável, sendo muitas obras deste período de difícil atribuição de autoria entre os dois pintores. A própria relação entre eles se tornou muito próxima, sendo muitas vezes comparada a uma relação de pai e filho (HELD, 1994, p. 64). Além de uma série de coincidências na biografia dos dois pintores, como os períodos que passaram na Itália e os contatos que mantiveram com poderosas cortes européias, Van Dyck adotou os modos de cavalheiro e estilo de vida refinado de Rubens, que ele claramente admirava, embora tivesse uma personalidade diferente de seu mostre.

Esta influência de Rubens pode ser percebida na tela O Retrato de Isabella Brandt, uma pintura em que Van Dyck retrata a primeira esposa de seu mestre, o que tam-bém dá testemunho da intimidade existente entre eles. Já houve dúvidas quanto à autoria da obra, por vezes considerada como um retrato feito por Rubens, embora haja um consenso de que se trata de um trabalho de Van Dyck, com o qual ele teria presenteado seu mestre antes de viajar à Itália. A obra traz a robustez típica das figuras de Rubens, e muitas de suas soluções formais e cromáticas. O conjunto arquitetônico ao fundo era um portão ornamental construído por Rubens no jardim de sua residência na Antuérpia. Atrás de Isabella, Van Dyck colocou uma estátua da deusa Minerva, situando a deusa da sabedoria junto ao jardim de seu mestre.

Antes de viajar para a Itália, Van Dyck foi a Londres, em 1620, onde passou um curto período, mas realizou alguns trabalhos para a aristocracia local e teve acesso a obras de Ticiano e Vero-nese, pertencentes a colecionadores ingleses. Regressou a Flandres em 1621 e seguiu, neste mesmo ano, para a Itália, onde permaneceu por cerca de seis anos. Em seu período italiano, Van Dyck conheceu muitas cidades, entre elas Roma, Florença e Veneza, mas estabeleceu uma base em Gênova, para onde retornava periodicamente de suas jornadas. Gênova possuía uma rica aristocracia local, elegante e poderosa, uma clientela certa para um pintor retratista com as suas qualidades. Van Dyck, por sua vez, apresentava-se como um cavalheiro, de gosto refinado e oriundo do atelier de Rubens, o que lhe garantia prestígio. Durante esse tempo, trabalhou mui-to, absorvendo diversas características da arte local, principalmente da pintura veneziana, e consolidando seu estilo. Segundo o Dicionário Oxfor de Arte, “[...] na Itália, abrandou o vigor robusto de suas primeiras pinturas flamengas e criou o estilo refinado e elegante que caracterizou sua obra pelo restante de sua vida” (CHILVERS, 2001, p. 168). Pintando retratos da aristocracia genovesa, Van Dyck cria, ainda segundo CHILVERS, “o tipo `imortal´ do nobre, de olhar orgulhoso, figura esguia e dotado das famosas mãos `à Van Dyck” (2001, p. 168).

Uma das pinturas que serve de exemplo deste período é o retrato da Marquesa Elena Grimaldi Cattaneo. Nesta pintura, Van Dyck retrata a nobre genovesa em um terraço, provavelmente em sua residência, conferindo-lhe muita dignidade e altivez. A presença de um serviçal segurando uma sombrinha demonstra sua riqueza e posição social. No fundo, Van Dyck coloca uma colunata de estilo grego e um céu nublado, que aumentam a majestade da retratada, dando à cena um tom solene e grandioso. A sombrinha vermelha quebra o tom sombrio do quadro, dialogando com as mangas do vestido e criando uma configuração cromática triangular, com o rosto da marquesa no meio, também possuindo um tom avermelhado. O vesti-do, por sua vez, é predominantemente preto e sóbrio, sem maiores ornamentações. Van Dyck retrata o estilo de vida da nobre genovesa, ao mesmo tempo em que lhe confere uma altivez que emana de sua figura, sem necessariamente estar relacionada a adereços e objetos de pompa. A postura, o olhar, o tipo físico criam um estilo que, por si só, identificam o retratado como possui-dor de uma dignidade superior.

