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6 de agosto de 20266 de agosto de 2026

João Carlos Castanha: cinema e criação no transformismo*

Com uma trajetória marcada por mais de 40 peças teatrais, João Carlos Castanha iniciou sua carreira como ator em 1978, ao ingressar no grupo de teatro Ói Nóis Aqui Traveiz e atuar na peça Divina Proporção e a Felicidade Não Esperneia, Patati Patatá (1978). Como artista transformista, começou sua atuação em 1987, no show de auditório Viva a Gorda. Em 1994, fundou, junto com outros artistas transformistas gaúchos, a Companhia de Teatro Ridículo, responsável por espetáculos como Escola de Sereias (1994), Crazy Dolls (1995), Bordel das Irmãs Metralha (2006), A Casa das 3 Irenes (2007), Rainhas da Noite (2019) e Corra, que as Palhaças Vêm Aí! (2023). Em 2014, estreou o espetáculo Até o Fim, em comemoração aos seus 35 anos de carreira. Castanha também recebeu importantes reconhecimentos ao longo de seu percurso. Foi homenageado, em 2010, com o Prêmio Açorianos de Teatro por sua contribuição ao teatro gaúcho. Em 2014, conquistou o prêmio de Melhor Ator no 14º Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria, por sua atuação no filme Castanha (Davi Pretto, 2014), no qual interpreta a si mesmo. No 23° Festival Mix Brasil de Cultura da Diversidade, recebeu o Prêmio de Melhor Ator pelo papel no curta-metragem Maria Helena – A mulher de todos (Cristiano Sousa, 2015). Em 2016, ganhou o Prêmio Assembleia Legislativa de Melhor Ator no curta-metragem Inatingível (Rodolfo Castilho, 2016). A entrevista a seguir reúne trechos de duas conversas realizadas com o artista, a primeira de 25 de abril de 2022 e a segunda em 04 de maio de 2023.

Maria helena Castanha drags brasileiras — Maria Helena Castanha. Foto: Alisson Fernandes de Aguiar.

Como foi que você começou a fazer transformismo? Houve algum momento específico?

Em 1987, 1988. Resolveram fazer um show de auditório no Bar Ocidente, que era Viva a Gorda. Era um programa tipo Chacrinha, tinha um júri e por esse motivo os amigos, os atores, todo mundo fazia. Tu pegavas assim: “Então, vou fazer o cantor Fábio Júnior.” Por isso se vestia de Fábio Júnior e dublava a música. O júri era composto por pessoas conhecidas: Tânia Carvalho, que era apresentadora de TV e jornalista; sempre tinha um jogador de futebol; e o Tatata Pimentel estava sempre. Começou no Bar Ocidente, com 40 pessoas. Então saiu de lá porque fazia muito sucesso, foi para o Teatro Câmera, um teatro de 200 lugares. Depois foi para o Renascença, que tinha 300 lugares. E depois a gente foi para o Teatro Presidente, que não existe mais e tinha 3.800 lugares. Ficava lotado, lotado, lotado, com gente sentada no chão.

O Lauro Ramalho também estava envolvido?

Sim, todo mundo. Nisso aí era toda a classe teatral. Eram pessoas que faziam coisas completamente diferentes, e eu entrava aqui. Eu fazia uma doméstica. No outro final de semana eu fiz Clementina de Jesus cantando ao vivo. Então, foi um cara, Frei Rocha, que tinha sido padre. Ele era dono de uma boate chamada Arca de Noé. E teve um outro padre que era dono de uma casa de swing, o Sofazão. Ele era famosíssimo em Porto Alegre. Ele me convidou para ir lá, e eu fui, e depois não saí mais. Eu me lembro que o Lauro Ramalho, por exemplo, ia lá me assistir, mas ficava com vergonha. A boate era no fundo de um galpão. O dono, o Frei, pegava uma Kombi e ia lá para o Morro Santa Tereza pegar milico para levar para as bichas ficarem loucas. Os milicos iam porque estavam a fim, não era por causa de dinheiro, iam com vontade [risos]. Tinha um motel na frente. Eu vivia tanto naquele motel que fazia fiado. Tinha um caderno [risos]. Era uma época muito boa, muito divertida. Aí comecei a fazer show e não parei mais.

Você falou que esse programa Viva a Gorda foi em torno de 1987. A peça Escola de Sereias foi mais ou menos no mesmo período?

Um pouco antes. Mas a gente fazia transformismo só no teatro, não fazia em boates.

Então é a partir do Viva a Gorda que…

Que eu comecei a trabalhar como transformista. Daí começou o Everton Barreto, que também trabalhava em boate, a Gloria Crystal.

Elas fizeram o inverso, da boate foram para o teatro?

É, trabalhavam em boate e foram para o teatro. Tinha uma maravilhosa, que já morreu, a Rebecca McDonald. Ela era maravilhosa e também trabalhou no Mulheres do Pau Brasil. Tu dizias para a bicha: “Ouve essa música.” Ela ouvia uma vez, aprendia a dublar perfeitamente. Fazia espacate, era bailarina, dançava. Participava de um grupo que era Os Tangarás, que era de patinação. Ela nunca tinha roupa para fazer os shows. Um dia, ela pegou cinco sacos de lixo preto, grandões e fez um vestido preto, parecia de vinil. Top, tudo saco de lixo. Não precisava de nada. Ela era branca, branca, branca, com cabelo bem preto. Passava um batom vermelho, e estava feita. Linda, linda, linda.

Castanha, retomando o que estávamos falando. Foi nesse momento do Viva a Gorda que você começou a fazer transformismo em boate?

Isso. Daí fui para a Arca de Noé, que era essa boate que não existe mais. E dali não parei mais. Comecei a trabalhar no Discretos, que era uma boate lá na Itararé, que é uma rua na Assis Brasil perto do Shopping Wallig, que é agora… Fiquei lá por uns anos, depois eles fecharam o bar, que atualmente é o Cabaret Indiscretus. Depois trabalhei na Vanda, que era uma casa, um bar, uma boate que abria de terça a domingo. Eu trabalhava o dia inteiro. Saía de lá correndo e ia para outra. Tinha vezes em que eram cinco boates numa noite. E teatro também, né. Teve uma época em que eu parei um pouco de fazer teatro e fiquei só nas boates.

Em relação às suas expressões transformistas, dentre as várias personagens que você constrói, tem a Maria Helena Castanha.

É. Ela tomou conta. Tanto que, quando eu faço show, às vezes, eu gosto de fazer homem, mulher, faço Halloween, faço personagem masculino, feminino. Mas, no Vitraux, por exemplo, quando vão me apresentar: “Com vocês, Maria Helena”, estou eu de bigode [risos]. Virou uma grife a Maria Helena Castanha. Tem dias que faço um homem, de quem Maria Helena Castanha é mulher. Tem a imagem dela. A Suzzy pede, às vezes, para que eu faça aqueles cantores de funk, o Nego do Borel, mas anunciam como Maria Helena Castanha. É engraçado. Já ficou o nome, ficou forte.

E quando ela surgiu, em que contexto?

Eu não me lembro quando é que foi que começou o nome da Maria Helena. Antes, cada show era um nome diferente. Eu fazia uma doméstica que varria, que era a Maria Aparecida, e depois começou a vir… Eu não me lembro realmente quando começou essa função de Maria Helena. Eu me lembro que eu já a fazia num programa de auditório em uma boate que tinha aqui. A boate não abria aos domingos, então, era num salão, uma espécie de Cineteatro ali na Cristóvão, esquina com a Ramiro. Cineteatro Ipiranga, onde foi cinema há anos. Tem um palco imenso. Assim, no domingo a gente abria e colocava mesas, como se fosse um café-concerto, com abajur nas mesas, e o palco fazia uma casa, um apartamento, uma casa com dois ambientes, dois andares tinha a casa. Tinha o quarto, banheiro. Embaixo era a sala, a cozinha da Lady Cibele, que era A Casa de Lady Cibele o programa, que é o Everton Barreto. Era tipo o Hebe Camargo, o Sai de Baixo. Estava lá embaixo a Cibele entrevistando alguém famoso, uma jornalista, então entrava a amiga. Foi daí que surgiu a Maria Helena Castanha, no início dos anos 2000. A Maria Helena sempre ia lá visitar ela. A gente fofocava, tomava café e tinha a empregada doméstica que servia café para ela. Era muito engraçado e o público não era público LGBT, eram senhoras da redondeza, do bairro, do entorno do Shopping da Cristóvão. Elas iam, a gente convidava as véias, convidava uma e vinham todas elas. Puxava o saco das véias porque, na época, a boate não tinha acústica direito, as véias ficavam loucas, porque a casa delas sacudia, né. “Vamos fazer alguma coisa para agradar as véias”. Elas vinham, davam batatinha para elas, chazinho. No meio do espetáculo, a Cibele: “Ai, vamos pedir uma pizza.” Aí ligavam, abria a porta da rua, entrava um motoqueiro, um motoboy com a pizza. Em seguida começava a tocar uma música eletrônica e ele fazia strip. As véias ficavam todas enlouquecidas. Era um stripper ali da Le Jardin, a Eróticos Video. Ele entrava de moto. Era muito legal. Foi daí que surgiu a Maria Helena, só não me lembro o ano. É 2000 e pouco, por aí.

Castanha, sobre a Maria Helena Castanha, o curioso que essa personagem é a única que emprestou o seu sobrenome. Tem alguma coisa especial para ela ter esse diferencial?

O sobrenome é meu. Eu acho que identifica, né? Não sou eu, é um personagem meu. Porque, antes de mais nada, eu sou um ator. Sou um ator, não importa se é de teatro, de boate […] Eu comecei em teatro lá na Terreira da Tribo, o Ói Nóis. Comecei em 1978. Na época, o Ói Nóis era uma coisa maldita, era uma coisa assim, a classe teatral… Hoje em dia eles são os queridinhos: “É vanguarda!” “Viajaram a Europa inteira.”, “Olha que maravilha!”. Mas, na época, falava em Ói Nóis, a classe batia com a porta na tua cara. Depois eu saí do Ói Nóis, fui trabalhar numa peça que a gente viajou o Brasil inteiro, foi O Rango, do Edgar Vasques. […] A Maria Helena foi surgindo aos poucos e foi tomando conta. Foi ocasional, por causa da Casa da Lady Cibele, e chegou a um ponto que tomou conta. Tomou o lugar dela.

Castanha, existe algum tipo de comunicação entre João Carlos Castanha e Maria Helena Castanha?

Eu acho que a Maria Helena tem muito a ver comigo. Acho que essa coisa de deboche, essa coisa de, por exemplo, brincar com as pessoas… Isso, eu acho que eu tenho muito a ver com a Maria Helena, que é uma coisa minha, […] a personalidade dela é a minha, é a minha, ampliada. Eu acho que fica mais escrachado ainda.

E isso é específico com ela? Com outros personagens é diferente?

É, hoje em dia, a Maria Helena tomou conta de tudo. Então, mesmo que eu faça masculino, persona masculino, é muito difícil […]. Eu sou a Maria Helena, Maria Helena sou eu. As características são iguais, as coisas que ela fala são as coisas que eu falo fora de estar de Maria Helena, o humor dela é o mesmo humor que eu uso. Montada, é a personagem, mas a personalidade é a mesma.

Castanha, você pode falar sobre o seu processo de criação com transformismo? Como surgiram suas personas?

Eu acho que é importante para mim a informação. Vejo um filme e, de repente, eu gosto daquele personagem, aquele personagem é legal de fazer, de repente, no Halloween, uma coisa de filme de terror. Eu tenho horrores de filmes de terror, eu gosto de ver uns personagens diferentes, uma coisa que me inspire. Gosto muito de me inspirar no cinema. O cinema foi a minha primeira paixão. Quando era jovem, eu me lembro de pegar meu salário e ir direto para o cinema. Eu saía de um cinema e entrava no outro. Em um ano, eu vi 800 filmes em cinema! E depois, com a história do VHS, que era a fita de vídeo, eu me lembro que tinha uma locadora ali na Doutor Flores, era um edifício de cinco andares de locadora, era Videolar, o nome. Eu vi quase todos os filmes daquela locadora! E lá era assim, você pegava sete filmes na sexta-feira e devolvia só na outra semana… e na segunda-feira eu já estava lá de manhã cedo para devolver, já tinha visto. Eu e minha mãe adorávamos ver filmes. Se eu não tinha trabalho nós ficávamos o fim de semana direto assistindo a filmes, um atrás do outro. Eu vi tudo que você possa imaginar.

E daí vem o seu processo de criação, para te dar inspiração?

Em geral, ele começa a nascer do visual dele, da imagem. Que nem nos Halloweens, eu imagino os personagens. Assim, do visual eu vou indo para o resto. E o show da Maria Helena, em geral, a Maria Helena não pode estar repetindo a roupa, tem que estar sempre com alguma coisa nova [risos], então, eu fico viajando, coisas de época, gosto muito. Mas a Maria Helena é o assunto da informação, do que ela vai falar, sobre o assunto que ela vai falar, eu já vou pensando.

Em outras entrevistas você fala da sua inspiração na monstruosidade, no grotesco. Como isso funciona no seu processo de montação?

Eu adoro Halloween, fico louco. Eu não sou de gastar em roupa, tenho pavor. Só gasto para o Vitraux porque tem aquela coisa, o palco, é bonito. […] Roupa masculina eu tenho uma coisinha assim e, de mulher, tem um roupeiro inteiro. Eu ganho muita coisa, bah, muita coisa. Ou, quando eu não tenho, às vezes, eu tenho uma amiga que tem um brechó, a Helena Pires, que loca roupas para filmes, eu pego, encho uma sacola e dou para ela. Às vezes, eu preciso de alguma coisa que eu não tenho e ela me empresta ou me dá de presente. No Vitraux, não, no Vitraux às vezes mando fazer. Agora eu tenho que fazer no Halloween, que eu sempre faço, todos os anos. […] O Edward Mãos de Tesoura foi o primeiro, fiz a guria do Exorcista, foi horrível, as pessoas passaram mal. Eu adoro ver as pessoas assim. Eu dublava a Nina Hagen de camisola, a maquiagem igual à da guria, Linda Blair. Tomei uma garrafa de leite, de batida de abacate, botei anilina para ficar mais verde. Eu ia dublando e explodindo o vômito verde de verdade. Eu mandei fazer um crucifixo em forma de cruz de espelho. Então era tudo compassado com a música da Nina Hagen, com barulho de vidro quebrando e enfiando na buceta, que nem no filme, ela pegando o crucifixo e enfiando. Enfiava, e de repente o espelho caía, e em seguida começava “wrauwrauwrau”.

Castanha, no seu processo de criação, esses personagens que você cria, eles te transformam enquanto pessoa?

Em geral, não digo os personagens de boate, que as coisas que eu falo em show assim, em geral, por mais absurdo que seja, têm a ver comigo. Mas em uma peça de teatro… Na época do meu filme, quando o Davi me procurou querendo dirigir o filme, eu estava escrevendo uma peça, me veio a ideia de fazer um cara que está em fase terminal no hospital, e ele fica esperando que alguém, a família dele, algum amigo, vá visitá-lo. No início, o nome era Horário de Visita. Ele sempre ficava esperando que alguém entrasse, mas ninguém nunca entrava, e ele, no hospital, morrendo. Só que daí tem uma enfermeira que é quem cuida dele, e os dois têm uma relação de gato e rato. Ele é uma bicha debochada. A bicha era eu, né, sou eu [risos]. A bicha dizendo horrores para a enfermeira. A enfermeira, coitada… mas eles vão criando um relacionamento, uma coisa assim mãe e filho, irmão e irmã. É bem bonito porque eles vão se apegando, se apegando, se apegando e ele começa a relembrar com a enfermeira, começa a se abrir e contar dos anos 1980, como eram as festas, as putarias. Tem umas putarias que eu contei, coisas que aconteceram comigo [risos]. O cenário é um quarto de hospital, com cortina e tudo. Abria a cortina e, de repente, tinha um microfone de stand-up, porque eu saía daquele cenário e ia lá contar coisas que me aconteciam, com o foco ali. Depois, eu saía dali e voltava para o meu cenário. E daí ele vai se apegando, e a enfermeira também. Vão se apegando, criando um elo. Quando está forte o negócio, ele morre. Ele morre porque está no fim mesmo. O nome da peça é Até o Fim. Ele foi. Eu adoro isso, adoro fazer em show as pessoas rirem, mas em teatro adoro fazer as pessoas chorarem. As pessoas saíam do teatro se debulhando em lágrimas. […] Foi uma coisa que me tocou muito. Foi muito legal, eu contando, me abrindo para as pessoas…

João Carlos Castanha. Fonte: Acervo pessoal do artista.

Já que a gente tocou no tema do filme Castanha, dirigido pelo Davi Pretto. É interessante a mistura de traços biográficos com o ficcional. Você ganhou um prêmio de melhor ator interpretando você mesmo. Como funcionou essa relação entre ator e personagem nesse filme? Você se sentiu interpretando você mesmo?

Não, eu não fiquei interpretando, era uma coisa normal. Eles iam lá para a casa e iam embora às 8h, 9h da noite, depois, no outro dia de manhã, eles estavam lá em casa de novo. Então, eles botavam a câmera de maneira que não interferisse. Não por mim, mas pela minha mãe, porque era eu e ela dentro de casa. Então, eles botavam a câmera e diziam: “Dona Celina” – que era a minha mãe – “Dona Celina, vai ali fazer…, senta com o João aí e conversem sobre seu marido, o seu Chico.” Daí a gente fazia, eu e minha mãe ficávamos: “tararatararatarara.” […]. Teve uma coisa engraçada que a mãe… teve um dia ali, uma cena que tem no início, que é a mãe deitada, e aí eu chego, coloco o dedo para a ver se ela está respirando. Isso aí era verdade. Às vezes eu chegava de madrugada, como a mãe tinha problema pulmonar, que nem eu, eu chegava e botava o dedo para sentir a respiração dela. E depois, teve um dia que o Davi disse: “Dona Celina, deita ali e faça que está dormindo.”. Só que eles esqueceram e foram fazer outras coisas, e a mãe ficou deitada. Eles foram jantar – tinha um restaurante lá perto de casa – passou umas duas, três horas, e depois voltaram para fazer a cena: “Dona Celina, está dormindo?” “Claro que não, né, tu mandou eu ficar aqui deitada fazendo que estou dormindo” [risos]. […] Então eu não sentia assim… Era eu mesmo. Ele me acompanhava nas boates, ia lá nas boates.

O processo foi mais documental então, e a coisa ficcional surgiu na montagem.

Documental, porque as coisas que sucederam ali no filme fui eu que contei para o Davi […].

Castanha, para você, tem alguma diferença entre fazer drag e fazer transformismo?

Quando eu surgi, não tinha essa palavra “drag”. Para mim, é tudo a mesma coisa. Tem a diferença de ser trans e ser drag, né. Na minha época, iam com a sacolinha, a mochilinha nas costas, o vinil [risos], maquiavam lá no camarim, terminava, se lavavam e iam embora, a não ser se fosse travesti.

E como você percebeu a cena drag queen chegando aqui em Porto Alegre, como é que foi?

Eu me lembro que a Gloria Crystal começou a dublar uma cantora chamada RuPaul, na época não tinha nem ideia de quem seria. E depois, bem na época, surgiu o Priscilla, a Rainha do Deserto, veio uma artista argentina para Porto Alegre, ela tinha uma roupa igual à do filme. Foi aí que eu comecei a ver essa história de drag, né. Eu me lembro que eu já tinha assistido ao filme Hairspray, com a Divine também. Para mim, essa palavra “drag” é só uma palavra, porque a RuPaul, para mim, era uma transformista também […].

Além da Gudiara, com quais outras artistas transformistas você trabalhou ao longo da sua carreira?

As que me marcaram mais foram as que me acompanharam na minha trajetória, que é a falecida Dandara Rangel, o Lauro Ramalho e a Laurita Leão, que é a pessoa mais próxima de todas. A gente acabou formando um grupo, um núcleo.

Como é o nome desse núcleo, desse grupo?

A gente acabou criando um grupo chamado Companhia de Teatro Ridículo. A gente fez várias peças, a Escola de Sereias, que eram só alusões a filmes famosos. Começava com Frankenstein.

Sobre a Companhia de Teatro Ridículo, como surgiu essa companhia?

Na verdade, ela nasceu na casa do Zé Adão Barbosa, que é o diretor com quem a gente sempre trabalha. Agora, em janeiro […] tem o Porto Verão Alegre, daí a gente tinha a necessidade de fazer alguma coisa. Em geral, a gente nunca tinha dinheiro para viajar. Isso já começou muito antes, em 1984. Eu e o Renato Campão, me lembro que, em janeiro, a gente estava no bar Ocidente, e todo mundo ia viajar para a praia, alugava um carro. […] Eu e o Renato, que é outro ator: “Vamos fazer alguma coisa pra ganhar dinheiro!”. Então ele disse: “Mas o quê?”. Ele pegou um livro de posições eróticas […] era uma coisa meio brasileira. Então, abria a primeira página: toques e carícias […] cada página era uma coisa, uma evolução, tinha penetração, sexo anal e suas variações, sexo oral e suas variações. […] Daí a gente: “De cada página vamos fazer uma cena”. […] E era o Império dos Sentidos, a gente adora botar nomes de filmes, às vezes não tem nada a ver com o filme. O Império dos Sentidos é um filme japonês de Nagisa Ōshima em que o casal fica transando o filme inteiro. No final, ela castra ele. E eu e o Renato: “Vamos fazer alguma coisa!”. Então, pegamos esse catálogo erótico […]. Não tinha cena de sexo, era tudo uns absurdos. […] O pessoal se mijava de rir, era muito engraçado […]. E no final, eu capava ele. Peguei um pintinho de borracha, cortava e usava de microfone aquilo. Dublava uma música japonesa. Olha, era filas e filas para ver aquilo […]. E aí a gente começou com a função. Todo janeiro a gente fazia peças de teatro. A gente deixava janeiro para fazer as bobagens que davam dinheiro. […] E disso a gente criou, eu, Lauro e o Zé Adão, criamos Escola de Sereias, que foi a primeira peça da Companhia de Teatro Ridículo, na qual cada cena era uma cena de um filme.

Em que ano foi?

1985, foi o maior sucesso no verão. Cada cena era uma cena de um filme. Então, tinha Tubarão. Passávamos só a barbatana de um tubarão de isopor pra lá e pra cá e a mulher numa boia, a música “pam pam pam pam”. Ele parava na frente dela e dava um banho de ketchup na mulher. A mulher: “Ahhhhh!”. Era pura bobagem [risos].

Então foi com essa peça que…

Que começou a Companhia de Teatro Ridículo. Era eu, o Zé Adão, o Lauro Ramalho e o Caio Prates. Tinha a cena do Frankenstein, da Baby Jane. Foi daí que nasceu a ideia de a gente montar a Baby Jane anos depois, quando a gente montou a peça inteira […].

E sobre as Mulheres do Pau Brasil?

Mulheres do Pau Brasil foi a primeira vez que teve travestis e transformistas em palco.

Isso foi antes de 1985?

Muito antes. O dono de uma boate onde eu trabalhei, que era o Insdiscretus, Cabaré Indiscretus, ele é carioca. Então, no Rio de Janeiro, tinha aqueles teatros de revista, né? Ele sugeriu para o Zé Adão Barbosa montar um espetáculo de teatro revista em Porto Alegre. Tinha o Everton Barreto, a Gloria Crystal, várias que já faleceram. Foi bem formato de teatro de revista, com escadaria, gelo seco, um fumaceiro [risos]. E foi o maior sucesso. Só que a classe teatral, […] os tradicionais atores protestaram, dizendo que era um absurdo, que teatro era sagrado, aquela besteira de sempre […].

Castanha, você já teve outras profissões em paralelo à de ator?

Quando eu comecei como ator eu era auxiliar de escritório. Daí eu fui mais um ano trabalhando como auxiliar de escritório, com 16 anos entrei para o grupo de teatro Ói Nóis, e acabei largando.

Depois de entrar no Ói Nóis você sempre trabalhou com teatro?

A partir disso eu comecei com essa história de show, né.

Em relação ao espaço que tem o transformismo em Porto Alegre, quais eram os lugares que mais davam abertura para os números de transformistas?

Eu acho que o principal de todos é o Vitraux que continua até hoje. Antes de ser o Vitraux, ali foi Number One, o nome. […] Na época tinha show, mas eu não me lembro porque eu não cheguei a assistir. O L’Entourage, que era uma casa na Comendador Coruja, foi a primeira boate gay que eu entrei. Foi 1986, por aí. Eu fui entrar com 25 anos. […] Lá tinha show sexta e sábado, shows montados, aquelas coisas cafonas. Aqueles shows, assim, “Uma noite em Hollywood”, “Uma noite na Riviera Francesa”, essas coisas eu acho… é legal, mas eu já vi tanto, as pessoas não se renovam, é isso que eu digo.

Você pensa nas diferenças de público quando vai preparar o seu número?

Sim. No bingo, não vou fazer uma música moderninha, fazer uma de cabelo ali, umas véia de 60, 70 anos. […] Eu não vou fazer no Mixx João Gilberto tocando violão, bossa nova. Tem que fazer uma coisa de acordo com eles, então eu vou lá, faço Tânia Alves cantando bolero, elas ficam enlouquecidas. Na Le Jardin já dá para fazer, eu faço o que eu bem entendo [risos]. Domingo agora, semana que vem, eu vou fazer a música do [filme] De Salto Alto!, Um Ano de Amor, aquela.

*Essa entrevista foi publicada anteriormente pela revista A Barca.

25 de maio de 202625 de maio de 2026

Entrevista com Linda Power

Por: Ash Rose

A arte transformista e as cenas drag nacionais e internacionais estão em constante mudança. Novas referências, gerações, técnicas e subculturas ganham espaço todos os dias com o impulso das mídias sociais. Ser um artista que segue em evidência é um trabalho constante para ficar atento às novidades da cultura pop e se reinventar, e disso a transformista Linda Power pode falar como ninguém. São 31 anos trabalhando com a arte drag em suas diversas formas de expressão e nos mostrando todas as possibilidades e vertentes que essa arte nos trás. Linda nos ensina que nunca é tarde para tentar coisas novas e ainda se manter fiel a si mesmo. São três décadas de brilho, carnaval, elã e trabalho duro, tudo coberto de glitter e bem preso com grampos e cola para consolidar uma carreira única e cheia de surpresas. São três décadas de drag e uma vida de pura arte, que começa com o teatro, desfila pelo carnaval, se reinventa através do burlesco e se redescobre mais uma vez através da imitação de grandes cantores. E é por isso que o Grafia Drag convida esse grande nome da cena curitibana para nos contar o segredo de como manter a longevidade no mercado drag e seus ensinamentos mais preciosos.

Linda Power drag Curitiba — Linda Power. Fonte: Acervo do Artista.

Ash Rose: Que Linda Power é uma referência para a cena drag de Curitiba não é segredo para ninguém, e esse ano você completou 31 anos de carreira sólida e uma agenda cheia. Qual foi o primeiro contato com arte que te transformou?

Linda Power: Sempre digo que os primeiros contatos vieram quando eu ainda era criança, desenhando, criando histórias de teatro para os amiguinhos da vizinhança, ouvindo música e promovendo festinhas na garagem de casa. Meus presentes de aniversário de Natal sempre eram lápis de cor, tinta, massa de modelar. Tive o privilégio de poder frequentar circo, teatro e cinema muito novo, então a arte sempre esteve inserida em minha vida como um todo.

Ash Rose: E quando isso se transformou em desejo de se tornar drag queen? Qual foi o impulso que fez nascer Linda Power enquanto persona?

Linda Power: Através do Carnaval. Ali comecei a me montar para curtir os bailes de salão que existiam na minha época. O despertar como Drag Queen foi em 1995 com o filme Priscilla Rainha do Deserto, no outro dia estava eu, em frente ao espelho, com tinta guache (risos) rebocando a cara. Foi uma chave que virou no automático! Quando terminou o filme eu disse a mim mesmo: “É isso que eu quero fazer!”.

Ash Rose: A cultura popular e a arte drag estão sempre se transformando e se reinventando, quais foram as suas maiores referências no começo da carreira e quais são as referências que você tem hoje? E como você sente o impacto geracional entre essas referências?

Linda Power: Minhas referências creio que vem muito dos filmes de musicais, pois sempre amei, principalmente pelas performances e figurinos! Tipo Flashdance, Moulin Rouge, Chicago. Minhas referências hoje? Uma pop, digamos, que eu gosto muito é a Bianca Del Rio do Drag Race, e também as minhas amigas, pois elas podem ser grandes referências. Sinto um grande impacto, e acho maravilhoso, pois me ajudou e ajuda bastante a me reinventar a cada dia.

Ash Rose: Dentro desses anos de carreira, quais foram as suas formas de se reinventar? E quais foram os trabalhos que você sentiu que foram uma virada de chave na sua maneira de se expressar artisticamente?

Linda Power: As formas de se reinventar acho que vem naturalmente com o decorrer do tempo. Chega em uma altura do seu trajeto artístico que é necessário abrir novos horizontes. Se quiser permanecer na cena e no mercado de trabalho, você precisa estar antenada no novo, no que evoluiu, entende? Precisa estar em evidência. E claro que minha virada de chave aconteceu quando surgiu a Rita Lee na minha vida artística. Depois disso veio Ney, Amy, Elis, David Bowie, e agora, até o Michael Jackson!

Ash Rose: Hoje, você trabalha não só como transformista, mas também como produtor de eventos, figurinista, jurado de concursos drag, entre várias outras formas de produzir e transmitir arte. Quais são as possibilidades que a arte drag te traz?

Linda Power: Muitas possibilidades. A financeira, lógico! (risos). Me traz, e me trouxe ao longo destes anos, muito conhecimento e muito avanço. Me proporcionou, e ainda proporciona, conhecer lugares, pessoas, ter novas vivências artísticas todos os dias… Trouxe amadurecimento. Junto também algumas dificuldades, pois faz parte do processo. Mas trouxe o mais importante: o prazer de trabalhar no ofício que eu amo.

Ash Rose: O evento “Domingão Power”, palco aberto que você produz em Curitiba tem sido a porta de entrada para muitas novas artistas transformistas na cena curitibana, assim como acolhe todos os tipos de artes, e hoje você é reverenciada e consagrada como a nossa “Vó”. Sabemos como seu trabalho reverbera na cena, mas como isso reverbera dentro de você? O que mudou na Linda Power vendo o nascer das novas gerações de drag queens, kings e artistas transformistas?

Linda Power: É para mim uma vitória, digamos assim. Chegou ali um tempo que eu já tinha realizado muito sobre mim como artista. E o Palco é Seu, do Café do Teatro, e também depois O Domingão Power, me deram a oportunidade de poder repassar e contribuir com a cena, no sentido de dar incentivo, de poder passar ensinamentos, de poder acolher! E sempre digo em minhas falas que o mais importante hoje é deixar um bom legado.

Ash Rose: Quais são os obstáculos e quais são as maneiras de se adaptar a novas experiências artísticas que você encontrou ao longo da carreira?

Linda Power: Os obstáculos são muitos! Mas faz parte do percurso da trajetória. Aqueles dias que dá vontade de desistir. Aqueles dias em que você acha que não é bom o suficiente. Mas… repito, faz parte. E creio muito em uma frase bem clichê: Querer é poder quando existe amor pela arte! A maneira não existe receita, existe esforço.

Ash Rose: E por último, olhando para trás, com certeza nem tudo foram bons momentos. Como você superou os desafios? Deixa pra gente uma “dica da vó” para todes que querem permanecer com a chama artística acesa dentro de si.

Linda Power: Netas do meu coração, nem tudo é um mar de rosas. Mas também nem tudo é só dificuldades e obstáculos. Se está no sangue, então está em você fazer arte. Os meus desafios, eu ainda supero todos os dias, e vou superar até o último suspiro. Talvez minha tática seja tentar ser feliz o máximo que eu puder e tentar enfrentar as dificuldades com minha maior armadura: A ARTE.

13 de maio de 202613 de maio de 2026

O gosto de Rebecca McDonald pelas “internacionais”

Bruno Arthur Voss Bernardy

Escrever sobre Rebecca McDonald envolve inúmeras nuances. Atravessamentos de marcadores sociais, perspectivas de trabalho (acadêmico e político-social), hábitos do cotidiano. Ou seja, preciso me posicionar de onde falo, sobre o que e por quê falo e o que almejo com isso; também preciso encontrar ferramentas teóricas que influenciem essa pesquisa; e, por último, considerar que é impossível desligar uma “chave” em minha mente que deixa de pensar em Rebecca durante todo esse processo, que exige meu tempo e energia.

Por motivos que já considero óbvios, quando o tema de uma produção é uma pessoa com marcadores sociais de alguém que sofreu violências psico-socio-econômicas (e até mesmo físicas) por parte, principalmente, do Estado, a ética precisa ser redobrada. Quando eu, um homem cisgênero, branco e homossexual, realizo uma pesquisa sobre uma artista também branca e que foi dissidente da cisgeneridade, preciso não somente avaliar quais são os limites do que devo ou não narrar, mas também exercitar como Rebecca se sentiria em ter sua trajetória investigada, visto que ela já faleceu.

Nesta linha, para além dos percursos tradicionais da produção historiográfica, como buscar e articular fontes, me inspiro na pesquisadora Saidiya Hartman, a respeito da necessidade de fabular sobre o cotidiano de Rebecca, de especular sobre os seus acessos à informação e conhecimento, enfim, preciso tensionar o que encontrei em jornais com o que ouvi das testemunhas e com o que não foi localizado — ainda. Em geral, os maiores detalhes, os fatos mais absurdos e as questões mais ordinárias foram encontradas nas entrevistas de História Oral que realizei com amizades e o público da artista. Foi a partir destes materiais que descobri uma das principais características de Rebecca: sua idolatria por divas internacionais.

Em síntese, Rebecca McDonald pode ser considerada uma das principais transformistas/drag queens de sua geração, entre meados da década de 1980 e início da década de 2000. Se apresentando em diversas boates da capital gaúcha, a artista marcou a memória da comunidade que hoje identificamos como LGBTQIA+ e que viveu naquele período de severas instabilidades político-econômicas e também pelo momento mais cruel da epidemia do vírus HIV, o que acentuou a homofobia já existente na sociedade brasileira. Nesse contexto, a arte drag e transformista na noite porto-alegrense pode ser interpretada como um alívio àquelas tensões sociais; a audiência se deslumbrava e as artistas se realizavam. Nilton Gaffrée Júnior, quem dá corpo à drag queen Cassandra Calabouço, relembra quando viu Rebecca pela primeira vez, quando ainda tinha muitas dúvidas e poucas certezas pessoais:

A primeira vez que eu vi a Rebecca, eu lembro o ano. Foi em 1991, com certeza. No Wanda, no Bar da Wanda. O Bar da Wanda ficava exatamente na esquina da Castro Alves com a Ramiro, onde hoje é um prédio, ali tinha uma casa, um casarão, assim, de dois andares. […] E ali eu fui em 1991, e eu me lembro porque eu não tinha saído do armário ainda e eu fui com um amigo que ele era gay. Daí eu fui com meu amigo gay para ver, assim, como é que era e tal, mas porque era o meu amigo. Isso era coisa dele, não era coisa minha. Mas eu já estava, claro né, com os dois pés já passados da porta, mas não tinha tido a coragem… Enfim, não tinha saído do armário para mim mesmo ainda. Não fiquei com ninguém. Morria de medo, achava que eu ia para o inferno só de estar ali. E quando eu entrei que eu vi pessoas, né, do mesmo sexo se beijando e trocando afeto num lugar público, sem ser escondido, aquilo me chocou.

Mas eu me lembro de ter assistido a apresentação da Rebecca e isso me atravessou de diferentes maneiras. Assim, na época, eu não dançava ainda. Eu não tinha tido experiência ainda no teatro. […] A Rebeca era como se ela fosse, assim, uma força da natureza. Ela era muito… A presença cênica da Rebecca era muito grande. O lugar era pequeno, o palco era bem próximo das pessoas, mas além disso a energia dela não estava contida… Não, ela fez uma música do grupo Black Box que chamava, acho que era I don’t know anybody else, que era um gritaredo na música, assim, início dos anos 90, né? Um gritaredo, assim, um horror a música, mas cada vez que eu ouço, eu me lembro da Rebecca.

E ela tinha um rosto muito anguloso, assim, né? Quando eu a vi… Veja, lá naquela época eu não participava da comunidade LGBT. Hoje a gente tem um entendimento das coisas. Naquela época, eu não sendo da comunidade, eu tendo toda a carga de preconceito, né, de já sentir que eu era, mas eu não queria ser [risos]. Eu me lembro que quando eu vi a Rebecca, eu não entendi muito bem o que ela era. Ela não me parecia uma travesti. Mas eu também entendi que ela não era uma mulher [cisgênera]. Não era essa a questão. E também não era exatamente um homem dentro do que eu entendia. Hoje eu tenho uma palavra para dizer o que eu acho. A Rebecca era um corpo queer, assim… Uma performance queer. Ela não precisava de enchimento. Ela não precisava de peito. Era o corpo dela ali, o rosto dela ali. Maquiado, ok, mas com uma maquiagem muito simples, nada elaborado como hoje a gente tem, né, uma make drag artística. Não, não. Era um lápis no olho, um batom, o cabelo dela, não era nem peruca.

E ela dançava [suspiro]. Ela dançava muito, muito… Quanto mais eu danço, quanto mais eu, né, sou artista da dança, mais eu vejo o quanto ela era uma jóia rara, assim. Ela era um corpo e uma energia que se mexia, e isso era absolutamente para fora, assim… Eu fiquei e fico… Não existe como eu não lembrar da Rebecca. Essa foi, eu acho, que uma das únicas vezes que eu a vi performando, mas eu nunca esqueci. Nunca, nunca… Ela era incrível, incrível, incrível…

O relato acima ajuda não somente a entender o impacto que Rebecca causou, mas também traz detalhes de como ela executava sua “performance queer”. Tal performance não se reduzia somente aos palcos, como era com outras colegas também transformistas. Everton Barreto, quem personifica Lady Cibele, foi amigo próximo, se apresentando junto nas boates e também frequentando a residência de Rebecca. Ao se conhecerem no final da década de 1980, Everton acompanhou o que podemos considerar como processo de transição de Rebecca, tanto na questão do desuso do nome dado ao nascimento, quanto na postura e estética corporal:

É nos anos 1990 quando ela realmente fez a transição. Que ela saía da casa dela já como Rebecca direto. No condomínio dela, […] todo mundo já se referia a ela como “a Rebecca”. Era muito legal isso. Tinha um respeito lá, bem grande. E ela saía de manhã, à tarde, à noite como Rebecca e nunca teve problema lá.

Pergunto se Rebecca se identificava como travesti naquele período, considerando se tratar de uma identidade de gênero, como hoje acontece, e Everton responde:

Não tinha isso. Eu acho que era mais subjetivamente, entendeu? Aquilo já estava imbuído nela que não precisava dessa afirmação “eu sou uma travesti”, né? Simplesmente “eu sou a Rebeca” e pronto, bastava. Sem querer, eu acho que era uma militância, né? Sem querer já era uma militância. [Ela saía na rua] de salto alto, o cabelo preso, maquiada, andando de ônibus durante o dia, tá entendendo? Então, quer dizer, era um enfrentamento à sociedade mesmo. Até porque ela era uma pessoa muito bonita. Era uma guria muito linda. Então, era muito feminina, os traços eram femininos também, né? [A postura] era muito delicada. Era um pouquinho mais baixa do que eu e era quase imberbe, era pouquíssima barbinha, então tudo isso facilitava muito, né? Magérrima e poucos pelos.

De todas as testemunhas que entrevistei até agora, nenhuma conheceu Rebecca antes de começar a se montar. Suas amizades contam que quando adolescente, a artista patinou no Clube de Patinação Tangarás, localizado na zona sul de Porto Alegre. Sabe-se também que era comum o Clube realizar apresentações artísticas que tinham como inspiração os espetáculos da Broadway. Estes relatos trazem essa experiência atlética para amparar as habilidades de Rebecca nos palcos, sua desenvoltura para dançar e até mesmo abrir espacate, movimento ginástico que, conforme narrado, ela era a única que fazia naquele período.

Assim, poucas fontes me auxiliam a pensar em como Rebecca desenvolveu sua arte e, paralelamente, sua identidade de gênero. Na ausência de informações e testemunhos, resta fabular como ela conheceu e quando se interessou pela prática do travestimento, a montação, a arte drag e transformista. Quais foram suas referências? Showgirls internacionais do início da primeira metade do século XX? Atrizes do auge da indústria hollywoodiana pós segunda guerra mundial? Divas de musicais da Broadway e da música pop estadunidense? Todavia, alguns indícios existem.

Sobre a escolha do nome e sobrenome, até agora, restam apenas especulações. O filme Rebecca, a Mulher Inesquecível (1940), dirigido por Alfred Hitchcock, pode ser um palpite, diante da popularidade, inclusive no Brasil, tanto do diretor quanto da produção. Questiono-me quando e se Rebecca McDonald assistiu, tendo ela nascido em uma família de classe baixa no final da década de 1960 e vivido sua juventude entre 1970 e 1980. Ela frequentou os cinemas de rua, que existiam em razoável quantidade e atraiam o público que buscava lazer, em um momento em que a televisão ainda era um objeto de luxo? A respeito do sobrenome, o pesquisador, que também foi público de Rebecca quando ainda era criança, Luís Francisco Wasilewski, levantou o fato de que Josephine Baker, importante showgirl da primeira metade do século XX, nos EUA e na Europa, tinha McDonald como sobrenome de registro. Teria a artista gaúcha conhecido sobre artista internacional que faleceu em 1975? Teria Rebecca visto em algum lugar sobre Josephine? São hipóteses que carecem de maiores embasamentos, mas que alimentam a imaginação desse passado que não consegui acessar, de como Rebecca se tornou Rebecca.

Comerciais, filmes e novelas das décadas de 1980 e 1990 me fazem refletir sobre os padrões de beleza que Rebecca possivelmente teve acesso. Enquanto um hobbie particular meu, de assistir gravações antigas de programações da TV aberta, muitas vezes me pergunto se Rebecca assistiu isso ou aquilo. Especulo se ela assistia a travestimentos cênicos de artistas como Chico Anysio e Jô Soares, ou mesmo se assistia ao Show de Calouros, no qual se apresentavam travestis e transformistas. Contudo, seria anacrônico pensar que Rebecca acessava tais conteúdos como hoje eu acesso, quando consigo rever, pausar e voltar na gravação quando quero. Ao mesmo tempo, assistir estes materiais me aproximam de uma suposta realidade vivida por Rebecca, por mais que ela pudesse nem mesmo ter um aparelho de televisão próprio naqueles períodos.

Lauro Ramalho, quem personifica Laurita Leão, também amigo de Rebecca, narra que era da televisão que vinham as principais referências daquela cena transformista. Quando elas se reuniam no camarim das boates, havia compartilhamento de materiais e conversas sobre variados assuntos, mas principalmente sobre músicas e dublagens:

Ainda era [disco de] vinil. A gente levava o vinil, era um inferno. A gente pegava ônibus, enfim, não tinha Uber e o táxi era caríssimo. Então a gente tinha que levar o figurino numa sacola e o vinil embaixo do braço. Quando era mais de uma música, então tinha que levar dois LPs. E depois sim a gente começou a usar fita cassete e por fim veio o CD, foi a última coisa. Mas o que a gente compartilhava muito, nessas noites em que nós nos encontrávamos, porque a gente ficava no camarim por muito tempo, né? A gente falava muito a respeito de música, porque não era um papo muito erudito, assim… A gente falava de novelas, eu me lembro que a Dandara adorava falar das novelas que ela assistia. De filmes que eventualmente a gente via durante a semana. De boys… Falávamos muito dos casos… Muita fofoca… Era uma coisa, assim, meio cabeleireira, sabe? Era um pouco esse o papo, porque era entretenimento, sabe, a gente fazia um entretenimento e o assunto era mais ou menos aquilo. O que as pessoas tinham feito durante a semana… Era um papo mais descontraído.

Pergunto então quais eram as referências artísticas de Rebecca, quais cantoras, se nacionais ou internacionais, divas do cinema etc., ao que Lauro responde:

Internacionais. Muito internacionais. [Como] Liza Minnelli. Nossa, ela adorava Liza Minnelli. Tanto que no [espetáculo] Mulheres do Pau Brasil ela faz Marilyn Monroe e a Liza Minnelli. O número da Liza, que é o City Lights, era in-crí-vel! […] E, então, ali ela fazia a Liza e era uma coisa impressionante, porque ela descia e subia aquelas escadas… As escadas acho que tinham uns dez, doze degraus. Ela descia de costas. E subia. E fazia hor-ro-res! E era uma música interminável, porque ela termina e recomeça. Gente, era um número fan-tás-ti-co. E o número da Marilyn, que é muito lindo. Que é o Diamonds Are a Girl’s Best Friend, só que ela faz com o figurino d’O Pecado Mora ao Lado. Que é aquele vestido branco… E aí no final ela pega o ventilador, traz o ventilador, põe o ventilador aqui e fica assim, refestelando [expressões corporais que rementem a atuação da atriz no filme citado]. É maravilhoso. E esse número é com os bailarinos. O City Lights era só ela.

E ela gostava muito de Grace Jones. Ela fazia La Vie En Rose. A Grace Jones gravou La Vie En Rose, só que numa versão super pop, e a Rebecca fazia. E a Rebecca tinha uma coisa de perceber, assim, coisas. Tem um momento da música que eu acho que é um piano, e aí ela fazia nos dentes, ela batia nos dentes. Então ela criava os movimentos a partir da música, que eram incríveis. E toda movimentação, assim, todo o trabalho que vem lá do… Que vem lá do [Clube] Tangarás, com certeza, que vem do trabalho de patinadora… Ela usava em cena. Então era as coisas das pernas, essa coisa da elasticidade que ela tinha, que era incrível. E o carisma. A Rebecca era muito carismática. Ela fazia qualquer coisa e as pessoas ficavam [expressão de ovacionar]. Tanto que tinham pessoas, isso não acontece mais, que tinham pessoas que iam naquela noite para vê-la, na noite que ela fazia. Tinha muito disso. Acho que Dandara [Rangel] também tinha um público… Eu tive, Castanha teve, mas isso nessa época nos anos 1980 e 1990, que tinham pessoas que iam para nos ver. Gostavam de ver determinado artista… A Rebecca tinha um séquito, assim, enorme. E era lindo de ver.

A mesma pergunta foi feita a Everton, que diverge um tanto das lembranças que Lauro carrega, a respeito de quais eram as cantoras mais dubladas por Rebecca, quem eram as suas favoritas:

Marlene Dietrich e Madonna. Rebecca foi uma das primeiras transformistas a dublar Madonna que eu vi na vida. E ela era uma excelente dubladora da Madonna. Inclusive, ela copiava os figurinos, as coreografias! Era impressionante como ela conseguia reproduzir na cena. Madonna era o ídolo dela.

Considerando que a entrevista com Everton foi uma das últimas a serem coletadas, questionei sobre Liza Minnelli, ao que ele respondeu que Rebecca “gostava, mas a Madonna era a Santa Madonna. O cabelo, lencinho na cabeça, todos aqueles figurinos que a Madonna usava nos anos 1980, [Rebecca] usava todos iguais. Era sempre Madonna.” Enquanto também sou muito entusiasta de divas pop assim como Rebecca parece ter sido, quero saber quais músicas eram dubladas e Everton exclama:

Todas, todas, todas. Like a Virgin, Like a Prayer. Vogue, então… A primeira vez que que… Eu não sei como é que ela conseguia decorar as coreografias, porque saía o clipe, no outro final de semana, ela já estava fazendo na boate. E fazia igual a coreografia de Vogue. Era ovacionada! Porque ela era muito rápida [estalo de dedos].

Pergunto para Everton qual e como era o acesso que Rebecca tinha a esses conteúdos:

“Televisão. Era o auge da MTV [início da década de 1990], né? Então na MTV ela pegava os vídeos da MTV, gravava e depois ensaiava e tinha facilidade por ser bailarina também né, então conseguia muito bem. Mas era maravilhoso assistir!”

Entretanto, jornais, revistas, outros meios de acesso a cultura, não eram consumidos por Rebecca:

Não! Isso não. Isso não, até porque a gente… Todo mundo falava assim “ah, como a Rebecca é burrinha…” Ela era muito buurriiiinha, assim, para falar e tal, sabe? Ela não era muito atinada, tu entendeu? Não era mesmo. Ela fazia aquele estilo Marilyn Monroe, bonita e burrinha, gostosa e burrinha, sabe? [Porém, era] uma excelente dubladora. Não falava uma palavra em inglês, mas quando tu assistia a dublagem dela, era per-fei-ta. Parecia que ela falava em inglês mesmo, [que] tinha fluência no inglês. Impressionante. Impressionante. Tu jurava que ela sabia inglês. Era uma coisa incrível. Sem falar uma palavra em inglês. Muito louco, né?

Outra importante amiga de Rebecca que consegui ouvir foi Gloria Crystal, que também falou sobre os gostos e escolhas de dublagem:

Como eu te falei, a cantora que tu desse, ela [fazia]… A Rebeca fazia Pink Floyd. E tem uma música do Pink Floyd que é só aquele som, só os gritos, né? Ela fazia aquela música, interpretava aquela música… Em momento algum aquela música ficava chata com ela. Aquilo era uma coisa que tu ficava olhando e tu não acreditava que ela tava fazendo. Impressionante, assim… E ela fazia a… Janis Joplin, maravilhosamente bem. Cantoras negras… Eu fazia com ela, a mãe e a filha, Cissy Houston e Whitney Houston. Ela fazia tudo que tu desse para ela fazer. E era assim, “tenho uma música que é para ti fazer”… Na época a gente não tinha esses recursos [de hoje], não falávamos inglês, não tinha nada, nem tinha tradutor… Então, eu tinha muito a mania de, conforme eu escutava, eu escrevia. Ela tinha o ouvido. Ficava assim [expressão de ouvir com atenção e cantarolar], escutava umas cinco vezes e já sabia a música. Dava uma raiva da Rebecca por causa disso… Ela conseguia fazer assim. Ou então ela chegava, onde todo mundo [estava] chiquérrimo e ela não tinha terminado o vestido dela. Então ela se montava, uma coisa aqui, outra coisa ali, e ela conseguia ficar mais bonita que todo mundo que ia fazer show. Dava um ranço dela por causa disso… [risos] Maravilhosa. Mas ela era apaixonada por Madonna. Amava a Madonna. O último show que ela fez na vida dela, pra tu ver como ela era de uma diversidade, assim, ela fez Rihanna, uma música da Rihanna. Um dos primeiros sucessos da Rihanna, não lembro qual, mas que a Rihanna tá dentro de uma gaiola… Ela fez aquela música.

Questionei à Gloria sobre como elas acessavam as referências, se por revistas, televisão, ao que ela me responde, se referindo à década de 1980, visto que de todas entrevistadas, Gloria é a que conheceu Rebecca primeiro, porém Rebecca já era Rebecca, já se montava:

Quando tinha alguma referência, é porque alguém chegava, que viu o show [antes] e disse “Rebecca, eu vi que tem uma cantora que é a tua cara, o nome da música é isso…” e na outra semana a pessoa levava o disco, entendeu? Aí levava o disco, “toma, então se tu quiser tu faz.” E era assim que a gente fazia. [Para] todos nós, tínhamos essa cultura de alguém olhar e dizer “olha, tu combina com essa cantora, então tu faz…” […] Era essa a forma que a gente tinha de compartilhar. A gente não tinha muita informação, primeiro porque nós éramos bibinhas, sem dinheiro, sem trabalho. Muitas vezes […] nós saíamos de casa [Gloria morava no bairro Jardim Botânico] sem a passagem, nós íamos a pé até a [Avenida] Independência, na frente da OSPA para fazer show [na boate Pantheon]. E nós não ganhávamos cachê. O cachê era assim […] quem arrasava mesmo ganhava dois ou três drinks. A Rebecca sempre ganhava três. E eu, arrasava, mas ganhava dois, nunca passei para os três… Então ela era muito boa. Ela abria um espacato como ninguém, ela subia nas paredes, fazia de tudo que tu possa imaginar. Então a gente não ganhava cachê, se divertia e ia embora para casa a pé. [Depois] dormia o dia inteiro, era muito louco isso, o nosso começo. [risos]

Divas Internacionais — Montagem com imagens das divas pop de Rebecca McDonald, da esquerda para a direita: Madonna, Liza Minnelli, Grace Jones, Whitney Houston. Fonte: Imagens encontradas na internet, com livre reprodução.

Acredito que a essa altura do texto, já deve ter ficado nítido as preferências de Rebecca. O jornal local Poa Noite, quando em janeiro de 1991 divulgava sobre o espetáculo de teatro de revista Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas), dirigido por Zé Adão Barbosa, publicou:

REBECA E AS INTERNACIONAIS

A encarregada de levar ao palco as presenças internacionais é Rebeca Mac Donald’s [sic] que dublará Marilyn Monroe numa cena de Diamonds Are a Girl’s Best Friend, do filme Os Homens Preferem as Louras, além de Liza Minelli, conforme Zé Adão, um momento antológico do show. Vale destacar que Rebeca vem se sobressaindo a cada novo show que participa. Ela vai além de se travestir de mulher e dublar. Tem arte. Um algo mais que a torna especial. Começou fazendo shows em bares gays. Hoje vem ganhando um público mais diversificado como do Porto de Elis ou mais recentemente no Ocidente onde foi ovacionada.

Agora, Rebeca chega ao teatro e se confessa extremamente satisfeita, “está sendo maravilhoso, porque a partir desse espetáculo estou recebendo propostas para fazer outros trabalhos fora do meu meio, o meio gay”. A postura no palco, a técnica nos lábios ao dublar que é perfeita, ela conta que “aprendi foi com a força de vontade e muita garra”. Nunca fez aulas de dança. Seu talento é nato. Está evoluindo. Confessa que só não saiu de POA por causa da família e dos amigos “sou uma pessoa muito carente”. Mas adianta que talvez ainda este ano vá a Itália a convite, realizar uma temporada de shows. [traslado conforme original]

Assim, parece que era consenso entre o público, para além de suas amizades, que Rebecca se interessava por artistas estrangeiras. Não podemos presumir que acessar tais conteúdos, videoclipes, discos de vinis, etc., era mais difícil quando se compara com artistas nacionais. Como relatado, os meios de acessos e de compartilhamento foram mudando com o passar dos anos e o surgimento de novas tecnologias, bem como diante da possibilidade de maiores rendimentos financeiros. Se no início da carreira os cachês eram somente drinks e aplausos, ao longo da década de 1990, ao menos estas artistas veteranas, começaram a receber dinheiro por seus trabalhos, tanto nas boates como no teatro e no cinema. Porém, não se pode dizer que a arte drag e transformista enriqueceu as praticantes gaúchas do cenário aqui retratado. Por volta do final da década de 1990, Rebecca começou a trabalhar em salões de beleza, diminuindo a frequência de suas apresentações. Suas amizades também se dedicaram no mesmo e em outros ramos.