Em 1627, Van Dyck retornou à Antuérpia, devido à morte de sua irmã. Permaneceu em sua terra natal até 1632, quando foi para a Inglaterra. Neste período na Antuérpia, continuou recebendo muitas encomendas de retratos, mas também realizou algumas pinturas com temas mitológicos, literários e religiosos. É deste período a obra Rinaldo e Armida, baseada no poema épico Jerusalém Libertada (1581), do poeta italiano do século XVI Torquato Tasso (1544-1595). A obra mostra o momento em que a feiticeira pagã Armida tenta tirar a vida do cavaleiro cruzado Rinaldo, mas se apaixona por ele. Pode-se perceber um dinamismo típico da pintura de Rubens, mas também uma forte influência da pintura veneziana, principalmente de Ticiano. Van Dyck coloca a feiticeira Armida no centro da composição, com seu corpo em uma diagonal que prossegue pelo corpo da sereia abaixo dela. Armida veste um manto vermelho esvoaçante, cujo movimento intenso pode se relacionar ao turbilhão de sentimentos vividos pela personagem, entre eles o amor, que aparece representado pelos putti. A obra foi feita para o rei Charles I da Inglaterra. Van Dyck já possuía relações com o rei Charles I desde 1629. A obra fez imenso sucesso na corte inglesa, principalmente com o rei, que via similaridades de sua história pessoal com o tema retratado (DAVIES, 2010, p. 721).

Charles I foi um grande amante da arte e mecenas de seu tempo. Desde que assumiu o trono, trouxe artistas de diversas nacionalidades à Inglaterra e deu grande incentivo à produção artísti-ca. Em cerca de 15 anos, montou uma formidável coleção de arte, introduzindo um grande refi-namento na Inglaterra, que antes dele era, neste sentido, basicamente um país de camponeses ricos. Apreciador de Ticiano, o rei via em Van Dyck um herdeiro do antigo mestre veneziano. Chamou-o para trabalhar em Londres e, em 1632, Van Dyck desembarcou na capital inglesa para lá permanecer até sua morte, salvo pequenas visitas ao continente europeu. Assim que chegou, foi nomeado primeiro pintor da corte, com uma renda anual de 200 libras; foi condecorado e recebeu uma residência onde trabalhava e recebia clientes. Nesses anos na Inglaterra, ocupou-se quase que exclusivamente de retratos. Segundo CHILVERS, “talvez o maior testemunho de sua força como retratista seja o fato de que hoje vemos Carlos I e sua corte pelos olhos de Van Dyck” (2001, p. 168).

Seu retrato mais célebre do rei é o Retrato de Charles I na Caça. Se-gundo Ernst Gombrich, Van Dyck retratou o monarca inglês como “uma figura de impecável ele-gância, inconteste autoridade e elevada cultura, o patrono das artes e defensor do direito divino dos reis, um homem que não precisa dos acessórios externos do poder para realçar sua digni-dade natural” (GOMBRICH, 1998, p. 405). O retrato mostra o rei em pé, após desmontar de seu cavalo, com dois estribeiros e uma paisagem ao fundo. No dizer de Davies: “[...] menos rígido que um retrato formal de estado, não é por isso menos grandioso, porque o rei retém o controlo do estado, simbolizado pelo cavalo, que baixa a cabeça ao dono” (DAVIES, 2010, p. 722). O rei aparece em uma pose estudada, mas que transmite sua posição de realeza mesmo em um am-biente natural. O estilo de Van Dyck teve grande aceitação na aristocracia inglesa e o pintor teve um expressivo número de encomendas, sendo obrigado a manter um atelier com vários assis-tentes, a exemplo de seu mestre Rubens.