Até onde pesquisei, Rebecca realizou poucas viagens, circulou por cidades gaúchas e chegou a ir para Brasília durante a divulgação do curta-metragem que ela protagoniza, Au Revoir Shirlei (1991). Ela não chegou a ir para a Itália, como disse ao jornal, e, a princípio, nunca realizou uma viagem internacional. Mas isso não impediu o seu gosto por divas pop estrangeiras.

Não é o interesse aqui aprofundar teoricamente, mas para pensarmos como ou porque Rebecca tinha tais preferências, o sociólogo francês Pierre Bourdieu nos auxilia a partir de seu conceito de habitus e sua articulação com o gosto cultural:

“Na relação entre as duas capacidades que definem o habitus, ou seja, capacidade de produzir práticas e obras classificáveis, além da capacidade de diferenciar e de apreciar essas práticas e esses produtos (gosto), é que se constitui o mundo social representado, ou seja, o espaço dos estilos de vida” (A Distinção, Editora Zouk, 2007, p. 162).

Deste modo, não consideramos que tais gostos de Rebecca derivam de uma essência própria dela, algo natural, mas sim foram os contatos que ela teve com tais referências internacionais (durante sua vida, principalmente durante as fases de maiores desenvolvimento, como infância e adolescência) que a fizeram externalizar essas suas preferências, através de suas práticas artísticas. Logo, é possível indicar que sua passagem pelo Clube Tangarás, associado com outras condições sociais (como classe, corporalidade e até mesmo estrutura familiar) induziram Rebecca a gostar das divas internacionais. Entretanto, novamente, isso são apenas especulações, considerando que todas as testemunhas encontradas até agora conheceram Rebecca quase adulta, já determinada em ser Rebecca e praticante da arte drag e transformista. Nesta linha, conhecer sua experiência no tangarás com maiores detalhes, ouvir testemunhas deste período de sua vida, são caminhos de pesquisa que, infelizmente, apesar de esforços, não consegui acessar ainda.

Rebecca McDonald, Nei Araújo e Lady Cibele em meados da década de 1990. Fonte: acervo pessoal de Everton Barreto (Lady Cibele).

Para encerrar, acredito que, além de preservar a memória sobre Rebecca McDonald, este trabalho que venho realizando ajuda a compreender as diferenças geracionais de artistas drag e transformistas. Se hoje existe o amplo acesso à internet, o sucesso internacional de RuPaul’s Drag Race e uma maior facilidade de consumir música (atuais e antigas), a situação era bem distinta no final do século XX, conforme foi mostrado acima. No mais, essa questão sobre as gerações e suas diferenças merece melhor discussão em outro momento, assunto esse que envolve outra polêmica desta cena, as divergência e as aproximações do que é drag e o que é transformista. Rebecca passou por essa transição de nomenclaturas, se auto intitulou com os dois termos, mas sempre acompanhada das internacionais.

No mais, destaco outro trecho da entrevista com Nilton Gaffrée Jr./Cassandra Calabouço, pois a sua experiência de ser público de Rebecca foi bastante especial e inspiradora para a arte que ele começaria a realizar alguns anos depois de tê-la assistido pela primeira vez. É importante relembrar que Nilton estava no início de sua vida adulta, em um momento que “aquilo tudo era muito confuso”, que ele “não sabia nada do que era”. No entanto, ele narra que Rebecca lhe apresentou um outro universo possível:

Ela me conquistou. Ela me arrebatou. Ela me seduziu. Ela não me assustou. Entende? Toda essa força… Ela não me… Porque hoje, né, eu acho que na época eu poderia ter ficado “credo, que horror! Socorro! Não quero! Quero fugir!”. E não, assim, pelo contrário, sabe… Tinha algo ali que eu disse “Ai, que maravilha isso.”

15 de dezembro de 202516 de dezembro de 2025

Rubão, Ruby: quando o corpo clama por infinitas possibilidades

Entrevista por Ayla Cinema

Tenho uma amiga minha que construiu seu espaço na foice, numa cidade muito conservadora. Uma pessoa em que um corpo e uma existência é pouco para ela, com seu corpo visita o masculino e o feminino que lhe foi privado e/ ou imposto. Nos faz visitar a fronteira de gêneros como poucas, e por vezes já experimentou a metamorfose da fusão entre animal e humano.

Quando a conheci, Rubia Romani já era uma atriz renomada da cena teatral da cidade de Curitiba. Vi sua carreira florescer de diversas outras formas no seu encontro com a arte Drag King e com o Burlesco, nas quais construiu as personas Rubão e Ruby respectivamente. Tais figuras arrebatam cabarés, galerias e teatros mundo a fora. Performances como Cavalo, em que Ruby, nos convida a vê-la como um cavalo, e ao longo da performance o próprio cavalo vira um animal a parte de seu corpo, até ela montar propriamente no cavalo, embalada pela música Cavalo da diva Liana Padilha. Assim como em Cosmos, no qual ela abre o número como uma viúva e faz um streap- tease ao som de Blu Bel, até culminar em uma projeção de estrelas no teto que saem do brilho de sua cabeça. Performances inventivas, dramatúrgicas, ousadas, debochadas. Como Rubão, vi ela fomentar diversos filhos Drag Kings, porque além de tudo é uma pessoa que tem a generosidade de partilhar sua caminhada. Segundo ela, foram mais de 300 pessoas.

Rubia, Rubão, Ruby, como preferir, vem conferir esse papo que deu um livre pout-purri da carreira dessa atriz/ ator/ vedete, que inicia com uma constatação da sua performance de gênero no dia-a- dia, atravessando a formações de um coletivo artístico, e em dos trabalhos mais recentes, com a artista japonesa Seaborg, no qual encarnou uma porca inflável.

Quando escrevo A.C. sou eu quem vos fala, Ayla Cinema, quando coloco R.R. é Rubão/ Ruby com a palavra.

***

Rubão em *Hot hot hot*. Foto: Mônica Lachman.

A.C. – Primeiro eu queria saber como tudo começou com o transformismo. E como é dar conta de um corpo que acessa tantos estados e tantas personas?

R.R- Transformista eu já via muito na TV, então já gostava muito desde criança. E toda criança acho que gosta dessa coisa da montação, quer dizer nem todas, mas acho que a maioria. Mas pra mim a montação veio de um lugar completamente diferente, porque eu comecei com o Drag King, não tinha referência disso. E foi como um chamado espiritual, não foi algo que eu pensei nossa eu vi isso em tal lugar, agora eu quero fazer isso, não foi assim. Foi num lugar de muitas sincronicidades, por isso que eu digo que foi espiritual. Um período de muitas transições da minha vida e de uma queda profunda, de muita decepção, muita dor. E eu estava na passagem dos 29 para os 30, que vem retorno de Saturno, que a gente fica bem doido, não sabe o que está acontecendo muito. Muita coisa não se encaixando, uma crise muito grande, eu estava vivendo essa crise. E aí as sincronicidades foram acontecendo, primeiro eu estava em um bar com um amigo, um guardanapo caiu no chão e eu me levantei para pegá-lo. E eu só me levantei para pegar, meu amigo começou a rir do jeito que eu peguei, e eu estava como uma Dita Von Teese, uma Cláudia Raia, acontecendo num estado performático meio burlesco. E já era uma maneira de me portar que me foi colocada desde a infância. Meu amigo perguntou: “Mas porque você está pegando o guardanapo assim?” Eu respondi: “Assim como?”. Ele levantou e imitou exatamente o que eu fiz, na hora que eu vi a gestualidade dele, eu levei um susto porque eu me vi na gestualidade dele. E quando eu fui dizer “Isso é Natural do meu Corpo” , eu não consegui nem terminar a frase. Parece que se abriu uma fenda temporal naquele bar, e parece que eu fiz uma retrospectiva de tudo o que o meu corpo tinha vivido até aquele momento. Até eu pegar aquele guardanapo, coisas tipo as princesas da Disney, 16 anos de ballet clássico, toda a construção de um caminho de ser menina. Foi a primeira vez que eu tive um estranhamento com essa normatividade compulsória, de pensar que isso não é natural, isso está sendo construído a muito tempo. Fiquei me vendo como um avatar, e eu não tinha ouvido falar em teoria queer ainda, nada dessas coisas, isso era 2014. E os movimentos feministas, e teoria queer estavam começando a ser mais falados no Brasil ainda. Já existiam os termos, mas essas discussões ainda não estavam acaloradas no Brasil. Fui embora de um jeito muito estranho, me sentindo um boneco, sentindo que eu não tinha feito escolha nenhuma da minha vida. E eu fiquei me olhando nesse estranhamento por muito tempo, estava lendo um livro na época chamado Um, Nenhum e Cem Mil do Luigi Pirandello. Sobre uma pessoa que começa a entrar numa jornada, o um homem que ele pensa que ele é, o nenhum que na verdade estamos sempre mudando, e o cem mil em que a gente é um para cada um que esbarramos na vida. E aí começo a fazer experimentações para perceber quem é esse um, esse nenhum e esse cem mil que sou eu. Comecei a fazer experimentações com o espelho, com meu próprio corpo, olhando pra mim. E me fazia perguntas: Como é o tamanho do meu sorriso? Como é o meu seio? Como é a minha munheca?

E foi por uma experimentação gestual, de entender como esse meu corpo tinha sido construído. Depois disso fui trabalhar num festival de dança contemporânea na Bahia, eu ficava muito tempo no QG do festival. Vale ressaltar que eu estava em crise com as masculinidades da minha vida, sobretudo em relação aos homens que deviam me proteger. No festival eu ficava muito no QG, e eu reparava muito em umas mulheres que falavam alto, que tinha uma energia sexual muito forte e eu ficava me perguntando quem são essas? Elas faziam uma residência com uma coreógrafa húngara chamada Eszter Salomon, ela estava remontando uma peça dela própria que chama Reproduction. E a hora que eu vi a peça, me deu um bug e senti um frisson que eu não conseguia ficar na cadeira. Não eram elas, eram eles, estavam todes montados como a masculinidade hegemônica. Tinha toda uma pesquisa erótica, porque a certa altura do espetáculo eles faziam posições do kama sutra em câmera lenta. E depois eles retornavam montados como mulheres, e os gêneros se pulverizavam, não eram mais aquelas mulheres, não eram mais aqueles homens, eram vários outros. E aí eu fui embora de lá muito louca, querendo experimentar isso, como é que faz?

Nem sabia ainda dessa palavra Drag King, e eu refletindo como seria isso apareceram os diretores Débora Zanatta e Estevan de La Fuente, me convidaram para fazer um filme chamado Lovedoll, li o roteiro e encontrei ali a possibilidade de uma primeira experimentação que ia de encontro com a minha busca. Uma mulher que se despe dos códigos femininos após receber uma boneca inflável pelo correio. Foi uma busca pelos códigos do gestual, ainda sem os códigos da montação. Logo veio o carnaval, que é o celeiro das nossas Drags, e eu ganhei uma lace de bigode natural de um amigo. Quando eu vesti o bigode, um mundo se abriu, me senti atraída por mim mesma. Quase como aquele personagem o Máscara, o que elementos de montação vão provocando em diversas partes do corpo, é como se você conseguisse acessar outro estado a partir de elementos. Meu corpo foi sentindo outras coisas, que eu não sabia que eu poderia sentir. Quando eu saí na rua aconteceu o êxtase erótico, político, de tudo, eu estava me sentindo com um poder, que eu era quase um super herói. E eu pensei: isso é muito forte, eu quero mais, e aí comecei a me montar, não porque eu queria levar para a cena, mas porque eu queria sentir de novo o mesmo êxtase.

Me montava para aparecer nos lugares, convidavam a Rubia para um churrasco, eu aparecia de Rubão, me montava para andar de bike, para ir num boteco sozinha. Fiquei uns 3 anos, me montando e invadindo outros espaços. Uma experiência quase que invisível, não impondo que eu fosse um novo Drag King, e nem pensava sobre ir para a cena. Hoje em dia teria muito medo de fazer umas coisas que eu fazia, por isso eu digo que foi uma espécie de chamado espiritual, como ir no boteco sozinha, falar com os homens, entender mais do mundo masculino. Eu estava precisando subverter a raiva que eu estava sentindo das masculinidades, subvertendo na criação de outro corpo, subvertendo em riso o que me doía. No meio disso encontrei o burlesco e comecei a fazer performances como Ruby, mas logo Rubão veio reivindicar seu lugar em mim e comecei as fazer as performances de burlesco misturando com drag king, assim Rubão começou a ter vida própria de uma forma que eu quase não controlei. Meu trabalho ficou conhecido, as pessoas começaram a me chamar para dar aulas.

A.C.- Como surgiu o projeto de formar novos Drag Kings? E qual o sentimento de introduzir tantas pessoas nesse universo?

R.R.- Desde a minha primeira performance, que até hoje é a minha melhor performance de Rubão que chama Análtica do Brasil Recruta. Apresentei pela primeira vez no Ruído em Cena, um festival de performance que a Juana organizou, assim que eu sai de cena tinham muitas mulheres impactadas de como que eu estava fazendo aquilo, e perguntando se eu não dava oficinas. E eu pensei olha, nunca dei oficina mas eu tô 3 anos investigando essa criação, eu comecei a pensar que podia partilhar o que eu estava vivendo. Passou umas 3 semanas, eu dei a primeira oficina. Queria que as pessoas experimentassem o frisson e a subversão dos desconfortos, como o que eu estava vivendo. Então comecei a oficina em processos de mergulhos em nossas dores e nossas delícias, em códigos corporais estabelecidos, para ir trazendo coisas à tona. Não é uma coisa só de fora pra dentro, aí outra coisa acontece quando se monta. ( ou seja o processo interno traz bastante material e quando se monta outras coisas acontecem, a experiência é mais tridimensional, do que pensar de fora para dentro) Então tem um momento de escavação, de buscar referências, escavação de repulsas e atrações. Tem um momento que cada pessoa traz um pouco da sua vivência, então não é uma verdade absoluta a minha oficina, deixo isso bem claro para as pessoas. Eu parto da minha vivência, mas provoco as pessoas de coisas que elas podem ir atrás e pesquisar. Tem um lugar de pesquisa corporal, tem um lugar que eu trago também um pouco do erótico, eu tenho formação em terapia orgástica, é algo que atravessa a minha vivência e criação King, como se trabalha o erótico dentro dessa pesquisa. E aí uma coisa que pra mim não fazia sentido era fazer uma oficina, e acabar ali dentro da sala, porque para mim estava no lugar de ir pra vida, entender como esse seu avatar se relaciona com as pessoas, sem ensaio, respondendo a uma lógica em tempo real. Eu queria que as pessoas também sentissem isso, então na época eu criei junto com outro King o David Grelow a festa Kings of The Night. Uma festa para introduzir as pessoas na cena, e ter essa experiência na sociedade fora da sala de ensaio. Tinham pessoas que nem eram artistas, tinham pessoas que às vezes tinham o desejo mas não queriam investigar sozinhas, então eu criava uma performance coletiva dentro da festa para as pessoas se sentirem seguras de performar pela primeira vez, e performar ao meu lado. O paizão Rubão, ali junto para a pessoa decidir depois se gostaria de continuar com a pesquisa. Dessa história surgiu um coletivo chamado Kings of The Night, criei um grupo para quem quisesse continuar na investigação e trocando referências, também havia pouca informação sobre Drag Kings na época. Muitas pessoas estavam me questionando desde 2014 porque que eu estava me montando de homem, num momento tão feminista, que era um desserviço pro feminismo e eu não tinha explicações exatamente porque era um chamado do meu corpo, e aí fui tentando pesquisar teorias pra ter como responder. Acabei encontrando coisas em inglês, fui traduzindo e tentando construir um pensamento para explicar mais profundamente porque aquilo estava me orbitando tanto. Dar oficina, foi uma realização minha, quando eu era criança e adolescente eu dizia que eu tinha um negócio no peito que eu queria distribuir, não sei o que era. Eu entrei em muitas cagadas na vida tentando distribuir isso pro mundo, eu sinto que com Rubão isso aconteceu. De repente eu tava compartilhando algo grande que eu sentia no peito, e ver as pessoas também sentindo esse frisson esse êxtase. Gente dizendo que a vida tinha feito sentido, gente dizendo que gostaria de transacionar de gênero porque estava se sentindo melhor nessa outra pele. Como se fosse um processo de entrar em sintonia com o próprio corpo, pessoas descobrindo fazer piada com coisas que são muito duras, descoberta de outras masculinidades e que abraçar sua masculinidade também fortalece sua feminilidade. Foi me surpreendendo os lugares que tocavam as pessoas, por isso essa arte para mim é muito especial, porque cada pessoa que faz, cria um sentido próprio, único e particular. Sabe, eu acho que é sair desse lugar eu quero ser como tal pessoa, você se colocar nesse lugar do que tem de único dentro de si é um caminho muito potente para autoconhecimento, para muita coisa. De 2017 até agora, dou bastante oficinas, não sei quantos filhos eu tenho exatamente, mas talvez umas 300 pessoas passaram por essas oficinas, presencialmente eu já tinha ido para diversas cidades, mas na pandemia acabei dando aulas online para pessoas de diversos lugares do país.

A.C.- Você acredita que existe um feminino e um masculino que nos é negado de acessar independente de identidade de gênero? Como essa subversão dos gêneros, o masculino no King e a feminilidade do burlesco te atravessam e o que isso trouxe pra sua vida?

R.R. – Eu tenho lugares bem ambíguos com tudo isso, eu não acho que existe exatamente UM homem, UMA masculinidade, UMA feminilidade. Mas eu acho que todas essas leituras binárias estão intrínsecas em nossa estrutura, por leituras muito errôneas e até históricas. Mas eu acho que existem essas pulsões que a nossa vida toda ela vão se dando em opostos e que tem um monte de coisa no meio. Tem dois pólos, e um monte de coisa que acontece nesse intermédio, e acredito que isso valha para tudo, como a dicotomia entre dor e prazer. Não existem lugares puros, mas a construção binária está tão arraigada, que a gente faz as leituras dos códigos quase que automaticamente. E as estruturas hegemônicas nos negam a experimentar outras coisas, nos negam de experimentar a fronteira, e eu acho que é na fronteira que a gente vai descobrindo coisas, o que faz sentido para nós mesmos. Eu tenho um amigo trans, que ele diz: “Eu acho que existem tantos gêneros, quanto existem pessoas no mundo”. Quando a gente faz esse mergulho de como a gente se vê, do que a gente quer expressar, é muito único. Às vezes falar da não-binariedade, não vai expressar tudo que tal pessoa sente no conceito em si. Eu acho que no lugar de trânsito a gente descobre o que faz sentido, foi nesse lugar que minha feminilidade foi se transformando. Foi dentro de entender as masculinidades, que outras feminilidades foram brotando em mim. E aí eu vejo que quando me monto tanto de Ruby, quanto de Rubão, outros homens e outras mulheres que estão dentro de mim surgem. A Ruby é formada de expressões que estão aqui dentro, Rubão são outras expressões de outra parte de mim.

Cavalo Rubão Ruby Grafia Drag — Número Cavalo. Foto: Monica Lachman.

Cosmos Rubão Ruby Grafia Drag — Número Cavalo. Foto: Monica Lachman.

A.C-Você tem diversos números emblemáticos mas no burlesco destaco Cavalo e Cosmos. Queria que você comentasse um pouco sobre a criação desses números porque eles transcendem o esperado de um número burlesco, um é sobre acessar o estado animal, o outro nos leva a viajar pelo universo ambos mistérios quase que extrafísicos.

R.R.- Eu acho que realmente são números emblemáticos, são os carros chefes. O Cavalo foi meu primeiro número no Burlesco, ambos os números eu acho que vieram da ignorância que eu tinha do que era a coisa. Então se eu puder dar um conselho para os jovens a referência também é muito interna, porque se ela fica só externa você acaba só reproduzindo uma fórmula pronta. Meus melhores números vieram da ignorância que eu tinha do que era a coisa. Eu tinha feito um workshop pequeno com a Miss G (Artista grande referência do burlesco nacional) de Burlesco, então não tinha muito conhecimento, mas eu sempre transitei por diversas artes, me considero meio promíscua das artes. Quando eu vi o Burlesco pela primeira vez, tinha uma coisa muito interessante de acessar muitas artes, mas ao mesmo tempo ter um lugar muito próprio, é dança mas não é dança, é teatro mas não é teatro, é cômico, mas não é cômico. Com a Miss G, fui descobrir que existiam muitos estilos de Burlesco. O Cavalo eu sinto que foi um número que eu recebi ele, eu fazia muitos animais no ballet clássico quando criança. Eu decidi que queria trabalhar com um falo que não fosse humano, eu queria trazer o fetiche, mas o fetiche não estereotipado. Eu sou o cavalo, e aí vai trazendo a narrativa que vai se transformando na cena, depois eu sou uma amazonas, depois eu sou a amazonas desse cavalo e uma relação tão íntima e delicada com esse Cavalo. Tem algo muito erótico, mas depois de toda essa trajetória eu escolho alguém do público para se transformar em meu cavalo.

( Vale ressaltar que essa performance é embalada pela música Cavalo da banda Noporn, cantada por Liana Padilha que já nos primeiros versos entoa – Meu amor é seu, meu amor é seu cavalo. A performance foi apresentada em diversos tipos de espaço, e em diversos lugares do Brasil, chegando a ser comparada a uma possibilidade de atravessamentos a Teoria King Kong.)

A narrativa foi vindo depois, mas partiu de um lugar muito chulo, o desejo de trabalhar com um dildo e descaracterizá-lo da forma humana, mas sempre parte de um lugar e depois vou complexificando.

Falo para os jovens, às vezes pode vir de um lugar muito esdrúxulo, e depois você pode aprofundar. Porque como eu venho da dança contemporânea, sempre vem de um lugar muito cabeção, às vezes eu sinto que as pessoas não conseguem nem aprofundar. Estou generalizando, mas às vezes você querer elucubrar demais, como demonstrar que leu Foucault, mas a sua obra não está comunicando, não está falando nada com nada, ninguém está entendendo, ninguém saiu com nada. Porque você está querendo prestar uma conta ao Focault que você leu, e não uma coisa que realmente tem sentido para você, que tenha a ver com suas sombras e brilhos e que gere conexão com o público.

O Cosmos é um número muito querido para mim, ele vem de outra história profundona da minha vida. Porque eu tenho três histórias profundonas na minha vida que são o Drag King, o Burlesco e a pesquisa erótica. As três coisas aconteceram meio que ao mesmo tempo, tive até de tirar um ano sabático depois. Como eu estava vivendo um lugar soturno da alma com separação, decepção das masculinidades, eu tive uma experiência na Califórnia que eu tive um orgasmo cósmico que me pegou de surpresa.

Aconteceu com um cara que ia ser monge, uma história hollywoodiana que se eu for contar inteira, é uma coisa louca. Foi um lance pelos chacras, meu corpo se debatia, sem toque, sem nada. Depois que passou essa experiência, eu voltei para casa, parecia que eu estava drogada de tanto êxtase. Contei pra minha mãe o que tinha acontecido, ela disse que era Tantra, ela me revelou que ela estudava o Tantra mas nunca tinha me contado sobre porque sofria muito preconceito numa cidade pequena. Me mostrou uma biblioteca secreta com todos os livros dela de Tantra, comecei a estudar e fui ao caminho das terapias orgásticas. Depois dessa experiência minha criatividade se abriu de um jeito, e foi quebrando amarras, muita coisa caiu por terra, o amor romântico caiu, o amor próprio surgiu, ainda não tinha tido amor próprio dessa forma. Entrei em meditações, que meu corpo criava uma erótica e uma energia que era para mim mesmo. O número Cosmos é a narrativa dessa minha história, eu começo como se fosse uma viúva, era como eu me sentia antes, tudo morto me sinto como Hades e Perséfone que vai lá e planta nesse terreno morto o que vai nascer dali é muito mais forte. E quando essas sementes nasceram, elas nasceram muito potentes de tudo que morreu de mim. Vou me despindo, troco para um figurino vermelho e vou ficando mais safadinha como se fosse um despertar dessa sexualidade, que rompe com o que eu tinha aprendido de sexualidade até então, e isso me levou ao cosmos. E depois dessa experiência, eu tenho orgasmos cósmicos, eu vejo luz, eu vejo brilho, muitas criações minhas vem de meditações, desses transes de sexos diferenciados. Depois de um tempo contei tudo a um amigo e ele disse: “Rubia eu ouvi uma música, e ele é a história que você me contou.” E ele me apresentou Cosmos da Blue Bel, meu corpo até levantava da forma como ela canta o ápice, e praticamente veio instantânea a criação e terminar com uma imagem que pudesse ser um planetário a olho nú sem filtros que saísse da minha cabeça.

Espetáculo Super Farm de Seaborg — Espetáculo *Super Farm* de Seaborg. Fonte: Arquivo pessoal do entrevistador.

A.C- Falo do extrafísico refletindo como o excesso de materiais sobre o corpo nos leva a um lugar de profunda reflexão dos papéis de gênero desenhados pelo status quo e acho que você nos provoca em todas as instâncias o que é transcender o ser estar de gênero com performance e pra mim é quase como transcender a matéria. E como comentei você já vinha nessa pesquisa do mundo animal. Mas recentemente fez o espetáculo Super Farm* da artista japonesa Seaborg, onde somos provocados o limite do humano, animal e artificialidade. Queria que você contasse um pouco dessa experiência e como essa experiência atravessa a sua trajetória Drag/ Burlesca.

*(Super Farm é um espetáculo interativo apresentado no Sesc Consolação em São Paulo, onde a artista Seaborg constrói um grande cenário de fazenda todo em látex, e os animais que povoam essa fazenda são performers vestidos de animais em látex, foi aberta uma seletiva no Brasil de atores, atrizes e performers, Rubia foi uma das selecionadas).

R.R.- Trabalhar com a Seaborg foi muito incrível, eu acho que vou atrás de muitas experiências diversas na arte, para poder sentir coisas diferentes. Só uma existência como Rubia, seria muito pobre. Então como eu posso ir ali catar uma experiência diferente em relação a mim, e que isso possa me trazer de reflexão. Muitas pessoas me enviaram o trabalho dela e depois também quando abriu a convocatória. Tinha uma época que eu fazia muitas coisas com boneca inflável, número do Rubão, eu me montava de boneca inflável também. Esse lugar do artificial, em que a mulher é sempre colocada como objeto, querer explodir esse lugar artificial sempre me interessou como uma revanche de como somos tratadas enquanto mulher. Ia de encontro com muitas coisas que eu já havia feito, coisas de pós-pornô para ver até onde eu vou com a dor, ou até onde eu vou com uma asfixia ou algo assim, e é na arte porque na vida cotidiana eu nem gosto dos extremos. Tem esse lugar de entender os limites do corpo, um lugar artificial, também animal. Ali dentro fui entendendo outras coisas, a Seaborg também veio do lugar do fetiche, do BDSM, ela quem fazia as roupas de látex. Dentro do BDSM, tem esse lugar de falar sobre o cuidado, e a gente não fala muito sobre. O trabalho dela como se chega muito limites do corpo, tem de se falar de cuidado o tempo todo. Ela fala sobre o cuidado, em todos os lugares do trabalho dela, se você assistir é sobre cuidado. A gente ali vestidos com grandes roupas de látex, no meu caso vestida de leitão, vendo como as pessoas vão se relacionar com leitõezinhos que acabaram de nascer, estão super vulneráveis, de quatro para as pessoas, poderiam pensar em chutar. Como as crianças se relacionam? Elas vão bater? Elas vão amamentar? Os adultos vão debochar? Toda a obra dela vai revelando camadas sobre cuidado, e aí aprendi que esse cuidado reverbera nos bastidores, tudo tem conversa e somos ouvidos. É muito difícil ficar dentro daquela roupa, mas tudo é feito com cuidado para ficar num limite possível dentro do desconforto. Não imaginei que eu ia extrapolar os limites de me emocionar nessa experiência, o primeiro dia que eu vi de dentro do porco uma senhora dançando comigo, e eu emocionada de ver a alegria dessa pessoa. Como performer e eu achei incrível, a conexão que parte da vulnerabilidade tanto dos performers quanto do público. O público está vulnerável, porque também é obrigado a interagir, é uma conexão para ambos. Como vou me expressar num corpo que já não é meu corpo, sem falas, dentro de um grande porco de látex. Encontrar sutilezas dentro de um grande avatar, a dramaturgia também tem muitas camadas, as roupas e o cenário são fantásticos, você pode se divertir só com isso, mas se pega as camadas reflete em muitos outros lugares. A forma como os japoneses trabalham achei um primor, uma gentileza para os feedbacks e para escuta. E Seaborg me selecionou por conta do Rubão, porque como ela vem do cabaré de outras coisas, surgiu uma conexão. O espetáculo termina numa grande celebração, meio baladinha, então se conecta com a minha trajetória e lugares que eu já passei.

A.C.-O que você diria para quem está começando nas artes do montação e burlesco?

R.R.- Primeiro calma, eu acho que esse momento de redes sociais parece que tudo tem que estar lindo e perfeito para ontem. Curte o negócio, curte o lugar de não saber, as coisas vão sendo reveladas. Viva seu processo sem estar preso ao olhar externo, isso mina coisas. Se ainda não acha que é momento de colocar nas redes, não coloque. Não busque validação e aprovação, se você está disposto a mostrar seu processo sem estar refém disso, publique o seu início, mas veja como reverbera em você, como você se sente em relação a isso. Um ano de Drag é igual a de um cachorro, um ano é igual a sete anos, o trabalho vai mudando muito. Então vai curtindo as fases, não atropele os momentos. Segundo é, viva profundamente as coisas, veja o que faz sentido para você. E terceiro é estude, estude mesmo, para também não achar que você está inventando a roda, tudo já foi feito, adoro encontrar referências similares do que estou querendo fazer. Como para cavalo fui encontrar referências de 1920, mas não para ser capturada pelas coisas que eu vi. Para estar aí nas coisas que estou criando, e que orbitam no inconsciente coletivo. Estudando a gente também honra quem veio antes, e estudar também para não falar merda e entender o que você está fazendo. E digo, não seja capturado no sentido de querer ser igual a tal pessoa. Para mim a criação tem que partir de você e ela surge dessa dicotomia de dor e brilho, dor e brilho.

Rubão Ruby Grafia Drag — Rubão. no calendário erótico Kings Of The Night -Oficina Mecânica 2019. Foto:Andre Donadio.

A.C.- Qual o futuro das artes da noite pra você? E o que podemos esperar dos seus próximos trabalhos?

R.R.- Eu acho que as artes das noites são muito potentes e muito maravilhosas, mas não são valorizadas. Não vai haver futuro se a gente não fizer uma revolução (risos). Ainda tem muito lugar que só quer que a gente dê close por drink, ou que paga tão pouco que não cobre nem o transporte. Não vai ter artista foda, se a gente não for pago, então as pessoas vão estar doentes, tenho visto muita gente com a saúde mental muito debilitada. Porque fazemos muito e no fim do mês estamos fudidos, sou a favor de uma greve das artes da noite. Daqui a pouco vai ter só iniciantes, e a gente não vai ter uma história duradoura, o que é muito triste de ver. A gente vê pessoas do passado se encontrando numa velhice muito precária, nossos ídolos das artes da noite nessa situação. Eu estou querendo me distanciar das artes da noite, mas só porque quero sair da lógica desse mercado que não paga. Mas amo as artes da noite, porque sou desse lugar, e de lá que eu quero fazer essa volta pro teatro. Não que o teatro pague bem, mas a gente acessa outros lugares. Mas eu acredito muito no cabaré, nessas artes que não vem do lugar convencional, porque elas estão conectadas com lugar de política e dor que precisam ser faladas. Não precisa esperar o edital, vai lá e faz e precisa se colocar nesses lugares, e não é de hoje, é de sempre. Foi desses lugares que saíram as vanguardas então eles vão continuar existindo, mas eu gostaria que elas existissem com mais dignidade. Para os performers serem duradouros e terem dignidade para existir. Sobre meus próximos trabalhos, estou em processo de dois solos teatrais, a performance do Cavalo vai virar um solo de uma hora que terá outro nome. E um solo do Rubão de comemoração de 11 anos de existência. Será uma celebração da minha própria existência, mas também de 11 anos pesquisando essas duas personas Rubão e Ruby, vou estrear os dois juntos. Personas que revolucionaram a minha arte e minha vida, antes disso eu era artista dos outros. Acho que vai ser bem legal, convido vocês para verem, será no primeiro semestre de 2026. Por enquanto é isso que estou por realizar, mas nunca se sabe o que as peripécias da vida nos reservam.

13 de outubro de 202513 de outubro de 2025

Grafia Drag, ano IV: saberes dissidentes, gongações críticas e audiovisualidades drag

Professora Maldita (Douglas Ostruca)

Em outubro de 2025, o Grafia Drag completa 4 anos com publicação quinzenal de textos sobre as cenas drag e transformistas. São 91 textos produzidos por artistas e pesquisadories, abrangendo temas que vão desde processos de criação até os contextos históricos e políticos nos quais a arte drag e transformista se insere. Neste último ano, foram compartilhados 22 materiais, os quais dão continuidade às linhas escriturais desenvolvidas nos anos anteriores – os processos e memórias coletivas da montação, a gongação crítica e a divulgação científica dos saberes drag desenvolvidos em pesquisas acadêmicas. O destaque vai para os drag kings e as drag monstras que ocuparam o Grafia Drag, dando visibilidade para seus processos criativos e trajetórias dissidentes dentro das próprias cenas drag. Entre os tópicos abordados neste ciclo estão: as trajetórias de kings e monstras, a experimentação estética e de gênero, as críticas aos padrões hegemônicos de beleza e feminilidade, os saberes adquiridos pela prática e pesquisa drag, e a relação entre arte drag e audiovisualidades.

Dissidências drag: kings, monstras e fetichistas

Ao longo dos últimos 12 meses, houve um aumento das expressões drag dissidentes no Grafia, as quais trabalham com expressões alternativas à hegemonia das feminilidades ideais que são recorrentes nas cenas drag. No texto “Arte drag e gênero: uma jornada de descoberta”, o drag king Ash Rose traça sua trajetória de montação em articulação com as experiências e descobertas de gênero, considerando que a arte o ajudou a se entender e afirmar como um homem trans socialmente. Nesse sentido, na entrevista do drag king Vicente Van Goth para Lorde Lazzarus, o entrevistade também menciona o papel da arte drag na sua autocompreensão como uma pessoa não-binária, além de ser uma via para se reconectar com sua ancestralidade. Já na entrevista de Adriana Prates para Lazzarus, a artista relata a criação do Cabaret Drag King em 2013, projeto voltado para a experimentação coletiva das masculinidades na cena de Salvador. No ensaio “A primeira noite de um king”, Catharina Conte fala de suas primeiras experiências com o king Mr. Raba, até a constituição de Reynaldo, que se desdobrou em uma parceria com o king Cauê para realizar a peça Brodagem. Nesses ensaios e entrevistas, a expressão king se mostra em distintas facetas, incluindo vivências que passam por Salvador, Paraná, São Paulo e Rio de Janeiro.

Além dos kings, entre outras expressões drag que quebram a hegemonia da feminilidade expressa nas montações drag queens estão as drag monstras e as drag alternativas, fetichistas, que também marcaram presença no Grafia neste último ciclo. Em seu ensaio “Oh meu deus, criei um monstro”, Mia The Witch compartilha algumas inspirações para o seu processo de criação de uma drag monstra, tendo como foco o trabalho de Evah Destruction. Por essa mesma via, no ensaio “Arte drag: florescer nas fissuras”, Ptera Dactyla aborda suas referências em filmes de terror trash e gore para compor expressões “belas e glamorosas com um toque de insalubridade”. Já Valkiria Montezuma, em “Drag punk: rock, fetiche e a quebra dos padrões”, trata de sua montação enquanto uma drag alternativa e punk, propondo uma articulação entre rock e fetiche para constituir sua estética. Ainda nessa vertente de expressões drag dissidentes, Matheus Aguiar, no ensaio “Noitesuja Santa Ceia: benditas sejam as themônias!”, trata do processo de criação da performance Santa Ceia, conduzida pela Noitesuja junto às drag themônias de Belém, as quais desafiam os padrões de beleza e binaridades de gênero presentes nas cenas drag e transformistas.

As gongações críticas: problematizando as cenas drag

Nesse ciclo, permanecem os ensaios atentos às desigualdades e preconceitos reproduzidos na cena, os quais são explicitados através de gongações críticas direcionadas ao coletivo. Com o texto “Pacto de silêncio: a violência velada no meio drag”, o king Pietro Lamarca coloca em evidência as violências praticadas por homens cis que fazem drag dentro das próprias cenas artísticas. Já em “Um problema genital: o preconceito com a vagina nas artes”, o autor discorre acerca do preconceito com a vagina nas artes, expondo as desigualdades de oportunidades e cobranças em relação às pessoas AFAB que fazem drag.

Capa do vinil de Virgin, Lorde. Fonte: Reprodução Pandlr.

Por sua vez, Drag Urbana utiliza o espaço do ensaio “Abaixo a beleza: uma nova realidade depende da estranheza” para criticar a hegemonia dos padrões de beleza associados a uma imagem ideal de feminilidade nas montações drag, propondo a afirmação da estranheza como lugar de potência estética a partir do qual parte para abordar as próprias desigualdades sociais do contexto em que vive. Nessa mesma linha, em “Rupaul’s Drag Race é o bastante para uma drag sonhar?”, Anubis Blackwood levanta questionamentos em relação às disparidades entre a realidade vendida pelo reality Rupaul’s Drag Race e suas vivências enquanto artista drag no interior de São Paulo. Por fim, na entrevista concedida por Rita Von Hunty à Profª Maldita, a artista ressalta as articulações entre arte drag e política, reforçando as diferenças entre sujeitos que atuam pensando no coletivo e sujeitos que tendem a focar no individual.

Saberes Drag: entre práticas e pesquisas

Os saberes provindos da montação estão no Grafia desde o início do projeto, seguindo presentes no último ano decorrido. Partindo de sua dissertação, no ensaio “O conceito drag”, Persephone Ephemera Pepper circunscreve diferentes camadas que compõem conceitualmente o termo “drag”, evidenciado em sua polissemia. Já a drag Giboulé De Marx, com o ensaio “Giboulé de Marx: a drag museum”, traz a primeira contribuição internacional para o Grafia. Nesse texto, a artista fala de sua pesquisa acadêmica e artística, na qual, além de trazer inspirações de Karl Marx para a montação, também compõe a estética drag enquanto um museu, quebrando com as formas ideais de feminilidade que imperam nessa arte. Por outra via, em “A primeira drag: abertura de caminhos na arte e na academia”, Kam Middle Space ressalta seu protagonismo como a primeira drag a ser homenageada por uma turma na Universidade de São Paulo, o que para ela é uma forma de incentivar outras artistas a ocuparem diferentes espaços sociais.

No âmbito dos saberes drag, também estão os conhecimentos que surgem da prática e da vivência. Entre esses textos está “Maquiagem com propósito: como montar um personagem”, no qual Tiffany Plazza aborda o papel da maquiagem na composição de personagens, evidenciando caminhos para construir montações drag com distintos desdobramentos e camadas. Já Anubis Blackwood, no ensaio “Arte drag: conexões consigo e com signos de gênero”, compartilha seu processo de autoconhecimento e conexão consigo mesmo através das experimentações de signos de gênero que ocorrem nas vivências com a montação drag, o que lhe trouxe outras perspectivas sobre as feminilidades. Nessa mesma vertente, em “Arte drag como fonte de inspiração”, Ivy De La Foxx aborda suas experiências com a arte drag como uma busca por tocar afetivamente outras pessoas, trazendo-lhes diferentes olhares sobre si e o mundo.

Audiovisualidades Drag: cinema, audiovisual e arquivo

Ao longo desse ano, surge um novo conjunto de textos que articulam arte drag e audiovisualidades. Em “Uma drag de cinema”, Ayla mapeia sua trajetória artística destacando o entrelaçamento entre arte drag e cinema. Em paralelo, Bruno Arthur Voss Bernardy, no ensaio “Au Revoir Shirlei: transformistas e travestis no festival de cinema de Gramado”, resgata o filme que levou transformistas e travestis para o festival de Gramado pela primeira vez, ressaltando a grandiosidade de Rebbeca McDonald para a cena artística gaúcha.

Pâmela Costa e Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista.

Por fim, o ensaio “Transformistas no show de calouros: interpelações de gênero e desobediência”, da professora Maldita, parte de um fragmento do Show de Calouros, em que Pâmela Costa e Cristiane são inquiridas por Silvio Santos, para discorrer acerca das lógicas que regem as interpelações de gênero proferidas pelo apresentador e as desobediências efetuadas pelas artistas.

Considerações finais

Em seus quatro anos de existência, o Grafia Drag tem se consolidado como um espaço aberto de circulação de saberes, experiências e reflexões sobre as cenas drag e transformistas. Os textos publicados evidenciam a multiplicidade de expressões, passando pelas drag queens, pelos drag kings, pelas drag monstras e alternativas. O projeto também evidencia seu comprometimento com um olhar crítico sobre as cenas e com a produção de conhecimento através da sistematização de saberes oriundos da prática e da pesquisa. Além disso, a recente aproximação com o audiovisual amplia as possibilidades de visibilidade e reatualiza a celebração das memórias do transformismo através de filmes e materiais de arquivo, fortalecendo a articulação entre arte, política e pesquisa. Dessa forma, o Grafia Drag reafirma seu papel como plataforma de resistência, experimentação e criação coletiva, valorizando trajetórias dissidentes e inspirando novas formas de pensar e viver a arte drag.

25 de setembro de 202529 de setembro de 2025

Au Revoir Shirlei: transformistas e travestis no Festival de Cinema de Gramado

Bruno Arthur Voss Bernardy

Outro mês de agosto se passou e mais uma edição do Festival de Cinema de Gramado aconteceu. Mas este texto é sobre o agosto de 1991, quando transformistas e travestis desfilaram pelo tapete vermelho do tradicional evento da Serra Gaúcha.

Naquele ano, um filme chamou atenção da crítica, do público e da imprensa, tanto pela história narrada quanto pelo elenco que a encenou. Concorreu na 19ª edição do festival, na categoria de “Filmes de curta-metragem 35mm”, o Au Revoir Shirlei (1991), dirigido e roteirizado por Gilberto Perin e produzido por Alice Urbim, que também assina o roteiro.

Gravada no outono de 1991, com cerca de 8 minutos de duração, a produção narra a história de Shirlei, uma travesti/transformista branca, brasileira e que sonhava em migrar, mas que foi impedida desta realização, o que a levou a tomar medidas, digamos, drásticas. O roteiro foi inspirado em uma notícia de jornal, sintetizada no final do curta com o seguinte texto: “Carlos Lopes Chaves, 25 anos, conhecido como Shirlei Santiago, sonhava em viver na França. Mas do aeroporto de Paris, foi obrigado a voltar ao Brasil.”

Au Revoir Shirlei Grafia Drag — Imagem de Shirlei em cena dentro do avião. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do Facebook de Gilberto Perin.

Considerando que não tive sucesso, ainda, de encontrar este material que originou a narrativa, tampouco consegui entrevistar pessoas da produção, como o diretor e a roteirista, não tenho o conhecimento da cor nem do gênero de Santiago (ou de Lopes Chaves), o que seria fundamental para compreender a escolha da atriz para o papel representado. Nem mesmo sei como ela/ele preferia ser chamada/o; se, por talvez ser transformista, não tinha “problema” com o nome lhe dado ao nascimento.

Todavia, sua dissidência da cisgeneridade e da heterossexualidade é mostrada explicitamente, bem como é percebido o efeito de sua história ser encenada por um elenco também dissidente das normas de gênero de sexualidade hegemônicas. Foi por assumir um nome, vestimentas e acessórios designados como femininos, contrastantes de seus documentos de identidade, que ela foi impedida de realizar seu sonho na França.

A produção de Perin e Urbim retrata a busca por melhores oportunidades de trabalho, de segurança e acesso a consumos e produtos que resultaram em migrações de travestis e mulheres trans brasileiras para a Europa. A esperança por melhoria de vida acaba sendo uma gratificação pela trajetória, pela superação dos obstáculos e sofrimentos que são impostos para que não sejam transpassados os limites do cistema, termo de Viviane Vergueiro para indicar o sistema social que privilegia e impõe a cisgeneridade.

Até agora, não tenho acesso às motivações da personagem principal do filme. Na narrativa cinematográfica, vemos apenas as lembranças de Shirlei, de quando ela comemorava a sua despedida do Brasil, junto de seu namorado/esposo e de suas amigas. Diferente da comunidade de travestis brasileiras que vivem e/ou viveram na França abordada pela bibliografia do tema, a personagem interpretada por Rebecca McDonald não conseguiu realizar o sonho de muitas pessoas, o sonho dourado.

No vídeo do making of, a artista gaúcha expressa: “Este personagem que eu fiz é uma história [sobre] todo brasileiro que tenta sair fora do Brasil e não consegue uma vida melhor lá fora. E volta altamente frustrado.” Essa frustração decorrente do fracasso de não ter entrado na França gerou sofrimento suficiente para fazer Shirlei desistir, como mostra o filme.

Shirlei fracassou no seu projeto de ter uma vida melhor “lá fora”; também fracassou nos testes da cis-hetero-normatividade, que identificaram seu corpo discordante, inadequado diante do contraste entre a foto do passaporte e o rosto que se apresentava no aeroporto. Assistindo as cenas da personagem no avião, enquanto rememora melancolicamente os preparativos para a sua migração, não parece possível que Shirlei saiba lidar com o fracasso. Nesta linha, me questiono se é possível aplicar tão mecanicamente alguns conceitos das teorias queer como pulsão de morte, de Edelman, e fracasso, de Halberstam (Colling, 2021)?

Apesar da minha interpretação de ser um filme sobre fracasso, é pela via do sucesso que a cena transformista de Porto Alegre percebe o Au Revoir Shirlei (1991). Artistas que investiram shows em boates gays da cidade na passagem da década de 1980 para 1990 relembram com afeto dessa época em que o público saía de casa especialmente para ver determinados nomes em cima dos palcos. Gloria Crystal, Lady Cibele, Laurita Leão, Castanha, Dandara Rangel e Rebecca McDonald são apenas alguns exemplos.

Buscando acompanhar um movimento de espetáculos populares do eixo Rio de Janeiro-São Paulo, em janeiro de 1991 Zé Adão Barbosa e Mário Maya dirigiram Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas), peça inspirada no gênero teatro de revista. Parte das transformistas citadas acima participaram do elenco, que chegou a exibir três temporadas do show que mesclava dublagem, coreografia e esquetes cômicas. Plateias cheias do Teatro de Câmara Túlio Piva, do Teatro Renascença e do bar (que não era apenas um bar) Porto de Elis foram testemunhas da arte transformista que agora não estava mais limitada apenas às boates, ao gueto – conforme lembram as artistas.

Em uma reportagem sobre o Mulheres do Pau Brasil (1991) no jornal Poa Noite, a jornalista Cármen Albaz entrevistou diretor e elenco, expondo a falta de recursos e apoio para o espetáculo, que, mesmo importantes, não inibiram o sucesso provocado. A artista Rebecca McDonald, que já possuía grande fama por conta de suas apresentações nas boates, revelou a importância do trabalho:

Agora, Rebeca chega ao teatro e se confessa extremamente satisfeita, “está sendo maravilhoso, porque a partir desse espetáculo estou recebendo propostas para fazer outros trabalhos fora do meu meio, o meio gay”. A postura no palco, a técnica nos lábios ao dublar que é perfeita, ela conta que “aprendi foi com a força de vontade e muita garra”. Nunca fez aulas de dança. Seu talento é nato. Está evoluindo. (Jornal Poa Noite. Porto Alegre, ed. 8, jan. 1991, p. 7)

Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas) (1991) já teve seus registros exibidos em atividades do Grafia Drag e merece outros textos e pesquisas dedicados exclusivamente. Por ora, cabe especular que um dos convites que McDonald mencionou para a jornalista foi para encenar no curta Au Revoir Shirlei (1991).

Sabe-se que muitas artistas realizaram os testes de elenco do filme, realizados em Porto Alegre pelo produtor cultural e ativista Alexandre Böer. Rebecca McDonald que acabou selecionada para o papel da protagonista, enquanto Dandara Rangel (Jair Rangel nos créditos), Lady Cibele (Everton Barreto nos créditos), Fernanda Le Carré e Gisele (Gilberto Teixeira nos créditos) foram elencadas para serem amigas de Shirlei. Carlos Alberto de Freitas faz o stripper e amigo do grupo, Angel Palomero o namorado de Shirlei.

O momento de produção e lançamento acompanha um cenário político e social de um país que há pouco tempo tinha voltado a experimentar a democracia, sem nunca ter se afastado do moralismo católico europeu — consequência do colonialismo. Se por um lado havia uma insatisfação com o governo executivo brasileiro e com a economia descontrolada, por outro lado a comunidade que hoje chamamos de LGBTQIA+ enfrentava o ápice da epidemia do vírus HIV, que intensificou estigmas e discriminações já existentes. O fechamento da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) em 1989 consolida a crise que a indústria cinematográfica também enfrentava naquele período.

Além disso, mesmo que nomes de marcadores sociais ou mesmo palavras possuíssem significados e usos diferentes da atualidade, existiam experiências que dissidiam das normas cisgêneras e da heterossexualidade, como é o caso de Rebecca, de Shirlei e de muitas outras, outres, outros. Por exemplo, muitas vezes travesti ainda acabava por se referir a uma expressão artística, quando somente com a aproximação da década de 2000 se afirma como identidade de gênero.

Nesta linha, Au Revoir Shirlei (1991) pode ser interpretado como um documento histórico que sintetiza e atravessa experiências queer gaúchas e brasileiras do final do século XX. Na esteira do método de fabulação crítica explorado pela pesquisadora Saidiya Hartman (2022), me questiono o impacto de Au Revoir Shirlei (1991) no momento de seu lançamento. É difícil presumir que uma ampla parcela da comunidade hoje chamada LGBTQIA+ conseguiu assistir ao filme naquela época, muito menos soube de seu lançamento. O artista Nilton Gaffrée Jr. (quem dá corpo à drag Cassandra Calabouço), por exemplo, conta em entrevista que não assistiu em 1991, o fazendo somente anos mais tarde, recentemente, quando lhe mostraram o curta e o vídeo de making of no canal do YouTube do diretor Gilberto Perin.

Assim, percebe-se distinções de classe dentro de uma comunidade já marginalizada, quando os ambientes nos quais Rebecca trabalhava já contavam com um público bem distinto de outros lugares, como o Bar da Lola. Teriam as travestis dos bares bafão conhecido a história de Shirlei? Teriam elas também almejado o sonho dourado de migrar para a Europa, de melhorar de vida? O trabalho precário com prostituição nas ruas e a busca por sobrevivência permitiam sonhar?

De toda forma, foi em agosto de 1991 que travestis e transformistas pisaram no tapete vermelho do Festival de Cinema de Gramado. Dispensa-se aqui o histórico de como a cis-hetero-normatividade implicou e implica tanto na indústria cinematográfica quanto no tradicional evento. O que cabe é reconhecer que o elenco do filme foi pioneiro ao levar a arte transformista para estes espaços, sobretudo no Rio Grande do Sul.

É possível pontuar que o curta teve boa recepção da crítica especializada, a exemplo de ter ganhado o Prêmio Quero-Quero de Cinema (1991), oferecido pelo Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado do Rio Grande do Sul (SATED-RS). Além disso, ganhou na categoria de Melhor Montagem no Festival Guarnicê de Cinema, no Maranhão, em 1991.

Au Revoir Shirlei (1991) também teve uma trajetória expressiva de exibição em festivais e mostras competitivas de cinema, como na 24ª Edição do Festival de Cinema de Brasília (julho de 1991), na 20ª Edição da Jornada Internacional de Cinema da Bahia (setembro de 1991), no Festival Curta Cinema – Festival Internacional do Rio de Janeiro (1991) e no Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo (1991). Dados na internet indicam que o curta também foi exibido fora do país, como em Cuba, Austrália e Itália, embora ainda não foi possível conhecer mais detalhes deste percurso internacional.

A passagem do elenco por Gramado gerou e ainda gera rumores. Everton Barreto relembra: “Foi o primeiro curta que nós fizemos, né? Então isso realmente causou um furor na cidade e um furor no Festival de Cinema de Gramado. Porque era um curta completamente interpretado por transformistas e travestis.” Quando questionado sobre possíveis vaias recebidas pelo público do evento, Barreto replica: “Muito pelo contrário. Antes da exibição do filme nós subimos em cima do palco e fomos muito aplaudidos. E no outro dia houve uma entrevista com a imprensa na qual eu participei e fui muito bem tratado. Eu fui travestido, fui de Lady Cibele. Não fui de Everton. Aliás, eu andava direto vestido de mulher, dia e noite, e nunca houve problema nenhum.”

Enquanto Rebecca, Fernanda e Gisele já podiam ser identificadas como travestis, Everton e Jair eram reconhecidos como atores transformistas, justamente pela montação ser intencionada para uma expressão artística, diferente das outras que também se montavam para o cotidiano, expressando o gênero. Perguntei para Everton se o elenco ficou em Gramado durante toda a semana que o evento costuma durar: “A Rebecca não. A Rebecca se atrasou, para variar… Então ela chegou uns três dias depois e a imprensa do Brasil inteiro andava atrás dela. Todos os jornais do Brasil queriam falar com ela e a Rebecca não aparecia. Porque ela foi a protagonista do filme, né? Então foi uma guerra… E a gente tinha que substituir, inclusive dar entrevistas para a televisão, para o jornal local, para o Jornal do Almoço… A gente fazia tudo isso porque ela não estava. Aí quando ela chegou, foi uma sensação. Foi maravilhoso.”

Entendendo que o filme é um documento cultural, me pergunto se é possível entender a produção como patrimônio cultural da comunidade LGBTQIA+ gaúcha. Infelizmente, do elenco formado por travestis e transformistas, somente Fernanda e Everton ainda vivem. Gisele faleceu poucos anos após as filmagens; Rebecca faleceu em 2009 e Jair/Dandara em 2015. Logo, incentivos pela memória desta cena artística são urgentes, diante do fato de que a cisgeneridade e a heterossexualidade imperam na seleção das histórias que são lembradas, rememoradas.

Durante o percurso de pesquisa sobre a trajetória de Rebecca McDonald, acabei notando certa expectativa de uma audiência, sobretudo em ambientes de redes sociais. Everton Barreto, publicou em dezembro de 2023, em seu perfil pessoal do Instagram, a fotografia de uma das cenas de Au Revoir Shirlei (1991) mais comentadas, o beijo entre Rebecca McDonald e o ator Angel Palomero. Comentários deixados na publicação mostram o desejo pela memória da artista.

Em entrevista, Everton relembra o roteiro do curta, no qual o único diálogo são das aeromoças comentando a presença de Shirlei dentro do avião: “Não precisa falar mais nada. O resto são lembranças dela, da partida daqui, a festa que foi feita para ela de surpresa e tal, o marido que dá um beijo, que foi uma coisa muito louca! O primeiro beijo gay! De um ator cis numa atriz trans de verdade. E ele peitou isso. Foi maravilhoso, porque a gente pensou assim ‘ele não vai querer beijar, né, é um bofe…’ E beijou tranquilamente, um beijão.”

Apesar da ausência de falas, que não significa silêncio, Au Revoir Shirlei (1991) se mostra como uma potente obra, realizada sob circunstâncias bem mais difíceis para a comunidade LGBTQIA+ quando comparamos com o presente. Portanto, colaborar para que não nos esqueçamos daquele agosto de 1991 parece uma alternativa para continuarmos celebrando aquelas que vieram antes de nós.

De certa forma, desde que iniciei minha pesquisa sobre Rebecca, estou vivenciando um apagamento, em curso, de memórias, ao menos em um sentido digital. A perda do canal do diretor e a impossibilidade de acesso aos links de notícias e mesmo blogs pessoais levam a perceber a inconstância e imprevisibilidade de materiais sobre a artista, que possam apresentá-la para as novas gerações, sobretudo da comunidade LGBTQIA+. Todavia, a pesquisa sobre Au Revoir Shirlei (1991) ainda pode ter outros desdobramentos, principalmente após a realização de entrevistas com a equipe produtora. Quais foram os incentivos, as referências pessoais, as avaliações e os sentimentos compartilhados antes, durante e após as filmagens e promoção? Enfim, como foi montar “uma história do sonho de algumas pessoas”?

Imagem de Shirley na cena final do filme. Reprodução do filme.

Referências

COLLING, Leandro. Fracasso, utopia queer ou resistência?: chaves de leitura para pensar as artes das dissidências sexuais e de gênero no Brasil. Conceição/Conception, Campinas, v. 10, 2021.

HARTMAN, Saidiya. Vidas rebeldes, belos experimentos: histórias íntimas de meninas negras desordeiras, mulheres encrenqueiras e queers radicais. São Paulo: Editora Fósforo, 2022.

5 de setembro de 20255 de setembro de 2025

Vicente Van Goth: arte, ancestralidade e resistência na cena drag brasileira

Entrevista por Lorde Lazzarus

Vicente Van Goth Grafia Drag — Vicente Van Goth – CONCURSO KING OF KINGS . Foto: Paulo Neobeck

(Lorde Lazzarus) Primeiramente, gostaria de dizer que é muito especial para mim fazer essa entrevista com você, uma vez que sou fã de sua pessoa e seu trabalho, e também por já termos dividido a bancada do júri do Concurso KING OF KINGS de 2023. Foi muito marcante conhecer você no Rio em 2018, no Bixcoito Dregui Festival, organizado por Miranda Lebrão (que hoje, já é RuGirl pela segunda vez, com o Global All Stars). Na ocasião, você fazia parte da “Exposição Viva” e homenageava Ney Matogrosso. Quais foram os pontos de partida para a criação de Vicente Van Goth? Quais são suas referências e influências?

(Vicente Van Gogh) Me aproximei da arte drag através de amigues que se montavam como queen, colaborando no figurino e maquiagem delus. Isso era 2015 ou 2016 e eu não conhecia nenhum drag king na época, ainda que já tivesse muita vontade de estar no palco performando masculinidade. Na época eu era muito fã de um rapper e idol de k-pop chamado G-Dragon e me inspirava nele para absolutamente tudo, inclusive vestir minhas primeiras roupas “masculinas” e cortar meu cabelo curto pela primeira vez, o que seria a semente para a compreensão da minha identidade não-binária e drag king. Também em 2015, em uma viagem ao Japão, assisti a um espetáculo do Takarazuka Revue, companhia teatral tradicional composta exclusivamente por mulheres. Ver as atrizes que interpretavam papéis masculinos foi uma experiência que me mudou e me disse que era possível realizar o que eu há tanto tempo desejava. No final de 2016 me apresentei como Vicente Van Goth pela primeira vez.

(Lorde Lazzarus) Em seus números artísticos e figurinos, é frequente a presença de signos e elementos de cultura asiática amarela (japonesa, como o Butô, e coreana, com as canções de k-pop). Como é trazer para o palco do transformismo a sua ancestralidade? Qual a importância, na sua visão, de pessoas como você ocuparem esse lugar na arte drag/transformista no Brasil?

(Vicente Van Gogh) Essa busca pelo contato com a ancestralidade veio mais de forma afetiva do que qualquer outra coisa. A figura masculina da qual eu era mais próximo na infância até o início da idade adulta foi meu avô japonês. Evocar essa ancestralidade é, acima de tudo, estar mais perto dele depois que ele faleceu. Minha experiência com masculinidade e afeto vem praticamente toda dele.

(Lorde Lazzarus) Neste ano você participou do Concurso DRAGSTAR, no Rio de Janeiro, que é o antigo RAINHA DE CINELÂNDIA, e que tem lugar no icônico teatro Rival, palco histórico do transformismo brasileiro. Acompanhando a competição, vi que você era um dos favoritos a vencer, mas ficou em terceiro lugar. Você concorda com a sua colocação na ranking do concurso? Você acha que sofreu, de alguma forma, preconceitos diversos por ser um artista AFAB transgênero?

(Vicente Van Gogh) O resultado é algo que escapa totalmente do nosso controle quanto artistas, posso falar apenas do trabalho que apresentei ao longo do concurso, do qual me orgulho muito. Apresentei performances consistentes e tive quase que exclusivamente críticas positivas das juradas. Talvez não fosse a hora de uma pessoa como eu vencer, mas com certeza não por falta de qualidade artística. Sim, sofri preconceito aberto e velado durante a temporada, cheguei a falar um pouco sobre isso nas minhas redes.

(Lorde Lazzarus) Recentemente você debutou a sua persona drag queen, Zara Tustra. Zara Tustra, em suas palavras, é “o desgraçado feminino, [uma] mística sem deus”. Como se deu a criação dessa persona? Quais diferenças você destaca entre Vicente Van Goth e Zara Tustra?

(Vicente Van Gogh) A Zara se criou na pandemia, a partir de um processo psíquico muito doloroso. Fui tecendo o primeiro figurino dela para lidar com questões mentais e, mais tarde, físicas. Quando vi, havia ali essa persona que eu já tinha idealizado tantas vezes sem desembocar no concreto. Frente a tantos discursos vazios sobre o tal do “sagrado feminino”, o meu desgraçado feminino era real e habitava meu corpo. Para mim, tanto o Vicente quanto a Zara têm sua parcela de desgraçamento e de celebração, ambos calcados nos binarismos que nos são impostos durante nosso desenvolvimento.

(Lorde Lazzarus) Seu trabalho é muito prolífico. Além de drag king e drag queen, você também atua na arte burlesca e como figurinista. Por que a escolha pelo burlesco? Que artistas dessa vertente são fonte de inspiração para você? A arte da montação, da criação dos figurinos e do burlesco caminham junto com Vicente e Zara Tustra ou você se vê desenvolvendo algo diferente nesse espectro?

(Vicente Van Gogh) Tudo caminha junto pra mim. Escrita, figurino, performance. Ferramentas de se contar uma história e de celebrar a vida e a expressão do corpo. O burlesco surgiu na minha vida “por acaso” e foi uma comunidade que me acolheu como performer quando a cena drag sequer me enxergava. Tenho a alegria de dizer que minhas inspirações no burlesco são amigues e pessoas com quem dividi o palco.

(Lorde Lazzarus) Como é a cena drag/transformista do Rio de Janeiro? Você a considera plural o suficiente (com toda a diversidade de corpos e artes possível)? Você se sente acolhido e valorizado por ela?

(Vicente Van Gogh) Sinto que precisei trabalhar como transformista por quase oito anos antes de ser verdadeiramente visto pela cena drag, o que só começou a ocorrer a partir do meu desempenho no DRAGSTAR. Inclusive, ainda que eu tenha sofrido preconceito por ser uma pessoa AFAB durante a temporada, conheci pessoas e artistas maravilhosas que me acolheram e demonstraram respeitar e valorizar meu trabalho. Sobre a pluralidade da cena, acredito que ela ocorra mais em potência do que na prática. São poucas as oportunidades de trabalho, então drags iniciantes acabam se lançando e se desenvolvendo através dos concursos. De certa forma, concursos tendem à padronização. Fazer um bom número drag e fazer um bom número para concurso são coisas diferentes, mas infelizmente grande parte dos performers drag não tem a oportunidade e a liberdade de se desenvolver como artistas fora das expectativas das competições.

(Lorde Lazzarus) Você tem vontade de se inscrever para participar do DRAG RACE BRASIL? Acha que seria possível que alguma pessoa AFAB seja selecionada para essa segunda temporada?

(Vicente Van Gogh) Tenho vontade, um dia. Possível é, mas bem pouco provável.

(Lorde Lazzarus) Vicente e Zara certamente têm planos grandiosos para os palcos onde podem se apresentar. Tem algum número em especial que você gostaria de explorar com cada um deles e aguarda por oportunidade? Poderia dar um spoiler do que seria para todo mundo que acompanha o GRAFIA DRAG? E onde seria um sonho poder se apresentar?

(Vicente Van Gogh) Tenho vontade de fazer um número com os dois juntos, mas ainda não faço ideia de como isso ocorreria. Nunca pensei sobre exatamente onde seria um sonho me apresentar, ainda que já tenha me apresentado em vários lugares dos sonhos (como o Teatro Rival, por exemplo). Mas seria incrível ser convidado para me performar no máximo de cidades possível, no Brasil e fora dele.

(Lorde Lazzarus) Que conselho você dá às pessoas AFAB que estão ingressando no mundo da montação, e que são desencorajadas constantemente com o machismo que ainda impera dentro e fora dos nossos espaços?

(Vicente Van Gogh) Vai ser difícil. Você vai ouvir merda no camarim e vai ser desvalorizade quando estiver no palco, tudo isso vai acontecer. Mas você também vai ter a oportunidade de transformar, pelo menos um pouco, a cena, ousando estar onde não queriam que você estivesse. Nós temos uma vivência única e, na maioria das vezes, somos pessoas multitalentosas que precisam dar conta de muitas habilidades para serem vistas. Ou seja, a cena só tem a ganhar com a nossa presença.

(Lorde Lazzarus) Se quiser deixar algum comentário, convite ou conselho a todas as pessoas que leem e prestigiam o GRAFIA DRAG, deixamos esse espaço.

(Vicente Van Gogh) Queria convidar a todes a conhecer meu trabalho através dos meus perfis no Instagram (@vicentevangoth / @zaratustradrag) e assistindo a um show meu, se tiverem a oportunidade. Aguardo convites para performar, no RJ e em outros estados. Fortalecer a cena king não é só elogiar e seguir nas redes, é também convidar para performar em shows e festivais.

26 de maio de 202526 de maio de 2025

Transformistas no Show de Calouros: Interpelações de gênero e desobediência*

Profª Maldita (Douglas Ostruca)

Quando comecei a pesquisar a cena transformista, em 2017, encontrei no YouTube um fragmento do Show de Calouros, no qual as transformistas Pâmela Costa e Cristiane são entrevistadas pelo apresentador Silvio Santos após realizarem suas dublagens. Esse vídeo me retorna desde então, junto de um incômodo, um estranhamento que se faz no corpo. Neste ensaio, tatearei essa percepção de estranhamento, tentando localizar o ruído estridente que ouço em meio as perguntas feitas pelo apresentador às artistas.

transformistas no show de calouros Grafia Drag — Pâmela Costa e Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista.

O Show de Calouros foi apresentado por Silvio Santos entre 1977 e 1996 no SBT. Por dar espaço às transformistas, ainda na década de 1980, Silvio é reconhecido como precursor, sendo precedido apenas pelo quadro Eles e Elas, no Clube do Bolinha, exibido na Rede Bandeirantes entre 1974 e 1994. O paralelo localizado nas datas em que tais programas foram ao ar é um indicador da disputa pela audiência. Se, por um lado, tais programas são um marco na visibilidade da arte transformista em território nacional, ampliando a alcance dessas artistas para além das cenas locais. Por outro lado, é evidente que a disputa pelos pontos de Ibope também está em jogo. Mas bem a dizer, não é esse o cerne da questão já que, embora tirassem proveito do sucesso que a imagem das transformistas fazia na televisão, esses programas também inspiraram muitas outras artistas Brasil afora.

O estranhamento que agita o corpo, faz-se em silêncio entre perguntas e respostas. Em meio aos aplausos, risos e elogios tortos, percebo certa tensão. A primeira pergunta direcionada por Silvio Santos à Pâmela Costa depois das performances apresentadas passa longe da questão artística. “É do sexo masculino?”. Daí se segue a inquisição, digo, inquirição. Embora não pareça visivelmente desconfortável, a artista responde as perguntas de forma curta. Entre sins e nãos, ela deixa-se conduzir. Em um primeiro momento, o apresentador parecer averiguar a legitimidade dos códigos de feminilidade expressos pela artista. Ele a olha de cima a baixo, avaliando: “E quando vai à praia (…) fica de biquíni?”; “E o seu cabelo é natural? (…) Não é postiço?”; “E seus olhos, são seus mesmo?”; “Dentes perfeitos?”; “Busto bonito. Corpo bem delineado”. Manifestação explicita do “male gaze”, típica da posição de masculinidade hegemônica que se autoriza a olhar e avaliar corpos femininos.

Ao falar do conceito de interpelação proposto por Althusser, Judith Butler (2018) aborda o caráter constitutivo dos chamados da lei. Isso porque, quando interpelado pela lei, o sujeito é convocado a responder a partir do enquadre normativo e, ao mesmo tempo, é reconhecido como sujeito segundo os parâmetros estabelecidos por tal enquadre. Em vista disso, pode-se dizer que os enunciados proferidas por Silvio Santos conferem legitimidade ao corpo de Pâmela, tendo como base os parâmetros binários de gênero e os ideais estritos de beleza impostos aos corpos femininos. Trata-se de uma legitimidade restrita à epistemologia binária de gênero, a qual opera através da fixação dos corpos em um dos polos – masculino ou feminino. Contudo, na continuidade do diálogo o apresentador localiza um elemento que supostamente não se adéqua aos ideais de feminilidade vigentes naquele contexto. Ele pergunta: “Agora, por que essa tatuagem aqui no seio? (…) Você serviu ao exército? Esteve na marinha? Pilotou aviões na aeronáutica? Esteve na guerra?”. A artista responde reiteradamente: “Não”. Ao que Silvio insiste: “E por que a tatuagem?”. Tais afirmações cobram a coerência de uma identidade feminina ideal, a qual segundo as normas sociais cisheterocentradas não se adequa ao contexto da guerra e, portanto, não deve ter tatuagens. Nessa cadeia de signos, a tatuagem aparece como um código masculino, sendo tido como apropriada aos homens que já estiveram “no exército, na marinha, na aeronáutica, na guerra”. Aqui se encontra uma primeira camada que compõe o incômodo que sinto ao me deparar com esse vídeo. As interpelações de Silvio operam em conformidade com o enquadramento binário de gênero.

Ao tratar sobre o reconhecimento dos corpos a partir de enquadramentos normativos, Butler (2016) sugere que

O corpo, na minha opinião, é onde encontramos uma variedade de perspectivas que podem ou não ser as nossas. O modo como sou apreendido, e como sou mantido, depende fundamentalmente das redes sociais e políticas em que esse corpo vive, de como sou considerado e tratado, de como essa consideração e esse tratamento possibilitam essa vida ou não tornam essa vida vivível. Assim, as normas de gênero mediante as quais compreendo a mim mesma e a minha capacidade de sobrevivência não são estipuladas unicamente por mim. Já estou nas mãos do outro quando tento avaliar quem sou. Já estou me opondo a um mundo que nunca escolho quando exerço minha agência. Infere-se daí que certos tipos de corpos parecerão mais precariamente que outros, dependendo de que versões de corpo, ou da morfologia em geral, apoiam ou endossam a ideia de vida humana digna de proteção, amparo, subsistência e luto. Esses enquadramentos normativos estabelecem de antemão que tipo de vida será digna de ser vivida, que vida será digna de ser preservada e que vida será digna de ser lamentada (p.85, grifo nosso).

Nesse sentido, o enquadramento discursivo que dá base às interpelações de Silvio Santos demarca as posições de gênero como polos opostos, sustentando relações hierárquicas entre elas. Entretanto, esse movimento de reconhecimento da feminilidade expressa por Pâmela, que emerge em meio às cobranças pelos ideais de binários gênero, não se sustenta por muito tempo. Ao longo do vídeo, dá-se a ver um segundo movimento que coexiste com o primeiro, o de negação da vivência trans como um modo de vida possível, tendo como base os próprios parâmetros binários de gênero que foram reafirmados na inquisição de Pâmela. Silvio reconhece os códigos de feminilidade corporificados por Pâmela, para logo em seguida negar a possibilidade dessa existência, demarcando tais expressões como “imitação de mulher” e, consequentemente, restringindo-as ao trabalho artístico como transformista. Ele pergunta: “Quando trabalha como artista, qual é o seu nome artístico?”. A artista responde: “Pâmela Costa”. Ele prossegue: “E quando não é artista? Quando é de segunda-feira, terça-feira, quarta-feira?”. Ela reafirma o mesmo nome, ao que ele questiona: “Mas anda de mulher?”. Ela confirma e Silvio pergunta se na profissão dela como “cabeleireiro” as pessoas sabem que ela “de dia, é homem e de noite, é mulher”. Pâmela reforça que é mulher 24 horas por dia, não se restringindo apenas ao trabalho como artista transformista. A conversa se segue e parece que o apresentador não tem condições de escutar sua entrevistada, o esquema interpretativo corporificado por ele parece não registrar o que é dito pela artista. Ele continua chamando Pâmela com pronomes masculinos, fazendo valer o enquadramento binário de gênero em perspectiva cisheterocentrada.

Silvio Santos encerra a conversa com Pâmela e inicia o assunto com Cristiane. Os pronomes de tratamento continuam no masculino, mas, diferente de Pâmela, Cristiane não só responde ao que é perguntada. Ela desafia as interpelações, reafirmando-se a cada enunciado com pronomes femininos. Em seus estudos, Butler (2018) questiona o poder supostamente unilateral da interpelação, já que para ela é possível recusar uma lei, rompendo com ela através de articulações que permitam se virar contra a autoridade da própria lei. Nesse sentido, a filósofa sugere que a interpelação perde seu status de um simples performativo no sentido de que além de criar aquilo a que se refere, ela cria um excesso em relação a qualquer referente. Portanto, existe uma falha constitutiva no próprio performativo, a qual dá a ver a possibilidade de um deslize entre o comando discursivo e a sua apropriação, criando-se uma abertura para a desobediência. Isso pode ser localizado no confrontamento explícito de Cristiane em relação aos pressupostos levantados por Silvio em relação a ela.

Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista.

Quando o apresentador sugere que Cristiane poderia se interessar por Jorge Lafond, conhecido também como Vera Verão. Jorge responde que não combinaria: “Iríamos sair de braços dados para procurar um rapaz lá embaixo no calçadão”. Silvio diz que não acredita, para ele, tanto Cristiane quanto Lafond estariam a mentir. Cristiane rebate: “Por que mentindo?”. Silvio responde: “Porque não creio que sejam fãs de rapazes”. A artista, indignada, afirma: “Se eu não fosse fã de rapaz, eu não tinha a forma feminina, eu era masculina e estava casada com uma mulher”. O apresentador muda o tom, ao invés de validar a posição enunciada, ele a questiona: “Mas você não é homem?”. Ele usa o nome de Cristiane que fora designado no nascimento como forma de impor sua verdade. A artista “não deita”, ela responde que seu nome dado no nascimento “tomou um veneno e morreu. Aí, recebi o espírito da Cristiane e ficou”. O apresentador muda de assunto, ele recomeça a averiguação dos códigos de feminilidade perguntando se o cabelo dela é dela mesmo. Nisso, o movimento de legitimar a conformidade de tal corpo em relação aos parâmetros vigentes é reinstaurado. Silvio elogia o cabelo de Cristiane, comparando-a com Bo Derek no filme Mulher Nota 10 (1979). Os pronomes vacilam nos enunciados que se seguem: “Mas você é uma moça muito expansiva, é um rapaz muito expansivo, né?”. Os limites do paradigma binário de gênero são expostos e a desobediência de Cristiane é marcada pelo adjetivo “expansiva”.

O incômodo que me percorre se faz a partir desse duplo movimento. Por um lado, há uma concessão de reconhecimento dos corpos de Pâmela e Cristiane como possíveis, segundo os limites muito estritos dos ideais de feminilidade heterociscentrados. Por outro lado, esse reconhecimento mínimo, que se dá através de comentários machistas engendrados por hierarquias entre as posições de homens e mulheres, é negado em prol da estabilização do paradigma binário cisheterocentrado. Essa tensão que permeia as perguntas, respostas, aplausos e risos pode ser lida a partir do que Paul B. Preciado (2022) localiza como um choque entre duas epistemologias de gênero – uma epistemologia binária e uma epistemologia dissidente que afirma a multiplicidade dos corpos. De acordo com o filósofo, a epistemologia binária que sustenta o regime da diferença sexual e de gênero está em crise desde os anos 1940, quando surgem novas técnicas de representação e manipulação dos corpos. Além disso, Preciado destaca que é a partir desse período que os movimentos feministas, homossexuais e trans que ganham força, contestando o sistema de sexo-gênero binário. No vídeo aqui em questão, essa tensão fecha um curto-circuito, as interpelações de Silvio Santos resvalam de longe questões artísticas sobre os trabalhos delas, caindo nesse âmbito, não por acaso, apenas quando Pâmela e Cristiane se afirmam como mulheres para além dos palcos. Quando as respostas arriscam desestabilizar o enquadramento binário cisheteronormativo, então, o apresentador resgata o tema da imitação, como se para tais corpos a feminilidade fosse possível apenas nesse âmbito. Trata-se de um discurso que opera no limite, reconhece a proximidade da feminilidade corporeada pelas artistas com os ideais normativos vigentes, mas nega a viabilidade de tais vivências no cotidiano.

REFERÊNCIAS

BUTLER, Judith. Corpos que importam: Os limites discursivos do “sexo”. São Paulo: n-1

edições, 2019.

BUTLER, Judith. Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto? Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.

PRECIADO, Paul B. Dysphoria Mundi: O som do mundo desmoronando. Rio de Janeiro: Zahar, 2023.

*Texto publicado no site Corporalidades em 16 de Maio de 2025.

14 de maio de 202519 de maio de 2025

O conceito Drag*

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Aproximando-me do termo¹

O que poderia definir Drag? O termo é polissêmico e ao trocar com artistas brasileires afirmo que temos vocábulos comuns pelo menos nisso, que Drag pode significar: I – a pessoa montada; II – a pessoa que pratica a montação mesmo quando desmontada; III – a prática de montação de uma pessoa; ou IV – o nome da arte da montação. Para evitar ambiguidades, quando o tema for a arte da montação o termo escolhido será Arte Drag. Drag também é frequentemente utilizado em um quinto sentido, como um adjetivo, significando que algo está populado de, tem protagonismo de ou remete a artistas Drag.

Ainda conceituando temos básicos, utiliza-se o termo “montade”, mas também, outras flexões gramaticais como “montação”, “montar-se” e seus inversos também. Eles significam: I — [montar-se]: o processo, frequentemente trabalhoso e demorado, de aplicação sobre si de adereço, maquiagem, roupa, peruca, sapato, enchimento, pelo e afins no intuito de passar da figura do dia-a-dia para a figura Drag; II — [montade]: aparência e estado performático que se encontra alguém entre o momento de montar-se em Drag e o de desmontar-se; III — [montação]²: significa tanto a atividade de montar-se, quanto a camada externa ao corpo, tudo que nele aplicado no processo de montar-se; IV — [desmontar-se]: o processo que normalmente envolve abrir, tirar, guardar, lavar e banhar, que retira toda a montação, a fim de passar da figura Drag para a do dia-a-dia; e V — [desmontade]: artista Drag que não se encontra montade.

Artistas Drag, ao contrário do senso comum das pessoas que não praticam a Arte Drag (e até de algumes artistas Drag mais desatualizades), não são exclusivamente homens cisgêneros gays que “se vestem de mulher”. Há notáveis artistas Drag trans e cis, mulheres, não-bináries e homens, hétero, homo, bi, pan e assexuais. Igualmente, a Arte Drag não se resume a Drag Queens, Drag King; Drag Queers existem. Desnecessário e danoso seria afirmar o que deslegitimaria o trabalho de tantes artistas que não se encaixam na categoria específica de homem cisgênero gay que “se vestem de mulher”. Drag está para além de um jogo de opostos no espectro de gênero (como “homem que se veste de mulher” ou “mulher que se veste de homem”), embora este jogo seja recorrente e relevante. Se assim fosse, como ficariam as pessoas não-binárias que fazem Drag? Cada artista performa o ponto no espectro de gênero que deseja externalizar, podendo até um artista só ter mais de uma figura Drag explorando pontos diferentes do espectro de gênero em cada. Acabou a era, por exemplo, de chamar Drag Queens performadas por mulheres cisgêneras de Faux Queen (falsa rainha), Bio Queen (rainha biológica), Hyper, Diva ou Lady Queen etc. São Drag Queens: título que foi e ainda tem sido reivindicado por elas próprias, as Queens mulheres. Esses termos não cabem pois são respectivamente excludentes, essencialistas e/ou naturalizantes.

Entende-se a naturalização de processos sociais como sendo o esforço de assumir pressupostos de determinada estrutura social não apenas como impossíveis de construção histórica, mas sobretudo, como impossíveis de se mudar. Naturalização, portanto, é um modo normativo de lidar com a matéria do tempo. (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021, p. 51).

Abarca-se, portanto, na noção escolhida de artista Drag pessoas de todos os gêneros (femininos, masculinos ou não-binários) que se montem em “Queen”, “King”, “Queer” ou qualquer outra expressão autodeclarada Drag, desde que genuinamente e não como apropriação cultural ou deboche. Explicando em linhas gerais: Drag King é uma figura montada masculina, Queen é uma figura montada feminina e Queer é uma figura montada andrógina. Diz-se também “outras expressões” porque há figuras montadas Drag que não se localizam alinhadas a esses termos, como os tranimal. Tranimal é um estilo de montação que, embora ainda por vezes utilize de significantes de gênero na sua montação, desafia a norma da ideia de humanidade. Em uma montação tranimal os significantes principais estão na desconstrução imagética da ideia universal de “humano”, criando uma identidade “desumana”.

o conceito drag - Austin Young — Retrato de Austin Young, um artista Drag tranimal, pertencente à exposição Confusatron no Museu de Arte de Berkeley/California (EUA) em 2011. Fonte: Website de Austin Young.

Talvez, no fim o que resta para definir Drag é uma brincadeira performática que envolve o conceito de gênero, mas primordialmente toma como campo de atuação a dialética de expressão/leitura de gênero, através do artifício da montação.

Há pesquisadories, como Amanajás (Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas, 2014), que perpetuam uma lenda sobre William Shakespeare anotar essa palavra “D.R.A.G.” ao lado do nome das personagens femininas na seção Dramatis Personae de seus textos dramáticos a fim de denotar que o ator homem que fosse interpretar a personagem mulher exerceria a atividade vestido aos modos de tal gênero, já que nessa época elas eram proibidas de atuar no teatro. Nessa lenda, a sigla se referia a Dressed Resembling A Girl, significando em inglês, “vestido como uma menina”.

Nenhuma fonte consultada indica qual seria o manuscrito ou publicação posterior que alicerçaria essa narrativa e, pelo contrário, a ligação do autor com o termo é dita com incerteza, a nível de lenda. Portanto, minha escolha é atribuir o ônus da prova a quem afirma e tratar como boato o que por enquanto é, até que se prove o contrário. Não creio que se deva homenagear Shakespeare, tampouco atores da Antiguidade grega, por “criar” a Arte Drag. A prática de colocar homens a vestir-se “de mulher” para representá-las não passa de uma artimanha de exclusão machista e a Arte Drag de hoje nada tem a ver com esta função. Em havendo discordância dessa pretensa gênese, bem como seu efeito em sociedade, opto aqui por corroborar com a eleição da figura-emblema de William Dorsey Swann como precursor da Arte Drag, a pessoa na história documentada a autointitular-se uma “queen of Drag”.

Começando tão cedo quanto 1882, Swann foi a primeira pessoa intitular-se uma queen of Drag, a primeira a criar uma organização pela libertação queer e a primeira a incitar membros da sua comunidade queer a manterem suas cabeças erguidas e lutarem pelo seu lugar de direito no país que eles e seus ancestrais ajudaram a construir. Também vale mencionar que em 1896, Swann se tornou o primeiro e único ativista que se sabe a buscar perdão do presidente após ser preso e condenado por sediar um evento Drag. (JOSEPH, s.d.) Tradução minha.

É relevante a informação de que Swann era um homem preto e ex-escravizado, portanto ao trazer o conceito da palavra Drag nessa pesquisa, desloco o referencial de “primórdio” em direção à cultura preta nos EUA do final do Séc. XIX e não ao teatro europeu branco do Séc. XVI. Mas a palavra “primórdio” apresento entre aspas porque seria uma ingenuidade pensar que Swann inventou tudo: que ninguém se montava com as mesmas intenções antes (ou ao mesmo tempo) em outros locais. O destaque à figura de Swann se deve principalmente pela importância da origem do termo que foi provada até então.

Ainda falando sobre termos, embora o referencial de cultura estadunidense preta seja de enorme importância e seja retomado novamente, a pesquisa é feita no Brasil e com ele em foco, por isso destaco mais um termo: “transformismo” aqui é palavra utilizada não como sinônimo de Arte Drag, mas como um termo relacionado.

No Brasil, diverses artistas já praticavam a Arte Transformista antes do termo “Drag” se popularizar e, por conseguinte, tomar o lugar do nome mais utilizado. Opto aqui por não apagar um termo ao utilizar somente o outro por respeito a separação temporal e de tradições. Em relato li em um texto da Drag Queen Jaqueline Ramirez em seu blog (RAMIREZ, 2019), mas também ouvi de sua própria boca, antes da troca terminológica, “Drag” estava para a Arte Transformista como o impressionismo está para uma pintura, ou seja, um estilo, uma forma poética, denotava uma forma de Transformismo que se popularizou nos anos 1990 no Brasil e pode ser exemplificada com a poética visual encontrada no trabalho da artista Tchaka³, ou no filme Priscilla, a Rainha do Deserto (CLARK & HAMLYN, 1994) característica por descompromisso com verossimilhanças e uso de cores fortes.

o conceito drag - Thacka - Grafia Drag — Drag Queen TchaKa fotografada por Paulo Vitale. Fonte: Veja SP.

O que pretendo, quando evidencio os termos e conceitos em disputa e difíceis de serem localizados com exatidão temporal e geográfica, é mostrar que não há consenso. Artistas de todo lugar reinventam o que fazem o tempo inteiro e intitulam o que fazem de formas diferentes.

O termo “Drag” não é definitivo nem mesmo para mim, que o adoto dentro do trabalho. Destaco o quanto o uso desse termo pode ser problemático, uma vez que apaga a importância histórica do termo “Transformista” e por conseguinte, ambos “Transformista” e “Drag” se tornam também problemáticos quando se trata de artistas transgênero. Frequentemente a Arte Drag e a transgeneridade são confundidas, e embora haja intersecção entre os grupos, suas bases afirmativas divergem.

Por mais que ainda possa-se utilizar dispositivos Drag no dia-a-dia, toda montação tem seu fim: a montação é uma janela de tempo onde se utiliza uma “máscara”, tem a ver com farsa. Já a transgeneridade extrapola a ideia de arte, de profissão, e a mera ideia de colocar ambos os fenômenos no “mesmo balaio” ofende um grande contingente de pessoas.

Porém aqui se faz uma ressalva, ambos os fenômenos contradizem a cisnormatividade. A estrita visão da separação extrema entre identidade de gênero e performance Drag, como aponta Jaqueline Ramirez (O que ser drag tem a ver com gênero?, 2019), parece um grito desesperado por conformidade dentro do que é aceitável dentro da norma. A meu ver, é um grito desesperado para manter a própria identidade no campo de uma “sensatez” da lpógica cisgênera, de forma que que “faça sentido” dentro da cisheteronorma.

Caminhos para o conceito contemporâneo⁴

Tal como no artigo autoetnográfico Sissy That Performance Script! The Queer Pedagogy of RuPaul’s Drag Race, de Colin Whitworth (BRENNAN & GUDELUNAS, 2017, pp. 137-154), minha própria trajetória foi fortemente influenciada pelo fenômeno global do reality show estadunidense comandado pela Drag Queen hoje sexagenária, RuPaul. O programa de TV RuPaul’s Drag Race (World of Wonder, 2009-presente), doravante abreviado como RPDR, é tem grande parte da responsabilidade pela era de efervescência da Arte Drag que dura da década de 2010 até hoje, contando com 15 temporadas do título principal, além de diversos derivados.

O programa se tornou tão popular que, além das exportações oficiais da marca RPDR para países além dos EUA, só no Brasil são múltiplos os programas criados com alguma inspiração no formato. Algumas das características que frequentemente se repetem são: a hegemonia Drag Queen sobre outras manifestações Drag, a serialização de episódios baseados em um ou dois desafios, a competição entre um grande grupo de participantes, a eliminação de uma por episódio, a coroação de uma “melhor” ao final, uma banca de jurades fixes com convidades que variam e a presença de uma Drag Queen de relativa fama no centro da banca. Alguns exemplos desses programas seriam: Dragula (The Boulet Brothers, 2016-presente), Queen Stars Brasil (FREITAS, RUDGE, GASPAR, & SANTIAGO, 2022); Academia de Drags (ASC audiovisual, 2014; 2016; 2021), TNT Drag (BECK, 2020-2021), entre outros concursos virtuais e/ou presenciais. É claro que os níveis de investimento em cada produção são distintos, resultando em algumas escolhas diferentes e nem todas as características citadas são copiadas ipsis literis, mas num geral há uma proliferação do sistema de concursos.

No ano que finalizo essa dissertação, a caravela⁵ Drag Race chegou ao Brasil: a colonização cultural estadunidense chega mais uma vez. Mas será que as coisas são assim tão “preto no branco”? 2023 Fica marcado como um ano que pela primeira vez, uma temporada da franquia é lançada na versão Brasil e eu me defronto algumas contradições próprias. Houve uma fase em que eu, já cansada da repetitividade da fórmula do programa e bastante desacreditada e desiludida com a realidade do trabalho com Drag no Sul Global, pensava que não havia nada mais alienado e mantenedor da estrutura neoliberal em minha área do que continuar enaltecendo e contribuindo com a fama do programa que teria “corrompido” a cultura “pura” do transformismo que tínhamos no Brasil. Sentia-me até ligeiramente superior às pessoas que ainda não tinham perdido o fascínio da novidade de RPDR e não haviam migrado seu interesse para a cultura Drag de raiz.

Como diz o ditado: “Você é fã de RPDR ou fã de Drag?”. Mas este ano também fica marcado como o ano que mordi minha língua. Foi o ano que percebi que ao “boicotar” RPDR, na verdade eu me afastei dos referenciais das conversas mais atuais sobre Drag. Que percebi que enquanto a dona da franquia fica cada vez mais rica, quem saiu perdendo em conhecimento fui eu. Percebi também que não posso me eximir desse referencial se vou lecionar Drag, sendo que por vezes, esse é o único referencial de algumes alunes.

Voltei a assistir ao programa de onde parei e de novo senti toda a empolgação que sentia antes. E quando vi, RPDR Brasil aconteceu e eu passei a receber mais chamamentos para trabalhar com Drag. E eu pouco saberia com tecer hoje uma crítica dos aspectos negativos que a vinda da franquia para meu país teria trazido. Na verdade, hoje eu sinto um aquecimento muito maior do mercado na área. Tanto no mercado, quanto nas subjetividades des artistas da montação. Hoje realmente vejo em Drag Race Brasil uma porta muito aguardada para novos horizontes profissionais para quem faz Drag no Brasil hoje. As críticas abaixo correspondem a outro tempo: embora elas ainda tenham seu lugar de verdade, minha atitude para com o reality show mudou.

Sobre competições: destaco que não foi RPDR que criou a ideia de artistas Drag competindo por coroar uma melhor, afinal isso já era visível em contextos mais antigos como os Ballrooms (LIVINGSTON, 1991) nos EUA e na América Latina, o Miss Gay (CRUZ, 2020). Nesses espaços chegavam e ainda chegam a competir juntas artistas Drag e pessoas trans dentro de uma mesma categoria referente a um lugar no espectro de gênero, até mesmo por haver dentro deste recorte cultural uma diferente “taxonomia” para o que se define como transformista, travesti e transexual. Em CRUZ encontra-se um excerto de uma entrevista com Roxana Miranda, artista, militante, funcionária pública, e trans não-binária:

Bem, o que acontece é que em um momento da história, as pessoas começaram a se classificar como transformistas, travestis ou transexuais, e elas começaram a associar esses termos às suas corporalidades… mas não necessariamente às suas identidades de gênero. Então, na época era assim: a gente era transformista (se ainda não tivesse começado a transição de gênero), travesti (quando já tinha seios, cabelos compridos e vivia o dia inteiro como mulheres) ou então transexual (se já tivéssemos feito a redesignação genital do sexo) (Roxana Miranda, 11 de julho de 2018). (CRUZ, 2020, p. 4)

Quando me deparo com esse excerto, de certa forma me choco com quanto isso não condiz com terminologia e significado utilizados geralmente pela militância LGBTQIAPN+ que eu até então conhecia em 2020. O próprio autor do artigo, Paul F. Cruz, faz a discussão sobre a disputa de significados presente no continente americano sobre o que significa “travesti”, “transformista”, “transexual”.

Embora o aprofundamento dessa questão não esteja em foco deste trabalho, um fato é que, principalmente na época quando se usava o termo “transformismo” e nunca “Arte Drag”, pois o segundo ainda não havia se popularizado em países latinos, havia artistas transformistas que se denominavam “travestis”, alguns destes até hoje utilizam assim o termo a despeito do movimento travesti reivindicar a separação de um conceito e outro.

Em contextos históricos como o da memória revivida no filme Divinas Divas (LEAL L. , 2016) travestis dão shows performáticos que são indistinguíveis do tipo que é associado à Arte Drag, contando com dublagens (lipsync), dança, atitudes cômicas e/ou trágicas, tais como costumam ser as apresentações de artistas Drag hoje em dia, sejam homens, mulheres, NB, trans ou cis. Artistas da cena travestis são parte importante da construção da Arte Transformista brasileira tanto quanto, quiçá mais, do que cisgêneres. As contribuições e fundações da cultura transformista no Brasil são heterogêneas, por exemplo, a artista Elke Maravilha⁶ também hoje é vista como transformista importante da época, sendo uma mulher cisgênera, contradizendo alguns preconceitos sobre mulheres cisgênero não pertencerem a essa cultura. Se é que pode-se chamar Elke de cisgênera defronte suas declarações explícitas de não se reconhecer como mulher, mas muito mais como o que hoje chamamos de NB, porém ela não está viva para poder se definir nos termos de hoje em dia.

Eu atribuo parte da responsabilidade de instauração dos ditames preconceituosos sobre gênero na Arte Drag atual, que excluem as pessoas que não são homens gays cisgêneros, à falta de representatividade em produtos midiáticos que lucram com esta cultura, RPDR e suas “cópias” por exemplo. Ora, o programa se chama Drag Race, não Queen Race, não é mesmo? Segundo o artigo de opinião The Case for The Kings (CHEMECHE, 2022), as regulações corporais e performáticas que RPDR impõe são, não apenas frustrantes, mas perpetradoras de opressões. Não apenas a seleção de competidories do programa tem um problema com pessoas trans, como tem com pessoas cisgênero do gênero feminino. Para a curadoria, que não envolve apenas RuPaul, não seria justo colocar na mesma competição quem teria vantagens sobre os homens gays cisgêneros que já competem no reality. RPDR foi obrigado a se reinventar quando, dentro e fora do tempo de tela, Drag Queens reivindicaram sua identidade como mulheres trans ou NB, por exemplo: Kylie Sonique Love, Carmen Carrera, Stacy Layne Matthews etc.

As vantagens, embora nunca detalhadas por RuPaul, especula-se que consistiriam num corpo já dotado de: uma silhueta curvilínea, fruto de cirurgia, transição pré-pubere ou da puberdade dita feminina; uma voz aguda e, talvez, modos já característicos de mulher. Mas curiosamente, cirurgias plásticas como as de Trinity Taylor nunca foram um problema. Depois de uma década e meia de RPDR é possível encontrar exceções e inclusive mudanças de regras. Antes as competidoras transgênero entravam sem revelar a transgeneridade porque “não haviam feito nenhuma alteração corporal”, mas hoje temos Queens que já entram mulheres (como Kylie Sonique Love), um competidor homem trans (Gottmik) e, surpreendentemente, uma competidora mulher cisgênero e lésbica que chegou a se montar como Drag King dentro do programa (Victoria Scone, edição Canada VS The Worlds). Aparentemente, o programa está mudando, embora a passos de caramujo.

o conceito drag - Victoria Scone — Victoria Scone fazendo história desfilando como King no 3º episódio de RPDR Canada VS The World em 2022.
Fonte: IN Magazine.

As regulações e parametrizações que aconteciam em RPDR me lembram a divisão binária nos esportes. Perguntas:

É justa a divisão atual por gênero no esporte? Tendo em vista que entre as pessoas existem injustas diferenças de condições genéticas, diferenças de acesso a treinamento e equipamento, os doppings, as eugenias, a existência de pessoas intersexo e as normativas de enquadramento de pessoas transgênero a partir do processo transexualizador?

Também me lembram a temida questão do banheiro:

Será que o uso do banheiro masculino é seguro para alguém, tendo em vista que os autores da maior e mais grave parte das agressões sexuais e/ou transfóbicas do mundo são homens cisgêneros?

Não é indigno e injusto que quem frequenta cada banheiro precise passar por uma checagem de conformidade de gênero? Checagem esta que é inconsistente em número de inspetories e parâmetros. Checagem esta que existe a fim de determinar se a pessoa ali será aceita ou expulsa, resultando na recorrente violência transfóbica e até mesmo na expulsão de pessoas cisgênero que não se encaixam no gênero idealizado por tais inspetories presentes.

E aqui, ecoam em minha mente as palavras do meme: “Cadê o banheiro dos não-bináries?”.

Influencer Belle Belinha no momento de criação do bordão-meme que, na verdade é um importante questionamento. Fonte: TikTok.

Não-bináries designades homens ao nascer (DHAN) entram em RPDR, mas não-bináries designades mulher ao nascer (DMAN 7) nunca apareceram. Mulheres trans agora entram, mas homens trans só tiveram um representante. Essa disparidade mostra uma parametrização corporal que trabalha muito mais a favor do que contra a cisheteronorma.

Assinalo aqui que quando faço minhas críticas à empresária RuPaul e ao seu produto RPDR, não é num lugar de ódio, de hater, é por conhecer e consumir demais, assim percebendo suas contradições no lugar de maior formador de público da Arte Drag no mundo. Assim como também devo relativizar a importância da representatividade dentro de RPDR para a Arte Drag como um todo. No final das contas, um reality show sempre será um reality show e tratá-lo como responsável pela transformação social é ingênuo e ruim estrategicamente como procurar pelo em ovo ou debater o sexo dos anjos.

Na Tese de Doutorado de Dodi Leal, primeira travesti a se efetivar no ensino superior público em artes⁸ (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021), a Professora afirma que a transgeneridade, através da parametrização cisnormativa, sofre uma pressão de “verossimilhança”, o que alguns se referem ao usar o termo “passabilidade”. Ou seja, a partir de uma ideia estreita de gênero, as pessoas trans só são respeitadas (e olhe lá) na sociedade cisnormativa quando submetidas pelo processo transexualizador (p. 52). “Quanto mais legível à normalidade for um corpo, mais legítimo ele será” (p. 28). Quando Dodi afirma que ser trans “é estar em cena o tempo todo” (p. 65), isso não significa a mesma coisa que a interpretação literal, que penso que talvez seria o caso de artistas Drag em determinados contextos, significa que a pessoa trans é lida o tempo todo, e lida através de efeito de estranhamento, havendo de negociar sentido constantemente, uma vez que o olhar de quem enxerga a pessoa trans passando é convocado a se posicionar. Os mesmos processos de estranhamento e da convocação de posicionamento do olhar acontecem com artistas Drag durante o tempo que estão montades, embora estes corpos, quando cis, não são vítimas da inescapabilidade temporal das pessoas trans que Dodi fala.

De forma apenas análoga, já que não se trata de vivência de gênero, poderíamos relacionar o tensionamento que Dodi introduz na sua Tese entre a mímese do drama burguês e o recurso épico com as formas (ou estilos) diferentes de Arte Drag, junto com suas diferentes recepções. Um problema da união de tantas manifestações montadas dentro do guarda-chuva conceitual “Drag”, afinal, é a disputa entre uma poética mimética e uma poética épica, que assume, expõe, comenta e explora de forma metalinguística os recursos e mecanismos cênicos utilizados. De um lado há a ideia de realness e do outro uma vanguarda, que se monta mirando outras concepções menos cisnormativas.

Realness é um conceito encontrado sendo utilizado tanto em Paris Is Burning, quanto RPDR e poderia ser traduzido talvez como “realismo”, não fazendo referência ao movimento artístico com letra maiúscula surgido no século XIX, mas como uma qualidade de entrega de algo que não é real da forma mais real possível. Por exemplo, nas balls retratadas em Paris Is Burning, havia categorias de competição onde a banca de jurades examinava o realismo de entrega de uma aparência e atitude de uma classe social e ocupação, como “executive” ou “universitárie”. O contexto que fez emergir essa manifestação era justamente, na verdade, a exclusão das categorias demográficas presentes nos Ballrooms (pessoas pretas, latinas, dissidentes sexuais e/ou desobedientes de gênero) dos cargos de poder e/ou formas de mobilidade social. Da mesma forma, a sociedade no entorno demonstrava poucos sinais de que dissidências da cisnormatividade poderiam ganhar alguma aceitação, poder e mobilidade social, então categorias que exaltavam a transgeneridade e/ou montação Drag foram criadas. Esses são movimentos de uma estética artística camp, que segundo Diane Torr⁹, notável pe-drag-oga e um dos Kings entrevistados no documentário Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), não só é comédia e paródia, mas também “subversão da dor”. O conceito de camp ainda se provará importante posteriormente neste trabalho para compreender suas implicações políticas dentro da Arte Drag e sua colocação econômica em relação às instituições.

Bibliografia

AMANAJÁS, I. (set-dez de 2014). Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas. Revista Belas Artes, 16. Fonte: https://www.belasartes.br/revistabelasartes/?pagina=player&slug=drag-queen-um-percurso-historico-pela-artedos-atores-transformistas

ASC audiovisual. (2014; 2016; 2021). Academia de Drags. Brasil. Fonte: https://www.youtube.com/@academiadedrags

BAUR, G., MAEDER, K. (Produtores), & BAUR, G. (Diretor). (2001). Venus Boyz [Filme Cinematográfico]. USA. Fonte: https://vimeo.com/ondemand/venusboyz

BECK, D. (2020-2021). TNT Drag. Fonte: https://www.youtube.com/playlist?list=PLSd4D3_OeXoPTWvH0vCEhUAsHGTd8UtFm

BRENNAN, N., & GUDELUNAS, D. (2017). RuPaul’s Drag Race and the Shifting Visibility of Drag Culture: The Boundaries of Reality TV. London, Inglaterra: Palgrave MacMillan.

CHEMECHE, A. (22 de Abril de 2022). The Case for the Kings. Acesso em 06 de Março de 2023, disponível em Jezebel: https://jezebel.com/drag-kings-rupauls-drag-race-history-inclusion-1848824617

CLARK, A., HAMLYN, M. (Produtores), ELLIOT, S. (Escritor), & ELLIOT, S. (Diretor). (1994). Priscilla, a Rainha do Deserto [Filme Cinematográfico]. Austrália: Roadshow Entertainment.

CRUZ, P. F. (Julho-Setembro de 2020). Transformistas vs Travestis: as experiências transgênero no Miss Gay Internacional by Theatron. Revista Brasileira de Estudos da Presença. Acesso em 7 de Março de 2021, disponível em https://www.scielo.br/j/rbep/a/hqcX4S6LBnjnCPQ3HpQnY3r/?lang=fr#

FREITAS, N., RUDGE, R., GASPAR, E., SANTIAGO, C. (Produtores), & PEREZ, R. (Diretor). (2022). Queen Stars Brasil [Filme Cinematográfico]. Brasil: HBO Max.

JOSEPH, C. G. (s.d.). Texto The First Queer American Hero. About House of Swann: Where Slaves Became Queens — and Changed the World. Fonte: Site oficial Joseph Channing: http://www.channingjoseph.com/elements/discoveries.html

LEAL, D. (2021). Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral. São Paulo, SP, Brasil: Hucitec.

LEAL, L. (Diretor). (2016). Divinas Divas [Filme Cinematográfico]. Vitrine Filmes.

LIVINGSTON, J. (Diretor). (1991). PARIS IS BURNING [Filme Cinematográfico]. USA: Off-White Productions Prestige Pictures. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=mBVBipOl76Q

RAMIREZ, J. (21 de fevereiro de 2019). O que ser drag tem a ver com gênero? Acesso em 19 de abril de 2023, disponível em Blog “Jaqueline Ramirez”: https://jaquelinefuracao.blogspot.com/2019/02/o-que-ser-drag-tem-ver-com-genero.html

The Boulet Brothers. (2016-presente). Dragula. USA.

World of Wonder. (2009-presente). RuPaul’s Drag Race. USA.

*Ressalvas

1. Uma das pessoas citadas na bibliografia acumulou denúncias de violências de diversas naturezas e roubo de propriedade intelectual que, inclusive, resultaram na perda de múltiples orientades e o desligamento de um programa de pós-grauação. Para as vítimas, peço sua licença. O fato da sua citação não é de nenhuma forma uma tentativa de atenuar sua reputação. Não creio que o seu “cancelamento” (e não uso esse termo para diminuir a gravidade) não deve “cancelar” a minha produção intelectual, que dialoga com sua obra. Não explicitar seu nome é uma estratégia de autopreservação jurídica e coerência para com o tom e a forma que as acusações chegaram a mim, em forma de notas de repúdio e cartas afins acompanhadas da instrução de não divulgar demais.

2. Esse texto foi entregue em 2023 na minha defesa de Mestrado. Há fatos e sentimentos que não estão atualizados, mas mesmo assim refletem boa parte da construção de pensamento de hoje. Somos metamorfoses ambulantes.

Notas de rodapé

Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Sobre o termo III, já ouvi também as variações “montagem” e “montaria”, mas prefiro “montação” por ser mais corriqueiro dentro da comunidade e promover menos confusões. ↩︎
“TchaKa Drag Queen é uma personagem feita pelo ator Valder Bastos, estudou artes dramáticas na Escola Teatro Macunaíma em São Paulo, também tem formação acadêmica no curso de Direito na Universidade Brás Cubas, Mogi das Cruzes. Este ano sua carreira completa 20 anos na arte de encantar pessoas através do humor, com mais de 5.000 apresentações em eventos por todo Brasil é considerada pela mídia a Rainha das Nossas Festas.” Disponível em <http://www.tchaka.com.br/biografia> Acesso em 12 de março de 2021. ↩︎
Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Referência ao conceito de “caravela queer” de Jota Mombaça, no texto Para Desaprender o Queer dos Trópicas: Desmontando a Caravela Queer, publicado em 24 de julho de 2016 no site Medium. Disponível em: <https://medium.com/@monstraerrtika/para-desaprender-o-queer-dos-trópicos-desmontando-a-caravela-queer-6ced98495821>. Acesso em 04 de novembro de 2023. ↩︎
Elke Grünupp, conhecida por seu nome artístico Elke Maravilha (Leutkirch im Allgäu, 22 de fevereiro de 1945 — Rio de Janeiro, 16 de agosto de 2016), foi uma modelo, jurada, apresentadora e atriz alemã naturalizada brasileira. ↩︎
Tradução das siglas AMAB e AFAB, comuns no movimento LGBTQIAPN+. ↩︎
Segundo o jornalismo virtual da Mídia Ninja, na matéria sobre a punição que Dodi sofreu na UFSB por “depredação de patrimônio” e “má conduta”. O fato foi uma pixação política relativamente pequena em um banner vinílico em defesa da qualidade de vida da comunidade universitária: reivindicando por restaurante universitário, estratégia básica de permanência estudantil praticada em diversas universidades brasileiras. A pergunta que fica é: será que a punição de Dodi foi um exemplo para toda a classe docente ou com ela foi pior por ser travesti? Matéria disponível em: <https://midianinja.org/news/intervencao-denuncia-falta-de-restaurante-na-ufsb-e-professora-travesti-sofre-retaliacao/>. Acesso em 08 de março de 2023. ↩︎
Diane Marian Torr (1948-2017) nasceu no Canadá, mas cresceu na Grã-Bretanha. Seu trabalho de dança, performance e Drag foi bastante vanguardista e aprofundou-se no cruzamento entre movimento e percepção de gênero. Sua persona Drag, Danny King, e suas oficinas de Drag viajaram por diversos países, inclusive o Brasil. Seu trabalho com Drag pode ser visto em fontes como Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), onde é um dos protagonistas; Man For a Day (Peters, 2012), que se aprofunda em sua metodologia pe-drag-ógica; e no livro Sex, Drag and Male Roles (TORR & BOTTOMS, 2010) que ela escreveu em parceria com Stephen Bottoms. ↩︎

9 de outubro de 202411 de abril de 2025

Grafia Drag, 3º ano: a herança das montações

Profª Luná Maldita (Douglas Ostruca)

São três anos desde a inauguração do Grafia Drag como projeto de extensão na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. De lá para cá, tornamo-nos um coletivo composto por pessoas de diferentes regiões do Brasil, um grupo atuante na produção escritural de ensaios e entrevistas em conexão com as cenas drag e transformistas. Além de publicar 68 textos, já realizamos três rodas de conversa sobre a arte da montação, incentivando a troca de saberes entre artistas de diferentes gerações.