Os retratos de Van Dyck ajudaram a estabelecer o tipo cavalheiresco e nobre na Inglaterra, sua conduta aristocrática e refinamento cortesão. Sua casa era freqüentada pela mais alta nobreza inglesa e pelo próprio rei. São inúmeras suas obras retratando a aristocracia inglesa, mostrando o quanto era solicitado. Serve de exemplo desta produção o retrato de Lorde John e Lorde Bernard Stuart. O retrato duplo mostra os filhos mais novos do Duque de Lennox, Lorde John Stuart (1621-1644), à esquerda, e seu irmão Lorde Bernard Stuart (1622-1645). Os dois jovens nobres são representados com roupas que demonstram sua riqueza, mas em um cenário relativamente simples. Suas poses denotam um estilo confiante e altivo, e a composição reflete a elegância dos protagonistas. Os dois jovens morreriam alguns anos depois da realização desta pintura, na guerra civil inglesa.

Uma das últimas obras de Van Dyck é o Retrato do Príncipe Charles Louis, Eleitor Palatino. O príncipe Charles Louis (1617-1680) era sobrinho do rei Charles I, filho de sua irmã, princesa Elizabeth (1596-1662), e de Frederick V (1596-1632), Eleitor Palatino e Rei da Boêmia. Nesta pintura, Van Dyck retrata o príncipe em uma iconografia típica dos retratos de comandantes militares, muitas vezes utilizada por ele em outras representações. O retratado aparece vestindo uma armadura, representada com grande maestria, incluindo detalhes de sua estrutura e reflexos de luz que enfatizam a textura do metal. Segura um bastão, símbolo de co-mando e autoridade, e mantém uma postura que enfatiza sua dignidade, ao mesmo tempo em que lhe confere grande elegância. O fundo é neutro, possuindo um tom marrom escuro, que dialoga com alguns detalhes da armadura e com a cor do próprio bastão.

Van Dyck morreria alguns meses após a realização desta pintura. Em 1640, ele havia de casado com Mary Ruthven, filha de um nobre e dama de companhia da rainha. Teve uma filha com ela, Justiniana, que nasceu dez dias antes de sua morte. Teria tido também uma filha natural na An-tuérpia. Em outubro de 1641, Van Dyck esteve em Paris, onde tentava conseguir um contrato para decoração das salas principais do Palácio do Louvre, trabalho que acabou sendo destinado aos pintores Nicolas Poussin (1594-1665) e Simon Vouet (1590-1649). Sentindo-se doente, a-pressou seu retorno a Londres. O rei Charles I chegou a enviar-lhe seu médico pessoal, na es-perança de salvar seu pintor, mas, em 9 de dezembro de 1641, Van Dyck faleceu aos 42 anos de idade. Foi sepultado na Catedral de São Paulo, onde o rei mandou erigir um monumento em sua memória.

Durante sua estadia na Antuérpia, entre 1627 e 1632, Van Dyck realizou uma série de águas-fortes e gravuras de seus contemporâneos de renome. O próprio Van Dyck executou algumas chapas (cerca de 15), enquanto outras foram gravadas a partir de seus desenhos e esboços. Essa série se chama Iconografia, e reúne retratos de artistas, soldados, homens de estado e outras personalidades de seu tempo. Foi publicada pela primeira vez ainda antes da morte de Van Dyck, pelo editor da Antuérpia Martin van den Enden e incluía cerca de 80 retratos. Em 1645, foi novamente publicada, desta vez pelo editor Gilles Hendricx, que anunciou cerca de 100 obras, sendo, na verdade, publicados 114 retratos (SPICER, 1994, p. 328). Alcançou um consi-derável sucesso e ajudou a difundir e consolidar o modelo de Van Dyck para retratos impressos, muito populares até o advento da fotografia. Apesar disso, Van Dyck não se dedicou muito a esta modalidade de trabalho, possivelmente pelo fato dos retratos a óleo terem um melhor preço e ele ter tido uma constante demanda de encomendas durante toda sua vida. Serve de exemplo desta produção o retrato do pintor Pieter Bruegel, o Jovem (1564/5-1636).