Neste ano, nosso núcleo de produções foi integrado por: Anubis Blackwood, Bruno Arthur Voss Bernardy, Juana Profunda, Kam Middle Space, Lady Lazzarus, Marcos Moraes, Mia The Witch, Persephone Ephemera Pepper , Pietro Lamarca, Professora Luná Maldita eTiffany Plazza. Também tivemos contribuições de Dara Deon, Giselle, Christy Moon e Miss Dangerr.

Pietro Lamarca Grafia Drag — Pietro Lamarca

Lady Lazzarus Grafia Drag — Pietro Lamarca

Ao longo dos últimos 12 meses, foram 20 textos, dos quais 15 são ensaios e 5, entrevistas. Também realizamos, em parceria com o espaço Zona Cultural, a primeira exibição pública do registro do espetáculo “Mulheres do Pau Brasil” (1991), dirigido por Zé Adão Barbosa e Mário Maya, seguida por uma roda de conversa com Gloria Crystal, Everton Barreto e Lauro Ramalho.

Dandara Rangel Grafia Drag — Dandara Rangel no espetáculo “Mulheres do Pau Brasil” (Dir. Zé Adão Barbosa e Mario Maya A1991).
Recuperação de imagem com IA: Guilherme Bressan.

Entre as linhas escriturais dos textos publicados entre outubro de 2023 e outubro de 2024, além de seguirmos partilhando os trajetos e as trajetórias dos processos de montação, seguimos comprometidos com a abordagem das gongações críticas e com a consolidação coletiva das memórias da montação. Ademais, localizamos uma nova vertente com textos conectados às pesquisas acadêmicas, dando a ver traços de composição do que se mostra uma ciência drag. A seguir, desdobramos cada um desses tópicos.

Gongação crítica: “a biblioteca está aberta”

Uma das vertentes de escrita que continua presente é aquela que promove problematizações sobre as desigualdades e preconceitos reproduzidos nas próprias cenas drag e transformistas. Nomeamos essa perspectiva de gongação crítica, a qual torna evidentes aspectos que precisam ser transformados para que nossos territórios se tornem mais acolhedores e abertos às expressões artísticas heterogêneas. Por essa via, Lady Lazzarus analisa a primeira edição do reality show Drag Race Brasil, considerando que, embora seja importante para fomentar a cena local, o programa acaba por valorizar as estéticas de montação que tendem a se aproximar dos moldes norte-americanos. Já Lorde Lazzarus discute os desafios enfrentados pelos drag kings na cena drag, ressaltando que a reprodução do machismo nesses territórios é responsável pelo apagamento de tais montações.

Em seus escritos, Anubis Blackwood chama a atenção para a ascensão dos movimentos conservadores que tomam como alvo a censura da arte drag, partilhando a luta travada em sua própria cidade. Também tratando da cena local, Giselle aborda os desafios de se inserir na cena drag de Porto Alegre, afirmando a necessidade de mais espaço e oportunidades para novas artistas. Outro texto que apresenta um olhar crítico contundente é o de Miss Dangerr, que problematiza o consumismo exacerbado tão recorrente nos processos de montação drag. Em alternativa, a artista propõe práticas de reutilização de figurinos, destacando a necessidade de se quebrar com o decoro burguês que sugere não repetir looks.

Uma ciência drag: entre os palcos e a academia

Seguindo os passos da transformista Laura de Vison e da drag queen Rita Von Hunty, as drag professoras e pesquisadoras passam a ocupar cada vez mais espaço nas universidades. Com isso, os saberes drag e transformistas passam a ser produzidos pelas próprias artistas, que deixam de ser mero objeto de pesquisa para tornarem-se vozes ativas, levando para os espaços acadêmicos as potências da gongação crítica. Nesse grupo de textos voltados para o desdobramento de pesquisas, Kam Middle Space reflete sobre como a arte drag funciona como ferramenta de autoconhecimento e expressão corporal

Já Persephone Ephemera Pepper investiga o uso de terminologias de gênero na arte drag, buscando uma desconstrução crítica. Em outro texto, a artista trabalha o que chama de “pedagogias drag”, descrevendo suas oficinas e enfatizando a formação de novas artistas. Bruno Arthur Voss Bernardy retoma seu trabalho de conclusão de curso, em que estuda a trajetória da drag queen Cassandra Calabouço. Em sua contribuição, Douglas Ostruca apresenta o primeiro capítulo de sua tese, a qual investiga a cena transformista de Porto Alegre a partir de uma perspectiva micropolítica das montações.

Trajetos e Trajetórias: os processos de montação

Os textos que abordam questões sobre os processos de montação são recorrentes no Grafia Drag desde as primeiras publicações. Nessa linha, Christy Moon relata sua jornada na arte drag, destacando a evolução de sua persona e a inspiração que encontra nas fases da lua. Mia The Witch compartilha suas referências para a construção de sua expressão drag, destacando a influência de ícones do punk e do glam rock.

Tiffany Plazza fala de suas inspirações no grotesco para compor-se como uma drag monstra. Em seu ensaio, Dara Deon descreve a criação de sua peça “Eu, Chromática”, a qual apresenta seu início com a montação drag, incluindo as referências musicais e estéticas. Ainda nesse conjunto de textos, Juana Profunda discute a implementação do Registro Profissional (DRT) para artistas drag em Curitiba, sublinhando que esse movimento é um marco na valorização e regulamentação da profissão.

Entrevistas: a herança das montações

Neste terceiro ciclo do Grafia Drag, houve aumento do número de entrevistas, as quais se mostram relevantes na partilha das trajetórias e experiências de artistas que compõem as cenas drag e transformistas. Essa é uma forma de recompor memórias, criando uma teia de narrativas que funciona como herança coletiva dos saberes da montação que são vivenciados nos corpos.

Entre as entrevistadas esteve Ikaro Kadoshi, que, em conversa com Pietro Lamarca, menciona os desafios e as oportunidades no mercado drag contemporâneo. Já nas respostas de Brigitte Liberté para Lady Lazzarus, a drag themônia de Belém do Pará fala de seu projeto artivista de vertente feminista, ressaltando a luta das mulheres por mais espaço na arte drag. Além disso, Liberté tensiona as cenas drag do Sul e Sudeste por reproduzirem em demasia os modelos norte-americanos.

A professora Maldita também trouxe a público duas entrevistas com artistas da cena drag e transformista gaúcha. A primeira foi com Cassandra Calabouço, na qual a artista trata de sua trajetória artística, considerando as transformações em sua trajetória pessoal a partir do encontro com a arte da montação. A segunda foi com Everton Barreto, que, além de contar como Lady Cibele aconteceu em sua vida, também ressalta a importância de se valorizar a história de artistas que vieram antes.

Por fim, incluímos no conjunto de textos publicados uma tradução da entrevista dada pelo coletivo Grafia Drag para a revista americana Canvas, onde abordamos a importância da coletividade na construção de conhecimento sobre a arte drag.

Um brinde aos porvires

Pelo trajeto realizado coletivamente até aqui, percebemos que se mantêm as propostas de pensar criticamente os contextos em que estamos inserides. A partir de nossas vivências, complexificamos as compreensões sobre o fenômeno drag e transformista. Evidenciamos que, mesmo em territórios majoritariamente compostos por grupos minoritários, ocorrem reproduções de relações de poder, as quais precisam ser tensionadas e transformadas. Além disso, com as partilhas sobre os processos de montação e as entrevistas, jogamos luz sobre as trajetórias artísticas e memórias provindas das experiências drag e transformistas.

Uma das novidades deste último ano é a consolidação de textos que apresentam conexão direta com pesquisas acadêmicas desenvolvidas nas universidades. Essa vertente demonstra a ocupação dos espaços de produção de conhecimento por saberes subalternos que carregam a potência de tensionar os regimes de verdade que imperam no meio acadêmico.

Para o futuro, além de seguir investindo nos olhares críticos e propositivos, desejamos dar continuidade à realização de rodas de conversa públicas, trazendo para o debate artistas de diferentes gerações. Gostaríamos também de estabelecer mais parcerias com drags e transformistas das regiões Norte e Nordeste, buscando pistas e inspirações para decolonizar as montações no Sul. Encerramos com um brinde à herança de nossas ancestrais e com a aposta em uma perspectiva abrangente sobre a arte da montação, aberta às expressões heterogêneas e às possibilidades de montação ainda desconhecidas que habitam o porvir.

30 de agosto de 202430 de agosto de 2024

O DRT DRAG

Juana Profunda, em colaboração com o SATED PR

Juana DRT DRAG GRAFIA — Juana Profunda. Fonte: Acervo pessoal da artista.

Muitas vezes considerada linha de frente dos movimentos LGBTQIA+, a arte drag ou transformismo se desenvolveu na informalidade e às margens do erudito, criando sua própria narrativa e contextos possíveis.

Partindo do entendimento de que essas artistas são trabalhadoras cênicas, dos segmentos teatro e dança, abre-se um novo capítulo na luta pela garantia de direitos do setor.

O Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões do estado do Paraná (SATED PR) foi o primeiro sindicato do Brasil a, em julho de 2024, incluir as artistas drag na lista de profissionais habilitados para solicitar o seu registro profissional.

UM PANORAMA HISTÓRICO SOBRE A REGULAMENTAÇÃO PROFISSIONAL DAS ARTISTAS

A primeira tentativa para regulamentar a profissão de artista foi em 1928. Dezenas de projetos, tanto do Poder Legislativo, quanto de iniciativas da classe artística, transformaram-se em anais de uma categoria profissional marginalizada jurídica e socialmente.

O Decreto Legislativo 5492 de 1928, dispõe sobre a organização das empresas e locação de serviços teatrais. Foi a primeira tentativa de disciplinar a matéria. O Decreto definia os que podiam se considerar artistas e auxiliares de empresas teatrais. Tratava da forma e da celebração dos contratos, além de regular o registro e a cobrança dos direitos autorais.

No dia 19 de agosto de 1939, liderado por Procópio Ferreira, um grupo de artistas com tochas em punho foi até o Palácio do Catete exigindo do Presidente Vargas maiores facilidades para as excursões das companhias teatrais. Este movimento ficou conhecido como a “Marcha Flambeau”, a qual deu origem ao dia nacional do Artista de Teatro.

Em 1943 o Decreto 5452 aprova a Consolidação das Leis do Trabalho (CLT), na qual diversos artigos são dirigidos aos artistas, garantindo o direito à carteira profissional.

Já no ano de 1947, a Lei 101 subordina ao então Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio o registro dos contratos dos trabalhadores em teatro, cinema, rádio, circo, ou casas de espetáculos e também prevê um contrato de trabalho com prazo mínimo de 120 dias.

Em novembro de 1977, um novo documento elaborado pelo Ministério do Trabalho foi submetido à Comissão Executiva Nacional pela Regulamentação. O Presidente Geisel enviou ao Congresso o Projeto de Lei dispondo sobre a regulamentação da categoria. O Projeto de Lei é aprovado pelo Congresso Nacional e recebe a sanção presidencial. Assim, entra em vigor a Lei 6533 de 24 de maio de 1978, que regulamentou a profissão de Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões.

Diante disso, Grande Otelo afirma:

Eu não era. Vocês não eram. Nós não éramos. E hoje finalmente, aqui neste planalto, há poucos instantes, nós começamos a ser, nós começamos a existir. Fazemos parte agora dessa imensa e maravilhosa comunidade brasileira, na qualidade de cidadãos.

Juana Profunda DRT DRAG GRAFIA — Juana Profunda. Fonte: Acervo pessoal.

O DRT DRAG

O Registro Profissional para Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões é regularizado pela Lei 6.533/78, popularmente conhecido pelo seu apelido “DRT”. Cada registro profissional é válido em todo o território nacional, definitivo e vitalício, não precisa ser renovado.

Este é o documento que comprova e legitima a regularidade e atuação formal na área. Pode ser exigido em processos seletivos de diversos editais, contratações via SESC, bem como para produções de televisão, cinema e publicidade, no Brasil e em outros países.

É um símbolo da existência das artistas enquanto trabalhadoras e, nesse sentido, tornou-se ao longo do tempo uma ferramenta simbólica e política de resistência e luta contra o apagamento e invisibilidade de artistas e técnicos que vivem profissionalmente de seu ofício, em especial no caso de segmentos ainda mais marginalizados.

A sindicalização também reforça a luta coletiva por melhores condições de trabalho e por pisos e tabelas de referência para pagamentos.

A banca específica para a arte drag também é um primeiro passo para que estas profissionais passem a ocupar um espaço mais efetivo no dia a dia do sindicato, de modo que suas pautas tenham acompanhamento jurídico e força institucional da entidade nos momentos de luta por políticas públicas mais amplas e mais diversas.

Além de facilitar o acesso desta categoria aos equipamentos culturais, a formalização do DRT para artistas drag oferece maior possibilidade de diálogo e acesso a instituições públicas e privadas. Com isso, as artes da noite mostram-se em sua proximidade com as artes cênicas, popularizando a arte drag e conferindo-lhe a mesma atenção e legitimidade que as formas mais clássicas de representação cênica.

O DRT drag é opcional e não será obrigatório. As artistas podem continuar trabalhando normalmente sem o registro. O que se busca é contribuir na preparação de novas profissionais para os desafios e particularidades deste ofício, trazendo noções de autoprodução e empreendedorismo para as que almejam seguir carreira.

A artista drag está oficialmente habilitada para exercer diversas funções, como por exemplo: diretora, produtora, atriz, figurante, coreógrafa, bailarina, professora, modelo, figurinista, costureira, visagista, maquiadora, peruqueira.

As possibilidades de desdobramento dessa arte são muitas e o DRT DRAG é uma forma de reconhecer a legitimidade desse trabalho e, também, de organizar a luta por direitos trabalhistas e defender remunerações justas.

13 de agosto de 202415 de agosto de 2024

Cassandra, do Calabouço ao São Pedro

Julho, 2024.

Bruno Arthur Voss Bernardy

Cassandra Grafia Drag — Fotografia de Fab Lutz. Acervo pessoal de Cassandra Calabouço.

Cassandra Calabouço é uma das drag queens de Porto Alegre que a mais tempo se monta, desde 1998. Como a própria já contou, antes mesmo de conhecer a arte transformista, ela participou de um grupo de teatro, durante a faculdade, no início da década de 1990, o que a permitiu ser introduzida nas sociabilidades LGBTQIA+. Assim, junto também da dança, o teatro foi fundamental na sua condução para experimentar a arte da montação.

Essa experiência de Cassandra não é singular. Ruby Mascarenhas Neto, em sua dissertação sobre uma etnografia com drag queens de Campinas-SP, salienta que as artistas trazem “a referência a uma formação prévia em teatro ou dança” para “dar um aspecto mais profissional” às suas montações (2018, p. 55). A própria origem de um “travestimento cênico” remonta do teatro da Grécia Antiga e demais experiências como o teatro shakespeariano e o Kabuki, teatro japonês do século XVII. Sem aprofundar muito na historicidade desta expressão artística, o importante é ter em mente que, ao menos desde o século XIX, podemos entender que ela seja oriunda de uma comunidade que hoje podemos chamar de queer.

Assim, teatro e arte drag e transformista nunca estiveram muito distantes, por mais que os ambientes teatrais mais sofisticados, como o Theatro São Pedro, o mais antigo da capital gaúcha, tenha um histórico de ser um espaço de maior abertura para expressões alinhadas à cis-hetero-norma branca e dogmas europeus. Felizmente esse cenário está mudando ao longo das últimas décadas, ao mesmo tempo que é válido reconhecer que isso seja algo de fora para dentro, visto as pautas e demandas por inclusão que a sociedade, de certa forma, vem exigindo e se posicionando com a tal da diversidade. Contudo, como aponta Jan Koch (2020), a arte transformista já estava bastante presente em Porto Alegre desde o final do século XIX e foi muito consumida pela população local.

O ano de 1901 marca a localização do registro mais antigo de uma apresentação transformista no São Pedro. Em suas pesquisas sobre esta arte, Koch (2020) encontrou uma notícia-divulgação sobre a Companhia Arcos, que fez shows na capital gaúcha em meados de junho daquele ano. Faziam parte o “barytono Arcos e o afamado transformista Arcos Filho”, que faziam “representação de pequenas zarzuelas”, sendo “o” transformista “sempre aplaudido, pela nitidez e graça com que executa” os seus trabalhos (A Federação, 21/06/1901, p. 2). Apesar de palavras não tão contemporâneas, nos basta saber que os artistas faziam performances teatrais de gênero musical e dramático.

Outra transformista bastante popular na cidade foi Darwin, que realizou inúmeros shows, em diversos espaços, ao longo da primeira metade do século XX. Seus shows exibiam uma variedade de habilidades artísticas, como canto, encenação e, obviamente, troca de figurinos. Em 1915, Koch (2022) também localizou que Argos e Darwin chegaram a fazer parte de uma mesma programação no Theatro São Pedro.

Muitos anos passaram e a montação passou de grande aceitação do público para ser entendida até como ato obsceno, imoral, coisa para a Delegacia de Costumes. Entre as décadas de 1950 e 1960, as transformistas começaram a migrar dos teatros, que nesse momento já eram os menos tradicionais, para agora serem as principais atrações das boates que surgiam nas cidades mais urbanizadas do país. Mesmo trabalhando em locais não tão visíveis, artistas transformistas, ou travestis, como também eram chamadas, chegaram a ser perseguidas e presas pela ditadura iniciada em 1964.

Nesta linha, o teatro se tornou algo mais distante da realidade de grande parte das transformistas e drags das últimas décadas do século XX, ao mesmo tempo que as possibilidades e a coragem para realizar a montação iam aumentando, se difundindo. Todavia, não podemos ignorar a insurgência artística que foi o grupo teatral Dzi Croquettes, que por conta da androginia e ambiguidade de gêneros, foi alvejado pela ditadura, conseguiram atuar por alguns anos da década de 1970, até acabarem exilades na França, onde conseguiram apresentar com sucesso o que pretendiam no Brasil.

A partir desse período, para algumas sujeitas, trabalhar na noite, com entretenimento, se tornou uma das poucas oportunidades possíveis de sobrevivência para além da prostituição. Não são incomuns trajetórias que encontram no travestimento uma nova possibilidade de existir no mundo, no entanto, sem deixar de distinguir o que é estar montada e o que é identidade.

Cassandra Calabouço, corporificada pelo artista Nilton Gaffrée Jr., contou a sua história no Theatro São Pedro, 123 anos depois dos indícios mais antigos de que transformistas pisaram naquele palco. Não quero dizer que desde a sua abertura, em 1858, o Theatro recebeu pouca arte drag e transformista, ou melhor, travestimento cênico, diante da existência de atores reconhecidos como cis-masculinos performarem em papéis femininos. Como as próprias pesquisas de Jan Koch mostram que outras transformistas seguiram se apresentando lá ao longo do século XX. Mais ao final daquele século, o próprio São Pedro passou por períodos de crise em sua gestão, acabando por fechar as portas durante um pouco mais de uma década. Quando a epidemia do HIV/aids se instaurou e foi ignorada pelas autoridades sanitárias e por grande parte da sociedade foi um momento que não apenas a arte transformista, mas grupos da comunidade LGBTQIA+ estiveram desassistidos, como também tiveram poucas oportunidades de trabalho em espaços de mais prestígio social.

Estigmatizadas, muitas sujeitas ganhavam o pão nas ruas, com trabalho sexual. Com a pandemia, além das já existentes precariedades das rotinas de trabalho, agora também precisavam conviver com um vírus, que no momento de início da pandemia, foi tratado como câncer gay. Histórias como a de Brenda Lee, importante ativista que lutou contra as injustiças cometidas contra pessoas com HIV/aids hoje são contadas também no Theatro São Pedro. Brenda ficou conhecida por gerenciar uma casa de acolhimento para travestis em situação de vulnerabilidade, chegando a receber o título de “anjo da guarda das travestis”. Brenda Lee e o Palácio das Princesas é um [maravilhoso] musical que foi apresentado em Porto Alegre, no São Pedro, em março de 2024. Pouco tempo depois, tivemos outra oportunidade de ver mais uma história sobre a nossa comunidade LGBTQIA+ naquele palco, dessa vez não saída de um palácio, mas de um calabouço.

Ao longo de uma hora, o público tenta descobrir onde Cassandra está, através de uma revisita dos seus 25 anos (ou mais?) de trajetória. A narrativa é composta de situações, impasses, aprendizados, ternura e tesão pelas quais ela/ele passou. Tesão em fazer arte drag e transformista e ternura em aceitar que todo o vivido foi por algum motivo. Além disso, são apresentadas performances já conhecidas de Cassandra e coreografias com mais quatro drags, que também dividem encenações sobre o passado de/no Calabouço.

Se algum momento do espetáculo merece destaque aqui, é a composição de dublagem de Meu Mundo Caiu, de Maysa, com reproduções de vozes computadorizadas (do Google) que narram momentos não muito felizes, muitas vezes violentos, que Cassandra e Niltinho passaram, em diferentes fases e épocas que aquele corpo e mente viveram.

Além de confissões em cima do palco, Cassandra aproveita o show para homenagear as mulheres de sua vida: sua mãe, irmãs, amigas e suas divas, como a Gretchen, a cantora. Nesta peça, Cassandra remonta momentos únicos de sua trajetória, como o alerta para a plateia que, quando criança, nunca lhe disseram “não brinca com salto, não brinca com maquiagem”, e passando pelo batizado de seu nome, antes mesmo de idealizar se montar. Perto do fim, a drag queen com um quarto de século de idade não perdeu a oportunidade de fazer o que melhor sabe, interagir com o público e até mesmo ensiná-lo uma coreografia, ensaiada para os últimos atos do show.

Essa apresentação no Theatro São Pedro não foi o debut de Onde está Cassandra?. Nos dias 01 e 02 de fevereiro de 2024 a peça pôde ser prestigiada no Centro Histórico e Cultural da Santa Casa e fez parte da programação Porto Verão Alegre, festival que neste ano também completou 25 anos de existência. Contudo, a estreia oficial ocorreu em novembro de 2023, mais precisamente nos dias 24, 25 e 26, no Teatro Bruno Kiefer da Casa de Cultura Mario Quintana, no coração de Porto Alegre. Todas as sessões sempre com as casas cheias.

O espetáculo Onde está Cassandra? foi apresentado no dia 20 de julho de 2024, às 20h, no Theatro São Pedro, em sessão única, de entrada gratuita, como parte do Festival Movimenta Cena Sul, com plateia lotada. Para contar sua história de vida, Cassandra usou elementos básicos da arte drag e transformista como música, dublagem, atuação e até mesmo coreografia, sendo Nilton um dançarino premiado. Essas habilidades de entretenimento não são muito distantes do que transformistas se propuseram nesse mesmo palco há mais de 100 anos atrás, todavia, dessa vez vimos uma drag queen fazendo uma peça teatral sobre drag queen, sobre ela mesma.

Para finalizar, deixo a pergunta: onde estará Cassandra daqui a 25 anos?

***

A playlist com algumas músicas que aparecem no show pode ser conferida aqui.

Ficha Técnica de Onde está Cassandra?

Direção, Coreografia e Trilha-Sonora: Cassandra Calabouço e Diego Mac

Texto: Cassandra Calabouço e Gui Malgarizi

Elenco: Alpine, a grande (Aline Karpinski), Cassandra Calabouço (Nilton Gaffrée Jr.), LadyVina, Savanah Queen, Zélia Martínez (Zé Passos)

Vozes: Alexa, Cassandra Calabouço, Dani Dutra, Daniela Aquino, Diego Mac, Gui Malgarizi e Nilton Gafrée Jr.

Dramaturgia e Iluminação: Gui Malgarizi

Figurino: Antonio Rabadan

Produção e redes sociais: Giulia Baptista Vieira

Produção operacional: Sandra Santos

Design gráfico: Sandro Ka

Assessoria de Imprensa: Bruna Paulin e Miltinho Talaveira

Referências bibliográficas:

BERNARDY, Bruno Arthur Voss. “Ninguém nunca me disse ‘não brinca com salto, não brinca com maquiagem‘”: trajetória, projetos e metamorfoses da drag queen Cassandra Calabouço e de seu criador Nilton Gaffrée Jr. (Porto Alegre, década de 970-década de 2000) . 2021. Porto Alegre, 87p. Monografia de Bacharelado em História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

KOCH, Jandiro. A Porto Alegre dos transformistas profissionais. Revista Parêntese, on-line, 18 dez. 2020. Disponível em: https://www.matinaljornalismo.com.br/parentese/entrevista/entrevista-jandiro-koch/. Acesso em: 30 jun. 2024

KOCH, Jandiro. Darwin: “imitador do belo sexo” transita pelos teatros brasileiros. Grafia Drag, blog, 7 fev. 2022.Disponível em: https://www.ufrgs.br/grafiadrag/darwin-imitador-do-belo-sexo/. Acesso em 30 jun. 2024.

MASCARENHAS NETO, Rubens. Da praça aos palcos: trânsitos e redes de jovens drag queens de Campinas-SP. 2018. 138 f. Dissertação (Mestrado em Antropologia Social). Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.

29 de julho de 202429 de julho de 2024

Capítulo 1. A força do leque de Crystal

Douglas Ostruca

Este é o primeiro capítulo da tese “Micropolítica das montações: um estudo das comunicações transversais em fabulações transformistas” (2024), desenvolvida como uma narrativa fabulatória no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A pesquisa acontece em meio aos trânsitos pelos territórios transformistas de Porto Alegre.

SINOPSE: Forçada a se mudar para a capital, professora Luná se enreda em meio à solidão e aos fantasmas que a habitam. Como saída, ela investe suas forças na pesquisa da cena transformista de Porto Alegre, sendo provocada a se transformar ao longo do processo a partir dos encontros com as artistas.

***

A praça dos Açorianos, no Centro Histórico de Porto Alegre, é ocupada por uma multidão de pessoas. Apesar do vento gelado próprio ao inverno cortante, o sol do início da tarde aquece os corpos já agitados. O povo faz a festa, uma grande festa a céu aberto. Bandeiras coloridas se espalham por toda parte, algumas com as cores do arco-íris, outras com as cores azul, rosa e branco. Crianças correm para lá e para cá, deixando escapar risos soltos e gritos desarticulados. São tantas as variações de famílias presentes que a tradicional monocromática é apenas mais uma configuração em meio à multidão. Transformistas, drag queens, drag kings, drag monstras, pessoas travestis, homens e mulheres trans, não-bináries, bissexuais, bixas, pansexuais, intersexuais, assexuais e mais tantas outras ainda por vir formam uma multidão queer fervendo nas ruas da capital (Preciado, 2011).

Uma figura esguia, com ar fantasmagórico, vaga entre as pessoas. Ela passa em silêncio, observando curiosa os mínimos detalhes como quem tem fome de alegria. Os olhos escuros são aumentados pelos óculos de aros grossos, dando a ver dois buracos negros que atraem para si o mundo. Embora seu desejo seja olhar sem ser olhada, sua estranheza peculiar inevitavelmente chama a atenção das pessoas. A saia preta de veludo e a camisa social compõem uma vestimenta elegante, contrastando com os gestos desengonçados que mostram um despertencimento difícil de camuflar. Luná veio para a capital fugida de seu passado, o qual, apesar de seu desejo, persiste no corpo, reforçando a rigidez. Para sentir-se à vontade consigo mesma em meio à multidão, ela compra um latão de cerveja da primeira vendedora ambulante que vê.

O caminhão de som se dirige lentamente em direção à orla do lago Guaíba. Luná acompanha o mundaréu de gente que se organiza atrás do veículo. A música Rajadão (2020) da Pabllo Vittar toca em toda a potência e o povo canta junto em voz alta. “A previsão do tempo diz que o céu fechou / O poder da vitória vai curar a dor / O temporal agora vai cair em mim / A chuva da vitória vai reinar no fim…”. O volume da música é reduzido gradualmente. Ao ver a transformista Gloria Crystal subir no carro de som, Luná não se contém, um sorriso se esboça flexibilizando os traços rijos de seu rosto. Em sua memória é viva a lembrança da dublagem que Gloria fez da música Fortissimo (Rita Pavone, 1966) há mais de 10 anos, em São Borja. A rememoração alegre lhe traz um frescor em meio ao gélido breu generalizado em seu corpo.

Gloria Crystal na Parada de Luta de Porto Alegre (17/07/2022). Foto: Luná Maldita.

Gloria Crystal assume o microfone: “Boa tarde, Porto Alegreeee”. O povo responde; não satisfeita, a artista insiste: “Eu quero mais forte! Boa tarde, Porto Alegreeeee!”. Em uníssono, as múltiplas vozes revoam, estremecendo o chão. A artista prossegue: “Me sinto honrada por apresentar mais uma edição da Parada de Luta de Porto Alegre. Ainda me lembro da primeira que aconteceu lá em 2007. É uma alegria imensa fazer parte disso. Esse é um momento importante pra gente botar a cara no sol e dizer a que viemos. Eu quero ver todo mundo vibrando comigo! Entendido?!”. A multidão responde “sim” aos berros, expressando excitação.

À medida que a cerveja entra, a tensão no corpo de Luná se dissipa. Ela se permite um momento de diversão, inspirada pela extroversão de Gloria, que brinca com as palavras usando o chiste como estratégia de discurso. De cima do caminhão, a artista dança alegre e interage com o público agitado. “O improviso é outro elemento perceptível na comunicação, é aí que as conexões de ideias mais estranhas acontecem”, depreende Luná. Interrompendo sua divagação, alguém grita seu nome. Assustada, ela olha na direção de onde vem a interpelação. “Mia!”, responde Luná colocando a mão sobre o peito. Mia usa um vestido curto até as coxas, a cintura é sobreposta pelo espartilho preto. Ela é acompanhada por Tiffany Plazza, que está de vestido vermelho com transparência e uma coroa em tecido da mesma cor. “Que susto, achei que fosse algum estudante da faculdade”, complementa Luná aliviada. “Ai amiga, você ainda está com essa mania? Não vai me dizer que é por isso que está com esse look de professora do século XIX”, responde Mia, debochada. Tiffany ri do comentário.

Desconcertada, Luná muda de assunto: “Estou fazendo a pesquisa de campo para aquele estudo que comentei contigo”. “A senhora está sempre trabalhando né gata, mesmo na diversão ela não para! Você precisa relaxar um pouco”, diz Mia. Tiffany atravessa a conversa: “Eu fui chamada pra performar na última noite do In.fame, quer ir com a gente?”, convida a drag. “Como assim última noite?!”, responde Luná, surpresa. “Você não soube? Eles vão se mudar de cidade, estão fechando”, explica Tiffany. “Poxa, gosto daquele espaço, é um dos mais acessíveis que conheci”, responde Luná, chateada. “É uma notícia triste mesmo, mas essa vai ser a primeira performance da Tiffany em um bar, então é motivo pra comemorar também!”, comenta Mia estalando os dedos no ar. Luná concorda em encontrar Mia e Tiffany no In.fame, elas se despedem. Luná compra outra cerveja e continua a caminhada, observando tudo com a mirada ferina.

Em meio à multidão, algumas pessoas batem leques no ritmo da música. “Que coisa lindaaaa!”, comenta Gloria conectada ao instante. “Parem a música um momento, quero ouvir o som desses leques batendo com força”, pede a artista. Aos poucos, o povo ergue seus braços múltiplos e, em uníssono, o som de mil leques ressoa pelas ruas de Porto Alegre. TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ… Sobre o carro de som, Crystal ergue seu próprio leque amarelo somando-se à multidão. Tamanha é a força desse ato que uma rajada de vento faz a coroa de cabelos vermelhos de Crystal esvoaçar, ela fecha os olhos por um instante e dá uma gargalhada dizendo: “Essa é a força do leque! Essa é a nossa força, meu povo!”. A multidão grita, aplaudindo a artista. O cortejo continua.

Já na Orla do Guaíba, Gloria desce do carro. Luná corre desengonçada para alcançar a artista, ela a cumprimenta ofegante: “Olá, Gloria”. “Eu mesma, a própria. Contigo correndo desse jeito, achei que era arrastão. Aloooka!”, responde Crystal gargalhando em alto astral. Luná deixa escapar um riso, desconcertada. “Meu nome é Luná, sou professora substituta na UFRGS, estou pesquisando o transformismo aqui em Porto Alegre. Entre outros artistas, conversei com João Carlos Castanha, Lauro Ramalho, Zé Adão Barbosa e Charles Machado. Adoraria conversar sobre o tema contigo também”. “Mas olha só, uma acadêmica entre nós”, diz Gloria zombeteira, e prossegue: “Legal seu interesse, mas agora eu não consigo, preciso ir pro palco, podemos conversar em outro momento? Farei um show no Mixx Bar no início do mês que vem, aparece lá que a gente toma uma cerveja”. “Maravilha! Estarei lá, muito obrigada, Gloria, é um prazer te conhecer”, responde Luná em tom formal. A artista se vai e no rosto da professora aflora um sorriso, algo raro dado o seu momento de vida.

Um turbilhão de ideias atropela Luná, seus pensamentos maquinam acelerados. A visão embaça, a atenção volta para si mesma e ela não enxerga o que se passa ao redor. Alguém abre um leque com força ali por perto, o som ecoa os mil leques que há pouco batiam em conjunto. O corpo de Luná é percorrido por um arrepio. “Quem diria, um inofensivo leque usado cotidianamente para abanar, torna-se uma tecnologia política nas mãos dessa multidão…”, diz ela em voz baixa. Com o celular em mãos, a professora manda uma mensagem para si mesma no Whastapp: “Quais são as diferentes montações com as quais o leque já se conectou? Que outras funções o leque assume ao variar a montação?”.

REFERÊNCIAS

PRECIADO, Paul Beatriz. Multidões queer: Notas para uma política dos “anormais”. Revista Estudos Feministas, Florianópolis, SC, v. 19, n. 1, p. 11–20, 2011.

24 de junho de 20242 de julho de 2024

Uma conversa com Everton Barreto

Por: Luná Maldita

Everton Barreto é cabeleireiro e artista transformista há mais de 30 anos. Nessa conversa, o artista fala do seu encontro com o teatro na adolescência, passando pela estreia como Lady Cibele nas boates até chegar aos palcos dos teatros de Porto Alegre. Essa entrevista foi realizada em 1 de maio de 2023, na Casa de Cultura Mário Quintana, para a pesquisa “Micropolítica das montações: um estudo das comunicações transversais em fabulações transformistas”.

Everton Barreto Lady Cibele Grafia Drag — Fonte: acervo do artista

(Luná Maldita) Fico muito feliz em ter essa oportunidade de trocar contigo. Obrigada pela disponibilidade. Pra começar, eu queria te ouvir sobre desde quando você nota o desejo de se montar artisticamente, tem algum momento específico?

(Everton Barreto) Na verdade, eu sempre tive vontade, desde criança, de fazer teatro, meu sonho era ser artista de teatro. […] Meus pais nunca me levaram para assistir uma peça infantil e eu sempre tive vontade. A partir do momento que eu me tornei um pouco mais independente, lá pelos 14 anos, eu ganhava uma mesada, pequena, mas ganhava. E toda vez que eu recebia essa mesada, eu ia ao Teatro de Câmara, ali na República, assistia espetáculos infantis que eu podia ir sozinho de tarde e aquilo se descortinou um mundo novo para mim, né, o palco, a luz… Foi lá que eu vi pela primeira vez um ator vestido de mulher, que era o falecido Fábio Neto. Ele fazia a madrasta da Cinderela. E aquilo me fascinou, aquela figura, aquele homem vestido de mulher, aquele homem fazendo uma mulher que parecia uma mulher realmente. Depois disso, eu fui trabalhar com um cabeleireiro chamado Mauro Bonato, ele fazia shows em boates gays como transformista e me levou pra assistir um show. […] Eu fiquei deslumbrado com aquela possibilidade de ser uma outra pessoa… que eu também me identificava. Assim, ao mesmo tempo que eu era um menino, eu achava que eu era uma menina, né? Tinha essa coisa dúbia na minha vida. E aí eu disse pra ele: “Ai, Mauro, eu queria tanto fazer um show também”. E ele disse: “Ué vamos ensaiar uma música”.

(Luná Maldita) A próxima pergunta era justamente isso, quando e como você se tornou artista transformista?

(Everton Barreto) Eu já estava com meus 19, 20 anos. E aí foi quando ele [Mauro Bonato] me fez a produção toda, eu me montei, fui pra uma boate sem saber o que que era o universo. Entrei, com a cara e a coragem, na boate do Dirnei Messias, que ficava ali na avenida Júlio de Castilhos, num concurso de dublagens. Foi lá que eu fiz minha primeira participação e ganhei o primeiro lugar, […] participando com as feras da noite, as quais eu não conhecia, que já eram as estrelas da noite. Tinham várias artistas muito conhecidas que já faziam espetáculos e a partir dali a minha carreira deslanchou e eu fui correndo atrás e fui fazendo. Foi assim.

Lady Cibele Boate Grafia Drag — Lady Cibele em seu primeiro concurso transformista. Fonte: Acervo do artista

(Luná Maldita) Em relação a isso, eu quero te perguntar como é que você percebe surgir o termo drag queen? Você lembra de alguma coisa sobre como esse termo foi chegando?

(Everton Barreto) As drags, as primeiras foram as americanas, né, que foi lá pelos anos 1980 mesmo, que houve um boom, e pra cá depois dos anos 1990 estourou. Inclusive, houve um evento aqui mesmo, na Casa de Cultura, onde estamos conversando agora, onde foi feito um outro trabalho pra a Ulbra, com a jornalista Juliana Bortoluzzi, que fez uma invasão drag. E como não haviam muitas ainda, elas me chamaram, chamaram a Dandara Rangel, a Gloria Crystal, que nós éramos as transformistas mais conhecidas da época. E nesse momento nós lançamos esse movimento drag e, em seguida, começaram a aparecer. Nessa noite, apareceu a primeira drag que eu vi em Porto Alegre, Esmirrah de Versatti, linda! […] A gente apareceu nos jornais, aparecemos na televisão, então foi uma coisa que… houve o boom.

(Luná Maldita) E você percebe algum traço mais geral de diferença entre as transformistas e as drags?

(Everton Barreto) Aaai a linguagem artística é bem diferente, porque, nós, transformistas, nós tentamos passar a ideia e a imagem de uma mulher de verdade, não essa imagem de exagerada. A gente fazia o menos, tinha que parecer mulher dentro do minimalismo e as drags são mais exuberantes, como o próprio nome diz, é um dragão mesmo, né? […] Tanto é que eu tenho dois filhos, um de 35 anos e o outro de 22, o de 35 anos não me acompanhou, mas o mais novo eu levava nas paradas gays, as quais eu apresentei muitas vezes, da terceira em diante eu participei da Parada Livre. E o meu filho ficava deslumbrado com as drags. Ele gostava mais das drags do que das transformistas e ele, pequenininho, diz assim: “Ai me leva para ver o palhaço bonito”. O palhaço bonito eram as drags (risos). Um amor, ele é muito fofo.

(Luná Maldita) E como você percebe a relação com as drags das novas gerações?

(Everton Barreto) Eu ando um pouco afastada da boate, eu acho que… [pausa prolongada] A gente se sente um pouco que excluído, sabe? Pela idade. Dentro do próprio meio há um preconceito das drags com as transformistas e não vejo das transformistas com as drags. Mas eu também acho que isso é normal na sociedade em geral, né, o tal do que a gente chama agora de etarismo. Eu tenho sofrido alguns ataques de algumas drags no meio, por dizerem que eu já estou velha, que eu já estou passada, mas eu administro isso muito bem. […] Sigo a minha vida, ainda sou chamado, faço muitos eventos e vou levando uma vida normal, não tenho embate com elas. Acho uma lástima, né, porque nós sempre lutamos pela igualdade, pelo respeito e reconhecimento e dentro do meio há essa rixa. A prova está que Porto Alegre tem duas paradas gays, então não preciso te dizer mais nada, né.

(Luná Maldita) Se a gente tem esse território construído e estabelecido, no qual a gente transita e no qual a gente tem a oportunidade de se colocar, né, é porque vocês estiveram…

(Everton Barreto) Porque outros vieram abrindo portas, é o que eu digo. Quando eu sou atacado por essas mais novas, o que eu digo para elas: meu amor, tu não estavas…, tu não eras nem nascida e eu já andava de salto alto, batom, trabalhando nas boates e fugindo da polícia, simplesmente por estar vestido de mulher. Hoje vocês andam de unhas pintadas, de batom, barbas, de saias e não são agredidas fisicamente, nem corridas pela polícia. E eu respeito as que vieram antes de mim também. Como havia a Valéria Del Rio, que era uma travesti maravilhooosa! A Nataly Delon. Então tem muita história por trás, sabe, e eu nunca as desrespeitei por elas serem mais velhas, muito pelo contrário, eu sempre enalteci e respeitei essas pessoas. […] Eu acabei de completar 60 anos de idade e não tenho vontade de parar não, entendeu? Eu ainda vou seguir incomodando sim! Vou seguir botando meu salto alto e elas vão ter que me engolir, porque é a minha história e é a história da gente, entendeu? A história da gente… é a nossa história!

Lady Cibele Mixx Bar Grafia Drag — Lady Cibele no Mixx Bar. Foto: Douglas Ostruca

(Luná Maldita) Eu queria te ouvir um pouquinho sobre as suas expressões transformistas. Como você descreveria a Lady Cibele?

(Everton Barreto) Eu me batizei de Cibele, por causa de um conjunto vocal chamado Quarteto em Cy, que ainda existe. Uma das cantoras era Cybele. E esse nome, eu acho um nome feminino, delicado e eu me identificava muito com esse nome. Eu que me batizei, ninguém me batizou. O Lady veio depois que eu fiz essa participação, a primeira aparição na boate do Dirnei. Tinha um cara chamado Frei Rocha, era um ex-frei que tinha uma boate gay em Porto Alegre. E ele me chamou para apresentar um show na casa dele, eu fui. Os meus figurinos eram sempre clássicos, sempre me vesti mais de senhora, nunca fui garotinha, desde jovem eu sempre tive um comportamento mais clássico. Aí ele que me intitulou de Lady, porque ele achava que eu tinha uma postura muito fina, muito delicada, diferente daquelas transformistas da época, né? Então ficou Lady Cibele por causa do Frei Rocha. E não houve outra, nunca mudei de personalidade, nunca mudei de nome, mantenho esse nome há mais de 30 anos […]. Nessa época da boate do Frei Rocha, normalmente quem apresentava os shows eram os donos das casas noturnas, porque as transformistas não falavam no microfone.

(Luná Maldita) Era sempre dublagem?

(Everton Barreto) Sempre. E ele me entrevistou, eu desenvolvi muito bem o assunto, ele se encantou comigo e a partir daquele momento eu ganhei o axé de fala, como a gente diz, né. E ele já imediatamente me contratou para me tornar apresentadora dos shows da casa dele.

(Luná Maldita) Que legal! E isso foi quando, mais ou menos?

(Everton Barreto) Em 1993, 1994.

(Luná Maldita) Logo no começo também?

(Everton Barreto) Tudo no começo, tudo estourou rapidamente. […]A partir dali comecei a falar, falar, falar e virei a boneca Emília, na verdade, né (risos). Aí comecei de boate em boate. Tinha vezes que eu me apresentava em quatro boates numa noite. Saia de uma para outra e fugindo da polícia, porque não podia andar vestido de mulher, a gente só por estar de mulher já era barrado, já era revistado. Uma coisa horrorosa […].

(Luná Maldita) Mesmo no pós-ditadura ainda tinha uma repressão política?

(Everton Barreto) Total! Total! […]

(Luná Maldita) Nossa, eu fico muito chocado de ouvir essas narrativas e ao mesmo tempo é muito louco, porque a gente tá vivendo agora o período de um levantamento desse conservadorismo que vocês vivenciaram e não imaginávamos que talvez pudéssemos vivenciar de novo, né […]. Eu gostaria de te ouvir sua relação pessoal com a sua persona artística. Existe alguma comunicação entre Everton e Lady Cibele?

(Everton Barreto) Eu acho que é o meu alter ego, né. É a mulher que eu gostaria de ser. Se eu fosse mulher, eu gostaria de ser a Lady Cibele. Não pensaria em ser de uma outra forma. Eu gostaria de ser a Lady Cibele, entendeu?

(Luná Maldita) Ela é esse espaço do se fosse, então? Onde você tem a possibilidade de fantasiar e criar a Lady Cibele?

(Everton Barreto) É o momento em que eu sou. Ali eu posso ser eu. Houve um período da minha época que eu, jovem também, nos anos 90, quando eu comecei a explodir, eu pensei em virar travesti. Cheguei a tomar hormônios. Mas, eu convivia com algumas travestis e percebi a barra pesada que é ser travesti, sabe, não é fácil, é um preconceito muito grande. […] E na verdade, no fundo, no fundo, eu acho que eu não tinha condições de ser travesti, nem financeira, nem psicológica, sabe? Mas cheguei a cogitar. A Cibele é o que eu projetei em mim, é a mulher que eu seria.

(Luná Maldita) E você percebe alguma transformação na sua maneira de se comunicar quando você está montado como Cibele? E quando você tá desmontado, como Everton?

(Everton Barreto) Ahh, desmontado eu sou bem tímido, bem tímido. E de Cibele, eu me coloco melhor. Eu sei me colocar melhor como Cibele. Engraçado, né? Não sei se é a maquiagem, que é a máscara que eu uso, também me ajuda a me proteger. Quanto eu tô de Cibele, o Everton sumiu. Então tem essa coisa aí que eu acho bem forte. […] Eu fui uma das primeiras a ir para as televisões para participar dos programas de debates, montadíssima. Tive embates ferrenhos com um padre da PUC. Não vou citar o nome dele, porque já é falecido […].

(Luná Maldita) Eu gostaria de te ouvir mais sobre sua relação com outras artistas transformistas. Tem alguma que te marcou muito durante a sua trajetória?

(Everton Barreto) O Mauro Antônio Bonato, que era a Karen, foi ele quem me abriu as portas. E de figuras que me inspiraram, claro, que a Rogéria. Rogéria, Astolfo Barroso Pinto, é ícone, né. Lorna Washington, Erick Barreto, que era uma exceleeeente transformista.

(Luná Maldita) Ele fazia a Carmen Miranda né?

(Everton Barreto) Exatamente. Fizemos alguns shows juntos em Porto Alegre. E aqui de Porto Alegre, as minhas amigas queridas, com as quais eu trabalhei, a minha turma que se formou, que é a falecida, Dandara Rangel, a Laurita Leão, a Maria Helena Castanha, Gloria Crystal, esse time que foi me dando força.

(Luná Maldita) Isso foi a partir do Zé Adão Barbosa, né, que também trabalhou com vocês?

(Everton Barreto) O Zé nos mostrou para a sociedade, nos tirou do gueto e levou pro teatro.

(Luná Maldita) Antes disso vocês já se conheciam?

(Everton Barreto) Já, dentro da boate. Depois teve o Gilberto Perim, que é diretor de cinema que também nos levou pro Festival de Cinema de Gramado e fez um curta chamado “Au revoir Shirley”, com a Rebecca McDonald. Um curta metragem maravilhoooso! Tá no YouTube. […].

(Luná Maldita) E em relação as casas noturnas. Quais que você acha hoje que dão mais espaço para as transformistas?

(Everton Barreto) Eu acho que o Vitraux é uma casa que se mantém de portas abertas. O Vitraux é uma casa não tem preconceito mesmo. É uma casa aberta pra drags, transformistas, travestis. Sempre foi assim, sempre houve espaço e abertura para todos os gêneros. Isso é muito legal. Uma outra coisa que eu vou te contar que eu acho que tu vai ficar passado. Eu sou duma época também, que a gente não podia entrar em boate gay montada. Houve um período que não podia, só para fazer show, faz o show e te desmonta. Não pode ficar travesti, boate gay não recebia travesti, tinha algumas aqui em Porto Alegre que não deixavam travesti entrar.

(Luná Maldita) Caramba, durante os anos 90?

(Everton Barreto) Durante os anos 90. […] Acontece que daí começaram a abrir outras casas que foram dando uma pequena abertura para as travestis, ai elas já podiam frequentar e algumas vezes eu ia vestida de mulher sem fazer show.

(Luná Maldita) Que absurdo! Inacreditável…É uma coisa muito esquisita né, porque ao invés da gente se articular…

(Everton Barreto) Na mesma luta. Não, ai não, olha a fulana ali, não vou ficar perto dela, ela é muito afeminada. […] Mas o que mais me deixa triste é entre os gays, tu entendeu? Entre os gays. “Ah, eu não vou sair com fulana, porque fulana chama muita atenção, a fulana é muito afetada”. Uma gay falando da outra?

(Luná Maldita) É uma pena, né, porque isso enfraquece a gente como coletivo. E deixa eu te perguntar ainda sobre esses diferentes espaços casas noturnas, teatro e cinema. Você já teve experiência em todos eles?

(Everton Barreto) Sim. […] Apesar de que muitos atores ainda consideram o trabalho do ator transformista como uma arte menor, sendo que o teatro, nos primórdios, as mulheres… os papéis femininos eram executados, feitos por homens. Mas ainda há preconceito, tanto que numa premiação do Troféu Açorianos, onde a falecida Dandara Rangel recebeu o troféu de melhor atriz coadjuvante, houve um manifesto [pausa] horrível de um certo grupo teatral aí… de preconceito mesmo, entendeu? […]. O historiador Luis Francisco Wasilewski conta essa história perfeitamente bem. Ele tem todos os fatos, ele sabe muito bem. Ele era, inclusive um dos jurados na época. Ele comprou uma briga, uma briga com os outros jurados para poder dar o prêmio pra Dandara. Então, dentro da classe teatral também tem esse preconceito […].

(Luná Maldita) Caramba, é o preconceito explícito entre os próprios artistas! Ainda em relação a essa questão do trabalho, você comenta que você começou a fazer transformismo em paralelo a sua carreira como cabeleireiro.

(Everton Barreto) Exatamente.

(Luná Maldita) Então você sempre teve essas duas profissões em paralelo?

(Everton Barreto) Sim, porque o cabeleireiro é quem sustentava a Cibele, no começo, e depois eu tive um momento que a Cibele começou a se sustentar, porque daí surgiram muitos trabalhos. Aí eu fazia muitos jantares e viajava! […] Imagina, numa cidade do interior, uma travesti, que eu era chamada de travesti, fazendo um show no jantar de dia dos pais. Isso não vai acontecer mais, infelizmente, a gente sabe que não vai.

(Luná Maldita) E…, recentemente você tem investido mais na sua profissão como cabeleireiro?

(Everton Barreto) Sim. E no teatro, porque as boates… [silêncio] aaai, esse horário de fazer show às 03h da manhã, 04h, eu não tenho mais interesse. […] Eu sou do tempo que eu dublava ópera, fiz “Madame Butterfly” numa boate. Quer dizer, era uma outra coisa, as pessoas vibravam, esperavam aquilo para ver a arte mesmo, a arte do transformismo.

(Luná Maldita) […] Everton, muito obrigada pelo seu tempo, pela sua confiança em compartilhar sua história. Eu me sinto honrado pelo privilégio de te ouvir.

(Everton Barreto) Ahh, querido, obrigado. Eu quero te dar um abraço! Porque é importante. Eu queria muito esse encontro viu, porque eu acho importante a gente ter essa troca, né, porque eu não sei quanto tempo eu ainda tenho. Na verdade, tenho 60 anos, daqui para frente a gente sabe que eu tenho mais passado que futuro, então acho legal poder compartilhar, né? Saber que isso vai ficar de alguma forma…

21 de maio de 202421 de maio de 2024

“Quem tem medo de DRAG KING?”: Uma conversa (difícil) sobre representatividade e oportunidade

Lorde Lazzarus

drag king Egon LaSand — Egon LaSand recebendo a coroa das mãos de Lorde Lazzarus, no Concurso King of Kings – 2023. (Carla Carniel/Reuters)

A origem da arte transformista/arte drag é controversa, mas a maioria das pessoas que apresentou ensaios e estudos até aqui concorda que o transformismo nasceu no teatro, que é filho das artes cênicas. É possível que ele não tenha nascido somente no teatro. O outro progenitor do transformismo certamente é a expressão de gênero que, sendo ditada por uma sociedade que precisava ser organizada e dominada, gerou essa “mutação” no código do gênero, esse hackeamento das expressões ditas masculinas e femininas. Judith Butler, por exemplo, se sentiu provocada pela visão da drag queen Divine ao pensar no que definiria uma mulher na nossa sociedade. Bem, ainda há muito a se investigar sobre a ofício das drag queens, mas… e os drag kings? Surgiram antes das drag queens? Depois? Muito depois? Muito antes? É bastante provável que as pessoas que vão ler esse texto sequer sabem o que são drag kings e como eles se manifestam.

Conforme o website Drag King History, criado pelos drag kings estadunidenses Mo B. Dick e Ken Vegas, que iniciaram uma longa pesquisa sobre a arte dos então denominados male impersonators (pessoas que “imitam” homens), há registros desses artistas já no ano 600 d.C, mais especificamente 618 d.C, na China, durante a Dinastia Tang. O início do que seria a Ópera Chinesa, um dos berços do transformismo – assim como o teatro elisabetano, mas tendo sua história pouco difundida e bastante apagada por se tratar de cultura asiática – uma arte que combinava folclore, dança e música já trazia mulheres interpretando papeis masculinos no palco. Até a iminência do ano 1280 existem registros que mostram que a presença de mulheres nos palcos da Ópera Chinesa.

Inclusive, ainda trazendo referências asiáticas, até hoje permanece vivo e potente o Takarazuka Revue no Japão, um teatro que produz espetáculos musicais e cujo elenco é composto exclusivamente por mulheres. Elas fazem os papeis femininos e masculinos. Criado em 1914 por Kobayashi Ichizō, sua primeira apresentação se deu no dia 1º de abril de 1914, com um elenco composto somente por meninas e adolescentes entre 12 e 17 anos. O objetivo de seu fundador era manter uma companhia teatral que fizesse produções capazes de ser assistidas por todas “as pessoas da família”. O grupo se apresentou no Brasil em 1978, em ocasião do 70 º aniversário da Imigração Japonesa no Brasil.

Atrizes do Takarazuka Revue (Instagram/Divulgação)

A partir do ano de 1600, as representações masculinas feitas por mulheres e pessoas AFAB¹ começam a ocupar o espaço do teatro europeu, mais especificamente na Suécia. Um nome desta época é Elisabet Forsellius. Devido à sua aparência delicada, Elisabet conseguia, com muita frequência, os papeis de jovens meninos no Teatro Real Sueco. Era comum que adolescentes pobres estudassem teatro, pois era a única forma de que uma mulher pudesse receber alguma educação formal nessa situação. Elisabet atuou entre 1785 e 1850, sendo um dos nomes mais prolíficos do teatro real.

A atriz e escritora Colette (1873-1954), autora de peças teatrais como “Gigi” e livros como “Chéri”, atuou como male impersonator ao lado de seu parceiro, “Max” DeMorny, uma pessoa transmasculina, chocando a sociedade com seus atos que envolviam sensualidade e comicidade. Recentemente, por conta de uma cinebiografia lançada tendo por protagonista a atriz Keira Knightley, a vida de Colette ganhou popularidade entre a comunidade LGBT mais jovem, e trouxa à tona os feitos de uma mulher bissexual em época de extremo conservadorismo sexual.

Colette e Max DeMorny em cena (Arquivo Best France/Internet)

E a história dos drag kings não se resume somente às mulheres, como vimos acima a participação de uma pessoa transmasculina² num cabaré de variedades ao lado de sua parceira. Claude Cahun (1894-1954) foi um artista surrealista que se definia como pessoa de gênero neutro. Sem assumir nem o feminino e nem o masculino, Claude registrava em suas fotografias a fluidez de sua persona artística, e pode ser considerado um dos primeiros artistas assumidamente não binários que se tem registro. Hoje vemos muitas pessoas trans não binárias também se expressando através arte drag king e enriquecendo sua história, criando novas estéticas e práticas performáticas.

Claude Cahun (Jersey Heritage Collections).

Até aqui vimos que a história dos drag kings não começou com a estética andrógina que se viu popularizada nas décadas de 1970 e 1980, mas muito antes do que se imaginava. E isso que foi apresentado aqui é até onde a história foi até agora, logo sabemos que podem haver registros de manifestação drag king ainda por serem descobertos.

É importante registrar que um drag king estava presente em um momento histórico, que foi o Stonewall Riot, em 28 de junho de 1969, data que se tornou o marco da representação do Orgulho LGBT+ através de Marchas e Paradas da Diversidade no mundo todo. Stormé DeLarverie, um dos mais populares drag kings de sua época, estava ao lado de Marsha P. Johnson e Sylvia Rivera durante o confronto em Stonewall. Sendo mulher, lésbica e negra, sua figura em um momento tão importante da história foi apagada aos poucos, a ponto de raramente ser lembrada quando a história de Stonewall é contada. Stormé atuou em espetáculos e cabarés, sendo o único drag king negro a ocupar o palco do Jewel Box Revue. Ela também inspirou muitas outras jovens mulheres a “se vestir como homem”.

Stormé Delaverie e drag queens (Schomburg Center for Research in Black Culture, NYC – GQ Magazine/Reprodução)

A partir de Stormé, vários drag kings tomaram lugar em palcos importantes da noite estadunidense, conforme a linha do tempo estudada por Mo B. Dick em seu Drag King History. No ano de 2019, o drag king Landon Cider vence o reality show “Boulet Brother’s Dragula”, sendo assim o primeiro artista do gênero a alcançar projeção internacional por conta da popularidade televisiva. Kristine Bellaluna, a artista por trás de Landon Cider, tem hoje quase 260 mil seguidores em sua conta de Instagram, e se tornou referência para várias pessoas que querem atuar como drag kings.

Antes disso, já havia no Brasil uma forte movimentação drag king se desenvolvendo e lutando por espaço. Lorde Lazzarus iniciou sua trajetória na arte da montação em 2001, em Santa Catarina, e desde então vem desenvolvendo ações e eventos para o fomento da arte drag king no Brasil. Criou o CENSO DRAG KING, pesquisa que já contou com a participação de mais de oitenta pessoas, e em 2021 criou também o primeiro concurso de drag kings do Brasil, o Concurso King of Kings, que já conta com duas edições, uma online em 2021 (por conta da pandemia de Covid-19) e uma presencial em 2023, que ganhou um grande destaque na mídia nesta sua última edição. No ano de 2013 nasce o Cabaret Drag King, criado por Adriana Prates na Bahia, e por onde passaram kings pioneiros como Tonhão, Kinn Spada e Caio Belsetto. O coletivo Drags do Maktub de Ilhéus também conta com pesquisa drag king e tem como protagonista o king Julian J. Glover. No Norte, Príncipe Negro, persona artística de Cedric Ramos, é um drag king pioneiro em sua região (por muito tempo foi o único drag king do Pará). Em 2017, Don Valentim, persona artística do artista trans Valentim Dias, nasce na cidade de São Paulo. Consegue muito destaque na mídia e participa do documentário All that Drag em 2022. No sul do país (Curitiba/PR), em 2018, nasce o Coletivo Kings of the Night, da artista Rubia Romani. Vários drag kings já passaram pelo coletivo e ainda fazem parte dele, como: David Grelow, Juanz Bordello, Wal di Nylon, Netto, Kristo, Lucifernandes, dentre outros. Em 2019, no Rio de Janeiro, um coletivo de artistas composto por Renat Ferrer e Juca criou a experimentação Piratas de Gênero, que consistia em fazer montações de drag king com as mais variadas coisas, tais quais: os próprios cabelos, pelos do corpo, alimentos como macarrão e plantas. Juca se sentiu inspirado por Paul B. Preciado, filósofo transgênero, a promover essas oficinas de montação de onde saíram posteriormente muitos drag kings.

drag king Lorde Lazzarus — Lorde Lazzarus em 2003, em Camboriú/SC (Arquivo pessoal)

Mas, agora vem uma outra pergunta: se os drag kings estão aí há tanto tempo e há uma cena forte se desenvolvendo em quase todo o Brasil, por que não os vemos nas festas e nos diversos eventos LGBT+ que acontecem na noite e fora dela (como os drag brunches, que estão se tornando cada vez mais populares)? A resposta: misoginia e transfobia. E o que é mais decepcionante: isso vem de dentro da comunidade LGBT na grande maioria das vezes.

Por ser uma arte AFAB – que agora avança e abraça também homens cis – a arte dos drag kings é desenvolvida por mulheres, pessoas trans não binárias AFAB e pessoas transmasculinas, grupo que por si só já sofre bastante preconceito quando encontra a cisnormatividade da letra “G” da sigla. Muitos homens cis homossexuais, mesmo os adeptos da arte da montação, com anos de atividade e expressividade, não aceitam dividir seus espaços e palcos com pessoas AFAB. Isso já gerou muita discussão quando pessoas AFAB começaram a aparecer mais e mais na cena atuando como drag queens. A comunidade LGBT entendia que: AFABs poderiam se expressar como drag kings e AMABs³ poderiam se expressar como drag queens, e isso não poderia ser mudado. O apego ao status de female impersonator, ainda muito comum dentro da arte transformista/drag, disseminada massivamente pelo reality show RuPaul’s Drag Race, impunha que mulheres, por exemplo, não poderiam se montar como drag queens por já estarem dentro do espectro de gênero “correspondente” a elas. E o que acontece com os drag kings?

Por trazer em sua estética e em seus números artísticos uma sátira da masculinidade hegemônica, machista, refém do patriarcado e geralmente tóxica, a arte drag king incomoda muito os homens cis de dentro da sigla LGBT. Também se concebeu a ideia – errada – de que drag kings são artistas demasiado “politizados” (como se isso fosse algo pejorativo) e que seus shows se resumem a ridicularizar os homens e o status quo. Também há um forte consenso que kings não usam figurinos ou caracterizações tão elaboradas como as drag queens. Mas, se uma pesquisa simples for feita nos buscadores da Internet, o que se vê é exatamente o contrário. Drag kings são artistas que apresentam o mesmo refinamento que as drag queens, e exploram seus talentos das mais variadas maneiras: dublando, dançando, cantando, atuando na comicidade, dominando habilidades circenses e mais uma miríade de coisas diferentes. Os kings também celebram masculinidades não tóxicas, feminilidades, homenagens a grandes ídolos e uma variedade de performances que merece espaço e palco em todo e qualquer lugar.

Vemos que é difícil para homens cisgênero da comunidade LGBT assumirem que são, essencialmente, misóginos. Por serem pessoas que se relacionam com seus iguais, ver uma mulher dentro dos de seus espaços pode ser considerado uma ameaça. Os homens cis tomaram para si o protagonismo da comunidade LGBT, esquecendo que, nas vertentes artísticas, pessoas transgênero ainda foram e são pioneiras na grande maioria dos segmentos. A arte transformista latino-americana e a brasileira são artes paridas por pessoas trans e travestis. O gráfico da violência aponta para os homens cis porque estes podem estar mais presentes na vida noturna e nas ruas do que as mulheres lésbicas, bissexuais e trans, por exemplo (sem esquecer das demais pessoas AFAB). Obviamente que a violência vai atingir as pessoas que estão expostas, e por conta da vulnerabilidade social e da prostituição, muitas vidas de mulheres trans e travestis são ceifadas todos os anos. Homens cis também sofrem com as violências, algumas fatais, mas que se dão também por exposição.

“Os dois grupos que sofreram mais violência, reunindo 90,5% dos casos, foram os homens gays (45,89%), com um total de 145 mortes; e as travestis e mulheres trans (44,62%), com 141 mortes. As mulheres lésbicas representam 3,80% das mortes (12 casos); os homens trans e pessoas transmasculinas somam 2,53% dos casos (oito mortes).”
(Agência Brasil de Comunicação, 2022).

Para as pessoas que socializaram como mulheres (AFABs), sair de casa e se expor ainda é um tabu. A “boa menina”, a “boa mulher”, a “futura mãe” não pode se “andar pelas ruas”. Sem contar o medo que essas pessoas têm de serem abordadas, roubadas e o pior: serem violentadas. Por esse motivo, as violências das quais elas são vítimas ocorrem dentro de casa (abusos sexuais, agressões físicas e psicológicas, dentre outras violências), e algumas das mortes se dão por suicídio (no caso dos homens trans). Só neste ano, o IBRAT (Instituto Brasileiro de Transmasculinidades) já noticiou a morte de, pelo menos, quatro homens trans. Pessoas AFAB vivem situações de agressão e violência caladas – ou são silenciadas. Também existe muita subnotificação da quantidade de suicídios que acontecem todos os anos, além da falta de denúncia dos agressores por parte das vítimas, por puro medo de fazê-lo e sofrer ainda com as consequências. Precisamos, infelizmente, tocar nesse assunto delicado para seguir esboçando como a misoginia (e agora a transfobia, considerando as pessoas transmasculinas, por exemplo) impede que manifestações como a da arte drag king sejam celebradas e tenham o mesmo espaço que a arte das drag queens.

Neste ano ocorre a terceira edição do Festival Realness, na cidade de São Paulo, famoso por trazer participantes do reality show RuPaul’s Drag Race para o Brasil, e mesclar a participação dessas artistas com artistas locais. Estamos em 2024, terceira edição do festival, e é a primeira vez que um drag king vai se apresentar neste evento tão grande. No flyer de divulgação, parece simbólico o espaço que os kings ocupam dentro desse segmento: o nome de Pietro Lamarca é o último no line de atrações.

fesival Realness — Flyer de divulgação do Festival Realness de São Paulo (Instagram/Reprodução)

Que as mulheres artistas da comunidade LGBT sofrem com a misoginia é algo bastante óbvio, conforme relatos que recentemente elas têm trazido para suas redes sociais, no formato de cards ou vídeos, questionando as atitudes dos homens cis que atuam como drag queens e até do público masculino dos eventos que frequentam. Mas, e quanto à comunidade trans não binária AFAB e transmasculina? Conforme Ian Habib, pessoa pesquisadora e fundadora do MUTHA BRASIL – Museu Transgênero de História e de Arte, não é errado dizer que o que é praticado contra essas pessoas também possa ser categorizado como misoginia, pois ainda não temos um termo cunhado como mais adequado. E como a misoginia se dá? De formas sutis e não sutis como: acreditar que o trabalho de pessoas AFAB careça de pesquisa, polidez e tem apresentação inferior comparada aos demais artistas da comunidade LGBT, que o corpo AFAB seja objeto de vergonha e cause repulsa quando exibido da mesma forma que homens cis expõem seus corpos na arte transformista/drag, do assédio que também acontece em ambientes de ensaio, camarins e lugares não públicos, quando pessoas AFAB são tocadas sem sua permissão ou precisam responder perguntas invasivas acerca de sua vida pessoal, identidade de gênero ou orientação sexual.

A falta de drag kings ativos no meio artístico se dá, essencialmente, por misoginia. O público não chega a conhecer e experimentar a diversidade dessa arte porque é privado disso, com produtores fazendo com que kings se apresentem somente em eventos específicos ou ainda colocando-os como atração pela cobrança de representatividade, e não por acreditarem que drag kings possam entregar números artísticos até melhores que as drag queens. Infelizmente, ainda são poucos os drag kings que se arriscam a participar de concursos não exclusivos, a enfrentar um line up composto quase que totalmente de drag queens – em sua maioria homens cis – ou tolerar ver sua arte encaixotada como “colocar um terno e um bigode e imitar qualquer coisa parecida com um homem”.

Tenderoni fez história ao ser o primeiro drag king a vencer o concurso Drag Queen of the Year em 2021, produzido por uma das vencedoras de RuPaul’s Drag Race, Alaska Thunderfuck. Apesar de estar construindo uma carreira sólida com seus shows e com sua presença nas redes sociais, Tenderoni engrossou uma polêmica que tomou conta do microblog X (antigo Twitter), quando a drag queen Naysha Lopez falou em uma viewing party que não acha pertinente que kings se unam às queens na competição televisiva de RuPaul Charles. O fandom do Drag Race não se mostra nada empático às lutas de kings do mundo todo para participarem do programa, e o comportamento de colegas drag queens como Naysha Lopez não faz com que as coisas evoluam positivamente. Ela expressou publicamente algo que muitas delas pensam e falam entre si. A grande maioria dos homens tem medo de competir com pessoas AFAB. E por que? Porque sabem que elas podem ser tão boas ou melhores do que eles.

Só aqui foi possível reunir muito acerca dos drag kings. Agora imagine que: cada pessoa que se interessa por drag queens fizesse a sua pesquisa sobre essa arte que fica tão precarizada de atenção e valorização? Drag kings também merecem e devem estar na TV, nos concursos – sendo tratados da forma correta e pelos pronomes corretos – nos mais variados eventos, nas grandes festas e nos festivais. E que seus nomes, em algum momento, possam encabeçar o topo da lista das atrações e sejam responsáveis por levar o público a todos esses lugares.

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AFAB: “Assigned Female At Birth” – pessoas designadas como mulher ao nascer
Max DeMorny usava trajes masculinos e referia-se a si no masculino, usando pronomes masculinos e vivendo como homem
AMAB: “Assigned Male At Birth” – pessoas designadas como homem ao nascer

Referências

https://dragkinghistory.com

https://kageki.hankyu.co.jp/english/index.html

https://www.culturajaponesa.com.br/index.php/tag/teatro-takarazuka

https://www.bbc.com/culture/article/20230125-colette-the-most-beloved-french-writer-of-all-time

https://www.imdb.com/title/tt25364172

https://gamarevista.uol.com.br/sociedade/quando-a-masculinidade-se-desmonta

https://agenciabrasil.ebc.com.br/direitos-humanos/noticia/2022-05/numero-de-mortes-violentas-de-pessoas-lgbti-subiu-333-em-um-ano

https://www.bustle.com/entertainment/tenderoni-pride-yearbook-favorite-drag-kings-anti-drag-laws

https://www.instagram.com/p/C4jPL_OPolI/?img_index=1

https://www.instagram.com/transmascstudies

14 de maio de 202414 de maio de 2024

Revista Canvas entrevista Grafia Drag

(Tradução)*

(Canvas) Tudo bem, Grafia, obrigado por compartilhar suas histórias e insights conosco. Adoraríamos ouvir sobre o projeto de vocês.

(Grafia Drag) O projeto Grafia Drag surgiu como uma atividade de extensão na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Começamos a escrever textos sobre nossas experiências como artistas drag e, em outubro de 2023, completamos 2 anos, com quase 50 textos publicados. Hoje em dia, essa atividade de extensão se tornou um coletivo de artistas drag latinas. Iniciamos um podcast e, também, fizemos algumas rodas de conversa pública sobre a arte drag. Este projeto é significativo porque nos permite produzir conhecimento a partir de nossas próprias experiências. Dessa forma, não somos mais objetos de estudo, nos tornamos agentes que produzem e compartilham saberes sobre a cena da arte drag que estamos construindo. Além disso, este projeto coletivo ajuda os artistas a criar relações, gerando uma rede que nos fortalece, já que nos apoiamos mutuamente. Por fim, Grafia Drag mostra como a arte drag é múltipla e possui diferentes expressões, o que é uma forma de descentralizar as referências sobre a arte drag.

(Canvas) Ótimo, agradecemos por compartilhar isso conosco. Antes de pedirmos que você compartilhe mais de seus insights, poderia tirar um momento para se apresentar e contar como chegou onde está hoje para os nossos leitores?

(Grafia Drag) Somos um coletivo de artistas drag brasileiros interessades em compartilhar nossas experiências e produzir conhecimento crítico sobre isso. Atualmente, este coletivo é composto por Anubis Blackwood, Gilmar Montargil, Jandiro Koch, Juana Profunda, Kam Middle Space, Lorde Lazzarus, Luná Maldita, Mia The Witch, Pietro Lamarca, Tiffany Plazza. Além dos textos sobre a cena da arte drag publicados no site Grafia Drag, o coletivo também possui um perfil no Instagram onde postamos trechos de nossos textos. Recentemente, lançamos um podcast buscando alcançar um público mais amplo e difundir nossas ideias em outros meios. Além disso, realizamos duas rodas de conversa públicas com as artistas mais experientes em Porto Alegre, um grupo com cerca de 40 anos de carreira (Gloria Crystal, Lady Cibele, Laurita Leão e Maria Helena Castanha). Estamos muito orgulhosos dessas atividades porque podemos mostrar que a arte drag é complexa e tem sido feita há muito tempo e em muitos estilos. Os participantes do coletivo são de todo o país, então também trazemos visibilidade para diferentes aspectos da cena da arte drag brasileira. Descrevemos o Grafia Drag como um território aberto, já que qualquer artista pode publicar seus textos conosco e, até mesmo, fazer parte do grupo.

(Canvas) Há algum livro, vídeo ou outro conteúdo que você sinta que impactou significativamente seu pensamento?

(Grafia Drag) Sim, o Grafia Drag nasceu no contexto acadêmico, então somos influenciades por estudiosos/as/es como Letícia Nascimento, Dodi Leal, João Silvério Trevisan, Judith Butler, Paul Beatriz Preciado, Gilles Deleuze, Felix Guattari e Diana Taylor. Esses estudiosos/as/es nos ajudam a mostrar que a arte drag é complexa e possui suas lógicas e estratégias de comunicação. A arte drag não é apenas entretenimento, mas, também, uma forma de vida. Através desse caminho, aprendemos a deslocar nossas inseguranças e a ir além de nossos medos. Acreditamos que a arte drag pode ser uma forma de produzir outro mundo de possíveis, afirmando o potencial da fantasia de reencantar a realidade contra movimentos políticos conservadores.

(Canvas) Como podemos ajudar melhor a promover um ambiente forte e solidário para artistas e criativos?

(Grafia Drag) Entendemos que a criatividade é a capacidade de expressar nossos desejos e sonhos, algo que as crianças sabem fazer muito bem como fazer. No entanto, ao longo de nossa jornada de crescimento, somos normalizados e incentivados a investir em um plano de carreira, de modo que a criatividade só é bem-vinda se estiver orientada para o mercado. Portanto, acreditamos que apoiar um ecossistema criativo envolve criar sistemas educacionais onde as habilidades criativas das crianças possam ser desenvolvidas. Entre os artistas drag, é comum ouvir que, quando crianças, brincavam cantando, atuando e vestindo as roupas dos pais para expressar sua criatividade. Isso mostra que essas pessoas aprenderam a dar expressão ao devir-criança que está envolvido na expressão criativa.

11 de dezembro de 202312 de dezembro de 2023

“Disseram que voltei americanizada”: Será que o transformismo brasileiro resistirá à franquia RuPaul’s Drag Race?

Lady Lazzarus

Ru Pauls Drag Race Brasil Disseram que voltei americanizada — Elenco do Drag Race Brasil, spin-off brasileiro de RuPaul’s Drag Race. Foto: Divulgação

Em 30 de agosto de 2023, o país assistiu à grande estreia do Drag Race Brasil, a versão brasileira do reality show RuPaul’s Drag Race, que tem apresentado, divulgado e enaltecido a arte da montação em todo o mundo. Foram anos de espera por uma “franquia para chamar de nossa”, uma vez que o Brasil tem um histórico fortíssimo de grandes artistas transformistas, drag queens e também drag kings. Esses grupos específicos de artistas esperavam ansiosamente que isso ajudasse a popularizar ainda mais esse segmento de arte no país, e com isso, levá-la ainda mais longe, e consequentemente gerar mais empregabilidade e chamar atenção às pautas da comunidade LGBTQIA+. Mas, a provocação que fazemos diante deste fato é: será que a franquia brasileira do Drag Race vai realmente valorizar a nossa forma de fazer transformismo/arte drag ou vai fazer com que nossas/os/es artistas se rendam à cultura estadunidense de uma vez?

A arte do transformismo brasileiro é bastante diferente da arte drag dos Estados Unidos. As nossas transformistas, como eram chamadas as drag queens brasileiras antes da popularização de RuPaul’s Drag Race, ficaram conhecidas pelos grandes concursos de beleza como o Miss Gay, onde tomam parte usando figurinos suntuosos, com muito paetê, pedrarias e plumas, que em muito lembram as grandes divas do cinema clássico e do cabaré internacional. Outra grande inspiração é o Carnaval, e isso se mostra pelos adereços de cabeça e pelas performances sensuais que exploram o corpo e os ritmos musicais brasileiros. A maquiagem, sempre muito polida e requintada, é para se aproximar do female impersonator, característica essa muito forte no transformismo latino americano como um todo. No palco, nossas artistas tem na comicidade um ponto altíssimo, sendo célebres contadoras de piada e de interações cômicas com a plateia. Elas próprias se definem como “caricatas”, usando às vezes de uma caracterização mais exagerada, e fazendo uso de técnicas que vão de encontro à palhaçaria para apresentar um show de humor único, muito típico do fazer teatral brasileiro. Nesse segmento, temos grandes nomes como: Suzy Brasil, Karina Karão, Silvetty Montilla, Gina de Mascar e Maria Helena Castanha.

Ainda explorando as múltiplas facetas do transformismo brasileiro, temos as divas do teatro. Mulheres trans e travestis em sua maioria, Rogeria, Jane Di Castro, Divina Nubia, Divina Valeria e outras tantas encenavam esquetes de Teatro de Revista e outros espetáculos, numa época onde o transformismo não era uma arte tão marginalizada no Brasil. A elite brasileira era frequentadora de grandes casas de shows e teatros que eram referência desse tipo de atração, como o Teatro Rival, no Rio de Janeiro. O show de Impersonator também é algo que artistas transformistas brasileiras – e latino americanas – se especializaram em fazer. A imitação de grandes celebridades, especialmente cantoras e outras artistas de palco, sempre foi um dos carros-chefes dos eventos com elenco de transformistas. Luiza Gasparelli, por exemplo, foi impersonator de Madonna por muitos anos, junto de seu colega Erick Barreto/Diana Finsk, uma das maiores referências do nosso transformismo, que atuava como impersonator de Carmen Miranda, chegando a encená-la num filme. Ambas ficaram famosas concorrendo no “Show de Calouros” do Programa Silvio Santos, exibidos aos domingos no SBT, entre as décadas de 1980 e 1990. Por fim, temos um tipo de número artístico tipicamente nosso: o “bate cabelo”. “Bater cabelo” é algo que representa 100% a arte transformista/drag brasileira. Com precursoras como Marcia Pantera, Stripperella e Robytt Moon, um show drag brasileiro não está completo se não houver uma performance de bate cabelo.

Carregado de requinte, sempre bastante pautado na feminilidade, no humor e no glamour da arte cabareteira, a arte transformista brasileira passa longe dos figurinos futuristas ou que fazem referência ao bondage, como é comum vermos em RuPaul’s Drag Race. Enquanto aqui tínhamos Walerio Araújo assinando o guarda-roupa de Elke Maravilha, que sem ser drag já era “muito drag”, as participantes do reality show de RuPaul Charles, em sua maioria, exibem peças feitas por artistas que ainda não são tão conhecidos no mundo da moda, mas pautam suas criações no high fashion por influência do próprio RuPaul, que foi a primeira drag queen a representar grandes marcas de cosméticos nos Estados Unidos (como a MAC) e usar peças de estilistas renomados (como Bob Mackie). RuPaul cunhou o conceito de supermodel para as drag queens, e faz questão que seu programa tenha uma passarela de alta moda, além de exigir das participantes um vasto conhecimento sobre o assunto.

Não que o transformismo brasileiro não represente a alta moda, muito pelo contrário. Sempre tendo como referência o que é grandioso para sua época, a arte da montação brasileira sempre foi maxi, onde “mais é melhor”, e nunca representou a moda de forma minimalista. Nossa arte tem como marca registrada o brilho, os penteados imensos e pomposos, acessórios que imitam uma grande quantidade de joias, e adereços coloridos e festivos. O nosso Carnaval, talvez o mais emblemático do mundo, faz com que nossas artistas sempre vejam o conceito de “mais é melhor” como o ponto de partida da montação. Para ser uma grande transformista/drag queen brasileira, você precisa brilhar, estar envolta de uma atmosfera de fantasia, ser aquela pessoa fácil de ser avistada na multidão, diferente e única. O transformismo latino americano passa longe de ser neutro, conciso, e até mesmo, básico. Ele é sempre hiperbólico. E, quando colocamos frente a frente a nossa arte com a arte norte americana vimos como elas são diversas, têm origens diferentes e como caminham para lados opostos na grande maioria das vezes.

Em RuPaul’s Drag Race podemos ver desafios de comicidade onde a caricatura é protagonista. Também sabemos que muitas das participantes do programa foram Misses, e elas nos lembram muito as nossas transformistas, ao desfilar seus longos vestidos cravejados de pedras brilhantes ou ainda usando alguma vestimenta burlesca que lembra o nosso Carnaval. Também é possível ver desafios de atuação e canto, algo que nossas veteranas não apenas dominavam, mas são referência até hoje. Mas, também vemos grandes divergências quando se trata de humor politicamente incorreto, algo que o Brasil já pode dizer que deixou para trás, além da exigência de um minimalismo no visagismo e na produção dos figurinos das participantes, que definitivamente não é algo que compartilhamos por aqui.

Quando da estreia e ao longo dos episódios da franquia brasileira, vimos drag queens que apresentaram visuais muito próximos à franquia estadunidense saindo à frente no favoritismo, como Organzza, que foi a grande vencedora desta primeira edição, Betina Polaroid e Naza. Os looks apresentados por essas drag queens na promo do Drag Race Brasil poderiam nos fazer confundi-las com participantes da franquia original. Ali estavam presentes as linhas modernas do high fashion, o minimalismo, e maquiagens que iam da abordagem clássica, mais “feminina”, como as feitas por Organzza e Hellena Malditta, ao gráfico contemporâneo muito comum das queens dos Estados Unidos, como aquelas de Betina Polaroid e Dallas DeVil. Aliás, essas duas últimas queens poderiam facilmente estar numa temporada de RuPaul’s Drag Race, tamanha era a semelhança de suas abordagens drag com as participantes deste programa.

Shannon Disseram que voltei americanizada — Shannon Skarlett representou com excelência o transformismo brasileiro. Foto: Drag Race Brasil/ Divulgação.

Isso não deveria representar problema algum para a nossa arte, se este padrão não estivesse começando a vigorar como predominante na cena transformista/drag de todo o país. Por mais que o Brasil, de Norte a Sul, ainda se mantenha fiel de alguma forma às referências brasileiras, muitas pessoas jovens que estão ingressando agora na arte da montação, têm apenas o Drag Race como inspiração e “espelho” da arte. Cada vez mais esse molde avança para dominar o segmento, fazendo uma espécie de “pasteurização” de estilo, e colocando a estética brasileira e latino americana na categoria de old school, e num sentido pejorativo: como algo carregado e ultrapassado.

Shannon e Hellena Disseram que voltei americanizada — Shannon Skarlett e Hellena Malditta sofreram críticas no Drag Race Brasil por representarem a cena transformista brasileira. Fotos: Divulgação.

Os desafios do Drag Race Brasil mesclaram uma visão completamente estereotipada do país (trazendo referências fortes ao Carnaval e ao futebol, por exemplo) com o humor controverso da franquia original, aliados às passarelas onde o high fashion foi uma prioridade. A drag queen Shannon Skarlett, uma das poucas a trazer o transformismo brasileiro como protagonista das suas produções, foi criticada pelo painel de jurados por fazer algo “datado”. Hellena Malditta, que também trouxe fortes referências ao nosso fazer transformista em seu visual e figurinos, e mais especificamente da cena de Salvador, na Bahia, que tem uma característica marcante – e talvez única de seus artistas, que é um misto de glamour e monstruosidade, de caricatura e cabaré – também foi criticada ao exibir uma maquiagem e uma produção típica local. E não podemos esquecer, obviamente, de Tristan Soledade. Sendo talvez a participante que mais se distancie do padrão binário de gênero imposto ao transformismo e à arte drag, Tristan foi duramente criticada por usar barba e por apresentar figurinos característicos do movimento das Themônias da Amazônia, grupo de transformistas/drag queens/kings do Pará, que tem por base a dissidência de gênero e a mitologia amazônica, e que incorpora novas figuras e novas tendências ao fazer drag brasileiro. Shannon, Hellena e Tristan representaram com honras o transformismo brasileiro, mas foram “penalizadas” na competição justamente por isso. Seriam essas penalidades uma mensagem de que nossa forma de fazer transformismo/drag não seja pertinente na Workroom do Drag Race?

No desenrolar da competição, acompanhando as participantes por sua passagem em eventos de divulgação e outros tantos que tomaram parte por estarem dentro da primeira franquia Drag Race brasileira, foi possível observar que os figurinos, as maquiagens e os penteados das artistas ficaram cada vez mais parecidos com aqueles das norte-americanas. Podíamos ver as linhas geométricas nos figurinos, as perucas em formato de esculturas, a maquiagem mais suave e delicada, e até uma supressão de nossas expressões de pajubá, para a adoção de um linguajar mais próximo do inglês (shade, runway, challenge, etc). Devido às agendas lotadas de compromissos, algumas das artistas levaram consigo seus maquiadores, peruqueiros e até assistentes de produção, mostrando a evolução da arte transformista/drag no mercado, conquistando um espaço próprio, e demonstrando a necessidade de toda uma equipe para se manter um/a único/a artista em movimento. O Drag Race traz consigo um impacto fortíssimo na arte como expressão a ser vendida e comprada, e por um valor considerável, trazendo uma valorização que artistas brasileiros talvez nunca experimentaram antes. Mas, traz também um novo padrão de artista: o da celebridade, da supermodelo, e com aquele toque “americanizado”, que é demasiado “polido” e higienizado, típico de produtos pensados para o consumo de massa. A mensagem é clara: você adere esse modelo para que a sua arte seja aceita, e consequentemente, vendida de forma mais eficaz. Mas será que é isso mesmo que queremos?

Tristan Soledade foi a participante que mais representou a ruptura de padrões que a arte transformista/drag deveria ter e manter como estandarte. Foto: Drag Race Brasil/Divulgação.

A arte transformista/drag brasileira por si só não pode ser consumida de forma a ser bem paga? Não pode ocupar os mesmos espaços que as participantes do Drag Race Brasil ocuparam? Ela precisa de algum tipo de “adequação”? Será que a arte transformista/drag, enquanto conceito, consegue caminhar ao lado do capitalismo intacta em sua ideologia? O transformismo/arte drag, enquanto manifestação subversiva, deveria se encaixar totalmente num padrão mercadológico? São muitas as questões que permeiam esse debate, e muitas as respostas possíveis. O artista é um profissional como qualquer outro, que padece da romantização do seu ofício. Todo o mundo nos diz para “viver pela arte” ou “fazer arte por amor”, enquanto temos necessidades como qualquer outra pessoa, e merecemos respeito e remuneração adequada por nosso trabalho como qualquer profissional. Partindo daí, assistir ao sucesso do fenômeno de RuPaul’s Drag Race e vê-lo movimentar todo um nicho de mercado em nosso país é completamente válido. Mas, isso pode implicar no apagamento de importantes características das cenas regionais, além de uma padronização que foge ao conceito dessa arte em particular em detrimento de um modelo de artista com maior adesão, e mais fácil de ser “consumido” por todos os públicos. Em resumo: quanto mais próximo do modelo norte-americano, mais “vendável”. É como se estivéssemos vivendo uma fase de “democratização” da arte, mas ao mesmo tempo, sofremos com uma “regulamentação” que passa muito longe de conversar e coexistir com a nossa história.

Podemos encontrar um meio-termo para seguir fazendo aquilo que melhor nos representa, respeitando àqueles/as que vieram antes de nós, aliando o que é tradicional sem colocar isso no lugar de retrógrado, e ainda buscar por uma valorização da classe – neste caso, da artística e cultural, mais especificamente do segmento do transformismo. Podemos usar a visibilidade e a força que o Drag Race traz para colocar em destaque aquilo que fazemos de melhor, sem seguir a “receita” de um produto americanizado e moldado para consumo de massa. Usar essa máquina de publicidade da franquia pode, sim, ajudar a alavancar muitos talentos, fazê-los ser bem sucedidos como profissionais da arte e da cultura e ainda fomentar projetos que são nossos e têm a cara da cultura brasileira. Podemos desenvolver e manter outros reality shows voltados para a nossa realidade, desde que observadas as questões de diversidade e pluralidade na seleção do elenco. O que não é prudente é se deixar absorver de todo pela tendência de RuPaul’s Drag Race, seja na concepção de um visual, seja na execução de um concurso ou evento. A realidade do/a artista transformista/drag brasileiro/a/e é: manter a maquiagem intacta em um clima tropical, permeado pelo sol ardente e pelas chuvas intensas de verão, é adaptar um brunch para um festejo junino, é saber que somos um combo completo de diversão e entretenimento, e que não precisamos nos pautar em nada que o programa faça ou venda para que sejamos melhor remunerados. A arte brasileira é preciosíssima e forte. Sobrevivemos a uma ditadura e agora enfrentamos com garra o conservadorismo. É direito nosso resistir e exigir que sejamos tratados com o respeito que qualquer outro trabalhador mereça, sem ter a régua do americanismo medindo nossos esforços. Esmorecer diante da tentação que um produto de caráter globalizado oferece pode fazer com percamos ainda mais o domínio sobre coisas que naturalmente já escapam de nossas mãos.

Recentemente, por conta da explosão da série POSE, também estadunidense, vimos a popularização da cultura Ballroom no Brasil. Porém, a cultura Ballroom não é algo nosso. É mais uma manifestação que, por mais que represente pessoas negras e não brancas, transgênero, periféricas e marginalizadas, ela tem berço em outro país e num outro contexto. Ela pode ser adotada por pessoas brasileiras e pode se desenvolver aqui? Sim, mas não quer dizer que isso mude a história das pessoas LGBTQIA+ e racializadas do país, que é bastante diferente dessa outra realidade. A comunidade de pessoas negras e não brancas, periféricas e marginalizadas no Brasil sempre encontrou muita representatividade no Carnaval, por exemplo. O Carnaval sempre foi a festa “da favela” em nosso país. Aos poucos, o capitalismo e a branquitude conseguiram tomar um bocado desse território do Carnaval, transformando-o numa festa cara e onde, muitas vezes, as pessoas que escreveram a sua história se veem apagadas e negligenciadas. Por quanto tempo o Ballroom no Brasil se manterá negro e transgênero, por exemplo? A tendência de algo que se populariza é a adesão de um maior número de pessoas, e assim, uma maioria de indivíduos brancos e cisgênero pode se apropriar disso, como fizeram com o transformismo. Como consequência, teremos mais um desvirtuamento cultural, que vai priorizar a maioria e apagar a história da minoria, que por muito tempo resistiu nessas manifestações culturais e artísticas como formas de protesto político e sobrevivência.

O Drag Race Brasil pode (e deve) permanecer entre nós, mas que ele não seja nossa única fonte de inspiração e nem de manutenção da nossa arte. Podemos ter uma temporada ou várias da franquia, mas que ela sirva para mostrar ao mundo quem somos e como sobrevivemos em um país que foi colonizado e expropriado de tantas de suas riquezas. Que sigamos servindo a nossa arte com as cores, aromas e sabores da nossa terra, assim como na música de Carmen Miranda que dá título a este ensaio, e que ela seja permeada pelas nossas demandas, que são muitas, e que siga a provocar e a invadir espaços cisnormativos. Que a arte do transformismo esteja sempre a serviço dos corpos dissidentes, e não do capitalismo. Você sabia que RuPaul’s Drag Race teve por inspiração os balls nova-iorquinos? Que as passarelas são, na verdade, uma competição como o Ballroom era? E que por isso existe uma “categoria” de apresentação de figurino e vence quem melhor impressionar o painel de jurados naquela categoria? O maior programa de arte drag do mundo tem um histórico de inspiração numa cultura de resistência.

Divinas Divas: o documentário de Leandra Leal mostra grandes artistas de palco e do transformismo brasileiro. Foto: Reprodução/Divulgação.

Devemos saber a origem das coisas, a história delas, para que a nossa própria não seja apagada. Lembremos que o registro das coisas para aqueles que virão sempre será feito pelas mãos quem venceu a batalha. Nossa meta é vencer a batalha do capitalismo sobre a arte, da globalização sobre as culturas. É tempo de resgatar territórios e bens dos mais diversos e entregá-los de volta às mãos das minorias. O Drag Race Brasil deve mostrar o quão valiosa e necessária a arte da montação é, mas não é preciso “desmontar” a arte do transformismo brasileiro para isso.

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Referências

https://www.imdb.com/title/tt24251630

https://www.imdb.com/title/tt2362790

Como citar este texto

LAZZARUS, Lady. “Disseram que voltei americanizada”: Será que o transformismo brasileiro resistirá à franquia RuPaul’s Drag Race? Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/disseram-que-voltei-americanizada/>. Acesso em: 11 Dez. 2023.

23 de outubro de 202323 de outubro de 2023

Grafia Drag, 2° ano: memórias afetivas, gongação crítica e as potências da arte drag

Luná Maldita

Em outubro, celebramos o segundo aniversário do Grafia Drag. Durante esse período, publicamos 46 textos que falam dos saberes, das estratégias e das vivências de artistas drag e transformistas. No último ano, lançamos 21 ensaios, uma entrevista, dois episódios de podcast e realizamos duas rodas de conversa públicas na Casa de Cultura Mário Quintana. A mais recente novidade no Grafia Drag é a nossa organização enquanto coletivo, que surge do desejo de fortalecer nossas redes e criar alianças para projetos conjuntos.

Foto: Guilherme Martinez. Fonte: Pexels CC

Além dos materiais produzidos pelo nosso núcleo de produção textual, composto por Anubis Blackwood, Gilmar Montargil, Jandiro Adriano Koch, Juana Profunda, Kam Middle Space, Lady Lazzarus, Luná Maldita, Mia The Witch, Pietro Lamarca e Tiffany Plazza, tivemos a colaboração de mais seis artistas ao longo deste segundo ano: Ptera Dactyla, Sandro Ka, Grottesca, Candy Bloom, Ruby Catuaba e Paco Leal.

Mapeando os trabalhos publicados no último ano, identificamos três temas recorrentes. O primeiro deles é o das memórias afetivas nas cenas drag e transformista, que têm sido uma preocupação constante desde o nosso primeiro texto publicado em 2021. O segundo tema aborda questões relacionadas à reprodução de padrões estéticos, corporais e de feminilidade nessas cenas, apresentando uma espécie de “gongação crítica” construtiva. A terceira abordagem trata das potências da arte drag na afirmação das existências minoritárias. A seguir, detalhamos cada uma dessas linhas temáticas.

Memórias afetivas do transformismo

Antes que a notie acabe Sandro Ka — Suzzy Be, Laurita Leão, Everton Barreto, João Carlos Castanha, Sandro Ka, Cassandra Calabouço, Charlene Voluntaire e Gloria Crystal na exposição “Antes que a noite acabe”. Foto: @ocorre.lab

A primeira linha temática que percorre os textos é a das memórias afetivas do transformismo. Chamamos de “memórias afetiva” porque, na relação com as histórias e experiências de artistas transformistas, estamos construindo vínculos afetivos na produção coletiva de subjetividade. Essas memórias não consistem em um arquivo de dados objetivos; elas residem nos corpos, entre os corpos e são criadas na interação entre artistas de distintas gerações que convivem conjuntamente.

Iniciando o segundo ciclo do Grafia Drag, Sandro Ka nos presenteia com o ensaio “Antes que a noite acabe“, no qual o artista apresenta elementos do processo de composição da exposição que dá nome ao texto. Aqui, o foco está em um grupo de artistas com vasta experiência na cena gaúcha: Rebecca McDonald, Cassandra Calabouço, Gloria Crystal, Dandara Rangel, Charlene Voluntaire, Laurita Leão, Maria Helena Castanha, Lady Cibele e Suzzy Be. Parte dessas artistas também se reuniu na roda de conversa “Rainhas da noite: o transformismo gaúcho”, onde compartilharam suas trajetórias artísticas e memórias.

Rainhas da noite Porto Alegre Grafia Drag — Roda de conversa Rainhas da Noite,
com Glorias Crystal, Fabielly Klimberg, Maria Helena Castanha, Laurita Leão e Everton Barreto.
Foto: Arquivo Grafia Drag

Seguindo nessa linha, no ensaio “Ektor Von Hofmeister através das memórias de sua irmã, Dona Leda“, Jandiro Koch dá continuidade ao seu projeto de resgatar as memórias de artistas transformistas gaúchas, como é o caso de Ektor Von Hofmeister, que não apenas deu vida a Sophia Loren, mas também se destacou como renomado estilista, chegando a se tornar um barão. Mantendo o foco nas memórias, o ensaio “Territórios transformistas de Porto Alegre“, escrito pela professora Luná Maldita, apresenta um mapeamento dos espaços frequentados pelas artistas transformistas da capital gaúcha, como a Workroom, o Vitraux e o Mixx Bar.

Na entrevista “Gloria Crystal: uma conversa sobre o transformismo e o movimento LGBTQIA+“, Douglas Ostruca compartilha trechos de uma conversa realizada com a artista, abordando o processo criativo e a participação de Crystal na política. Em “Gilda: entre memórias curitibanas e arquivos da internet“, o pesquisador Gilmar Montargil direciona a atenção para a cena curitibana, resgatando fragmentos da história de Gilda, uma pessoa em situação de rua que realizava intervenções artísticas na cidade.

Transformismo Gaúcho Grafia Drag — Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Cleber Farias, Abigail Foster, Fabielly Klimberg e Laurita Leão. Foto: Douglas Ostruca

Esse conjunto de textos abrange uma riqueza de memórias e experiências no cenário do transformismo e do movimento LGBTQIA+, destacando a importância da preservação e compartilhamento dessas narrativas em nossas comunidades.

Gongação crítica

O desenvolvimento de perspectivas críticas em relação às práticas é uma segunda linha temática que percorre diferentes trabalhos publicados ao longo dos últimos 12 meses. Propomos chamar esse olhar de ‘gongação crítica’, como sugere Judith Butler, no livro Corpos que importam: “‘Ler’ [‘gongar’] significa rebaixar alguém, expondo o que não funcionou no nível da aparência, insultando ou ridicularizando” (2019, p. 222). Em nosso uso, em vez de gongar uma pessoa julgando sua aparência com base em padrões normativos, nós trabalhamos a ‘gongação’ como estratégia para expor a reprodução de mecanismos sociais que reforçam preconceitos, machismos e padronizações estéticas. Assim, configuramos uma ‘gongação crítica’ que pode auxiliar na composição de territórios drag e transformistas abertos às diferenças, atentos para os aparatos sociais normativos em operação nesses contextos.

Candy Grafia Drag — Candy.
Fonte: Arquivo pessoal da artista

Grottesca. Fonte: Arquivo pessoal da artista.

No ensaio “A arte drag queen para além dos padrões de feminilidade“, Grottesca desafia os estereótipos na construção do feminino, afirmando as múltiplas variações que transbordam os modelos estabelecidos. Nesse mesmo contexto, em “Quebrar os padrões, afirmar as diferenças: desafios da arte drag“, Candy critica os padrões corporais reforçados nos meios drag, os quais não apenas expõem os corpos gordos ao julgamento, mas também tendem a reduzi-los à comicidade e a personagens vilãs.

Com o ensaio “Por que tão pouco? A arte drag como um lugar de revolta“, Anubis Blackwood ecoa as preocupações de Grottesca e Candy, expondo a intolerância em relação às mulheres cis nos territórios drag. Diante disso, Blackwood defende a revolta na arte drag como uma forma de quebrar rótulos e normas sociais. Essas questões continuam a ressoar em “Feminilidade disruptiva na arte drag: notas de uma mulher-monstra“. Neste ensaio, Tiffany Plazza considera a montação drag como um espaço de experimentação da feminilidade, incorporando a monstruosidade na composição de uma ‘mulher-monstra’. Já Lady Lazzarus, em “Toda forma de drag? A falta de representatividade AFAB em reality shows brasileiros“, chama a atenção para a invisibilidade, não apenas de mulheres cis no elenco de reality shows drag brasileiros, mas de pessoas designadas como mulheres no nascimento (AFAB) de forma mais abrangente.

Anubis Blackwood Grafia Drag — Anubis Blackwood. Foto: PHJUNIORG

Mia The Witch. Fonte: Arquivo pessoal da artista.

Nos trabalhos mencionados até aqui, encontramos o delineamento de uma questão coletiva sobre a inclusão das mulheres nas cenas drag e dos modelos de feminilidade corporeados nesses contextos. Contribuindo para essa discussão, Gabi Coiradas, em “Drag para todes? O machismo que ainda invisibiliza drag kings“, diagnostica o machismo estrutural como um dos fatores que cria barreiras para mulheres na cena drag. Nesse caso, a artista acrescenta outra camada a essa problematização, indicando que a invisibilidade de drag kings também é resultado do machismo estrutural.

Essa mesma temática ainda é abordada sob uma perspectiva diferente no ensaio “O descarte do estranho: a exclusão da diferença na cultura drag“, onde Mia The Witch argumenta que a reprodução de padrões estéticos de beleza promove a exclusão da diferença nos meios drag. Já no ensaio “Drag feminista? Reflexões acerca dos limites entre a arte e o ativismo“, The Witch apresenta fragmentos de uma pesquisa realizada com mulheres feministas para entender como elas percebem a arte drag. As colaboradoras do estudo identificam nas drag queens a reprodução de estereótipos de vivências femininas, sugerindo que a mistura de códigos de gênero seria mais interessante para uma aliança com os movimentos feministas. Relacionado a isso, na roda de conversa “Além do binário de gênero: drag monstras, drag queers e cosmodrags”, Chromatica, Luná Maldita, Mia The Witch e Tiffany Plazza se reúnem para discutir as montações drag que buscam expressões outras para além das performances binárias de gênero.

Coletivo Kings of the Night
Foto: Arquivo pessoal

Coletivo Grafia Drag — Rolá de conversa “Além do binário de gênero”, com Chromática, Profª Luná Maldita, Tiffany Plazza e Mia The Witch. Foto: Arquivo Pessoal

No ensaio “Quem tem medo de drag queen? Da subversão ambivalente de gênero às potencialidades do fantasiar“, Luná Maldita busca respostas para os ataques de grupos conservadores às drag queens. A professora recorre à Judith Butler para apresentar a fantasia como uma maneira de intervir na construção da realidade. Essas questões também são abordadas no primeiro episódio de podcast do Grafia, “Caça às drags: censuradas no espaço público“, que reuniu Juana Profunda, Tiffany Plazza e Luná Maldita para discutir o projeto de lei HB9, o qual propunha a proibição de números de drag queens e drag kings em espaços públicos no estado de Tennessee, EUA.

Finalmente, ainda dentro do contexto de ensaios com provocação crítica, o ensaio “Para hétero ver: arte e cultura LGBTQIA+ para além da bolha“, de Lady Lazzarus, destaca a importância de artistas drag e transformistas alcançarem públicos heterossexuais, indo além dos espaços restritos aos grupos LGBTQIA+.

Drag Night Show Lady Lazzarus — Espetáculo DRAG NIGHT SHOW, escrito, dirigido e produzido por Lady Lazzarus desde 2017.
Foto: Andressa Magalhães

Nesse contexto, em conjunto os ensaios demonstram que a cultura drag é uma plataforma vital de discussão, questionamento e expressão, com contribuições para diálogos e olhares críticos em relação aos padrões gênero e normas reguladoras dos corpos. Através da iluminação de tais questões, essas análises contribuem para construção de uma arte drag atenta para a reprodução de mecanismos sociais geradores de exclusão e preconceito.

Potências da arte drag

A terceira linha temática que perpassa os ensaios do Grafia é a afirmação das potências da arte drag. Nesse caso, a artista Ruby Catuaba, no texto “Drag: expressão artística transformadora“, afirma que suas experiências como drag queen e drag king geram transformações em suas vivências pessoais, trazendo-lhe forças para afirmar caminhos que confrontam os padrões cis-heteronormativos. Ao abordar a relação entre o performer e a personagem, Paco Leal, no texto “Performance drag e identidade“, sugere que existe uma tensão decorrente da relação dialética aí estabelecida, a qual pode impulsionar mudanças. Já Tiffany Plazza, em “Para sair da zona de conforto: uma boa competição“, localiza as competições drag como oportunidades para desenvolver habilidades e aprimorar a montação.

Copa do mundo das drags Workroom — Scarlet Bloom, Myah Michelle, Tiffany Plazza e Ptera Dactyla no concuros “Copa do mundo das drags” da Workroom. Foto: Carla Menna Barreto

Para a artista e pesquisadora Kam Middle Space, uma das potências da arte drag é a inserção em diferentes espaços. Assim, no ensaio “Jaleco e batom: uma jornada de drag, ciência, saúde e autodescoberta“, Space coloca as intervenções nos âmbitos acadêmicos como forma de intensificar as discussões sobre as lutas LGBTQIPN+ nas universidades. Paralelamente a isso, no segundo episódio do podcast Grafia Drag, intitulado “As drags no orgulho e na luta LGBTQUIAPN+“, Mia The Witch, Ptera Dactyla e Professora Luná Maldita se reúnem para discutir as articulações entre a arte drag e as lutas LGBTQUIAPN+, sugerindo que, além de estarem na linha de frente na revolta de Stonewall, as drags atuam como comunicadoras capazes de se expressar em público, superando inseguranças pessoais.

Kam Middle Space. Foto: Arquivo pessoal da artista.

No conjunto dessas contribuições, emergem narrativas que destacam as potências da arte drag na transformação pessoal, nas identidades e nas esferas sociais. Através dessas perspectivas vemos que a arte drag abre caminhos de autoconhecimento e autoafirmação na sociedade, criando condições para desafiar as normas preestabelecidas que reduzem nossas capacidades de agir.

***

Nesse mapeamento do material produzido pelo coletivo Grafia Drag nos últimos 12 meses, identificamos três linhas temáticas que perpassam diversos textos: as memórias afetivas da cena, a gongação crítica e as potências da arte drag. Embora cada linha tenha sido associada a um conjunto específico de textos, elas não se apresentam como demarcações rígidas, uma vez que frequentemente se entrelaçam no corpo dos ensaios. Portanto, alguns ensaios podem abordar duas ou até mesmo as três linhas de maneira simultânea. Para o futuro, desejamos agregar pessoas de todo o Brasil ao coletivo e investir na criação de projetos para ampliar o alcance dos saberes provindos das montações.

Referências

BUTLER, Judith. Corpos que importam: os limites discursivos do “sexo”. São Paulo: n-1 edições, 2019.

Como citar este texto

MALDITA, Luná. Grafia Drag, 2° ano: memórias afetivas, gongação crítica e as potências da arte drag. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <grafia-drag-2-ano-memorias-afetivas-gongacao-critica-e-as-potencias-da-arte-drag>. Acesso em: 23. Out. 2023.

7 de agosto de 20237 de agosto de 2023

Drag para todes? O machismo que (ainda) invisibiliza Drag Kings

Gabi Coiradas*

“Acredito em fazer a diferença fazendo pequenas reflexões e compartilhando-as amplamente. procuro provocar, aborrecer, incomodar, irritar e divertir“
J. Jack Halberstam (The Drag King Book, 1999).

O discurso de que drag é arte e não há correlação com gênero é relativamente recente.

No início dos anos 2010, Rupaul’s Drag Race virou os holofotes do mundo para o transformismo – que até então era visto como uma manifestação artística à margem, voltada para um nicho. De lá para cá, e dentro do próprio programa, surgiram diversas questões e muitas barreiras foram derrubadas por artistas em relação a quem “pertence” a arte drag, a qual por muito tempo foi dominada por homens cisgênero gays. Vimos muitas mulheres trans brilharem e algum espaço para a não binariedade e mulheres cis – ainda que não exatamente na franquia principal, nos EUA – nas passarelas do maior reality show drag do mundo.

Gottmik — Gottmilk, primeiro homem trans a competir no Drag Race.
Fonte: https://www.scmp.com/magazines/style/news-trends/article/3119737/meet-gottmik-first-transgender-man-rupauls-drag-race.

Porém, fora da tela, a realidade é a de que o mercado só absorve e fomenta drag queens e massacra expressões artísticas que não se voltam à performance do feminino, principalmente a arte drag king. Particularmente, não creio que seja uma coincidência que tal arte seja performada, em maioria, por mulheres cis e pessoas transmasculinas e não bináries – justamente as que sofrem maior invisibilização dentro do mundo drag, e mesmo na própria sigla LGBTQUIAPN+.

Há muito tempo, drag kings entregam a performance do masculino em suas diversas vertentes: sátira da masculinidade hegemônica, exaltação das diversas masculinidades existentes, fluidez de gênero. Tivemos uma amostra de até onde pode chegar a qualidade de um artista drag king ao ver Landon Cider, artista dos EUA, ganhar o programa Dragula, reality show voltado a expressões artísticas drag diversas. Do ponto de vista técnico/artístico, ele fez muito mais do que já vi em muitas runways do mainstream. E mesmo assim, até hoje recebe mensagens em suas redes sociais com o teor “por que insistir em drag king? Ninguém gosta”. A performance de gênero dos drag kings é totalmente invalidada.

Então, por que as portas ainda são fechadas diariamente em nossas caras? Por que é preciso ter duas, três vezes mais refinamento e polimento artístico que uma drag queen para ser meramente considerada a nossa contratação ou reconhecido o nosso talento?

Landon Cider drag kings — Landon Cider, primeiro Drag King a vencer um reality show na tv.

A resposta é sempre o veneno que habita a sociedade desde que o mundo é mundo, e que muita gente pensa não circular na comunidade LGBTQIAPN+: o machismo.