O legado de Van Dyck se fez sentir por vários séculos após a sua morte, na grande influência que suas pinturas exerceram na arte do retrato aristocrático, principalmente na Inglaterra. Seu trabalho deixou exemplos que foram aproveitados por uma série de artistas nos séculos seguin-tes, entre os quais, pode-se citar Thomas Gainsborough (1727–1788) e Thomas Lawrence (1769-1830). Até o final do século XVIII, seu estilo e seus cânones estiveram presentes na produção de retratos, das mais variadas formas. Além disso, sua extensa produção documenta os hábitos da elite inglesa de sua época em termos de gostos, vestuários e costumes, constituindo-se em importante fonte histórica.

Algumas críticas que recaem sobre seu trabalho dão conta de que ele bajulava seus clientes, favorecendo-os em suas pinturas. No entanto, existem relatos de clientes que não ficaram intei-ramente satisfeitos com a forma como foram retratados, como a Condessa de Sussex, que se achou muito gorda em seu retrato, ainda que o considerasse parecido com ela (CHILVERS, 2001, p. 168). Neste ponto, parece residir o principal desafio do retratista, que é de elaborar o retrato de como seu cliente se quer ver e se imagina, e não necessariamente como ele é. Van Dyck parece ter encarado esse desafio com incontestável sucesso ao longo de sua carreira, assimilando e transformando suas lições e influências, e se consolidando como um dos princi-pais nomes da história da arte.

Verbete elaborado por Marcelo de Souza Silva
Aluno do Bacharelado em História da Arte da UFRGS





Referências

BALTIMORE Museum of Art, The. [Site oficial]. Baltimore: Baltimore Museum of Art, 2010.
Disponível em: http://www.artbma.org/.
Acesso em: 13 nov. 2010

CHILVERS, Ian; CIPOLLA, Marcelo Brandão. Dicionário Oxford de arte. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

DAVIES, Penelope J. E. et al. A nova história da arte de Janson. 9. ed. Lisboa: Fundação Ca-louste Gulbenkian, 2010.

GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999.

HAUTECCEUR, Louis. História geral da arte: tomo II, da realidade à beleza, 2. São Paulo: Difu-são Européia do Livro, 1963.

HELD, Julius S. Van Dyck´s relantionship to Rubens. In: BARNES, Susan J. (ed.); WHEELOCK, Arthur K. (ed.). Van Dyck 350. Washington: National Gallery of Art, 1994. (Studies in the history of art, 46). p. 63-76.

KRÉN, Emil; MARX, Daniel. Web Gallery of Art.
Disponível em: http://www.wga.hu.
Acesso em: 13 nov. 2010.

NATIONAL Gallery, The (U.K.). [Site oficial]. Londres: National Gallery, 2010.
Disponível em: http://www.nationalgallery.org.uk.
Acesso em: 13 nov. 2010.

NATIONAL Gallery of Art (U.S.). [Site oficial]. Washington, DC: National Gallery of Art, 2010.
Disponível em: http://www.nationalgallery.org.uk.
Acesso em: 13 nov. 2010.

SPICER, Joaneath A.. Anthony van Dyck´s Iconography: an overview of its preparation. In: BARNES, Susan J. (ed.); WHEELOCK, Arthur K. (ed.). Van Dyck 350. Washington: National Gallery of Art, 1994. (Studies in the history of art, 46). p. 327-356.

VAN DER STIGHELEN, Katlijne. Young Anthony: archival discoveries relating to Van Dyck´s early career. In: BARNES, Susan J. (ed.); WHEELOCK, Arthur K. (ed.). Van Dyck 350. Washington: National Gallery of Art, 1994. (Studies in the history of art, 46). p. 17-46.