O mercado consumidor de drag ainda é predominantemente formado por homens cisgênero que, mesmo sendo parte da comunidade, reproduzem os mesmos mecanismos que mantêm a sociedade patriarcal em pé, e um deles é não permitir que mulheres cis e pessoas que foram designadas mulheres cis um dia façam parte do clube, pois drag sempre foi “coisa de gay”. O mesmo machismo que, ironicamente, relega ao ostracismo homens cis gays fora do padrão de beleza ou que já atingiram os 30, 35 anos. É algo estrutural, de uma cultura que já não serve mais para nós hoje e precisa ser repensada .

Resulta disso que vemos em todo lugar, não só no Brasil, as baladas e boates cheias de performances, hostess e presenças VIP de drag queens (e, mesmo entre elas, nota-se a reprodução exacerbada da feminilidade hegemônica/padrão, reduzindo o trabalho de corpos gordos, pretos e travestis). Muitas vezes, elencos de eventos de vinte artistas não contam com um drag king sequer, ou, se contam, são homens cis. Não é velado, e talvez nunca tenha sido.

É claro que não há um veto em relação aos drag kings fazerem o que fazem, tanto que houve um certo “boom” de artistas do gênero ao redor do mundo. Mas, como estamos inseridos em um sistema econômico capitalista, é impossível não fazer uma análise do mercado. Arte também é trabalho, pode (e deve) gerar lucro, para que seja aprimorada. Ninguém paga para trabalhar, por que o artista deveria fazê-lo? Afinal, como investir em si mesmo e na sua arte sem retorno financeiro? Drag é caro para todes. Por isso, é muito comum que drag kings se organizem em coletivos: além de a chance de conseguir trabalhos “em bando” ser um pouco maior, cria-se uma rede de apoio para quem ainda não desiste de tentar abrir espaço e ter lucro.

Kings of the Night drag kings — Coletivo Kings of the Night, Curitiba/PR.
Arquivo pessoal da autora.

Já ouvi de muitas pessoas, várias drag queens, que se for atrás, se tiver um bom portfólio, network, “vender seu peixe”, consegue. Sabe aquele papo da meritocracia que a gente sabe que é uma baita falácia? É exatamente esse, mas com glitter. Não adianta drag kings baterem em portas de estabelecimentos que chegam a emitir frases como “não queremos mulheres trabalhando conosco (sic)”. E acreditem, não são raros. E quem educa esses estabelecimentos assim é justamente o público que consome. Conseguem perceber o looping que o machismo pode proporcionar?

Meu objetivo com este texto passa bem longe de qualquer hostilidade a artistas drag queens e/ou homens cis gays, pois somos uma comunidade. Nada nos torna mais fortes do que a união e o suporte mútuo, sejam veteranes, sejam novates, e muitas pessoas que alcançaram um lugar ao sol trazem os drag kings para perto em seus eventos ou divulgam seus shows e conteúdos. O que eu desejo, de fato, é um espaço de reflexão e conscientização sobre ser aliado de performers que lutam para continuar exercendo a sua expressão artística. A competição que o machismo cria é, na verdade, um moinho de vento: ninguém “toma o lugar”, pois este nunca existiu, a arte drag não pode ser reivindicada por um gênero. É sobre praticar de fato o mote “drag é para todes”. É sobre perceber que o machismo afeta a sua própria arte quando padroniza o que é uma drag queen bonita ou não. É gerar na cabeça de quem já tem espaço consolidado alguns questionamentos, como: o que eu faço pela diversidade do mercado drag da minha região? Valorizo e dou suporte a outras expressões artísticas que não sejam a minha? Consigo perceber que o mercado favorece e privilegia a minha expressão artística? Uso a minha voz para que isso seja amenizado?

Também tenho a intenção de provocar a reflexão entre as pessoas que consomem a arte drag: Estou reforçando padrões que a sociedade criou para oprimir? Eu contribuo para invalidar performances de gênero diferentes da feminina? Meu gosto foi moldado unicamente por reality shows? Prestigio a arte drag ao meu redor também, ou somente grandes produções estrangeiras? Tenho a mente aberta para conhecer outras expressões de arte drag e performances de gênero?

Esse é um convite para pensar fora da sua própria bolha e compreender, por exemplo, por que a expressão King é “tolerada” ou aclamada quando é realizada por alguém que é drag queen primariamente, como aconteceu em alguns momentos de Drag Race, com Victoria Scoone e Cookie Kunty, mas invisibilizada, desqualificada, quando realizada por demais artistas.

Victoria Scoone drag kings — Victoria Scoone.
Fonte:https://draglicious.com.br/2022/12/05/porque-victoria-scone-escolheu-canadas-drag-race-vs-the-world/

Cookie Kunty - Drag kings — Cookie Kunty.
Fonte:https://rupaulsdragrace.fandom.com/wiki/Cookie_Kunty

Em certa ocasião, ouvi uma frase que ficou tatuada na minha mente: Se eu consigo espaço, vou lá e faço caber mais gente nele. É assim que nós, LGBTQIAPN+, chegamos aonde chegamos. A era GLS ficou na década de 80, e tudo o que já derrubamos de preconceitos e dogmas artísticos também deve ficar por lá. Ninguém tem o poder de dizer qual drag é “válido” ou “verdadeiro”.

Tenho consciência de que posso estar batendo portas atrás de mim ao abraçar algumas lutas, mas ninguém corta mato sem que as próprias mãos sangrem no processo. E se as portas fecham para a equidade e a diversidade, isso diz muito sobre a madeira que as compõem. O que eu desejo mesmo é que exista todo tipo de arte drag em todos os lugares possíveis, com uma remuneração digna para artistas.

Não existem vantagens em ser invisível.

Como citar este texto

COIRADAS, Gabi. Drag para todes? O machismo que (ainda) invisibiliza Drag Kings. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/o-machismo-que-ainda-invisibiliza-drag-kings/>. Acesso em: 07. Ago. 2023.

*Gabi Coiradas faz o drag king Pietro Lamarca há 5 anos, em Curitiba-PR, e tenta levar a arte para todo lugar que consegue. Primeiro artista drag king a performar no Drag Brunch Brasil, de Ikaro Kadoshi, e primeiro a performar na franquia brasileira do Hard Rock Café. Membro do coletivo Kings of the Night. Ativista da arte drag king.

28 de junho de 202328 de junho de 2023

As drags no orgulho e na luta LGBTQIAPN+

Podcast Grafia Drag #2

Podcast Grafia Drag

No segundo episódio do podcast Grafia Drag, Mia The Witch, Ptera Dactyla e Professora Luná Maldita falam sobre o mês do Orgulho, com destaque para o papel das drags no orgulho e na luta LGBTQUIAPN+.

orgulho e luta lgbtquiapn+ — Foto: Tugce Eerten Barrett
Fonte: Pexels CC

A partir dessa temática, Luná lembra que na revolta de Stonewall que aconteceu nos EUA em 28 de junho de 69, as drag queens assumiram linha de frente na luta. Já Ptera puxa o gancho do orgulho e da autoafirmação, para ela a arte drag ajuda as pessoas a se expressaram,

“(…) tem muita gente que se descobre trans com a drag, né? E eu acho que isso é uma coisa dessa questão, da importância pro orgulho. A drag (…) tem muito dessa questão de empoderamento, de lacre. É muito bom pra gente se conhecer. A gente pega nossas características boas e exalta elas, ou pegamos coisas que queremos ser e exageramos isso”.

Ptera no orgulho e na luta — Ptera Dactyla.
Fonte: Arquivo Pessoal

Ao pensar sobre o papel das drags no orgulho e na luta LGBTQUIAPN+, Mia lembra de um vídeo de Lorelay Fox, no qual a youtuber sugere que a drag queen é uma porta voz da comunidade. Nesse sentido, Mia entende que “a drag queen, através desse encantamento ou dessa curiosidade que ela provoca nos outros através da arte, ela se torna uma comunicadora em prol da comunidade”.

A partir das falas de Ptera e Mia, Luná diz perceber na arte drag estratégias de sobrevivência, isso porque para ela o processo de montação carrega em si uma potência para “deslocar inseguranças e medos, de se reencontrar a partir de um outro lugar (…)”. Quanto a essas inseguranças, a professora defende que, em parte, são efeitos da imposição compulsória do sistema de sexo-gênero binário a todos os corpos, o qual gera traumas já desde a infância. Esses traumas reforçam bloqueios promovendo o envenenamento do corpo por afetos tristes, por vezes, isso ocorre nos primeiros espaços de socialização e formação de uma pessoa, como a família e a escola. Para Luná, isso é uma questão política, mais precisamente de uma micropolítica do desejo.

Luná no orgulho e na luta — Profª Luná Maldita.
Foto: Henrique Cardoso.

Em relação a essas articulações entre arte drag e política, Mia menciona que “só o fato das manas drags encararem esse local de arte que desafia papéis de gênero, muitas vezes indo contra o que a norma diz que a gente deve fazer, usar, vestir, se portar, só aí, já dá todo um cerne do ato político da drag queen também”. Ptera complementa afirmando que a arte drag produz entranhamentos e desconfortos, seja para chocar, para se divertir, ou só para ser bonita mesmo, existe aí um deslocamento do olhar do outro.

Para situar algumas variações nas montações efetuadas no contexto da revolta de Stonewall, Luná recorre ao livro “Mother Camp”, de Esther Newton, publicado em 1972 como resultado de uma pesquisa realizada no final da década de 60. Newton localiza naquelas circunstâncias dois padrões de comportamento entre as artistas female impersonators (imitadoras da feminilidade) da época.

Por um lado, as stage impersonators (imitadoras de palco) tendiam a se restringir aos limites do palco, essa era uma vertente mais profissional, onde havia demarcação rígida entre esse espaço do profissional da arte e da vida pessoal. Então, fora dos palcos, Newton sugere que essas artistas elas nem se comunicavam entre si. Por outro lado, as street impersonators (imitadoras de rua) andavam montadas nas ruas montadas, disputando o espaço público. Assim sendo, Newton menciona que provavelmente quem tomou a frente daquele movimento lá de Stonewall não foram as stage impersonators que eram as artistas mais estabelecidas no momento, mas, sim, as street impersonators que eram mais ousadas e ocupavam um espaço público.

Em vista disso, Mia lembra da roda de conversa com as Rainhas da Noite, realizada pelo Grafia Drag na Casa de Cultura Mário Quintana em 10 de junho de 2023. Nesse encontro, entre outros tópicos, Laurita Leão e Lady Cibele falaram sobre diferenças de tratamento entre atores que performavam feminilidade apenas no palco e pessoas travestis que não estavam atuando, esse era seu modo de vida, então se colocavam assim publicamente também. Nesse contexto, Cibele comenta que a polícia enquadrava as drags, as atrizes, mas elas eram liberadas, porque performar a feminilidade no teatro, dentro dos limites do palco, era autorizado. Mas, afirmar no espaço público um modo de vida que desloca o sistema de gênero binário, como no caso das travestis, então elas eram presas e passavam por violências.

Mia ainda sublinha que é importante “(..) pensar que, de fato, essa transformação, essa revolução. Ela nunca aconteceu num local pacífico e muita gente teve que realmente e literalmente dar o sangue, sabe? (…) Durante a roda [de conversa] elas falavam muito sobre o quanto elas tiveram que passar para que hoje a gente consiga sair na rua e pegar o nosso uberzinho, como elas falaram, toda montada. E é muito sobre isso, muito sobre a contribuição que elas deram no passado para que a gente consiga hoje fazer esse tipo de coisa e nos sentiremos orgulhosas, sabe? É uma geração dando força para a outra, abrindo caminho para outra”.

Mia no orgulho e na luta — Mia The Witch.
Fonte: Arquivo pessoal

Ptera lembra que embora tenhamos avançado muito nas lutas, ainda tem muito a ser feito, especialmente em um momento político de ascensão de um movimento conservador que reafirma os valores do sistema de gênero binário e se coloca, entre outras coisas, como anti-trans e anti-drag. Nas palavras da artista, “Eu acho que, claro, a gente ainda tem muito chão para correr, né? Essa questão de imagina, de ser crime ser trans, de não poder ser travesti, não poder simplesmente viver, viver como tu é. E é muito louco, né?”.

Como saída para enfrentar essa situação Ptera situa a necessidade de falarmos por nós próprias de “(…) captar a fala, de retornar o poder da nossa própria narrativa na nossa mão e poder escrever”. Além disso, a drag reforça que precisamos valorizar as artistas que estão ao nosso lado, compondo a cena com a gente, em relação com a gente. Diante disso, professora Maldita também diz considerar importante essa dimensão do coletivo, das articulações coletivas,

“Eu estava comentando com a Mia esses tempos que durante o período em que eu estava mais nessa experiência individual, na montação, ficava muito presa em ciladas de inseguranças. E a partir do momento em que eu comecei a me vincular mais com coletivos, com outras pessoas, o próprio coletivo do Grafia Drag. Nossa, isso me ajudou muito, porque a gente passa a estar conectada com as nossas, né? A gente consegue ir além de armadilhas que sozinhas, às vezes a gente não consegue”.

Em conexão com isso, Luná também afirma que considera a relação com as artistas transformistas e drag mais experientes num vínculo de ancestralidade. Em suas palavras, “(…) acredito que nessa ideia de uma ancestralidade transformista, uma ancestralidade LGBTQIAPN+, isso também tem relação com a fala, são forças que nos atravessa agora, no presente em ato. Então, o que a gente fala, o que a gente vive também é atravessado por essas vivências e experiencias que vieram antes, né?”.

Além desses tópicos as três artistas abordaram outros aspectos do contexto brasileiro, mapeando alguns movimentos e expressões de resistência que se proliferaram pelos subterrâneos da ditadura militar. Esse é o caso da própria arte transformista que por algum tempo foi autorizada pela censura nos limites do teatro, ainda que proibidas de outras mídias como rádios, jornais, revistas e televisão.

Com esse segundo episódio do podcast, Mia The Witch, Ptera Dactyla e professora Luná Maldita deixam suas contribuições para as discussões sobre as conexões e curtos-circuitos entre os movimentos sociais e as drags no orgulho e na luta LGBTQIAPN+.

22 de maio de 202328 de junho de 2023

Quem tem medo de drag queen? Da subversão ambivalente de gênero às potências do Fantasiar*

Luná Maldita

A partir do dia 1° de abril de 2023, apresentações públicas de drag queens passarão a ser proibidas em Tennessee (EUA). O projeto de lei (HB9) foi proposto à Assembleia Geral do estado em 23 de fevereiro de 2023, sendo aprovado por 74 votos favoráveis e apenas 19 contrários. A proposta foi encaminhada ao governador Bill Lee que prontamente a ratificou como lei. Existem projetos similares em tramitação em outros 13 estados do mesmo país, como Texas, Kansas e Arizona (G1, 2023; QUEER IG, 2023).

Segundo o site Queer IG (2023), a nova lei proíbe as apresentações de cabarés em espaços onde menores de 18 anos estejam presentes. Dentre tais espetáculos são inclusos aqueles com “dançarinos em topless, dançarinos exóticos, strippers, imitadores masculinos ou femininos que oferecem entretenimento que apela para um interesse lascivo“. Aos infratores dessa nova lei, a penalização será uma multa de até US$ 2,5 mil e até um ano de prisão.

Na citação do projeto indicada acima, notamos que as práticas de se imitar performances de gênero opostas ao sexo designado no nascimento são associadas à lascividade, ou seja, são tidas como um atentado ao pudor, sendo até mesmo vinculadas com práticas sexuais. Como justificava, os proponentes recorrem ao já batido argumento de que é preciso proteger as crianças e os jovens de serem expostos a tais shows. Sabemos que, na verdade, quem tem medo de drag queens não são as crianças, mas as famílias conservadoras que ficam paralisadas diante da fluidez dos códigos de gênero evidente através das montações drag.

Slaytina medo de drag queen — Foto: Slaytina.
Fonte: Pexels

Não é de hoje que, ao mesmo tempo, essas montações e espetáculos são um sucesso estrondoso, provocando a curiosidade da população e, também, alvos de controle e censura. Conforme demonstra Jandiro Koch (2021; 2022) em seus estudos, as transformistas enchiam os teatros no Brasil já no início do século XX. Nesse mesmo contexto, durante a ditadura Vargas, essas artistas precisavam da autorização da censura para realizarem seus shows. Posteriormente, na ditadura militar, outra vez essas artistas foram alvo, sendo banidas das mídias sociais como televisão, jornais e revistas. Contudo, ainda assim os espetáculos teatrais eram um sucesso e foram até mesmo autorizados pelos militares em alguns casos.

O que essas proibições e tentativas de controle das artistas drag e transformistas demonstram é que o pânico moral coexiste com a curiosidade e o desejo pelo proibido. Vemos, hoje, uma reascensão das camadas conservadoras da sociedade, as quais trazem consigo o apego aos padrões de gênero binários e estanques que cada vez mais se demonstram insustentáveis como norma hegemônica. Ao mesmo tempo, essa grande preocupação com as experiências que implicam trânsitos de gênero é um indicador que existe aí potência disruptiva. Ao proibirem essas montações nos mostram que elas, de fato, ainda são instrumentos eficazes de luta, mesmo já tendo sido apropriadas pelas lógicas capitalistas.

***

Partindo do estudo antropológico de Esther Newton (1972), uma das autoras responsáveis por transformar as queens em personagens conceituais, povoando seu pensamento filosófico com essas figuras deslumbrantes, é Judith Butler (2004, 2015, 2019). O primeiro aspecto que a filósofa não-binária destaca nas montações drag queen é precisamente a lógica de funcionamento do gênero de forma mais ampla. Para Butler, as montações drag demonstram que os códigos e atos de gênero não são efeitos de uma substância imutável, isso porque ao imitar esses códigos as drags evidenciam seu caráter flexível. Com base nessa observação, a autora sugere que as montações drag indicam que qualquer performance de gênero é uma imitação de uma imitação, onde o original perde seu lugar mostrando-se como cópia desde o princípio.

Na continuidade de suas indagações, Butler (2015; 2019) nota que essa a subversão das normas binárias de gênero não é uma garantia nas montações drag. Isso porque, ao mesmo passo em que elas demonstram a flexibilidade desses códigos, essas montações igualmente podem acabar por reafirmar os modelos de feminilidade estereotipados e os padrões de beleza a eles associados. Em princípio, isso parece enfraquecer um pouco o potencial disruptivo das queens. Contudo, mais adiante em suas reflexões, a autora muda de enfoque e passa a considerar nas montações drag o potencial implicado no ato de fantasiar (BUTLER, 2004).

drag monstra além da binariedade de gênero — Foto: Slaytina.
Fonte: Pexels

O termo que Butler (idem) usa é fantasy e não costume, isso aponta que é um fantasiar não reduzido a usar uma roupa diferente. Para a filósofa, a fantasia está envolvida na estruturação das relações sociais e na organização da vida material, através dela podemos imaginar nós mesmas e os outros de outras formas. Assim, a fantasia demarca o âmbito do possível como aquilo que excede o que é estabelecido enquanto realidade num determinado contexto. Quando essas possibilidades outras são corporificadas, elas tensionam e podem alterar os parâmetros de delimitação do que é legitimado como realidade.

Nas palavras de Butler,

(…) O que deve ser enfatizado aqui não é que a drag é uma subversão das normas de gênero, mas, que nós vivemos, mais ou menos implicitamente, com noções de realidade que nos são dadas, as quais envolvem uma ontologia especifica que é responsável por determinar quais corpos e sexualidades serão considerados reais e verdadeiros em detrimento de quais não o serão. (…) Essas diferenças produzidas como efeito das pressuposições ontológicas que determinam a corporificação da vida têm consequências. Nesse caso, o que a drag evidencia é que (1) esse conjunto de pressuposições ontológicas é processual, e (2) está aberto para rearticulações.
(BUTLER, 2004, p.214, tradução nossa).

Portanto, nessa articulação da figura da drag queen no pensamento de Butler notamos que ela propõe levar adiante a discussão, indo além das questões sobre a subversão das normas de gênero postas anteriormente nos livros “Problemas de Gênero” (2015) e “Corpos que importam” (2019). Assim, nessa variação da montação drag em relação ao conceito de fantasia, a autora está propondo que essas práticas dão a ver os parâmetros ontológicos de realidade que delimitam quais corpos, gênero e sexualidades são legitimados como verdadeiros em dado contexto. Mas, além disso, para a filósofa, essas montações também tem o potencial de agir diretamente nesses parâmetros, levando a deslocamentos e rearticulações, o que também aponta para o caráter processual e aberto de tais fundamentos ontológicos.

***

A partir dessa pista oferecida por Butler, podemos retomar a questão, “Quem tem medo de drag queen?”. Nos parece que os grupos que buscam banir essas montações da sociabilidade pública procuram retomar forçosamente a hegemonia dos limites binários e heterocentrados de produção do gênero no campo social. Em outros termos, trata-se de uma disputa pelos próprios parâmetros de delimitação do que é legitimado como realidade. Portanto, os grupos conservadores tem medo de drag queens porque essas montações carregam em si, não só a capacidade de desestabilizar as normas de gênero (as quais inclusive podem ser reafirmadas por essas artistas), mas, também a força de agir na própria rearticulação dos fundamentos ontológicos que estabilizam os limites do que é dado como realidade.

drag além do gênero binário — Foto: Jairo David Arboleda.
Fonte: Pexels

Em vista disso, acreditamos que nós, artistas drag e transformistas, também precisamos passar a considerar as potências de nossas montações para além da performativização de códigos binários de gênero. Nesse sentido, se o que está sendo proibido são “imitadores masculinos ou femininos que oferecem entretenimento que apela para um interesse lascivo”, então, está posto o desafio: que outras formas de expressão podemos corporear para além do gênero binário?

Podemos partir dessa provocação para levar ao limite nossa capacidade de agir nos parâmetros de rearticulação do que é reconhecido como um corpo possível. Assim, através do ato de fantasiar, demos corpo ao impossível! Isso envolve radicalizar nossas expressões artísticas para além das formas humanas, assim como já fazem as drag monstras que visitam as forças aberrantes do cosmos; as drag Themônias de Belém que estilhaçam os padrões de beleza e os modelos estereotipados de montação; as drags da mata, como Uyrá Sodoma que corporea em sua montação os saberes ancestrais dos povos indígenas.

medo de drag queen — Foto: Anya Juárez Tenorio.
Fonte: Pexels

Se querem nos banir desse mundo para retomar o controle sobre a produção do gênero dentro dos parâmetros de uma realidade que já se encontra arruinada, usemos nossa potência criativa para intensificar a insurgência micropolítica através de nossas montações. Com isso, recolocamos a questão: O que pode um corpo transformista para além da imitação do masculino e/ou do feminino?

Transformistas do mundo, com seus leques gigantes em punho, fantasiai outros mundos possíveis!

Referências

BUTLER, Judith. Corpos que importam: Os limites discursivos do “sexo”. São Paulo: n-1 edições, 2019.

_____. Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade. 9. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015.

_____. Undoing Gender. New York; London: Routledge, 2004.

EUA: lei proíbe drag queens de se apresentarem em público e para crianças no Tennessee. G1, [S/I], 10, mar. 2023. Bom dia Brasil. Disponível em: <https://g1.globo.com/bom-dia-brasil/noticia/2023/03/10/eua-lei-proibe-drag-queens-de-se-apresentarem-em-publico-e-para-criancas-no-tennessee.ghtml>. Acesso em: 21 mar. 2023.

KOCH, Jandiro. A Porto Alegre dos transformistas profissionais. Grafia Drag, 2021. Disponível em: < https://www.ufrgs.br/grafiadrag/a-porto-alegre-dos-transformistas-profissionais/>. Acesso em: 06 Jan. 2023.

_____. Darwin: “Imitador do belo sexo” transita pelos teatros brasileiros. Grafia Drag, 2022a. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/darwin-imitador-do-belo-sexo/>. Acesso em: 06 Jan. 2023.

NEWTON, Esther. Mother camp: female impersonators in America. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1972.

TENNESSEE proíbe show de drags e afirmação de gênero para menores. IG, [S/I], 08 mar. 2023. Queer. Disponível em: <https://queer.ig.com.br/2023-03-08/tennessee-proibe-show-de-drags-e-afirmacao-de-genero-para-menores.html>. Acesso em: 22 mar. 2023.

Como citar este texto

MALDITA, Luná. Quem tem medo de drag queen? Da subversão ambivalente de gênero às potências do fantasiar. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <>. Acesso em: 22. Mai. 2023

*Texto publicado anteriormente, em 03 de abr. de 2023, no site Corporalidades: <https://www.ufrgs.br/corporalidades/quem-tem-medo-de-drag-queen-da-subversao-ambivalente-de-genero-as-potencias-do-fantasiar/> .

Para mais informações sobre o tema ouça ep “Caça às drags” no podcast do Grafia Drag:

8 de maio de 20237 de setembro de 2024

Caça às drags: censuradas no espaço público

Luná Maldita

Em nosso episódio de estréia no Podcast Grafia Drag, Juana Profunda, Tiffany Plazza e Profaª Luná Maldita, falam sobre a caça às drags expressa na proibição de apresentações de drag queens e drag kings em espaços públicos em Tennessee, EUA. Entre os tópicos discutidos estão as implicações e os desdobramentos dessa lei, as justificativas dadas para a aprovação da lei, os embates postos em prática pelas artistas e quais estratégias podemos experimentar para lidar com essa situação a partir do contexto brasileiro.

Podcast Grafia Drag

Conforme noticiado pelo portal G1 e pelo site Queer IG, a partir do dia 1 de abril, entrou em vigor no Tennessee a lei que torna ilegal pessoas menores de 18 anos assistirem apresentações que incluem “dançarinos em topless, dançarinos exóticos, strippers, [e] imitadores masculinos ou femininos que oferecem entretenimento que apela para um interesse lascivo”. Nisso, as drags são enquadradas no âmbito dos imitadores masculinos ou femininos [Male/female impersonator]. Juana destaca que já na formulação do texto fica evidente o preconceito, tendo em vista que essas performances são associadas com interesse lascivo. Tiffany sugere que o discurso é amplo e pode dar abertura para que artistas sejam presas no percurso para seu trabalho, por exemplo, reforçando a atitude de “caça às drags”.

Outro tópico abordado é o tema da criança, tomada como justificativa para a proibição das performances de artistas drag. Luná destaca que há uma manutenção do ideal da criança cis hetero tomado como pressuposto necessários dessa justificativa. Em contrapartida, a transformista afirma que em sua própria experiência como criança era uma criança viada que brincava com as maquiagens da mãe e também andava com os saltos, o que é uma evidência de que nem toda criança é hetero. Juana afirma que em suas experiências se apresentando para crianças, elas costumam ficar fascinadas e interessadas pela figura da drag. Isso demonstra que a justificativa de se proteger as crianças é uma falácia já que, como destaca Juana, o preconceito é dos adultos.

Para Luná, o que está em jogo nessa censura das drags do espaço público é uma disputa pelo campo de visibilidade, onde os grupos conservadores querem manter a imposição social e cultural do sistema sexo-gênero heterossexual. Tiffany Plazza também entende que essa lei dá abertura para reforçar a transfobia, tendo em vista que os grupos conservadores tendem a deslegitimar as existências trans ao reduzi-las a uma performance transitória, com no caso da arte drag.

Ademais, Juana sublinha que a comunidade drag no exterior já está se articulando e fazendo emabtes. Nesse sentido, a artista comenta que RuPaul se posicionou em relação a essa lei e está promovendo ações para intervir e auxiliar as artistas que acabam perdendo oportunidades de trabalho diante dessa lei. Juana também lembra que esse debate foi inserido em meio aos episódios da série Drag Race, o que pode ser pensado como forma de burlar e fazer frente à situação.

Desdobrando o aspecto das ações de embate, Juana coloca a questão de como temos recebido esse acontecimento no Brasil. Ao que Luná sugere que não percebe ainda uma reação muito direta, mas que se sente provocada a experimentar uma radicalização na sua própria montação, perguntando, “O que pode um corpo transformista para além da imitação do masculino e do feminino?”. Por esse caminho, a artista menciona o caso das drag monstras, das drag queers, das drag tranimals, da drag da mata Uyrá Sodoma, das Themônias de Belém do Pará e de Alma Negrot, as quais experimentam a montação para além dos limites do que se entende como um corpo humano marcado pelo gênero binário. Em resposta à provocação de Juana, Tiffany entende que diante da ascensão do conservadorismo expressa na lei discutida:

“[…] só sair de casa montada, já é um protesto, já é uma ação”.
Tiffany Plazza

Referências

Como citar este texto

CAÇA às drags: censuradas no espaço público. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/caca-as-drags-censuradas-no-espaco-publico/>. Acesso em: 08. Mai. 2023

6 de fevereiro de 202314 de março de 2023

Ektor Von Hofmeister através das memórias da irmã Dona Leda

Jandiro Koch

Há um tempo venho pensando em ser gauche na vida, que, no meu caso, significaria ser o avesso do oposto – para a inconformidade do Drummond. Ando ruminando nas vantagens, pensamentos embalados pelas mãos da melancolia, da nostalgia e do niilismo. No dia 26 de maio, recebo uma mensagem de dona Leda Hofmeister. Pelo Messenger, pede que eu entre em contato pelo Whatsapp. Deixa o telefone.

“Pronto”, penso, “agora ainda tenho um familiar desgostoso com algo que publiquei.” Há alguns meses, divulguei o resultado de uma pesquisa sobre o gaúcho Irajá Freire Hofmeister (1939-2018), que se tornou um estilista de roupas femininas conhecido fora do país nas décadas de 1960 a 1980. Com o nome Ektor Hofmeister ou simplesmente Ektor. É uma história complexa, tem aventura, sofrimento, falibilidade humana, excentricidade e um jovem de muito talento – esse provavelmente subnoticiado pelo sensacionalismo com que seus flertes com a homossexualidade e a travestilidade e/ou a arte de drag-queen eram tratados pela imprensa.

Alguém desconhecido – com o mesmo sobrenome – solicitando uma conversa? “Batata”, reflito. Teclo de volta. Ela me convida para ir até o apartamento em que mora no Menino Deus, numa rua próxima ao shopping Praia de Belas. É uma quarta-feira, acertamos para a quinta minha ida – não quero perder o bonde, já acreditando que não pode ser tão ruim assim.

Ela abre a porta como se fosse receber um velho conhecido. As cãs combinam com a idade, 89 anos. Chamam a atenção a lucidez e a jovialidade numa figura mignon. Dona Leda acabara de receber, do México, uma remessa com lembranças do irmão, que faleceu em decorrência da diabetes em 2018. É sobre essas memórias que iremos bater um papo, eu sentado no sofá aconchegante, gravador ligado para nada perder.

Dona Leda irmã de Ektor — _{Leda Hofmeister ao lado do acervo. Ao fundo, desenho de Ektor por Eloísa D./1961}

Ela diz que leu meu texto sobre o Irajá. E que só não gostou da primeira parte, na qual relatei um pouco das atribulações de quando ele chegou ao Rio de Janeiro no início dos anos 1960. Mais especificamente de quando foi preso, acusado de envolvimento em um roubo de joias, coisa que não ficou comprovada pelos noticiários, que muito exploraram a existência de uma “gang de pederastas” (Última Hora, 09/08/1960). Leda discorre sobre o caso, en passant, negando que tenha havido participação do irmão.

Meio que na defensiva, alego que essas passagens da juventude pincelam cores de humanidade a uma história que só começa ali. Aliás, como bem ela segue desfiando, iniciou muito antes, no noroeste gaúcho, onde nasceram os cinco filhos de Homero Pereira Hofmeister e de Etelvina Freire Hofmeister, em Palmeira das Missões. A mãe veio de Dom Pedrito, e o pai, que era representante comercial, era nato de Palmeira das Missões.

Como não tinha ginásio na cidade natal, Leda foi ainda jovem para Carazinho, onde morou por um tempo na casa de uns tios. Em função do trabalho do pai, a família mudou para Santo Ângelo quando ela tinha 15 anos. Do irmão, desse período, ela relembra que “Irajá era sempre uma coisa à parte. Tudo o que ele tentava fazer, ele fazia melhor que todo o mundo. Ele ganhou um patinete, e com aqueles patinetes ele voava por aquelas ruas de Santo Ângelo, ele dava show, sabe?”

A criatividade é uma constante nas rememorações. São diversos exemplos de engenhosidade: “No Natal na nossa casa, também, eu não sei como ele fez, mas ele fez uma árvore de Natal […], embaixo tinha um moinho, e esse moinho tinha água que rodava o moinho. Não sei como ele fez aquilo, mas era uma coisa, assim, preciosa.” Um dia dona Etelvina foi passar uns dias com Leda, que já estava casada. Era vésperas do nascimento de um neto. “Quando ela voltou pra casa dela, ela não reconheceu a casa, porque ele tinha mudado tudo, tinha pintado, tinha transformado toda a casa, estava linda e maravilhosa. […] Com pouca coisa, ele transformava numa obra de arte.” E essa inclinação para a decoração existia desde pequeno.

Enquanto Leda queria estudar, o irmão fez o ginásio, mas não concluiu o ensino médio. No entanto, ela ressalta, na área intelectual, a facilidade que ele tinha em aprender idiomas: “Ele nunca estudou. E ele falava francês, falava italiano, falava inglês, tudo por ouvir, sabe, por tentar se comunicar, ele se desenvolveu muito nessa parte.”

Ektor von Hofmeister — _{Ektor. Assinado por Eloísa D./1961 Acervo de Leda Hofmeister.}

Enrolo para indagar sobre a sexualidade – e acho que ela sorri, mais por dentro do que por fora, percebendo o meu titubear. Afinal de contas, trata-se de uma família vivendo em uma cidade que o Google aponta ser “um município que cultiva as tradições gaúchas”, sem contar a época, entre 1940 e 1950. Quando eu lhe disse que os homens de antigamente eram mais “rígidos”, tentando eufemismos para termos mais diretos, ela pescou e foi mais direta: “Preconceituosos.” Com um certo alívio, questionei se um rapazinho com tantos dons artísticos despertava desconfianças: “Sabe que era uma coisa assim que não […]. Eu, por exemplo, não percebia nada. Eu percebia isso: a arte dele, a facilidade que ele tinha para determinadas coisas. Mas essa parte da sexualidade dele, eu não percebi.”

Dona Leda fez magistério no então chamado Curso Normal e começou a lecionar ainda em Santo Ângelo como professora municipal. Ela comenta que a sua vida passou a lhe tomar o tempo, o que quer dizer que guarda passagens, na memória, como irmã, não como alguém que vigiou outrem o tempo inteiro. “Chegou uma certa época em que ficou evidente demais” a questão da homossexualidade. Ela já estava casada quando recebeu, em casa, a irmã do marido, que se tornou uma grande amiga de Irajá. Foi por esse tempo, quando ele já estava moço, que ela também notou que havia algo diferente. Antes, todos “encaravam como se fosse brincadeira” de criança, “não uma coisa séria”, mas ali ela se deu conta da “diversidade sexual dele”. “Comecei a perceber e dei bastante apoio. Ele ia lá para minha casa, no apartamento, ficava lá. Anos 1953-54.”

Com os pais, as relações foram mais difíceis. Eles entraram em contato com um sobrinho, que trabalhava no Exército, em São Luiz Gonzaga, para onde mandaram Irajá. “Daí vem uma parte meio triste, sabe […]. Ele não queria ir, mas a minha mãe e o meu pai, esse primo, achavam, eles tinham as melhores das intenções. E aí botaram ele num trem […]. E ele foi sem ser muito consultado, sem ser muito respeitado, digamos, sobre o desejo dele.” Essa passagem diz respeito ao período em que Irajá frequentou a Escola de Sargentos das Armas (ESA), em Três Corações, em Minas Gerais. “Aí ele se libertou. No momento em que mandaram ele para a escola sem o aval dele […].” Ele ficou um tempo lá, sendo que saiu direto para o Rio de Janeiro, sem rever os familiares.

Passados uns seis anos, Leda estava grávida do quarto filho em Santo Ângelo. O marido estava fazendo um curso de paraquedista no Rio de Janeiro. Logo ela também se mudou para lá, passando a morar em Madureira. Ali voltou a ter contato com o irmão, que aparecia dirigindo uma lambreta “todo faceiro”. Irajá, a essa altura, já trabalhava dublando Sophia Loren nos shows de um dos mais famosos empresários da noite carioca, o também gaúcho Carlos Machado.

Pelo que ela recorda, nesse tempo, o irmão mantinha um caso com uma senhora. Embora eu tenha titubeado em registrar a bissexualidade naquele primeiro esboço biográfico, a conversa não deixa dúvidas sobre esse aspecto. Apesar do estrondoso sucesso de “Sophia Loren”, que ganhou capas de revistas como a Manchete e matérias em diversos jornais, a irmã não foi assistir aos espetáculos. Entre o desejo contemporâneo e um certo arrependimento tardio, ela confessa: “Eu tinha vontade de ir, ele também tinha vontade que eu fosse, mas pelas circunstâncias, na época, não deu como encaixar a minha ida lá, eu não tinha com quem deixar as crianças […], uma série de coisas impediu minha ida lá.” “Eu teria tido muito prazer em ver um trabalho tão bonito, tão perfeito”, diz ela sobre a representação como travesti (denominação usada na época). As fotos confirmam a semelhança entre a atriz italiana e dublê.

Ektor Hofmeister - Revista Cláudia. — _{Modelo de Ektor. Revista Cláudia. Acervo Leda Hofmeister.}

No RS, a família ficou sabendo. Eles tinham retornado a morar em Palmeira das Missões. Leda afirma que “a mãe sofreu um pouco, porque as pessoas eram um pouco maledicentes, não eram diretamente, mas sugeriam coisas. E eu sei que ela sofreu bastante, porque, na época, na idade dela, era muito difícil aceitar esses tipos de mudança. Numa família que era muito certinha. […] Nem tanto pela religião católica, mais por uma questão moral. Porque era uma coisa diferente. E o que é diferente sempre causa mágoas, alegrias, causa alguma coisa […]. Pra minha mãe, causou muita tristeza. O meu pai era mais fechado, não verbalizava muito. Mas a mãe a gente sabe que ela sofria, mas ela estava sempre querendo que ele viesse, porque ela estava com saudades.”

Dona Etelvina teve que aguardar um tanto pelas visitas, o que a filha acredita ter sido em função de certo ressentimento guardado pelo irmão, que demorou a “aceitar a visão da mãe.” Mas Irajá retornou. De início, não ficava na casa materna, mas, anos depois, passou a se hospedar com a mãe. “O amor era muito grande”, ela amarra ao explicar o que levou ambos a reatarem. Quando foi anunciada a chegada de Irajá, certa feita, a mãe “ficou numa felicidade tão grande” que se preocupou em ir comprar um sofá novo para colocar no apartamento em que vivia, já doente, para recebê-lo.

A fase como “Sophia Loren” foi estrondosa, mas ele saiu do Brasil em seguida. Conforme a irmã, ainda desgostoso com a repercussão do envolvimento com o roubo de joias, de um anel. Na Europa, seguindo pela Itália e França, Ektor ganhou renome como estilista prêt-à-porter, o que ecoou no Brasil, embora aqui não tenha recebido a atenção que merecia, porque a fase como travesti, nos palcos de Machado, permaneceu ad aeternum o centro das atenções da imprensa e dos mexericos.

Ektor Hofmeister — _{Na imprensa italiana. Acervo Leda Hofmeister.}

Para a irmã, apesar de alguns dizerem que Ektor teria sido influenciado por uma tal de Maria Augusta, quem de fato o inspirou na arte da costura foi a mãe, Dona Etelvina. “Ele conheceu uma pessoa chamada Maria Augusta, que era ligada à moda […]. Eu nãotenho tanta certeza disso, porque a minha mãe, em matéria de costura era maravilhosa, tanto na parte de costura como na parte de bordados.” “A minha mãe fazia bordados divinos […]. E ele via isso. Ele apreciava. Ele dava palpite.”

Após anos na Europa, ele veio ao Rio Grande do Sul, em 1969, para o casamento de uma das irmãs. Quando desembarcou no Rio de Janeiro, com um belo vestido de casamento que seria usado pela irmã, ficou retido na alfândega, tendo que desembolsar um valor significativo para liberar os itens que trazia consigo. Para os jornalistas, comentou que teria sido melhor que, lembrando a fase de “Sophia Loren”, tivesse vindo vestindo o traje.

Os pais já haviam se mudado para Porto Alegre. A relação com os familiares foi se tecendo novamente com a própria arte da costura e da moda. Ele mandava peças prontas para algumas ocasiões especiais – como casamentos ou baile de debutantes das sobrinhas – e croquis que eram costurados aqui. Enquanto isso, num país tupiniquim, nunca houve uma linha que amarrasse a expertise profissional ao reconhecimento. “Ele fala que o Brasil nunca valorizou o trabalho dele. Não valorizou mesmo, sempre procurou ver um lado preconceituoso, negativo, e não procurou ver a luta dele para sobreviver e mostrar o seu valor, mostrar sua capacidade, seu potencial. Foi uma luta muita grande.”

Na Europa, quando a sociedade da qual Ektor participava foi desfeita após morte de um dos integrantes, versão recordada pela irmã, ele passou a enfrentar dificuldades. Ele era “gastador, não era de guardar muito dinheiro”, o que o deixou numa situação complicada. Em seguida, ele tentou a vida nos Estados Unidos, mas não se adaptou. O próximo destino foi o México, para onde foi com motivações que ela não sabe precisar. Leda visitou o irmão algumas vezes nesse país. Ele continuou nas colunas sociais, obtendo destaque como estilista. Era dono de uma boutique de alta-costura chamada Senzala, frequentada por pessoas famosas. Leda cita deputadas e a segunda mulher do presidente mexicano.

A residência na qual ele vivia era tão belamente ornada, que muitos clientes acabavam pedindo dicas de decoração, o que o levou a desempenhar essa outra atividade – a mesma tão evidente nos tempos de juventude -, que acabou se tornando a principal.

A entrevistada faz questão de trazer um fato pitoresco à baila, descrevendo o momento em que ele precisou da cidadania para permanência. “Aí ele casa com uma pessoa lá, ele casou com uma pessoa com esse objetivo, eram amigos. Ela nunca incomodou ele. Foi amiga dele até o final.” Entre os mexicanos, Ektor viveu confortavelmente em Lomas, na cidade do México, e, depois, ao final da vida, residiu em Puerto Vallarta.

O patrimônio, no México, ficou com a filha de uma cuidadora sua, a quem Ektor muito se afeiçoou. Dona Leda, por sua vez, é guardiã das memórias, o que decidiu compartilhar com algum arquivo que possa digitalizar os recortes – que estão guardados em pastas com certa organização cronológica – e dar livre acesso para pesquisadores, no que prometi ajudá-la de alguma forma.

Com formação em Pedagogia, Leda foi docente boa parte da vida, o que lembra entre o prazer de ter exercido o ofício e a tristeza com a desvalorização da profissão. Ex-professora do Instituto de Educação e de vilas de Porto Alegre, hoje está aposentada.

Ela se despede com a mesma efusão com que me recebeu – dando um exemplo de preocupação genuína com a memória arquivística e de total desprendimento para falar sobre o passado sem, do presente, esconder coisa alguma.

E eu volto para Estrela, onde resido, com uma fenda no niilismo.

Como citar este texto

KOCH, Jandiro. Ektor Von Hofmeister através das memórias da irmã Dona Leda. 2023. Disponível em: https://www.ufrgs.br/grafiadrag/ektor-von-hofmeister/. Acesso em: 6. Fev. 2023.

21 de dezembro de 202221 de dezembro de 2022

“Para hétero ver”: Arte e Cultura LGBT para fora da bolha

Lady Lazzarus

“Eles dizem dominar a periferia. Nós dizemos ‘mestiçar’ o centro.”
Paul B. Preciado

Inicio a provocação da vez com esta frase de Paul B. Preciado, filósofo transgênero contemporâneo, ou como ele mesmo gosta de dizer, filósofo dissidente, para convidar a todas as pessoas, sejam elas da comunidade LGBT ou não, a uma reflexão: até onde o discurso de militância feito de um grupo para este mesmo grupo é válido?

Vídeo: Gabriel Fidelis apresentar a performance “I want a dyke for president”, poema de Zoe Leonard, no espetáculo DRAG NIGHT SHOW, em 2018. https://youtu.be/sPfOXSznVDY

Quando falamos em arte e cultura LGBT, falamos em arte politizada, ativista, mesmo quando o propósito desses/as artistas é o entretenimento. Como corpos dissidentes e marginalizados, por muito tempo patologizados e proibidos de existirem dentro de uma sociedade majoritariamente branca, aristocrata, burguesa, capitalista e cisnormativa, toda e qualquer manifestação que nasce dentro da comunidade LGBT é revolucionária. Se voltarmos o nosso olhar para a arte transformista/drag, veremos então quão numerosas são essas manifestações, e como ativistas das mais variadas causas se utilizam do palco da arte do transformismo/arte drag para que suas pautas sejam vistas, avaliadas, para que se faça pensar, analisar, para angariar adeptos/as/es e, daí por diante, que passem a tomar corpo e finalmente chegarem a lugares como o parlamento, onde esse discurso vai ocupar o espaço de lei, de direito, de obrigação.

Como pessoa que também atua na produção cultural de eventos, quando faço um convite a qualquer performer LGBT e comunico que nosso espetáculo, festival ou concurso é aberto a todos os públicos, incluindo pessoas heterossexuais, vejo sempre duas reações que considero interessantes. A primeira delas é a insegurança que se instaura na pessoa, como se fazer qualquer coisa fora dos (poucos) lugares seguros conquistados pelo público LGBT fosse muitíssimo ameaçador. Ficam preocupados/as/es com a integridade de seus corpos e como isso será visto e interpretado por pessoas sexualmente diferentes. A segunda reação é a de promover algum tipo de choque cultural e fazer algo que insulte ou mostre a essas pessoas que elas são, de alguma forma, pertencentes a uma classe de algozes e agressores, e diante dessa motivação nascem muitos manifestos até bastante criativos, válidos e realmente transgressores.

Mas, pensemos juntos: não seria a arte uma poderosa ferramenta a favor da educação? Se sim, por que temer educar através dela aquelas pessoas que estão em outra categoria social mais privilegiada que a nossa? Por que não usar a nossa arte e a nossa cultura para construir pontes e conquistar aliados entre essas pessoas?

Arte e Cultura LGBT Lady Lazzarus — Foto: Espetáculo DRAG NIGHT SHOW, escrito, dirigido e produzido por Lady Lazzarus desde 2017. Teatro Municipal de Itajaí, 2018. Créditos: Andressa Magalhães

Como pessoa transgênero e como transformista, não vejo forma mais eficaz, potente e viável de mostrar ao universo heterossexual que somos seres humanos como eles, passíveis dos mesmos direitos, capazes de ocupar os mesmos lugares, constituir família, empreender, lutar e construir um mundo melhor e mais humano. Apresentar uma narrativa de militância dentro de uma “bolha” social é relativamente fácil. Tentar conversar com quem está fora dela é um desafio grande e totalmente capaz de ser feito por nós.

Para mim, quando estamos dentro do grupo das pessoas dissidentes, das pessoas que pertencem às minorias sociais (e que na verdade nem se tratam de minorias), reproduzir certos discursos através da arte é quase nulo. Falar de assassinato de corpos dissidentes para corpos dissidentes é algo válido? Talvez seja, se falarmos a um grupo de pessoas cisgênero sobre a morte das pessoas transgênero. Mas será que a pauta transgênero precisa ser sempre a morte? Não podemos falar de conquistas acadêmicas, de parentalidades trans, de uniões afetivas bem sucedidas, de negócios e até de arte que quebram as barreiras sociais e de gênero? Se tratarmos do discurso de racismo que sofrem as pessoas negras, indígenas, asiáticas e demais povos não brancos a povos não brancos estaremos de fato provocando alguém? Ensinando alguém? Mostrando o quanto isso ainda afeta a qualidade de vida dessas pessoas e até mesmo a expectativa de vida delas? Agora, se pegarmos essa mesma teatralidade, essa mesma encenação visual, esse mesmo discurso envolvido em arte e colocá-lo diante de um grupo de pessoas brancas? É amedrontador? É desafiador? Certamente que sim, mas como pessoa que interpreta o incômodo como reação válida a um número artístico, a uma performance, a um ato artístico, estaremos invertendo a máxima de que “a vida imita a arte” ao mostrar que “a arte imita a vida”, e que tudo que é mostrado num palco ou espaço cultural é um microcosmo de um macrocosmo, onde a realidade precisa mudar para que tenhamos um mundo mais próximo da equidade e onde uma pessoa não precisa lutar por toda uma existência para simplesmente manter-se viva.

Quando reflito sobre a frase de Preciado que citei no início deste texto, penso no seguinte: muito se fala em políticas públicas para levar “a arte e a cultura para as periferias”, para que pessoas que “geralmente não têm acesso a esses recursos possa então gozar deles”. Me parece, às vezes, que o governo nada inclusivo que temos em todos os estados da federação não considera que exista arte e cultura nas periferias. Como se pessoas pobres e desfavorecidas de recursos monetários por conta da sociedade capitalista não sejam capazes de produzir e criar arte, que o que têm em suas comunidades e vilas não seja cultura, mas qualquer outra coisa diferente disso. Nem sempre isso me parece bem intencionado, pois soa como um processo de catequização. Por que não deixar que a cultura dos periféricos invada os grandes centros de arte? Por que a comunidade não pode ocupar os teatros municipais com os seus manifestos, canções, danças e linguagens diversas? Por que não promover uma ocupação total desses espaços por pessoas dissidentes?

Através dessa reflexão, volto para o fazer artístico “para o heterossexual ver”. TODO E QUALQUER EVENTO LGBT DEVERIA SER EXIBIDO A UM PÚBLICO HETEROSSEXUAL, pelo menos uma única vez. Nossas vozes e corpos precisam estar diante dessas pessoas, e nossas pautas e agruras precisam ser ouvidas por elas. Não podemos ficar para sempre no conforto dos nossos redutos, das casas noturnas, das boates e bares dedicados a nós ou conquistados por nós. Falar de opressão para o nosso grupo de pessoas é mais do mesmo. A criança LGBT já cresce sabendo muito bem o que é ser oprimida, rejeitada, humilhada, censurada, castrada, banida – assim como sabe como criar espaços de acolhimento e alento pessoal entre os seus. Já sabemos se aqueles que estão na mesma embarcação que nós vão vibrar ou chorar diante do que temos a dizer com a nossa arte. Resta saber: que reação teriam aqueles que podem ter mais liberdade que nós? Aqueles que podem simplesmente preencher um formulário e pagar uma taxa para se casar, aqueles cujo nome e corpo são aceitos em todos os lugares para o trabalho, aqueles cuja família nunca questionou a honra e a possibilidade de sucesso.

Já apresentei meu espetáculo, o DRAG NIGHT SHOW, com elenco composto apenas por pessoas LGBT e com enfoque na arte transformista em vários teatros, muitos deles equipamentos públicos, com plateias lotadas de pessoas de todas as idades, gênero e classe social. Vimos todo o tipo de reação possível: de risos a lágrimas, de excitação a êxtase, de surpresa a comoção, de olhos que se fecham e reviram a olhos que se apaixonam. Não me recordo de nenhuma vez que alguém tenha se levantado e deixado a plateia ao falarmos que queríamos uma presidente sapatão, onde um viado é estrela do palco, onde uma mulher trans é a maior diva da noite e, quando erguemos nossas bandeiras coloridas dizendo que não vamos deixar de ocupar este lugar que também é nosso, de recebermos vaias e negativas daqueles que são diferentes de nós. Ao fim do espetáculo, forma-se uma fila imensa de pessoas emocionadas, cativadas por nós, que quer tirar fotos, pedir um abraço e contar como se emocionou e se divertiu naquela noite, que talvez não esperava ver o que viu, mas que viu muito mais do que imaginava ver e que quer repetir essa dose mais e mais vezes.

Nos últimos vinte anos vemos um “encaretamento” da cultura e todo um grupo de artistas cada vez mais restrito às noites, aos clubes e bares específicos para eles, deixando de se fazerem presentes em lugares onde poderiam fazer muito mais que a diferença. Agora, após o resultado revolucionário das eleições de outubro de 2022, temos uma nova chance de sair desses lugares à guisa de armário para onde nos empurraram e colocar as nossas vozes em coro pela nossa liberdade de expressão de fato. Não nos contentarmos somente com as cotas designadas a nós em editais culturais, sejam eles à comunidade LGBT ou à periferia. Precisamos nos levantar e OCUPAR OS CENTROS. Ocupar espaços da branquitude, da heterossexualidade, da cisnorma. Precisamos apresentar o transfeminismo e reapresentar o feminismo negro ao feminismo branco heterossexual. Precisamos mostrar que podemos constituir famílias e ser pais, mães e avós e não somente os tios e tias queer, aqueles considerados estéreis pela família cisheteronormativa. Precisamos exibir nossos corpos com ou sem intervenções cirúrgicas, pois também precisamos nos sentirmos bem conosco. Isso não é para ser um privilégio estético, mas uma forma de estar melhor consigo. Precisamos romper de uma vez com a norma, OCUPANDO o lugar dela e dizendo: este é o nosso lugar também.

O lugar da heterossexualidade é também o nosso. Ele nos foi retirado pelos dogmas religiosos, pelas normas e práticas médicas que também são preconceituosas e pelo processo de organização social pautado nos dois primeiros. Ser visto pela heterossexualidade é um ato necessário. Precisamos mostrar nossa língua a este povo, nossa cultura, nossos hábitos, nossos anseios e nossas agruras. Precisamos receber seus aplausos, precisamos que entendam que ocupam um lugar de favorecimento e que se querem ser nossos aliados e aliadas nessa luta constante para gozarmos de direitos que também nos são essenciais, essas pessoas precisam aprender conosco. Não podemos temer a potência dessa intervenção e a licença enorme que a arte nos dá para isso.

Enquanto não temos pelo menos 50% dos nossos no parlamento para legislar em nosso favor, precisamos de aliados e aliadas que o façam. Precisamos que nossos representantes sintam total empatia por nossas causas e se sintam movidos por elas.

Logo, sim, eu faço arte para que todas as pessoas vejam. Eu quero que minha arte seja vista por crianças, adolescentes, jovens, adultos e idosos. Eu quero que minha arte seja vista por pessoas de todo o gênero, de toda raça e etnia. Eu quero que pessoas religiosas vejam a minha arte e revejam suas crenças. Eu quero atingir pessoas que precisam ser atingidas pela minha arte. Quero falar para quem usualmente poderia não querer me ouvir. Só a minha comunidade não me basta. Não que não tenhamos problemas que precisam ser resolvidos, mas alcançar o poder é mais importante neste momento. E para chegarmos ao poder precisamos de todos os aliados possíveis para enfrentarmos a batalha. Cada vez mais fortes, numerosos e persistentes.

Referências

PRECIADO. Paul B. Um apartamento em Urano: Crônicas da Travessia. São Paulo: Zahar, 2019. p. 44.

Como citar este texto

LAZZARUS, Lady. “Para hétero ver”: Arte e Cultura LGBT para fora da bolha. 2022. Disponível em: https://www.ufrgs.br/grafiadrag/arte-e-cultura-lgbt-para-fora-da-bolha/ . Acesso em: 21. Dez. 2022.

Lady Lazzarus é transformista. Dirige e produz o espetáculo Drag Night Show, além de realizar festivais, shows de talentos, concursos e oficinas tendo a arte transformista como protagonista. É cantora, fotógrafa, pesquisadora, preparadora de elenco e palestrante. Iniciou sua carreira na montação em 2001. Divide o corpo da artista LGBT Viviane de Paoli com o drag king Lorde Lazzarus, que criou o primeiro concurso (oficializado) de drag kings do Brasil, o King of Kings, que corou seu primeiro representante do transformismo drag king brasileiro em 2021 (Rud Fiamino). Também realiza pesquisa sobre o transformismo latino americano e, em específico, sobre o transformismo drag king.

15 de dezembro de 202226 de dezembro de 2022

Territórios transformistas de Porto Alegre

Luná Maldita

A partir de um rastreio sobre os bares e casas noturnas de Porto Alegre, notamos que existe um circuito transformista e drag estabelecido na cidade, o qual dá a ver a composição de um território coletivo. No presente ensaio apresentamos um olhar panorâmico sobre esse território, traçando um mapa movente a ser revisto e ampliado junto aos trânsitos em meio a própria cena.

Entre os distintos espaços, alguns incluem semanalmente em suas programações números transformistas, outros contratam essas artistas esporadicamente. No primeiro grupo estão a Workroom (Cidade Baixa), o Vitraux Club (Independência), o In.fame (Cidade Baixa), o Mixx Bar (São Geraldo), o Le Jardin Club (Centro Histórico) e, o Indiscretus (Floresta). Até o presente momento visitamos os quatro primeiros lugares mencionados, por isso, nesse texto damos ênfase para eles.

No segundo grupo estão os locais que eventualmente apresentam atrações transformistas. Aqui estão incluidos o Bibah (Bom Fim), o Cabaret (Centro Histórico), o Clube Glória (Cidade Baixa), a Liberty (Cidade Baixa) e, o Intense Pub (Cidade Baixa), dos quais, até então, visitamos os três primeiros. Em paralelo, existem os eventos itinerantes que acontecem com alguma frequência, como as duas paradas LGBTQIA+ da cidade que ocorrem anualmente – a Parada de Luta e a Parada Livre, as quais geralmente inserem números transformistas.

Além das duas paradas, também de forma itinerante transcorrem as festas Werk e Haus Party que tem frequência mensal. A primeira é produzida em parceria com a Workroom e já foi realizada no Opinião e no Cabaret. A segunda é produzida pela drag queen Aurora Siren e já passou pelo Clube Glória, pela Liberty e pelo Intense Pub.

Nesse mapeamento, percebemos que dos 11 estabelecimentos mapeados, 10 se localizam na região central da cidade, a qual abrange o bairro Centro Histórico e suas redondezas (Cidade Baixa, Bom Fim, Independência e Floresta). O único espaço um pouco afastado é o Mixx Bar, localizado no Bairro São Geraldo que fica ao lado do Floresta.

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Dos locais indicados, o lugar que parece estar em maior evidência quando se fala em drag queens é a Workroom. Suas portas foram abertas ao público em 2017, sendo esse um bar com temática inspirada no reality show norte-americano RuPaul’s Drag Race. Além de dar espaço para as drag queens locais se apresentarem, o “dragbar” permite a imersão do público no universo da série menionada — na qual o workroom é um dos cenários onde as participantes do reality se montam e se preparam para os desafios.

A partir do acompanhamento das publicações no Instagram da Workroom, notamos que existe uma espécie de casting de drag queens que se apresentam no bar, dentre as quais estão Árte Missia, Abigail Foster, Cassandra Calabouço, Charlene Voluntaire, Ester Diamonds, Gabi Granada, Isis J. Preston, Julha Franz, Sarah Vika, Saturna e Seripha Sigma. Nas quintas-feiras, o palco costuma ser livre, noite em que qualquer pessoa presente pode se arriscar na dublagem, não havendo remuneração nesse caso. Ademais, cabe pontuar que ocasionalmente ocorre na Workroom o concurso ‘Copa do Mundo Drag’, no qual são chamadas drags não inclusas no repertório recorrente.

Territórios transformistas Abigail Foster Workroom — Apresentação de Abigail Foster na Workroom
Fonte: arquivo pessoal

Em nosso percurso pelos terriórios transformitas de Porto Alegre, também encontramos a casa noturna Vitraux Club. Esse clube ferve as noites porto-alegrenses desde os anos 1983, local que parece ter papel intermediário entre as gerações transformistas e as novas gerações drag. Entre as artistas anunciadas com no perfil de Instagram da casa estão Suzzy B, Maria Helena Castanha, Fabielly Klimberg, Scarlet Bloom, Dylan Summers, Rebeca Rebu, Anastácia, Karen ROdrigues, Lurra Blume, Tinna Oliver.

Ainda no Instagram do Vitraux, observamos que alguns nomes se repetem em relação com o Workroom, como, Saturna, Abigail, Árte Missia, Sarah Vika, Isis J. Preston. Além de números individuais, esse estabelecimento eventualmente exibe espetáculos temáticos como o concurso The Queens, o concurso Top Drag Rio Grande do Sul, a Troca de Perucas, o Milkshake Show, os quais são apresentados pela hostess da casa Suzzy B.

Suzzy e Castanha Vitraux — Suzzy B e Castanha no palco do *Vitraux*
Fonte: Arquivo pessoal

Além Workroom e do Vitraux, visitamos na Cidade Baixa o In.fame, um bar que foi inaugurado em dezembro de 2021. Nesse espaço não há um casting fixo, as artistas são escolhidas de forma variada, às vezes a partir de propostas feitas diretamente por elas. Entre os nomes anunciados no perfil de Instagram do estabelecimento vemos Cassandra Calabouço, Ester Diamonds, Gabriela Monza, Isis J. Preston, Kloe Savinon, Madison Nubie, Sasha Lacrey, Saturna, Tiffany Plazza. Cabe notar que alguns se repetem em relação ao Workroom e ao Vitraux.

Tiffany Plazza Infame — Apresentação de Tiffany Plazza no In.Fame
Fonte: Arquivo pessoal

Destacamos que os três locais mencionados até aqui são estabelecidos em regiões centrais da cidade, especificamente nos bairros Cidade Baixa e Independência. Além deles, também passamos pelo Mixx Bar, o qual fica no bairro São Geraldo, região localizada no chamado 4º distrito de Porto Alegre. Esse espaço existe desde 2006, sendo um dos poucos que frequentemente dá visibilidade para a geração de transformistas com mais de 30 anos de carreira. Como já sugerido, o Vitraux também é um dos locais que incluem algumas dessas artistas.

Territórios transformistas Mixx Bar — Fabielly Klimberg, Lady Cibele, Cleber Freitas, Abigail Foster, Laurita Leão, Maria Helena Castanha e Dj Tutty no camarim do Mixx Bar.
Fonte: Arquivo pessoal

Entre as transformistas que se apresentam no Mixx Bar estão Gloria Crystal, Laurita Leão, Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Letícia Dumont e Fabielly Klimberg. Vez ou outra alguma drag queen da nova geração é incluída entre as atrações, como no caso de Abigail Foster e Anastácia. Portanto, nesse caso observamos uma inversão em relação a Workroom e ao In.fame, onde as drag queens mais jovens é que tomam conta da cena.

Acredito que a pouca visibilidade das transformistas mais experientes em locais centrais da cidade possa decorrer da valorização de um padrão estético de drag queen associado ao reality show RuPaul’s Drag Race. Isso indica que, se por um lado, o programa em questão promove um alargamento das cenas drag ao redor do globo, por outro lado, tamanha visibilidade também promove o apagamento das nossas ancestrais transformistas e de outras artistas não alinhadas com os padrões estéticos que estão na moda. Essa questão também aparece desdobrada no ensaio “O descarte do estranho: a exclusão da diferenças na cultura drag“, escrito por Mia The Witch.

A partir desse rastreio, demos início ao mapeamento dos territórios transformistas e drag de Porto Alegre. Compreendemos que um território se transforma ao longo do tempo e pode ser visto a partir de diferentes ângulações. Por isso, enfatizamos que nosso olhar é localizado em um momento e um ponto de vista específicos, sendo capaz de apreender alguns dentre tantos outros fragmentos que estão implicados nas cenas do transformismo gaúcho.

Como citar este texto

MALDITA, Luná. Territórios transformistas de Porto Alegre. 2022. Disponível em: https://www.ufrgs.br/grafiadrag/territorios-transformistas-de-porto-alegre/. Acesso em: 15. Dez. 2022.

24 de outubro de 202224 de outubro de 2022

Antes que a noite acabe

Sandro Ka*

Numa das esquinas da Casa de Cultura Mario Quintana (CCMQ), na intersecção da Travessa dos Cataventos com a Sete de Setembro, o reflexo colorido e iluminado rebate nomes nas fachadas e vidraças da rua, invadindo a noite e os olhares curiosos dos sujeitos passantes. Tomando de assalto e de surpresas um dos espaços culturais mais populares da cidade, um ser feito de perucas, uma mão de cristal rodeada de brilhos e um totem luminoso chamam a atenção para aquele espaço, nem sempre avistado. Fora da vista. Uma quina, um lugar de intersecções e encontros. Aqui e acolá, nem aqui, nem lá: um espaço perfeito para tal presentificação. Nessa zona, instalou-se a exposição Antes que a noite acabe, uma homenagem à parte significativa de nossa produção cultural: a cena drag e transformista da cidade de Porto Alegre, no Rio Grande do Sul (RS), Brasil.

Antes que a noite acabe
Casa de Cultura Mário Quintana — CCMQ – Antes que a Noite Acabe
Foto: Cristyelen Ambrozio

Rebecca McDonald, Cassandra Calabouço, Gloria Crystal, Dandara Rangel, Charlene Voluntaire, Laurita Leão, Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Suzzy B. Artistas drags e transformistas de ontem e de hoje. Nomes tão representativos para uma classe artística que enfrenta dilemas e dificuldades para se manter viva e presente. Um fazer que forma e informa sobre tal produção simbólica que vem elaborando-se, atravessando tempos e lugares, como uma forma de reinvenção e, sobretudo, como uma forma de resistência a processos de violência contra sujeitos LGBTQIA+ que se manifestam no apagamento de suas memórias e elementos culturais.

A partir dessas premissas, foi instaurada a exposição Antes que a noite acabe, realizada de junho a agosto de 2022, no Espaço Marilene Bertoncheli (CCMQ), em Porto Alegre. Nesse contexto, como uma manifestação artístico-cultural produzida por artistas e performers, a arte drag e transformista é evocada como um fenômeno que atravessa campos e linguagens do conhecimento na cultura contemporânea, evidenciando binarismos, trânsitos, fronteiras e performatividade das identidades e do gênero (LOURO, 2013).

Como visualidade e conceito, elabora-se a partir da mistura/reunião/montagem de elementos advindos dos mais variados contextos e significados, articulados na performance e no corpo de artistas, independentemente da identidade de gênero ou orientação sexual. Podendo manifestar-se por meio de performances diversas assim como desejarem seus agentes artistas, por meio de trânsitos e deslocamentos identitários e culturais que produzem estranhamentos na constituição de suas personas, a arte drag e transformista afirma contradições e rupturas de padrões estabelecidos tanto na Arte, quanto na sociedade. Nesse sentido, como um fazer que é tanto artístico quanto social, afirma-se como um modo de afirmação política.

Proposta como uma ação celebrativa ao Mês de Junho, alusivo ao Orgulho LGBTQIA+, a CCMQ me fez um convite que fora prontamente aceito e, de forma provocativa, teve como resposta trazer à luz do dia, como uma efeméride urgente, a diversidade da arte transformista e da arte drag, manifestações artísticas identitárias e produtoras de significados para lésbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais, queers, intersexuais, ou de gênero fluido, que tanto se produzem na noite, no palco, da cena como lugares de excelência. Zona de breu, face oculta que esconde/revela tantas existências possíveis e dissidentes ao se abrirem as cortinas. Sua presença no espaço cultural, assim, colocou-se como um grito, uma forma de pôr em evidência identidades e práticas culturais que refletem modos de ser e de viver de uma diversidade de expressões de gênero e sexualidade que foge às normas e regras convencionadas socialmente. Modos de ser e existir que, como personas, na noite, assumem outros corpos, outras formas e outras vidas.

Composta por um conjunto de obras inéditas, a exposição celebrou a Cultura LGBTQIA+ que se expressa no universo da noite, das saunas, pubs, boates e inferninhos que, nesse circuito que se desenvolve à margem do circuito normativo de festas, diversões e prazeres, constitui identidades, valores e muitos de seus elementos culturais. Na forma de um totem luminoso, elemento marcante da noite, da festa e da alegria, a três metros de altura, a instalação Antes que noite acabe (2022) dava corpo à memória como uma provisória caligrafia escrita em luz de led, destacando nomes de artistas transformistas e drag queens da cena cultural LGBTQIA+ gaúcha. Entre esses nomes, in memoriam, personalidades como Dandara e Rebecca, estrelas que brilham em outros lugares, fixam-se na retina de quem vê. Como, também, nos afetos e na memória do artista que vê nesses nomes, lugares de pertencimento e constituição identitária enquanto um sujeito cis gay que teve suas subjetividades atravessadas por um circuito guetificado e, em sua juventude, um lugar seguro para a performance de sua sexualidade.

Antes que a noite acabe
Sandro Ka — CCMQ – Antes Que A Noite Acabe
Foto: @ocorre.lab

Surgindo no lusco-fusco, iluminado da manhã à noite, 24h por dia, a instalação homônima à exposição revela uma constelação de estrelas que insistem em se inscrever na história cultural do estado. Uma caligrafia afetiva, na contramão dos borramentos e apagamentos da memória, reflexos de violência contra sujeitos que fogem às expectativas da cisheteronormatividade compulsória que também se expressa na produção cultural.

Mais ao centro da sala, a obra Dois apartamentos no Montserrat (2022) se apresenta na forma de assemblagem composta por uma mão de acrílico cravejada de anéis e emergida em brincos, pulseiras e outras jóias, protegida por uma cúpula de acrílico, ladeada por quatro cadeados metálicos. Falsos brilhantes que materializam a ironia e o deboche sobre as verdades inventadas e sobre o verdadeiro valor das coisas. Afinal, quanto vale a magia possível do faz de conta, da transformação?

Acerca do fascínio e das transformações que estão no centro da arte drag e transformista e da sua capacidade de vir a ser, a escultura Monstra (2022) coloca-se no espaço expositivo como uma entidade mágica, uma aparição. Multicolorida e volumosa, composta por uma vasta cabeleira formada por dezenas de perucas lisas, crespas e onduladas, corporifica um dos adereços mais característicos das personas drag, parte fundamente da montaria. A monstra encara os espectadores no ambiente e não há como não ser arrebatado por tal presença.

Pensada como um happening, na vernissage da exposição, à noite, quatro artistas homenageadas ocuparam o espaço com performances embaladas por um set dançante criado pelo DJ ricktocadisco, inspirado na noite dos anos 90/2000. Gloria Crystal, Laurita Leão, Charlene Voluntaire e Cassandra Calabouço evocaram suas personas para interagir com o público e a partir do espaço expositivo que se faz palco, questionando os lugares e os limites da arte drag e transformista. Afinal, qual o lugar possível para essas manifestações artísticas? Em sua continuidade, a exposição desdobrou-se em outra atividade, o Matinê Drag, num sábado à tarde, uma roda de bate-papo trazendo histórias de bastidores da cena, ampliando a presença de artistas como Suzzy B. e Maria Helena Castanha, outros nomes celebrados. Noite ou dia, qual o lugar da arte?

A arte contemporânea afirma-se como um lugar incontestável de possibilidades, seja como práticas ou discursos. No borramento entre vida e arte, drag queens e transformistas evidenciam práticas artísticas que não só perguntam, mas que passam a inscrever outras narrativas sobre as narrativas hegemônicas que, por sua vez, perpetuam formas de violências estruturais, como o esquecimento. Noite ou dia, na boate ou na galeria de arte, tratam-se de manifestações artísticas que trazem em si, narrativas dissidentes e marginais em toda sua potencialidade, pois, “à medida que afirmamos a margem como lugar, também a reconhecemos como uma medida possível para olhar o mundo” (KA, 2021).

Assim, de forma festiva e política, a exposição Antes que a noite acabe, ao celebrar a arte drag e transformista, lança reflexões acerca da Cultura LGBTQI+ implicadas no reconhecimento da existência de uma produção simbólica e estética que, contrariando as lógicas e processos de violência, produz elementos de identidade e afirmação de existências, que produz novos significados a partir da representação artística. Antes que a noite acabe: ao instalar-se na CCMQ, lança mão das alegorias da luz, da montaria e do humor, propondo-se a iluminar parte da nossa produção cultural e da nossa memória, na contramão do abandono e esquecimento. Se presentifica, assim, como luta e valorização da arte e das possibilidades inventivas de nossos corpos, identidades, pertenças e fazeres. Como valorização de nossas existências, para que essa noite de celebração nunca se acabe.

Referências:

BORRILLO, Daniel. Homofobia: história e crítica de um preconceito. Tradução de Guilherme João de Freitas Teixeira. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2010.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução Tomás Tadeu da Silva, Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: Lamparina, 2020.

KA. Sandro. Sujeitos LGBTI+: direitos, culturas e identidades. In: GUELMAN, L.; KUTASSY, M.; GRADELLA, P. (Org). Territórios da Arte. UFF/Funarte. Rio de Janeiro: Mundo das Ideias Produtora e Editora Ltda, 2018.

KA, Sandro. A partir da margem se faz lugar. In: Associação Chico Lisboa (Org.). Catálogo da Exposição Fora da Margem. Porto Alegre: Elisa Moog, 2021.

LOURO, Guacira Lopes (Org.). Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.

* Sandro Ka é artista visual, professor e pesquisador na Escola de Belas Artes da UFMG. Doutor e mestre em Artes Visuais (PPGAV/UFRGS). Desde 2003, realiza exposições individuais e participa de mostras coletivas em diversas cidades, desenvolvendo produções nas linguagens de desenho, escultura, instalação e intervenção urbana. Em âmbito de pesquisa, possui interesse na área de Poéticas Visuais e nas articulações entre Arte Contemporânea e Produção Cultural, bem como nas relações entre Arte, Política e Sexualidade.

11 de outubro de 202211 de outubro de 2022

Grafia Drag: um mapa coletivo dos saberes transformistas

Luná Maldita

Nesse mês de outubro o Grafia Drag completa 1 ano de existência. Ao longo desse período foram publicados 23 textos, os quais em conjunto funcionam como um mapa coletivo que localiza distintos aspectos do transformismo. Os textos publicados no Grafia falaram das montações considerando temas como processos criativos, coletividades, estereótipos de feminilidade, performances artísticas, história do transformismo, pandemia de COVID-19, além de incluir duas resenhas de livros e uma entrevista. Por meio desse conjunto de materiais vemos fragmentos das cenas transformistas, incluindo diferenças de regiões, passando pelo Sul, Sudeste, Norte e Nordeste, além de variações de épocas e contextos históricos. A seguir propomos fazer um sobrevoo dos textos publicados no Grafia Drag ao longo desse ano, dando a ver um panorama do nosso percurso até esse momento.

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A primeira publicação do blog foi A Porto Alegre dos transformistas profissionais, de Jandiro Koch, feita em 14 de outubro de 2021. Esse texto é um ensaio histórico, pioneiro no movimento de resgatar as histórias das transformistas que agitaram a cena da capital gaúcha no início do século XX. É a partir de uma pesquisa de arquivoque Jandiro encontra em jornais e documentos antigos menções aos italianos Alberto Pellerano e Leopoldis, além dos brasileiros Francisco Honório Silva, Almo Saraiva da Silva e Salomão Sartori.

Grafia Drag Sartorelli — *De Sartorelli*
Fonte: jornal *O Estado*, de Santa Catarina

Ao longo desse primeiro ano de Grafia Drag, Jandiro ainda publicou mais dois ensaios Darwin: ‘imitador do belo sexo’ transita pelos teatros brasileiros e Um ‘barão’ transformista: as múltiplas facetas de Ektor Von Hoffmeister (1939-2018). Nesses textos, o historiador dá continuidade a sua pesquisa, dando enfoque respectivamente para os artistas transformistas Darwin e Ektor. A partir desse conjunto de três ensaios, Jandiro nos mostra que muito antes da “geração RuPaul” e, até mesmo, das gerações de transformistas dos anos 1980, a arte transformista já era um sucesso no início dos anos 1900, chegando a ocupar teatros de relevância em Porto Alegre.

Através do ensaio Transformista brasileiro/a/e: você conhece a nossa história?, Lorde Lazzarus também propõe um resgate de elementos históricos do transformismo. Aqui, o artista sugere que as próprias expressões drag queen e drag king podem ser situadas como variações do transformismo, o que demarca não só um reconhecimento de nossas antepassadas, como, também, afirma a atualidade do transformismo. Já Lady Lazzarus, localiza algumas distinções entre número artístico e performance artística no no texto Número artístico e performance: tem alguma diferença?. Com isso, ao defender o uso dos termos a partir de suas especificidades, Lazzarus demonstra que esses conhecimentos podem auxiliar nos processos de criação.

Grafia Drag Lorde Lazzarus e Silvetty Montilla — *Lorde Lazzarus com Silvetty Montilla*
*Fonte: Arquivo Pessoal Lorde Lazzarus*

Em suas contribuições para o Grafia, Tiffany Plazza dá enfoque para características dos processos criativos que atravessam as montações drag. Em A liberdade da arte drag para a escrita criativa a artista sugere que suas vivências como drag potencializaram seu trabalho como cantora e compositora. Tiffany leva esse tópico adiante no texto Do planejado ao improviso: montação drag como estratégia para enfrentar inseguranças, aqui, ela nos mostra que além de auxiliar na escrita, o drag também lhe dá potência para apresentar suas canções acolhendo a imprevisibilidade que permanece latente nos trabalhos artísticos. Com esses dois textos a artista exerce o movimento de refletir sobre suas práticas artísticas, o que é um modo particular de dar corpo aos saberes provindos das montações.

Grafia Drag Tiffany Plazza — *Tiffany Plazza*
*Fonte: Arquivo Pessoal*

Tangenciando essas discussões, no texto Escrituras transformistas em montação, sugiro que a montação vai além de um personagem que é construído por um sujeito, apresentando potencial para deslocar esse sujeito próprio. Nesse sentido, destaco o papel do transformismo na produção de subjetividades e na transformação dos modos de perceber a realidade. Esse ensaio é movimentado por distintas montações, as quais operam como escrituras que além de movimentar o corpo fazem funcionar o próprio texto em si.

Grafia Drag Luná Maldita — *Profª Luná Maldita*
*Fonte: Arquivo Pessoal*

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Além desse conjunto de textos com ênfase para os processos criativos envolvidos nas montações e para o resgate histórico do transformismo, também foram publicados textos com autocríticas construtivas em relação aos padrões e normas que também atravessam os territórios drag. Esse é o caso dos ensaios Nasce uma monstra e Nocivamente bela e rica: performances drag e a manutenção cis-masculina de estereótipos femininos, nos quais além de compartilhar seus processos criativos, Mia The Witch lança seus feitiços em forma de autoanálise crítica. No primeiro texto, a artista situa a relevância do reality show RuPaul’s Drag Race para suas composições em drag, mas também indica as padronizações rígidas que são legitimadas pelo programa. Em seu segundo ensaio, The Witch indica as formas com que as performances drag também podem acabar por reproduzir de forma acrítica alguns estereótipos de feminilidade.

Grafia Drag Mia The Witch — *Mia The Witch*
*Fonte: Arquivo pessoal*

Ao falar de suas experiências como drag king em Ser drag sem ser queen, Wendell Cândido também inclui em seu ensaio um tom crítico, chamando a atenção para a invisibilização das montações king em relação às drags. Ele sugere que no início de seu processo tinha dificuldade para encontrar referências estéticas e conclui afirmando a importância das organizações coletivas para o estabelecimento da arte drag king.

Grafia Drag Wendell Cândido — *Wendell Cândido e Tizi Nebulosa*
*Fonte: Arquivo Pessoal*

O tema do coletivo é algo recorrente em outros textos, assumindo centralidade nas discussões feitas por Olga Devana no ensaio O coletivo na montação: eu, quando me monto e olho no espelho, vejo outros. Aqui, a artista afirma que sua composição em drag sempre foi acompanhada e atravessada por muitos outros que a apoiaram desde o princípio. Nesse caso, vemos que as redes coletivas são basilares no compartilhamento dos saberes transformistas, os quais não envolvem apenas conhecimentos técnicos, mas, também, estratégias de produção de si a partir do encontro com o outro.

Grafia Drag Olga Devana — *Olga Devana – Fundo infinito. Dezembro de 2021*
*Foto: Vennuz MC*

No ensaio O grande ato: re(x)istir à suspensão do fazer artístico na pandemia, Chiquinha Gozada e Xico Tuchtenhagen também consideram a relevância do coletivo em seus processos de montação. O diferencial desse texto é que os autores falam de suas experiências de montação no contexto da pandemia de COVID-19, onde a dimensão coletiva foi interrompida em sua forma presencial. Em alternativa, Gozada e Tuchtenhagen mencionam as reorganizações do coletivo na modalidade remota. Por meio do ensaio Uma pandemia + um processo de criação = uma drag?, Ivan Nunes também compartilha suas experiências de montação no contexto pandêmico. Aqui, o pesquisador fala de seu processo criativo destacando aí a relevância da interação mediada por redes sociais.

*Insolentes Musas – Acervo Pessoal*
*Fotografia: Qex Bittencourt*

Em relação a isso, cabe destacar o esforço de Juana Profunda e dos demais organizadores da Combo Drag Week de Curitiba para dar continuidade ao festival, o qual precisou ser adaptado à modalidade remota. Esse tema é tratado no ensaio Festivais drag: de rupaul’s dragcon às cenas brasileiras escrito por Juana Profunda em parceria comigo. Nesse texto, nós também destacamos a proliferação de festivais que dão enfoque para as cenas brasileiras e afirmamos a necessidade de se descentralizar a cena drag dos estúdios de Hollywood dando lugar à multiplicidade presente nas cenas locais.

Ainda com a questão da coletividade em destaque, abrimos o ano de 2022 com a publicação da Manifesta transformista brasileira: A revolução está montada!, um texto escrito coletivamente a partir da oficina Decolonizando as Queens: onde está o Transformismo?, ministrada por Arthur Gomes (Suzaninha), na programação da Combo Drag Week 2021. Aqui, vemos a exaltação da força coletiva como forma de sobreviver e resistir ao contexto político tóxico que tem assolado o Brasil desde o golpe de 2016 e que tem se intensificado a partir da eleição de Bolsonaro em 2018.

Decolonizando as queens — *Oficina Decolonizando as Queens*
*Fonte: arquivo pessoal*

Dada essa largada explosiva com o Manifesta, o blog Grafia Drag seguiu o ano a todo vapor. Em O delírio de fazer drag Juana Profunda fala das potencialidades da montação para deslocar o corpo cotidiano e instaurar Zonas Autônomas Temporárias. Nesse sentido, a artista indica que ultrapassar os limites estabelecidos pela norma e visitar no corpo lugares que nos são proibidos trazem consigo a força do delírio.

É também por esse caminho de perceber o potencial disruptivo das montações drag que Maí Yandara propõe o ensaio Insurgência drag: montações de Nazinha na Festa da Chiquita. Nesse texto, a jornalista compartilha suas afetações a partir do encontro com a Festa da Chiquita que ocorre em Belém do Pará. Uma das protagonistas desse evento é uma drag que se monta como a Virgem de Nazaré, popularmente conhecida como Nazinha. Já no ensaio, A transitoriedade artística da drag queer Alma Negrot, Yandara escreve sobre o processo de montação de Alma Negrot, buscando perceber a transitoriedade nos trabalhos e nas vivências dessa artista.

Nazinha — Virgem de Nazaré na Festa da Chiquita, em 2008
*Foto: Mácio Ferreira*

Ainda sobre a cena drag de Belém, o Grafia contou com a contribuição de Luna Skyyssime com o ensaio Da cultura clubber às Themônias em Belém. Aqui, notamos um encontro do tema da coletividade com a proposta de autocrítica expressa na quebra com os padrões estéticos de beleza presente nas cenas drag. O enfoque desse ensaio é sobre a cena drag em Belém e o coletivo das drags Themônias.

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Em paralelo a essas questões, publicamos o ensaio Atlas drag: um fotolivro-montação das cenas transformistas, o qual traz é uma resenha do livro Atlas Drag do artista Régis Amora. Além de chamar atenção para a cena drag nordestina, em seu trabalho o fotógrafo promove uma metalinguagem das montações, trazendo para o livro um caráter processual. Outra resenha publicada no Grafia foi Ricardo e Vânia: por mais não-ficção de personagens queers, escrita por Gilmar Montargil. Aqui, o pesquisador fala sobre as fronteiras porosas entre distintas identidades e menciona as produções do corpo a partir de hormônios, silicones e cirurgias plásticas.

*Capa do livro Ricardo e Vânia*
*Fonte: FELITTI (2019).*

Por fim, ao longo desse ano também publicamos nossa primeira entrevista, Saturna: um retorno da ópera às composições drag. Aqui, encontramos aspectos dos processos de montação da artista, passando por referências das quais ela parte e pelas comunicações que se estabelecem entre ator e personagem nessa experiência especifica. Desejamos para o próximo ano de Grafia trazer mais entrevistas com artistas que fazem parte das cenas transformistas, além de dar continuidade a composição desse mapa coletivo aberto, o qual em si vai transformando-se ao longo do percurso ao incluir diferentes temas e distintas perspectivas sobre eles.

19 de setembro de 202222 de setembro de 2022

O coletivo na montação: eu, quando me monto e olho no espelho, vejo outros

Olga Devana

Eu me chamo Olga Devana, moro em Natal-RN mas sou de Sorocaba/SP, sou arte-educadora, percussionista e professora de música. Iniciei a carreira artística na música ao 11 anos e aos 24 decidi me aventurar na arte drag. Os motivos que me levaram até o transformismo me renderiam um outro texto mas vamos nos atentar para esse que resolvi escrever: eu, quando me monto e olho no espelho, vejo outros.

Quando penso na arte drag, pelo menos em minha vivência, penso no coletivo. Eu penso no artista independente, que na verdade é o artista que mais depende do outro. Do público, dos grandes produtores e das oportunidades.

Eu comecei me montar num formato de dupla/irmãs gêmeas, tipo as Deendjers. Mas Franchesca e eu não entendíamos nada de maquiagem, mas como Franchesca fazia parte de um grupo de teatro, ela conseguiu que o maquiador do grupo de teatro maquiasse a gente, que aliás é ex-drag da extinta cena de Sorocaba e Marcelo acabou nos adotando como “filhas”. Ao me montar pela primeira vez, quando olhei no espelho, eu vi o Marcelo, que nos ensinou muitas coisas.

Com o passar do tempo, eu decidi comprar alguns itens de maquiagem pra ir praticando minha própria maquiagem, pra não ter que pedir toda vez pro Marcelo. Quase um ano de vivência transformista e eu ainda estava engatinhando com a maquiagem. Via muitos tutoriais e todo mês separava uma graninha para comprar um produto novo. Ganhava um batom daqui, um glitter dali e, aos poucos, minha nécessaire foi ficando equipada.

Nessa época, eu ainda escondia da minha família. Minha mãe, Valdirene, quando soube não gostou muito e isso só parou de incomoda-la quando comecei a namorar e, então, meu namorado Tiago, mostrou uma performance que fiz para homenageá-la. Tempos depois, ela me deu um batom e uma saia.

Depois de dez meses de namoro, eu fui morar com o Tiago que, aliás, me apoiava, me encorajava e me ajudava muito com a drag. Me ajudava com figurinos, colava meus cílios, fazia fotos e, inclusive, era praticamente meu motorista particular para os eventos. Logo quando me olhava no espelho montado, eu também via a minha mãe e o Tiago.

Voltando um pouco no tempo, eu lembro que logo após começar a me montar, em um rolê de Carnaval, encontrei com uma conhecida, ela me abraçou e disse assim: “Vi que você começou se montar, se um dia você precisar de algo, fala comigo que eu te ajudo. Roupa, sapato, maquiagem, o que for”.

Agradeci, mas achei estranho, pois não éramos tão próximos assim… mas nas vésperas de um evento, um imprevisto fez com que eu recorresse a essa conhecida: a Grazi. E como prometido, ela me ajudou.

Desde então, a nossa amizade nunca mais foi a mesma, hoje somos irmãos. Nesses anos, ela me presenteou com maquiagens, roupas, sapatos, me ajudou com produções de vídeos, fotos, logística e, além de uma irmã, a Grazi virou minha fã número um. Toda vez que eu me monto e olho no espelho, eu vejo a Grazi.

Obviamente que eu não vou citar todas as pessoas que já me ajudaram, pois são muitas, mas eu quero que esse texto seja uma carta aberta de agradecimento para todas essa pessoas que me ajudam, que acreditam no meu trabalho e contribuem para o meu progresso.

Hoje eu moro longe de todo mundo que um dia já me ajudou, numa cidade com uma cena drag incerta, onde não estou inserida ainda. Apesar das incertezas, o desejo de se transformar segue comigo. Ainda me maquio ao menos duas vezes por mês ou mais, quando a ansiedade ataca, e toda vez que eu me monto e olho no espelho, eu vejo outros.

Todos estes outros que já me ajudaram, que me presentearam, que me fotografaram, que me emprestaram, que em mim acreditaram, que me aplaudiram.

Eu sou um artista independente, o tipo de artista que mais depende do outro, e sou muito grato por saber que posso contar com muitos outros. E assim sigo, me montando e sempre me olhando no espelho, pois sempre há um novo outro pra eu enxergar e me reconhecer.

6 de setembro de 202222 de setembro de 2022

Atlas Drag

Régis Amora

Tenho por prática artística primordial borrar fronteiras. Esse é meu gesto mais genuíno. Meu compromisso. Desestabilizar o olhar a partir de um fazer cultural contra-hegemônico. Há 10 anos me entendo fotógrafo enquanto LGBT inserido no meio da fotografia majoritariamente heterossexual cearense. Nesse tempo pude seguir, vezes com minha parceira de Descoletivo Marília Oliveira, vezes sozinho, realizando (insistindo) em possibilidades de criar e contar nossas próprias narrativas.

Em 2021 lanço Atlas Drag, primeiro fotolivro o qual assino individualmente, pela editora {lp} press. Nele, exercito (des)organizar minha pesquisa em Arte drag, com enfoque nas escolhas estéticas destes artistas nas últimas décadas. Na publicação, avançamos um pouco mais ou retrocedemos um pouco mais: chegamos ao surgimento do teatro e suas máscaras como referência visual para falar de montação. A linha tênue entre verdade e simulacro e o que está exatamente entre.

Atlas Drag Régis Amora — Livro Atlas Drag
Fonte: Régis Amora

A escolha do nome “Atlas” subverte o que se espera de um: enorme, pesado e catalográfico. Um jogo com o leitor que terá em mãos um livro pequeno, delicado e com aplicação de paetês em sua capa. O design gráfico performa o tempo todo a catarse, o erro, o improviso, a precariedade. A liberdade editorial, inspirada na estética dos zines, exala frames de vídeos do youtube e imagens em baixa definição no passar das páginas.

As possibilidades que se tem em mãos com o suporte livro são infinitas. A mais divertida, por hora, é desafiar o fetiche burguês de entregar um livro caro e de edição luxuosa. O que deve importar, no fim de tudo, é a conexão da obra com o leitor. Borremos mais uma fronteira.

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Atlas drag: um fotolivro-montação das cenas transformistas

Luná Maldita e Tiffany Plazza

Régis Amora convidou a equipe do Grafia Drag para participar de um diálogo sobre o livro Atlas Drag, o qual ocorreu no dia 11 de agosto de 2022, no X Seminário Internacional Curta o Gênero. Em nome do Grafia, estavam presentes Tiffany Plazza e Luná Maldita. É a partir dessa conversa que escrevemos as linhas que se seguem.

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Lançado em 2021, o fotolivro “Atlas Drag” de Régis Amora, apresenta um mapa dos territórios drag e transformistas. Esse livro promove uma imersão nas processualidades drag, mostrando não só montações em cena, como também, incorporando os movimentos simultâneos de montação-desmontação em sua própria forma. Podemos dizer que se trata de um fotolivro-montação, já que essa obra se constrói através da metalinguagem das montações.

Ao percorrer as páginas desse fotolivro-montação, passamos por camadas e fragmentos de territórios passados, os quais através do próprio livro são justapostos gerando outras formas de expressão no presente. É nesse sentido que o Atlas-drag não organiza memórias linearmente, mas intervém sobre elas, deixando em aberto rotas de fuga, caminhos que transbordam a própria cena drag mainstream contemporânea.

Em meio aos fragmentos das distintas cenas, percebemos aspectos da cena drag local de Fortaleza (CE), do transformismo latino, das female impersonators americanas, as quais se afirmavam antes mesmo da ascensão da estética drag que vemos hoje nas mídias. Assim, através dessa cartografia podemos ser levadas a (re)construir laços de ancestralidade, os quais se estabelecem na medida em que nosso olhar direcionado aos fragmentos do passado também é atravessado por eles. Nesse percurso proposto pelo livro, encontramos olhares, gestos, corpos granulares que persistem no tempo e passam a viver em relação a nós.

Atlas Drag
Fonte: Régis Amora

Junto aos distintos espaços-tempo, o Atlas-Drag trabalha com diferentes materialidades como, frames de vídeos do YouTube, materiais de arquivo (documentos e fotografias), fotografias feitas pelo próprio artista, esculturas, rastros de performances, corpos (des)enquadrados, croquis, texturas de tecidos… e é articulando esses elementos que o próprio fotolivro-montação se monta enquanto tal.

9 de agosto de 202222 de setembro de 2022

Um “barão” transformista: as múltiplas facetas de Ektor Von Hoffmeister (1939-2018)*

Jandiro Koch

“Minha vida inteira foi uma lição. Não me arrependo de nada. […] escreva aí que eu me orgulho muito do que eu fiz. Tenho o maior orgulho de ter sido travesti”.
Ektor Von Hoffmeister

Sophia Loren.
Fonte: Capa da revista *Manchete*. 13/05/1961.

Irajá Freire Hofmeister

Irajá Freire Hofmeister (1939-2018) nasceu em 1939, em Palmeira das Missões, de acordo com O Cruzeiro (29/12/1962). Embora algumas citações o registrem como bajeense (Manchete, 18/01/1969), a maioria das matérias e alguns parentes, com quem troquei algumas palavras, me confirmaram que ele era de Palmeira das Missões, município no norte do Rio Grande do Sul. Talvez de Bagé, assim como de Pelotas, muitas vezes, tenha sido usado como ironia, pela masculinidade atribuída aos primeiros e pela homossexualidade atribuída aos segundos. Não sei se foi por isso – nesse texto.

O pai era alemão e a mãe brasileira. Parentes sugeriram que ele teve que sair do Rio Grande do Sul por não conseguir viver sua vida conforme queria. É narrativa recorrente na biografia de LGBTQIA+: migrar por dificuldades de aceitação nas famílias. Mas é devido notar que quase nunca é a família inteira, quase sempre há exceções.

Alguns textos robustecem a ideia de escape/fuga para o caso em específico. Uma das revistas que gostava de retomar seu nome era a Placar, dedicada ao futebol. Como assim? Irajá (já nomeado Ektor, prenome que passou a utilizar no futuro, quando se estabeleceu no mundo da moda), era tido por homossexual notório. Era mesmo? Como a homossexualidade sempre causou rebuliços e a sussurros de historinhas picantes no mundo dos jogadores e torcedores e treinadores, a pauta estava dada quando descobriram que ele era irmão de um jogador, depois representante de uma agremiação desportiva.

Trata-se de Rubens Freire Hofmeister, falecido em 2001, ex-jogador do Cruzeiro de Porto Alegre, presidente da Federação Gaúcha de Futebol, vice-presidente da Confederação Brasileira de Futebol, no pé de quem viviam pegando, que, por sua vez, não gostava do tema: “[Rubens] não gosta do irmão, o costureiro Ektor, de Paris – o ex-travesti Sofia Loren, que fez fama nas boates cariocas” (Placar, nº3, ano I, 1970). Certa feita, houve uma briga feia de Rubens com o presidente do Flamengo, o deputado Márcio Braga. Esse teria chamado aquele de “bichona” (Placar, 12/12/1987) em algum programa televisionado, o que, provavelmente, ocorreu por confusão que fez entre os irmãos. Até que ponto esse desentendimento entre irmãos era real, se foi resolvido com o tempo. Não sei.

Tampouco sei precisar se Irajá foi para o Rio de Janeiro rompido com os familiares, embora curto período de dificuldades indique nesse sentido. No início da década de 1960, ele foi envolvido num imbróglio nebuloso, bastante repercutido. Conforme periódicos da época, teria participado de um roubo de joias na casa do engenheiro Luís Palma Marques, no Leme.

Foi preso junto com o (mantenho o artigo masculino para todos, porque assim era usado na época) “anormal” Raul Ambrósio do Nascimento (“Raulina”, 24 anos). Já conhecido como Sophia Loren, Irajá argumentou, aos policiais, que apenas acompanhava certos Nei (“Nádia”) e Lourival (“Marisa”), que seriam os autores do crime. As gazetas estamparam: “foi preso juntamente com outros anormais” (Diário Carioca, 09/08/1960), dando ênfase na conclusão de que os denunciados eram “pederastas”, o adjetivo/categoria mais recorrente junto com anormais.

Irajá morava em um apartamento da Avenida Delfim Moreira, no Leblon, com Marilza Rangel de Souza (ou Marilza Rangel Pestana, antiga vedete do Teatro Rival). No inquérito, disse que ela era sua companheira, apesar de, quando pressionado, assumir que ambos mantinham outros relacionamentos para suprir suas necessidades. Algumas matérias insinuaram que Sophia mantinha um caso com um político famoso, cujo nome não foi revelado.

No cerne dessa muvuca, aos 21 anos, Irajá era um “moço de constrangedora beleza (tratando-se de um homem)” (Última Hora, 08/08/1960). Observando as diversas fotos nos jornais, percebe-se que era um tipo atraente tanto em sua versão masculina quanto na feminina, quanto na andrógina. Rapaz de “cabeleira basta, de vários matizes claros, boca recortada, olhos verdes e agudos” (Última Hora, 08/08/1960).

Aos poucos, o quiproquó tomou grandes proporções. Cogitou-se que Sophia Loren participava de espécie de uma rede de agenciamento de mulheres (“escravas brancas”) para homens de posses, negócio de alcance interestadual (Diário da Noite, 09/08/1960). O escândalo, no entanto, acabou se centrando em torno do que ficou conhecido como “gang dos pederastas” (Última Hora, 09/08/1960). À suposta existência de uma organização de gays contraventores, a polícia saiu para abordá-los na cidade, detendo muitos deles para averiguações. Nessa edição, o cronista Antônio Maria (1921-1964) já alertava, denunciando a imprensa irresponsável e as implicações: “Erra, o repórter policial, que escreve a notícia maior que o crime”. Sobre Marilza, informou que era casada com um construtor de estradas de rodagem e que ela oferecia o apartamento para Sophia por afeição, mas que o espaço não era um lupanar ou QG ou sede da gang de pederastas como vinham divulgando os meios de comunicação.

Em função do banzé todo, “a Polícia investe contra a juventude homossexual (péssima generalização) de Copacabana”, continuou Maria. Teriam sido detidos Francisco Rocha, por estar na residência de Sophia; o paranaense Raul Ambrósio; o “caso sentimental” desse, o paranaense João Renato; o decorador Hugo de Freitas, conhecido como Nêga Huga. Entre os recolhidos, “Francisco Cloené Rocha, apelidado de Elvis Presley, tem 20 anos […], é natural do Rio Grande do Sul […]” (Última Hora, 09/08/1960). A maioria foi alvo da ação por ter estado em um aniversário festejado no Bar dos Pescadores, na Tijuca, comemoração que se deu pouco tempo depois do assalto no apartamento do engenheiro – fraco argumento para justificar os encarceramentos.

A maioria desses homossexuais (se é que todos eram), ao que parece, tinha contatos de gente importante. O gaúcho Elvis Presley, depois de muito chorar e de se dizer injustiçado pelo tempo que passou na prisão, avisou que cientificaria um senador amigo seu. “Os telefones da 3ª DP não pararam ontem. Ora chamavam o delegado Hermes Machado ora era o dr. Armando Pereira. Eram pedidos e mais pedidos de ‘pessoas importantes’ em favor dos companheiros de ‘Sofia Loren’” (Correio Braziliense, 11/08/1960).

Por intermédio dessas pessoas influentes, muitas das quais teriam contratado advogados, os presos foram soltos. Depois da soltura, as reportagens foram escasseando e, nas últimas, Irajá apenas era citado como eventual cúmplice, porque teria aguardado que Nei e Lourival assaltassem o apartamento ao sopé do prédio. A “gang dos pederastas”, tão bem aceita pelo imaginário, foi desmentida pelo Última Hora (10/08/1960), que passou a apontar o roubo como algo isolado. A varredura policial e abordagens na imprensa marrom, no entanto, já tinham impactado, a título de investigação e moralização, nos abusos – tratamento, aliás, nada incomum em um tempo em que travesti e homossexual era agravante aos olhos do poder repressor.

Sophia Loren

Logo Irajá tomou as páginas novamente, mas, dessa feita, o destaque se deu em razão de outro fato. Seguindo o que escreveu Audálio Dantas (1929-2018) – o jornalista que descobriu a escritora Carolina Maria de Jesus (1914-1977) -, Irajá, que então tinha 23 anos, era “ex-aluno de escola militar, ex-decorador de vitrines, ex-dono de boutique, e ex-Sophia Loren” (O Cruzeiro, 29/12/1962).

Atentando essa linha do tempo, nota-se que o período militar foi na Escola Militar de Três Corações, uma fase em que Irajá, segundo ele afirmava, se interessava mais em fazer desenhos do que por balística. O trabalho como decorador foi em Copacabana, mesmo lugar em que estabeleceu a boutique. Trabalhos de pouco fôlego. Mas como surgiu a fulgurante Sophia Loren (a essa altura ex)?

“Disseram-lhe, em rasgos de entusiasmo, que o seu rosto era o de Sophia Loren ‘sem tirar nem por’. E ele achou que era bom ser Sophia Loren. Foi à costureira, escolheu vestidos e se lançou como travesti, apresentando-se em boates. Em pouco tempo era famoso em todo o País com o nome da Loren”, explicou Dantas. Para a Manchete (13/05/1961), Sophia tinha explicado que sempre fora seu desejo ser cantor. Os amigos teriam visto a semelhança com a atriz italiana, quando, por brincadeira, a imitava.

Há um registro de apresentação de uma Sofia Loren (nos jornais, aparece com “ph” e com “f”), que foi presa, no restaurante Raffiné, porque o estabelecimento não tinha autorização para apresentar show de travesti (Diário Carioca, 31/12/1960). Provavelmente foi Irajá. Depois, um dos amigos teria contado do sucesso das imitações ao dono da boate Favela, em Copacabana, onde Sophia passou a se apresentar. Não sei se era apenas dublagem com lip-synk (como acontece nos shows de Ru Paul atualmente) ou se cantava mesmo, porque há um registro de que iriam testar a voz de Sophia para um eventual álbum pela RCA.

Nesses tempos de Favela, uma historinha mexeriqueira tomou conta dos periódicos. Em 30/12/1960, Loren teria ido para a boate Apache, “vestido de mulher, muito bem caracterizado”. “Lá pelas tantas, chegou o Atílio Cerrino. Viu a ‘moça’ e se interessou. […] E formou par constante, até o fim da noite…” (Última Hora, 31/12/1960). Cerino teria levado a moça para casa, marcado cinema, e, provavelmente, só soube pelos jornais. Embora um tanto saborosas, essas narrativas desvelam de um tempo em que se pensava que a intenção única da travesti era enganar os homens, tanto que o verbo travestir tem conotação pejorativa (Ex: “Ideia travestida de boa intenção.”).

Parte dessa trajetória artística pode ser recuperada. Duas apresentações reverberaram. As atuações em Rei Momo em travesti, de autoria de Gomes Leal, Mário Meira Guimarães (1921-1983) e Walter Pinto (1913-1994), no Teatro Recreio (Jornal das Moças, 09/03/1961) e em Vive les femmes (Diário da Noite, 31/05/1961), espetáculo dirigido por Carlos Machado (1908-1992), apresentado na casa Night and Day, na Cinelândia, centro do Rio de Janeiro.

Apesar de ser chamada de “bicharroca gaúcha” em alguns momentos, a atuação junto com Grande Otelo (1915- 1993), Consuelo Leandro (1932-1999) e outros passou a ser motivo de admiração por muitos, especialmente pela dita semelhança com a atriz italiana Sophia Loren. Conforme Dantas, muitos diziam que “era a mais bela mulher de show de Carlos Machado.” Carlos Machado, por sinal, era gaúcho, de Porto Alegre, e ficou famoso na capital como boêmio. Mais tarde, a partir dos anos 1940, se tornou figura indelével da vida artística carioca.

Revistas peças Carlos Machado — Revistas promocionais das peças dirigidas por Carlos Machado.

Quando ainda com contrato com a Night and Day, os jornais especulavam que Sophia Loren estaria ensaiando uma apresentação no Au Bon Gourmet, restaurante de Copacabana, mas parece que não foi liberada por questões contratuais. Por essa época, o playboy Mariozinho de Oliveira, falecido em 2016, famoso por promover festas excêntricas para a high society em seu apartamento na Avenida Atlântica, anunciou que faria o casamento de Sophia Loren com o cronista Jeff Thomas. Loren só aceitou embarcar mediante alto cachê (Revista do Rádio 617/1961). Jeff, que era uma espécie de colunista social da playboyzada milionária, mesmo acostumado com as brincadeiras de Mariozinho, caiu fora. Assim, o casamento, que já se vendia como escândalo, foi abortado. Mariozinho não se deu por vencido e celebrou a união do ator Eugênio Carlos com a travesti Marlene Dietrich (O Semanário, 29/06 a 05/07/1961). Nesse período, muita repercussão ganharam também as esporádicas aparições de Sophia ao lado de Jorginho Guinle (1916-2004), outro socialite afortunado (Diário Carioca, 01/01/1961).

Sophia Loren as múltiplas facetas de Ektor Hoffmeister — Sophia Loren.
Fonte: *Revista do Rádio* nº 613, 1961.

O mundo do entretenimento com travestis gerava reações diversas. Havia quem amava o exótico, o erotismo, a arte. E havia quem lançava mão de todos os discursos moralizantes pensáveis para desabonar a incorporação delas ao show-bizz. Conforme o Última Hora (23/05/1961), no Planalto, se ouviam rumores de que o gaúcho João Goulart (1919-1976), o Jango, então presidente, queria varrer o strip-tease e os travestis do cenário nacional. Rumor que preocupou Carlos Machado, que argumentou: “se de fato sair esse decreto, tenho a impressão de que ‘Sophia Loren”, terá que viajar para Nova Iorque ou Paris. A meu ver, a ‘Sofia’ fará um grande sucesso em qualquer das melhores boates do mundo […] pois o seu travesti tem um ar de curiosa ingenuidade, com um toque de amadorismo que o valoriza. Esse rapaz é um dos maiores ‘travestis’ do mundo. Pena que queiram proibi-lo […].”

Pouco tempo depois, Irajá deixou para trás sua personagem de sucesso: “A fase ‘Sophia Loren’ foi apenas um meio para conseguir nome. Entretanto, não a renega, porque acha que a travesti é um gênero artístico como outro qualquer” (O Cruzeiro, 29/12/1962). Isso o enquadra no transformismo do ator-travesti, na lógica drag-queen?

Entretanto, deixar o passado não foi tão simples. Pela vida toda, seria lembrado pelo performer que foi. Ele retomou o assunto algumas vezes: “Claro que não poderia me aborrecer com estas histórias. Para acabar de uma vez por todas com isso, escreva aí que eu me orgulho muito do que eu fiz. Tenho o maior orgulho de ter sido travesti. Por ter feito travesti, hoje sei exatamente o que a mulher gosta de usar e vestir” (Manchete, 02/05/1970). Questionado, na mesma entrevista, sobre a vontade de casar e ter filhos, respondeu: “… não gosto de viver só e hoje começo a me sentir só. É verdade, começo a me sentir só…”. Indagar sobre casamento e filhos sempre foi indireta para homossexuais e para pessoas de quem se desconfiavam estarem no armário, misto de curiosidade e sarcasmo.

Em Paris, ele aceitou explanar algumas questões para José Márcio Penido, que inferiu sobre coisas que Ektor teria feito no Brasil: “[…] foi ruim? Ter sido travesti foi ruim?” Ektor respondeu: “A gente deve recordar só as coisas boas da vida. O bom é o agora. Minha vida inteira foi uma lição. Não me arrependo de nada” (O Pasquim, 18 a 25/04/1970). Vários colunistas, no entanto, sempre afirmaram que ele odiava ser lembrado dessa fase da vida. Uma delas, Gilka Sezerdelo Machado, escreveu: “ele detesta que relembrem seu passado” (Tribuna da Imprensa, 03/03/1970). Talvez tenha se dado o que acontece com cantores que não aguentam mais ouvir os fãs pedirem a mesma canção, apenas estava cansado de centrarem toda sua vida naquele período, embora – como se viu – não o renegasse.

É devido considerar, ainda, que, naqueles tempos, gays hoje consagrados, não eram exatamente assumidos. Por isso é comum encontrar várias abordagens provocativas. Um exemplo dessas alfinetadas é o que escreveu Titto Santos: “O filme do dia: Os indiferentes […] Com Clóvis Bornay, Denner, Ektor (vulgo Sophia Loren) e um montão de nêgo enrustido que zanza por aí” (O Jornal, 22/06/1969). O bailarino e carnavalesco baiano gay Evandro de Castro Lima (1920-1985), desejou boa sorte para o amigo, lembrando “a temporada em Porto Alegre, onde ele e Ektor passaram grandes carnavais” (O Jornal, 22/01/1969), nota que, apesar do bom tom, também tinha um discurso subliminar.A orientação sexual de Irajá/Sophia/Ektor, por sinal, não tem contornos definidos. Por um lado, as gazetas insinuavam a homossexualidade em piadas de todos os tipos. Por outro, sempre o apresentavam com alguma pretendente. Ainda no Night and Day, surgiram os rumores de um relacionamento com a vedete Éllen Blanco, com quem contracenava: “Sofia Loren é olhado com reserva por alguns, incrédulos de que ele venha a se apaixonar por uma moça. Embora se deva separar o artista de sua verdadeira personalidade, a verdade é que todos estranharam que ele, Sofia Loren, estivesse para casar” (Revista do Rádio, 625/1961). Ambos negaram o trelelê.

Sofia Loren as múltiplas facetas de Ektor Hoffmeister — Sophia Loren.
Fonte: Revista *Manchete*. 18/01/1969

O certo é que as mulheres se encantavam por ele. “Certa dama do ‘society’ apaixonou-se de tal forma pelo travesti Sofia Loren, que chegou a montar um apartamento para o seu amor” (Revista do Rádio, 630/1961). Evidentemente, tanta ambiguidade, não autoidentificada como acontece hoje, no mundo pós-identitário, deve ter sido razão e resposta a sofrimentos para ele e para muitos. Pode ter sido homossexual, bissexual, até mesmo heterossexual. Why not?

Ektor von Hoffmeister

Ainda como Sophia Loren, no início dos anos 1960, fez a primeira viagem para a Europa. Segundo o relatado aos jornalistas quando veio para o Rio Grande do Sul, para o casamento da irmã Maria Elaine, depois de 12 anos ausente do estado, seu histórico foi ir do RS para o RJ, daí para uma temporada rápida em Paris, com retorno para São Paulo e, finalmente, a partida para a Itália (Diário de Notícias, 24/04/1969). Não foi localizado indício de que a escolha pela terra gringa tenha se dado por que a atriz Sophia Loren é italiana. Mas é bem provável.

Em Roma, ele se apaixonou pela alta costura. Em princípio, pretendia se aprimorar no desenho e na pintura. O nome Ektor, segundo ele, foi adotado para assinar as pinturas que ensaiava. Por lá, esporadicamente, trabalhou como manequim masculino para as marcas Pierre Cardin e Brioni. Mas logo passou a se concentrar mais na arte da costura, na moda enquanto estilista.Como ele mesmo disse, esse período de seis anos na Itália teve um começo complicado: “No começo, foi terrível, eu não conhecia ninguém, não conhecia nada. Passei fome mesmo” (O Pasquim, 18 a 25/04/1970). Após certo tempo, começou a fazer relativo sucesso nesse mundo, algo replicado por aqui com um misto de desconfiança, desdenho e aplausos.

as múltiplas facetas de Ektor Hoffmeister — Ektor.
Fonte: Revista *O Cruzeiro*. 29/12/1962.

Em 1969, ainda em Roma, abriu uma casa voltada para a moda. O jornal Última Hora (06/02/1969) noticiou o sucesso na Europa, onde figuras importantes compareceram ao lançamento da primeira coleção assinada, que estaria ganhando repercussão internacional. Por aqui, parte da imprensa vinha sendo demandada no sentido de parar com a associação da imagem do costureiro ao da ex-travesti Sophia Loren. Mas essa vinculação – naquele momento entendida como pejorativa, algo que, hoje, teria outra conotação para boa parte da sociedade – não desapareceu, sequer foi minimizada. A Manchete (18/01/1969), por exemplo, estampou duas fotos – de Irajá como Sophia e como Ektor – anunciando: “No Brasil ele se chamava Sofia”. O Diário de Minas (11/05/1970) marcou o tratamento como “ex-travesti”, embora o dizendo superado, porque Ektor estava no Brasil, onde, com bem sucedido, teria apresentado suas coleções em desfiles em Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo.

Figurino de Ektor.
Fonte: *Diário de Minas*. 02/06/1969.

A colunista Carmen Verena foi uma das que se mostrou indignada quando um vespertino paulista anunciou fotos da época de travesti, o que foi vetado, decisão que elogiou discorrendo sobre a “solidariedade dos coleguinhas da imprensa de São Paulo, impedindo que tal matéria fosse publicada” (O Jornal, 04/05/1969). Talvez o anunciado noivado com Maria Stella Splendore, então ex do estilista Denner (1937-1978), tenha sido um dos estratagemas para renovar a imagem de Ektor.

Os jornais cobriram a novidade, mas sempre com desconfiança de que não passava de embuste. Ao menos em uma entrevista, Ektor sustentou que a relação entre os dois – Maria fora contratada como modelo da Maison Ektor – fora assim denominado por ela, por interesses dela, não dele (Manchete, 02/05/1970). Confiança relativa que se dê aos impressos, a briga entre os dois renderia um texto longuíssimo. Em 1969, quando Maria retornou ao Brasil, a imprensa colocou as seguintes palavras em sua boca: “[Ektor] é cheio de complexos de inferioridade e carrega nas costas o ‘fardo’ de ter sido famoso pelas suas fantasias de outro sexo que não o de homem. Por isso simulou um golpe de publicidade para apagar essa coisa de travesti […]” (O Jornal, 31/10/1969). Casamento desfeito.

Provavelmente houve um movimento para apagar a figura travesti, porque, como acima mencionado, as pessoas, infelizmente, o consideravam uma nódoa. Tentativa frustrada, ao final, porque a Sophia Loren gaúcha, apesar de vida efêmera, foi notável, um furacão. A carreira como estilista também ascendeu. Com a maison recém-montada em Roma, conheceu dois financistas ingleses, que o convenceram a se mudar para Paris. Entre esse povo do dinheiro estava Lord Nicholas Sekkers, um fabricante de tecidos húngaro, naturalizado inglês, que vários jornais brasileiros, maliciosamente, passaram a associar ao seu nome como financiador, talvez algo a mais. Embora possa ter sido esse “algo a mais”, lembro que acreditar que todo o homem próximo a uma travesti ou a homossexual mantém com ela/ele um affaire é um dos motivos, creio eu, pelos quais muitas relações sociais de amizade sequer puderam brotar – porque a possibilidade é insustentável para o mundo machista.

Sekkers foi um dos cinco que fizeram a sociedade na qual Ektor passou a trabalhar na capital francesa, conforme disse a O Pasquim (18 a 25/04/1970). Para esse jornal, também comentou que não gostava dos hippies, que os considerava “sujos”, o que rendeu uma saraivada de críticas ácidas, entre elas a de Sônia Jansen, que revidou: “Diz pro Ektor falar mal dos hippies lá na puta que o pariu. Bicha! Bicha! Bicha!” (O Pasquim, 11 a 17/06/1970). Aqui, também, transparente uma forma comum de tratamento dispensado ao mundo LGBTQIA+, que é redarguido com insultos voltados à identidade de gênero e/ou à orientação sexual, que não faz parte da argumentação.

Conforme a Manchete (08/03/1969), ele comprou os salões que vinham sendo ocupados pelo estilista italiano Roberto Capucci, na Rue Cambon, em Paris. Além de estar no epicentro do mundo da haute-couture, contratou a equipe de Cristóbal Balenciaga (1895-1972), que estava desempregada, porque aquele teria acabado de fechar uma de suas maisons. Logo passou a ser anunciado como “o costureiro brasileiro que faz sucesso em Paris” (O Jornal, 01/03/1969).Nessa época, foi muito badalado pela high society, que fazia questão de dizer que ele era comprado por famosos e bilionários, entre os quais Bessie Wallis (1896-1986), a Duquesa de Windsor, e Grace Kelly (1929-1982), a atriz-princesa. Agito esse, diga-se, que manteve algo do exótico que era o que fazia a alta sociedade levar Sophia Loren às festas privadas.

Baron von Hoffmeister

Mas que moda era essa? Há muitas imagens pelos jornais. Maria Alves de Lima destacou que o costureiro incorporava elementos brasileiros às suas criações. Em uma coleção “usou balangandãs da Bahia e, neste ano, o corte gaúcho, inspirado nas bombachas do Rio Grande do Sul” (O Cruzeiro, 05/05/1970). Mais detalhadamente: “[…] no gênero esporte, inspirado no folclore do Rio Grande do Sul, com calças bombachas e botas de salto metálicos, dando numa vaga ideia de esporas” (O Jornal, 18/02/1970); “na linha gaúcha, o conjunto de saia-calça e jaqueta curtinha em lã cenoura-forte, blusa de malha com gola rolê branca, assim como as botas e o chapéu” (O Jornal, 19/04/1970).

Não entendo de moda, a confecção me parece lindíssima. É difícil apontar o potencial e a relevância de Ektor. Valentino – o estilista – chegou ao Brasil, em 1969, furando os olhos do brasileiro, dizendo que seu nome lá fora não era gigante como aqui pensavam: “É bom mas não é o melhor” (O Jornal, 08/08/1969). “As camisas fofas e laçarotes à guisa de gravata, para eles e para ela, marcando um gol para o Unisex” (O Jornal, 07/09/1969) seriam, para alguns, arte menor. Bastante reiterada era sua predileção pela maxi-saia. Odiava a minissaia, dizendo que desfavorecia a mulher. As pantalonas estavam na moda, inclusive na sua.

Um parente com quem conversei comentou que ele, vez em quando, fazia vestidos belíssimos para parentes do RS. Daqui mandavam as medidas, ele remetia a roupa por Correio. Raras vezes, vinha ele mesmo com a encomenda – o que deve ter repensado depois do que aconteceu em 1969. Vésperas do casamento de uma irmã sua, em Porto Alegre, ficou retido na Alfândega do Rio de Janeiro, onde teve que desembolsar 5.000, na moeda de então, para liberar um vestido de noiva que trazia a tiracolo. Ainda teve tempo de brincar, lembrando os tempos de Sophia Loren, reclamando que bem poderia ter dito que o vestido era para uso pessoal (O Jornal, 20/04/1969).

Ektor parece que andava meio chateado com o Brasil. Dizia que era ignorado. Tanto que, em 1970, só teria vindo ao país natal para apresentar a coleção primavera-verão por ter sido convidado pela embaixatriz da Grã-Bretanha no Brasil, Lady Hunt, que era sobrinha de um dos cinco sócios da sociedade da qual Ektor participava em Paris, Madame Levantis. O desfile foi aplaudido no Rio de Janeiro e em São Paulo.

Por esse tempo, ele anunciou vários projetos, alguns dos quais não devem ter passado do papel. Anunciou-se a mudança para Houston, nos Estados Unidos (O Jornal, 19/12/1970); a abertura de uma filial nesse país. Foram meses difíceis, porque as gazetas começam a especular que o financiador o teria abandonado, assim como seu assessor mais próximo, o gaúcho José Carlos Marques.

O impacto foi grande. A colunista Gilka Serzedelo Machado resumiu: “Primeira entrevista de Ektor, depois de perder tudo em Paris, porque seu protetor Lord Nicholas Sekkers o pegou fazendo o que não devia: ‘Não tem importância, perdi o apartamento da Ille Saint Louis, a boutique, a Maison Ektor, mas me sinto tremendamente feliz. E isso é o que importa” (Tribuna da Imprensa, 02/07/1970).

O estilista vivia luxuosamente. O apartamento citado por Machado era de três andares, no coração de Paris, onde era vizinho da atriz Michèle Morgan (1920-2016), que ele relacionava entre suas clientes. A marca parece ter sido objeto de disputa, porque ele passou a divulgar que seu nome, de então em diante, seria grafado como “Ector”. Em 20 de setembro, a nova de que teria adquirido outra boutique em Paris. Ventilado, também, um contrato com uma firma do Texas, para quem seria desenhista (Tribuna da Imprensa, 15/10/1970).

Em 1971, a revista Intervalo destacou: “O ex-travesti Ektor (que, nos tempinhos de palco, usava o nome de Sophia Loren), hoje costureiro, acaba de desmanchar seu casamento, em Nova York, com uma milionária colombiana. Já arrumou suas malinhas e voou para o México, onde vai montar uma Maison de alta costura.” Não é possível precisar o grau de veracidade do que essas notas traziam sem um debruçar biográfico mais delongado.

Quanto aos familiares, no Sul, algumas matérias apontaram que costumava passar o Natal em família. Disso se pode perguntar: A avaliação dos familiares mudou? Alguns sempre foram mais abertos? Os jornais exageravam ao colocar das dificuldades com os seus? A nova situação financeira, privilegiada apesar dos percalços, criou um verniz intrafamiliar?

Se saiu do RS botando fé em ares menos preconceituosos no moderno Rio de Janeiro, não foi bem isso que encontrou, embora as oportunidades tenham surgido por lá, onde, afinal alcançou a fama. Em 1978, quando foi visitar os pais, em Porto Alegre, o colunista Reynaldo Loy o descreveu como “o maior costureiro e decorador” do México. Se tem algo que Irajá/Sophia/Ektor/Ector soube fazer era bom suco de limões. A tiracolo, vinha “a última noiva” (Tribuna de Imprensa, 21/06/1978), que iria apresentar aos progenitores.

Pouco sei da sua permanência no México (o que, penso, poderia render outro capítulo ou alterações significativas). Sabe-se que continuou trabalhando, já com a marca alterada de Ektor/Ector para Baron von Hoffmeister. Alguns dizem que passou a trabalhar com decoração. Daí em diante há uma lacuna, porque só se tem conhecimento, vagamente, do falecimento, em 2018. Essa informação eu devo ao escritor e pesquisador Luiz Morando, autor de Paraíso das maravilhas: uma história do crime do parque (Fino Traço Editora, 2012), que, há alguns anos, me repassou, por e-mail, vários recortes de jornais, alguns dos quais foram muito úteis agora.

Os bens – penso nas fotos, eventuais escritos, acervos de desenho -, tudo ficou por lá, aos cuidados de uma pessoa querida sua, com a qual, até o momento, não consegui contato. Enquanto escrevia, lembrei-me do recente documentário – bom, mas chapa branca – sobre Walter Mercado (1932-2019), o Ligue Djá. Ektor renderia um bom filme, foi um sobrevivente.

*Esse texto, com menos imagens e com poucas alterações, foi publicado originalmente no blogue “Memórias e histórias das homossexualidades”, de Rita Colaço, no dia 08/08/2020 com o título “A extraordinária história da Sophia Loren brasileira”.

26 de julho de 202222 de setembro de 2022

Número artístico e performance: tem alguma diferença?

Lady Lazzarus

Atualmente vemos drag queens e transformistas ocuparem os mais diversos lugares: nós as vemos na TV, nos concursos, nos espetáculos de teatro, nas intervenções urbanas, nas capas de revistas e até nas headlines de notícias. A arte da montação alcança o mainstream e é vista e consumida por, essencialmente, todo o tipo de público, conquista fãs e adeptos, desperta curiosidade e até alguma polêmica. O repertório dessas artistas é o mais vasto possível: elas dublam, cantam, atuam, dançam, fazem stand up comedy e protagonizam quadros de entrevistas, dentre muitas outras atividades. Adquirimos o costume de dizer que drag queens e transformistas apresentam PERFORMANCES variadas, e isso se deu também à popularização do reality RuPaul’s Drag Race, que legendado em português, diz: “Foi pedido a vocês que preparassem uma performance de dublagem para esta noite.” Com isso, a batalha entre as drag queens inicia e o painel de jurados decide quem fica e quem sai do programa. Aqui reside a dúvida – e a provocação: drag queens fazem PERFORMANCES?

Número artístico e performance Chi Chi DeVayne e Thorgy Thor — Chi Chi DeVayne e Thorgy Thor na Batalha de Dublagem do reality Rupaul’s Drag Race.
Fonte: Youtube

A arte da performance é a manifestação artística mais “jovem”, conforme os estudos em História da Arte. Ela se manifesta pela primeira vez no início do século XX com o Movimento Dadaísta e segue se desenvolvendo fortemente até os nossos dias. Hoje, temos performers e artistas que exploram a performance que influenciam os mais diversos trabalhos nas Artes Visuais, Artes Cênicas, Cinema e Audiovisual e até na Arte Urbana. Mas o que é a arte da performance?

“A performance ou performance art, expressão que poderia ser traduzida por ‘teatro das artes visuais’, surgiu nos anos sessenta (não é fácil distingui-la do happening, e é influenciada pelas obras do compositor John Cage, do coreógrafo Merce Cunningham, do videomaker Name June Park, do escultor Allan Kaprow). Ela chega à maturidade somente nos anos oitenta. A performance associa, sem preconceber ideias, artes visuais, teatro, dança, música, vídeo, poesia e cinema. É apresentada não em teatros, mas em museus e galerias de arte. Trata-se de um ‘discurso caleidoscópico multitemático’ (A. Wirth)”
(PAVIS, 2011).

Mas para entender um pouco melhor o que é a performance, precisamos também estabelecer o conceito de PERFORMER:

“Termo inglês usado para marcar a diferença em relação à palavra ator, considerada muito limitada ao intérprete do teatro falado. O performer, ao contrário, é também cantor, bailarino, mímico, em suma, tudo o que o artista, ocidental ou oriental, é capaz de realizar (to perform) num palco de espetáculo. O performer realiza sempre uma façanha (uma performance) vocal, gestual ou instrumental, por oposição à interpretação e à representação mimética do papel pelo ator. Num sentido mais específico, o performer é aquele que fala e age em seu próprio nome (enquanto artista e pessoa) e como tal se dirige ao público, ao passo que o ator representa sua personagem e finge não saber que é apenas um ator de teatro. O performer realiza uma encenação de seu próprio eu, o ator faz papel de outro”
(PAVIS, 2011).

A partir da breve definição de performance e performer dada por Patrice Pavis, vemos que existe uma diferença entre o performer, que é um artista de palco que se manifesta das mais variadas formas, do ator, que encarna um personagem específico (ou até mais de um). É como se o performer fosse um artista orgânico, que colocasse mais de si em suas encenações e obras, o que combina com o conceito de “drag persona”, que é o que estabelecem para si vários(as) artistas transformistas. A drag queen ou o drag king não é, na grande maioria das vezes, um personagem, mas sim uma persona, uma manifestação da própria pessoa que o encarna, uma faceta do seu “eu”. Sendo assim, de alguma forma seus shows são quase sempre atos únicos, que dependem da reação do público, o que mais uma vez difere da atuação no teatro, por exemplo. Um espetáculo teatral pode ser encenado sem público algum e sem levar em consideração nenhuma reação ou ação do público, enquanto a arte do performer é, de certa forma, interativa: ela depende da leitura, da reação e às vezes até da ação do público para ser um ato completo.

Mesmo assim, será que todas as manifestações artísticas das transformistas são performances?

Entre os artistas de palco que não são atores – cantores, circenses, bailarinos e artistas da dança, mímicos, cômicos – é muito comum vermos encenações pautadas, que possuem começo e fim, que caminham de forma linear ou não, que são ensaiadas, que até podem possuir um roteiro para sua execução. A isso damos o nome de ATO ou NÚMERO ARTÍSTICO, uma vez que é criado para ser repetido várias vezes, como uma encenação teatral. O número artístico pode ou não ter um propósito específico, mas ele possui marcações essenciais, ações específicas, trilha sonora que não pode ser acidental, dentre outros elementos que estão mais próximos de uma cena curta do que de um ato performático. A performance é algo que exige esforço específico do artista, que fala diretamente com ele e transmite também uma mensagem às pessoas que assistem, e que pode se modificar pouco a pouco (ou drasticamente) com a interação do público.

Gabriella apresenta a performance “A Carne” no espetáculo DRAG NIGHT SHOW, dirigido por Lady Lazzarus. Tradução do poema e preparação do performer: Lady Lazzarus.

A performer Marina Abramovic, considerada uma pioneira na arte da performance, tem em seu repertório de criações várias intervenções onde colocava à disposição do público o seu próprio corpo, a ponto de arriscar a própria vida. Um de seus trabalhos mais conhecidos é intitulado Rhythm 0, de 1974, onde a artista ficou em uma galeria com uma mesa a seu lado contendo vários objetos como: uma pena, uma rosa, uvas, mel, um chicote e até uma arma com uma bala. As pessoas passaram seis horas interagindo com Marina, que não reagia em nenhum momento. Rasgaram suas roupas, cortaram seu corpo, carregaram-na de um lado para o outro, até que uma pessoa resolveu “testar” a arma com ela. Neste momento, o galerista interviu dizendo que a performance havia acabado e Marina voltou a si, chorando, caminhando ensanguentada pela galeria. As pessoas assustadas correram para fora.

Número artístico e performance Marina Abramovic — Marina Abramovic – “Rhythm 0” – 1974.
Fonte: Reprodução – IMDB

Para trazer um exemplo de artista brasileira dentro do mesmo espectro de Marina, Marcia X criou a performance/instalação Pancake em 2001. Marcia ficava dentro de uma bacia de alumínio e perfurava latas de leite condensado de 2,5kg e derramava por sobre si. Depois de abrir cerca de 10 ou 12 latas de leite condensado, ela então peneirava confeitos e colocava também sobre seu corpo.

Número artístico e performance Marcia X — Marcia X – “Pancake”. 2011.
Fonte: Reprodução – O Globo

Mas as performances precisam seguir sempre esse tipo de ação? Não. Como vimos na definição apresentada por Pavis no início deste texto, ela pode incluir outros elementos de arte em sua encenação, como a música, o canto, a dança, a poesia, dentre outras, e elas podem também estar combinadas para provocar o público, passar uma mensagem, estabelecer uma conexão, criar uma experiência diversa.

Quando falamos de um número de dublagem, que é o “carro-chefe” das apresentações de transformistas e drag queens, estamos diante de um NÚMERO ARTÍSTICO, um ato
encenado, de forma menos roteirizada e mais inspiracional, mas ainda assim algo que requer uma preparação prévia, que vai desde a execução de um figurino, adereços, perucas e acessórios até a incorporação de expressões na letra da música dublada. Um número de dublagem não é necessariamente uma performance, pois ele segue um caminho traçado previamente pelo(a) artista.

Entre transformistas, drag queens e drag kings e artistas de circo encontramos poucas diferenças. Todos possuem caracterização específica, que inclui figurino, maquiagem, peruca e acessórios e todos apresentam algo a fim de entreter o público. No caso do circo temos números de aéreos (tecido acrobático, lira, trapézio), palhaçaria, contorcionismo, dança etc. Por que palhaços(as) não apresentam “performances”? Por que sempre chamam seus shows de “números” ou “atos” artísticos? Porque eles seguem uma partitura corporal, uma espécie de roteiro com um clímax, criado especialmente para ver o público reagir a tudo isso. Existe muita diferença entre um número de aéreo com música e um número de dublagem? Ou ainda, entre um número de palhaçaria ou um número de canto? Não, na verdade não há diferença. Mesmo assim, não vemos artistas circenses se referirem aos seus shows como performances, pois as performances são MENOS encenadas e MAIS sentidas pelo performer do que os números artísticos, que são criados para apresentação em uma temporada de shows, seja ela diária, semanal ou mensal (e até esporádica).

Quando Pavis nos diz que a performance não é “pré-concebida” é justamente porque ela vai depender da condução da plateia presente. É o público que guia o artista no caminho da performance, e não o contrário, como no número artístico. No número artístico, o artista prepara um caminho e conduz seu público por ele. Há um clímax, mas ele já é pré-definido pelo artista, que aguarda certa reação de seus espectadores (alegria, incômodo, emoções diversas). Na performance, o performer é quem recebe essa energia do público e é ele que vai experienciar as emoções, ele que será surpreendido pelas pessoas que interagem com ele ou o assistem. Geralmente as performances são concebidas para um momento e um espaço específico, enquanto os números artísticos podem ser repetidos indefinidamente, adaptando-se aos espaços e aos recursos disponíveis.

Quer dizer então que um(a) artista transformista NÃO é um PERFORMER? Não. Ele é um performer, pois ele vai encenar ou até improvisar algo dentro do seu repertório de conhecimento e ação, mas ele tem noção completa (ou deveria ter) de até onde pode ir e também até onde o público pode acompanhá-lo. Ele não precisa de um palco italiano e luzes profissionais, embora isso ajude a conduzir seu ato. Ele não precisa também se ater a um texto e um conjunto de ações específicas. E, claro, há artistas transformistas que produzem performance na sua essência, que criam intervenções e interações com o público que dependem deste último, que dependem de sua observação e até de suas ações. A arte do transformismo engloba muitos fazeres artísticos e pode, sim, se usar da arte da performance, mas via de regra, ela fica num lugar onde é mais fácil manter um repertório que pode ser facilmente repetido em qualquer lugar do que dialogar com um momento, um espaço e um público em específico.

O significado principal da palavra PERFORMANCE, conforme o dicionário, é DESEMPENHO. Quando vemos essa palavra sendo utilizada em inglês, na grande maioria das vezes ela quer dizer apenas isso. Como consumimos mais e mais conteúdo produzido por outros países para pautar nossas referências como transformistas, isso nos faz crer que toda vez que criamos um ato encenado, um número artístico, estamos criando uma “performance”, pois ouvimos isso no reality show e achamos que também se aplica ao que fazemos. Mas, não é bem assim. Precisamos, como artistas, saber a diferença entre uma coisa e outra, pois a arte performática exige mais de nós, exige mais preparo físico e menos poética, mais convicção e menos estética. É algo mais visceral, mais intenso, que transforma o performer e sua plateia.

Como disse o fantástico Erick Barreto, um pioneiro da arte transformista brasileira: “Transformistas são palhaços de luxo. Pintamos a cara para passar uma coisa que não somos e nem sentimos” – se referindo aqui ao ato do female impersonation, que é a “imitação” daquilo que seria uma mulher, também uma base da arte transformista no passado, antes de recebermos a iluminação da Teoria Queer sobre gênero, arte, suas diferenças e onde se tocam. O trabalho artístico do(a) artista transformista reside mais na transpiração, na prática, do que na inspiração, na poética. E não há problema algum em criar um repertório de atos ou números artísticos. Eles não estão, de maneira alguma, abaixo da performance, apenas são formas diferentes de explorar a atuação de um performer.

Número artístico e performance Erick Barreto — Erick Barreto no documentário “Bananas is my business”.
Fonte: Gayblog/Reprodução

Referências

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2011.
Marina Abramovic. Rhythm 0 – 1974. MoMA. Disponível em: https://www.moma.org/audio/playlist/243/3118. Acesso em 24 de julho de 2022.
Marcia X. Marcia X: Pancake. Disponível em: http://marciax.art.br/mxObra.asp?sObra=1&sMenu=2. Acesso em 24 de julho de 2022.
Erik Barreto Diana Finsk se transforma em um palhaço no Show de Calouros. Arquivo Transformista. Disponível em: https://youtu.be/0XwgHOgwdZY. Acesso em 24 de julho de 2022.

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12 de julho de 202222 de setembro de 2022

O delírio de fazer drag

Juana Profunda

Ao longo da minha trajetória como artista drag, fui me deparando com momentos de identificação e validação do que eu estava produzindo. Eram as famosas fichas caindo, muitas vezes positivamente e, em algumas, de forma a me questionar.

O fato é que estes momentos me levaram a entender que, enquanto montada, eu podia assumir um corpo não cotidiano, over, e entrar no que eu gosto de chamar de ZONA AUTÔNOMA TEMPORÁRIA e que, dentro dela, havia uma liberdade incrivelmente sedutora.

Juana Profunda o delírio de fazer drag — Juana Profunda – Arquivo pessoal
Foto: Mônica Lachman

Em algum lugar das artes cênicas eu já havia ouvido falar do ÊXTASE CABARETEIRO e parece que foi na montação que eu comecei a entendê-lo e a vibrar com ele. E o melhor e mais difícil disso tudo, é perceber que este certo poder, também estava disponível fora dessa zona, no Daniel desmontado.

Daí surge a motivação para este ensaio: fazer drag é um DELÍRIO!

Muito se fala sobre como drag é um ato artístico, político e existencialista. Essas artistas camaleônicas são um potente instrumento de “provocação, blasfêmia, divertimento e um fator de estranhamento, em que o masculino e o feminino se fundem na construção de uma personagem e de uma linguagem cênica particular” (AMANAJÁS, 2015, p.20). A transformista, termo que também uso bastante, geralmente, usa de uma indumentária exagerada e estilizada e carrega um discurso crítico e transformador.

Mas para isso, eu entendo que a artista tem que se conhecer e se permitir algumas ousadias, livre preconceitos ou dúvidas. É um processo de autoconhecimento único que leva em conta particularidades de cada corpo, história e cultura. Drag não muda o que você é, mas revela o que está aí dentro, já diria a grande RuPaul.

Durante esse processo, foi muito marcante entender que a minha vontade de montação era muito maior do que os receios, para então conseguir deixar que a Juana passasse a habitar o meu corpo. É mágico perceber o momento em que a personagem se instala. O processo de se montar pode levar horas e cada etapa traz um pedacinho dela. Pra mim, a peruca e os cílios (que eu digo que são as asas da drag) são primordiais para que a personalidade Profunda se acentue.

Eu sinto que a montação vem de dentro, do coração e está muito ligada a questões íntimas e urgentes. Ela faz com que enxerguemos o mundo através de outros lugares de reconhecimento.

Realmente era tudo muito maior do que apenas aprender a me maquiar! Aliás, esse é um assunto que me interessa: o cuidado com a busca incessante pela beleza e a perfeição. Pode ser um caminho traiçoeiro e com grande risco de reprodução de estereótipos negativos. Tem mais camadas e assuntos a serem explorados na arte drag. Eu prefiro focar na honestidade da montação e no comprometimento com a proposta.

Nas minhas andanças por aí, eu sempre busquei me montar e experimentar as novidades em ambientes acolhedores, onde eu me sentisse respeitado e seguro. E é isso que eu continuo passando às baby drags: que encontrem as suas redes de apoio, que comecem o quanto antes e que se cuidem.

Ok Juana, mas onde está a parte do delírio?

Haha vamos lá: tudo começou a se potencializar quando eu percebi que a Juana estava reunindo muitos assuntos e interesses que estavam soltos e até proibidos pra mim desde a infância. As bonecas, as super heroínas, as músicas, a moda, as roupas de mamãe, o perfume, os cabelos compridos, as danças, o microfone, a emoção, a magia, o teatro, a fantasia, os grandes ícones, os limites, o deboche, o questionamento, o entretenimento. Tudo isso se conectou e passou a fazer sentido dentro dessa expressão artística múltipla que hoje me representa.

E a partir do momento em que eu entendi e aceitei como iria funcionar, eu me joguei com afinco na experiência e a festa começou de verdade. Foi como se eu tivesse aprendido a dominar os meus super poderes. E um dos maiores truques que eu aprendi foi o de burlar, piratear, subverter o pré estabelecido e criar estratégias para entregar o meu discurso de uma forma que tenha tudo a ver comigo. É aí que eu vejo a drag em estado de êxtase e delírio, que eu vejo a sua essência, a que veio essa artista.

Como toda linguagem, a drag é uma forma e precisa de conteúdo e técnica. Por conta da profissão, hoje eu sei das minhas ferramentas, tenho as minhas chaves de acesso já mapeadas, mas a arte sempre nos reserva surpresas e novos mundos cheios de gozo e possibilidades de extravasar, transmutar.

Quando me perguntam o que eu diria para uma jovem aspirante a artista drag, eu não hesito em parafrasear um dos meus arcanos maiores. Fernanda Montenegro diria: NÃO COMECE! E não é que eu esteja desencorajando, mas é que para ocupar este lugar, é preciso muita dedicação, estudo e trabalho. Se precisar mesmo disso, se estiver perdendo o sono por que está louca de vontade de viver tudo isso, aí venha, aí você está no lugar certo… senão pode procurar outra coisa pra fazer.

A experiência drag deve ser para qualquer um, mas a profissão não. Porque tem que ser bem feito. Mas esse é um assunto para uma próxima reflexão. Por enquanto, sigamos navegando nas águas profundas do delírio e, na medida do possível, tentando responder à pergunta de cabeceira da transformista sonhadora: QUE DRAG SOU EU?

Referências

AMANAJÁS, Igor. Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas. Revista Belas Artes. In: Revista Belas Artes, n. 17. 2015 Disponível em <
http://www.belasartes.br/revistabelasartes/?pagina=player&slug=drag-queen-um-
percurso-historico-pela-artedos-atores-transformistas

31 de maio de 202231 de maio de 2022

Escrituras transformistas em montação

Luná Maldita

Em 2016 me montei pela primeira vez em coletivo na ocupação estudantil do Centro de Artes da UFPEL. Naquele momento ainda não sabia que essa vivência tomaria conta deste corpo desdobrando-se em distintas montações. É daí que me sinto convocado, arrastado, intensamente afetado e transformado pelo desconhecido que há nessas composições. Forçando os limites disso que percebo como eu, as montações vêm se esboçando em mim como espécie de escrituras transformistas, as quais operam enquanto expressão artística e, ao mesmo tempo, como produção de subjetividade.

Percebo as montações acontecendo em mim enquanto criança, gesto de brincar por meio da fuga de comportamentos impostos. É através das montações que se manifestam o abrilhantar duma noivinha enclausurada em seu vestido bufante; uma mulher-gato que na ilusão do imitar abre portas para o imprevisto ainda latente; uma figura estranha, s(c)em-caras fazendo perder os traços do rosto socialmente reconhecido. Há ainda um conjunto de intensidades implicadas no jogo dos ventos, corpos suspensos pairam entre as correntes de ar. Embora proibidas, castigadas, censuradas, vividas como algo privado a ser escondido, essas populações insistem em se afirmar.

É a partir da cena vivenciada em matilha na ocupação de 2016 que essas variações intensivas passam a ganhar corpo, expressando-se junto das transformistas montações. Por meio dessas experiências noto a potência de criar vínculos e conexões num espaço comum. As montações coletivas permitem criar relações, estabelecer alianças provisórias onde são compartilhados saberes e estratégias de sobrevida. É aí que juntas inventamos formas para transmutar e ressignificar as violências impostas em nossas trajetórias. Por isso, além da camada representativa de construir e encenar um personagem, as montações transformistas me atraem em sua potência de arrastar o sujeito e seu corpo próprio por caminhos imprevistos, forçando-os a se transformar.

Em mim, Luná Maldita foi a primeira a ser nomeada. Ela surge da relação com a transitoriedade da Lua, permanente impermanência, a mesma, mas sempre outra a depender do ângulo do olhar. Maldita se faz como a força da mulher guerreira, amazona, imbatível na postura. Potência de vida frutificada das fragilidades decorrentes de tóxicas relações. Maldita é o sobrenome que recebi de Degenerik Maldita, drag queen que me iniciou no ritual coletivo da montação.

Luná Maldita Escrituras Transformistas — Profª Luná Maldita
Fonte: Arquivo Pessoal

A princípio era só Luna Maldita, a qual em meio aos desentendidos de pronúncia tornou-se Luná Maldita, movimento de diferença afirmado através da repetição. As intensidades que se esboçam nessa forma de expressão são o que há de forte em mim, casca grossa quando preciso. Maldita promove a ressignificação, ou melhor, reprogramação de violentas cenas. Ela que já esteve nos tribunais de inquisição, acusada de ser bruxa, bixa, oblíqua, descabida e descabelada, acaba por tirar a juíza para escanteio tornando-se dona do seu próprio jogo.

Luná Maldita abre as portas e janelas, daí fulguram outras estranhas expressões. Lalola Nebulosa aparece num entre que é ao mesmo tempo uma coisa e outra, força que movimenta as demais expressões. Seu nome surge da ambiguidade presente na articulação de Lalo-Lola, nome de novela mexicana que sugere circulação entre masculino e feminino. É na conexão com Nebulosa que essa própria circulação vacila, gagueja, abrindo-se na espreita do que passa despercebido aos binários dos gêneros. Lalola parece um pulo indeciso que ao tocar o chão já não está mais onde estava antes. Diferente de Luná que já tem forma expressa num território em formação, Lalola mais confunde do que se deixa ver no plano de organização.

Avizinhando Luná Maldita e Lalola Nebulosa está Leander Magrão. Magrão demarca a posição frágil da masculinidade heterossexual, implica reconhecer os fantasmas da heterossexualidade que habitam uma homossexualidade coerente e vice-versa. Embora ainda não nomeado, era Magrão quem tomava a frente quando interpelado a ocupar a posição de homem heterossexual. Tais cobranças levaram a composição de um corpo retraído, silencioso e medroso, por vezes, atravessado imprevisivelmente por malditas forças nebulosas, explosivas e descontroladas, em ação.

A partir da aparição de Luná Maldita é Magrão quem permaneceu nas sombras, oculto, descartado, passando a aparecer sem ser chamado. Magrão é nomeado em tal forma a partir dos encontros com o conceito de Devir King de Paul-Beatriz Preciado, e, com a personagem conceitual da drag queen melancólica de Judith Butler. Na relação com o devir-king, Magrão retorna junto a um movimento de reprogramação dos códigos de masculinidade através da experimentação.

Já na relação com a drag queen melancólica de Judith Butler, é a própria afirmação de uma posição identitária coerente que é posta em questão, já que ao excluir outra posição como possibilidade, tal posição perdida é assimilada como identificação melancólica passando a operar como fantasma. Por esse caminho, a identidade heterossexual coerente implica em si uma homossexualidade melancólica e a identidade homossexual coerente implica em si uma heterossexualidade melancólica. Magrão retorna a partir da nomeação de tais movimentos paradoxais.

De tais montações transformistas, a única que ganha forma concreta enquanto drag queen é a Professora Luná Maldita que além de ministrar esporadicamente aulas de Teoria Queer na Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da UFRGS, as vezes sai pelas noites montada. Nesse caso, é inevitável que Luná se componha também como personagem, ganhando corpo através de traços ficcionais, contudo, o que mais me interessa aí são as transformações subjetivas que acontecem no corpo e nos territórios para além de uma suposta encenação.

Luná Maldita e Xandelly Mixx Bar Porto Alegre — Xandelly; Luná Maldita e ??? no Mixx Bar
Fonte: Arquivo Pessoal

Nesses processos, a encenação e a própria montação drag concreta, são secundárias em relação às transformações subjetivas que decorrem do transformismo. Os aspectos visíveis de Luná só são possíveis devido aos movimentos intensivos que produzem esse corpo como efeito. Por esse caminho, ao falar de escrituras transformistas damos a ver outras dimensões do próprio transformismo. Afinal, para além de serem personagens, as montações que povoam o presente ensaio são, em si, o que movimentam a escrita do texto e, também, produzem subjetividade, deslocando os limites disso que entendo por mim mesmo.

4 de abril de 20224 de abril de 2022

Transformista brasileiro/a/e: você conhece a nossa história?

Lorde Lazzarus*

Canal YouTube Lorde Lazzarus

Graças à popularização dos reality shows envolvendo drag queens, drag kings e outras manifestações do transformismo, vemos hoje muitas pessoas interessadas em buscar as origens dessa arte que, por definição, desafia os padrões de gênero. Considerada parte da cultura LGBT nos dias de hoje, há muita controvérsia acerca do que é o transformismo, onde surgiu e até sobre quem pode abraçar essa arte.

Não há dúvidas que o transformismo tenha herdado parte dos seus “genes” do teatro. “Homens” – entre aspas, pois hoje a definição de homem é bastante ampla – interpretando mulheres podem ser considerados “drag queens” – também entre aspas porque é uma forma bastante genérica de colocar essa arte. “Mulheres” – entre aspas pela mesma razão que ‘homens’ – interpretando homens podem ser consideradas “drag kings”. Para situar o transformismo na história da arte consideramos essas manifestações.

Lorde Lazzarus transformismo brasileiro drag king — Lorde Lazzarus
Foto: Marcelo de Paoli

Também podemos dizer que o transformismo é uma forma de hackear o gênero, um dispositivo utilizado para evidenciar estereótipos de gênero. Em relação a isso, no livro “Problemas de gênero” (2018), Judith Butler parte das expressões da drag queen Divine para perguntar: “Seria a drag uma imitação de gênero, ou dramatizaria os gestos significantes mediante os quais o gênero se estabelece? Ser mulher seria um “fato natural” ou uma performance cultural(…)?” (p.9).

De qualquer forma, se quisermos saber mais acerca do transformismo como arte e porque ele tem fascinado tantas pessoas ao redor do mundo, precisamos entender que em cada país ele se manifesta de uma forma, e é um resultado direto de cada abordagem cultural. Por conta da influência massiva da cultura estadunidense nas televisões e serviços de streaming brasileiros, exibindo programas como RuPaul’s Drag Race e a série Pose, muitas pessoas acreditam que o transformismo, ou a “arte drag”, como se fala por lá, tenha apenas um berço e um certo leque de estéticas padrão. Errado!

O transformismo latino americano é muito diferente do transformismo norte americano, e o transformismo brasileiro é muito diferente do transformismo estadunidense. Nos Estados Unidos, ele nasce à margem da sociedade, nos salões de “bailes” (cultura ballroom), onde as “casas” (ou “haus”) drag batalham entre si por troféus nas mais diferentes categorias. Também tem origem nos cabarés, nos lugares onde a entrada do cidadão “regular” era proibida. As performances envolvem maquiagem, habilidade com a dança (especialmente o vogue), o canto e a postura do performer. A figura das pessoas transgênero é muito presente nesse cenário. Mães de haus costumavam ser, em sua maioria, pessoas trans.

Já na América Latina, o transformismo nasce no teatro e nas casas noturnas, inspirado pelas grandes divas do cinema internacional, envolvido de muitos paetês, plumas e pedrarias. As transformistas pioneiras, em sua maioria mulheres trans e travestis, oferecem ao público números burlescos, de canto, de dublagem e dança envoltos em muito glamour e que tomam lugar em palcos nobres e casas especializadas nesse tipo de show, frequentadas por pessoas ricas e, às vezes, também bastante famosas. No Brasil, o transformismo foi muito presente no palco dos teatros e transformistas eram dirigidas por nomes de peso, como Bibi Ferreira.

Naquele contexto, as transformistas não ocupavam apenas o teatro , mas o cinema e a TV. Rogéria e Elke Maravilha protagonizaram filmes e novelas, inclusive em horário nobre, para um público massivo de brasileiros assistir. Se você achava que Pabllo Vittar ou Gloria Groove haviam sido as primeiras drag queens brasileiras a ocupar esses lugares de importância na mídia, você se engana. Nosso país já foi bem menos “careta” nesse sentido e nossas drag queens já tiveram até mais respeito e prestígio do que têm hoje, considerando, claro, a população e a cultura da época.

E onde descobrimos tudo isso? Onde está registrada essa história? Em livros, em filmes e em arquivos de TV e teatro. Sim, existe também literatura que descreve todo esse cenário e como as coisas se popularizaram e também decaíram, e como nossas incríveis performers, em sua maioria mulheres trans e travestis, começaram a construir essa estrada por onde hoje podemos caminhar com maior facilidade. Dentre os livros para conhecer a era de ouro do transformismo brasileiro temos “Rogéria: uma mulher e mais um pouco” de Marcio Paschoal. Também temos “É o que tem para hoje!”, biografia de Silvetty Montilla, uma de nossas drag queens mais populares, com mais de trinta anos de carreira, escrita por Ricardo Gamba. Recentemente foi lançado o livro “Elke: Mulher Maravilha”, escrito por Chico Felitti, num processo que durou muitos anos de encontros com Elke enquanto ainda viva, com sua família, parceiros e amigos.

Silvetty Montilla e Lady Lazzarus transformismo brasileiro — *Foto: Bruno Lemos*

Nany People Lord Lazzarus Rogéria transformismo brasileiro — *Foto: Bruno Lemos*

Você sabia que Elke Maravilha é considerada a madrinha do grupo de teatro queer Dzi Croquettes? Para assistir, temos não só o documentário deste mesmo grupo dirigido por Tatiana Issa, mas também, “Divinas Divas” de Leandra Leal, que fala de nossas pioneiras e suas vivências dentro do transformismo e da arte cabareteira, passando inclusive pelo período da ditadura. Para ver de graça no Youtube, o canal Arquivo Transformista traz participações de nossas drag queens em shows de talentos no programa Silvio Santos, no programa de Hebe e em boates e casas noturnas. Nos vídeos do canal se destacam os talentos de Erick Barreto, considerado uma das maiores transformistas brasileiras, Marcinha do Corinto, Luiza Gasparelli, Nubia, Leo (Leonora) Áquilla, dentre tantas outras. Você ainda encontra vídeos de Laura de Vison, uma das figuras mais transgressoras da cena transformista do Brasil, e seus shows nada convencionais que aconteciam em boates underground no Rio de Janeiro.

E com relação aos drag kings? Temos registro dessa manifestação transformista também? Bem, a cena drag king acabou não tendo a expressividade que deveria e poderia ter, devido ao preconceito para com seus performers, que são, majoritariamente, mulheres cisgênero e transmasculinos (homens trans e pessoas transmasculinas). Mas existe um livro escrito por Simon Doonan intitulado Drag: The Complete Story, e que tem todo um capítulo destinado aos drag kings (butch drag). Lá veremos figuras que costumamos hoje acompanhar pelas redes sociais (como Adam All e Mo B. Dick) e também manifestações mais antigas, como as da cantora k.d. lang, considerada o primeiro drag king de sucesso internacional.

No Brasil, a cena drag king ainda segue se desenvolvendo e ganhando adeptos e adeptas, mas salvo o teatro, temos poucos registros em literatura e vídeo oficiais acerca dos drag kings. Existem coletivos e grupos de drag kings desenvolvendo trabalhos de performance e pesquisa, mas sua incursão no mundo digital é recente (e se deu essencialmente durante o período da pandemia de Covid-19). Cabe a nós mudarmos essa história procurando conhecer o transformismo drag king e incentivando os performers que já estão atuando na área. Landon Cider e Tenderoni, ambos dos Estados Unidos, venceram competições importantes como o do reality show Dragula e o Concurso de Drag Queens “Drag Queen of the Year”, promovido por Alaska, uma das vencedoras do programa RuPaul’s Drag Race. Isso colocou os drag kings em destaque nos últimos três anos, uma grande vitória para quem se monta e atua na área.

E quanto às questões de gênero colocadas em xeque pelo transformismo? Se você quiser ler mais a respeito, eis as minhas indicações de livros: “O corpo da roupa” de Letícia Lanz, mulher trans e psiquiatra brasileira; “Viagem solitária” e “Velhice Transviada”, ambos de João W. Nery, homem trans, psicólogo e ativista pelo direito das pessoas trans no Brasil, e, “Problema de gênero” de Judith Butler, filósofa e estudiosa de gênero e teoria queer.

Ser drag queen ou drag king vai muito além de aprender a fazer uma caracterização através da maquiagem, estilizar uma peruca ou criar um figurino, vai muito além de criar um número artístico ou uma performance. Ser drag queen ou drag king, ser TRANSFORMISTA (creio que precisamos novamente tomar posse deste nosso termo latino americano para designar esta arte, já que é muito mais abrangente,e agênero, que os demais) é colocar seu corpo como manifesto social e político, desafiando as normas de controle estabelecidas pelo patriarcado, pelo sistema capitalista e pelas religiões. É uma expressão artística dentro da cultura LGBT que significa muito para a comunidade, pois é um símbolo de luta contra a opressão e o apagamento de um leque imenso de identidades.

Marsha P, Johnson, que iniciou a revolta em Stonewall – que hoje é celebrada com as Paradas da Diversidade em todo o mundo – era uma drag queen. Para ser uma/a artista transformista consciente, você precisa se posicionar contra a opressão estabelecida pela hegemonia cis-hetero-normativa, e nada melhor do que ter o respaldo da história acompanhando seus passos, atos e palavras. Conhecimento pode e deve ser espalhado por aí, portanto, envie esse texto para o maior número de pessoas que puder, incluindo fãs da arte, que não necessariamente se montam.

Para que hoje o transformismo pudesse estar tão acessível e também poder ser experimentado por qualquer pessoa, houve muita luta, persistência e resistência dos nossos pares. Continuemos na luta para fazer parte dessa história e inspirar pessoas LGBT que virão depois de nós a seguir na arte da montação com cada vez menos medo e com muita força.

*Lorde Lazzarus é drag king. Iniciou sua carreira na montação em 2001. Divide o corpo da artista LGBT Viviane de Paoli com a drag queen Lady Lazzarus. Lorde Lazzarus criou o primeiro concurso (oficializado) de drag kings do Brasil, o King of Kings, que coroou seu primeiro representante do transformismo drag king brasileiro em 2021 (Rud Fiamino). Também realiza pesquisa sobre o transformismo latino americano e, em específico, sobre o transformismo drag king. Lady Lazzarus dirige e produz o espetáculo Drag Night Show, além de realizar festivais, shows de talentos, concursos e oficinas tendo a arte transformista como protagonista. É cantora, fotógrafa, pesquisadora e palestrante.

Instagram: @theladylazzarus

YouTube: ladylazzarus

Referências

Canal ARQUIVO TRANSFORMISTA

Livros

Rogeria: uma mulher e mais um pouco – Marcio Paschoal

É o que tem para hoje! Biografia de Silvetty Montilla – Ricardo Gamba

DRAG: The Complete Story – Simon Doonan

O corpo da roupa – Leticia Lanz

Viagem solitária – João W. Nery

Velhice Transviada – João W. Nery

Problema de gênero – Judith Butler

Elke: Mulher Maravilha – Chico Felitti

Filmes

Divinas Divas – dirigido por Leandra Leal

Dzi Croquettes – dirigido por Tatiana Issa e Raphael Alvarez

21 de fevereiro de 202220 de abril de 2022

Ricardo e Vânia: por mais não-ficção de personagens queers

Gilmar Montargil

Em 2017 uma reportagem tomou conta das redes em um boom de cliques e compartilhamentos ao contar a história de Fofão da Augusta – personagem badalado nos salões e nas noites dos anos 1970 e 1980 que vivia como morador de rua nas proximidades da Rua Augusta em São Paulo. Apesar de todos o reconhecerem pelas suas bochechas inchadas devido a aplicações de silicone industrial, quase ninguém sabia seu verdadeiro nome, sendo internado nos hospitais muitas vezes como indigente.

É nesse contexto que o jornalista Chico Felitti se aproxima e convive por 4 meses com essea personagem, produzindo o que viria ser uma das primazias do jornalismo literário ou jornalismo de não-ficção dos últimos tempos. “Fofão da augusta? Quem me chama assim não me conhece” foi originalmente publicado pela BuzzFeed em 27 de outubro de 2017.

Apesar de Ricardo Corrêia da Silva ter falecido em dezembro daquele ano, aos 60 anos, novas histórias e personagens que conviveram com ele, muitos antes da alcunha de Fofão, passaram a rondar o cotidiano do jornalista mesmo após a publicação da reportagem. É continuando a investigação e melhorando o texto que Chico Felitti nos apresenta em 2019, pela Editora Todavia, o livro Ricardo e Vânia: o maquiador, a garota de programa, o silicone e uma história de amor.

Capa do livro Ricardo e Vânia — Capa do livro *Ricardo e Vânia*
Fonte: FELITTI (2019).

No livro, somos apresentados a uma ambiência mais detalhada do dia a dia e do perfil psicológico de Ricardo, levados a visitar seu passado desde criancinha em Araraquara passando pelo seu age de cabelereiro respeitado. Conhecemos amigos, parentes, pessoas que estudaram com Ricardo, drags e trans da noite paulistana. Dessa forma, Chico nos possibilita compreender a personagem e traçar esse caminho que termina na Rua Augusta, entregando panfletos, alugando quartinhos de hotéis baratos e muitas das vezes perambulando pela rua sem ter onde dormir. Chico constrói essa dicotomia entre o auge e a derrocada.

No começo, eu não amava. Mas depois eu acabei amando. Não sei se era amor, parecia mais um feitiço.
[fala de Vânia] (FELITTI, 2019, p. 117).

A chave do livro é o amor. É por esse motivo que a história de Vânia passa a integrar o livro. Nessa relação com Vagner, que um dia virá ser Vânia, o grande amor da vida de Ricardo, nos sentimos guiados para a eloquência das festas, das montações e maquiagens, de uma paixão arrebatadora que demonstra um vínculo muito forte entre duas pessoas. O livro tem a competência de ilustrar com fotografias do acervo pessoal das personagens essa convivência.

Ricardo e Vânia em 1982
Fonte: FELITTI (2019, p. 83)

Mas ao mesmo tempo, a partir da construção de um quebra-cabeça de relatos, também enxergamos os defeitos dessa relação, o ciúme de Ricardo, as ambições e planos para a vida que se divergem, as brigas e discussões, os desencontros, e a subsequente partida de Vânia para a Europa e o que esse fato desencadeia em Ricardo.

Sem qualquer pingo de pretensão teórica, Ricardo e Vânia levanta várias questões interligadas a gênero e a problemas sociais levantadas por Michel Foucault, Judith Butler, Paul Preciado e Loic Wacquant. Pode-se destacar a questão da materialidade farmacoprotética, isto é, o uso de hormônios, cirurgias e a inserção de produtos químicos (silicone, botox, óleos) na transformação do próprio corpo. Vimos no caso de Vânia a produção de um corpo que lhe angariou muito sucesso e foi sua fonte de renda a partir da prostituição e ensaios fotográficos. Nas revistas de anúncios, suas fotografias com seus belos seios a mostra trazem sempre uma breve legenda em francês contando que tem 28 anos (uma idade que não muda nunca).

Vânia em 2002 em seu apartamento na França
Fonte: FELITTI (2019, p. 90)

No entanto, também se problematiza os efeitos que procedimentos estéticos malsucedidos podem produzir, como no caso de Ricardo, que passou a ser estigmatizado e marginalizado a partir da sua aparência. Outros temas como os problemas psiquiátricos, a situação da população em situação de rua, discriminação à população LGBTQI+ também se convergem.

O livro também não se preocupa em enquadrar Ricardo ou Vânia em “drag”, “trans”, “travesti”, mesmo porque o leitor passeará pelas masculinidades dessas personagens, pelos momentos de transição, de montação e de desmontação, e também os de feminilidade. O próprio relacionamento entre Ricardo e Vânia infringe qualquer barreira de gênero. Com muito cuidado e respeito vamos conhecendo o que poderíamos chamar de devires: Ricardo/Fofão, Vagner/Vânia, e todos aqueles que têm algo a contar sobre essa história, sempre chamados pelo nome (que pode ser artísticos), servindo como título de cada capítulo.

Por último, cabe ainda ressaltar a importância de tematizar as vivências queers no âmbito da literatura e do jornalismo, seja na produção de romances, biografias e textos de não-ficção focados em histórias de vida como o caso de Ricardo e Vânia. Apesar de um movimento de amplificação da representação de personagens gays, drags, trans, entre outros queers, no cinema, nos games, nas novelas e na própria literatura; ainda é preciso um cuidado e um olhar para personagens que foram importantes no cenário nacional, seja porque circulavam na mídia (como Rogéria e Roberta Close), seja porque foram importantes figuras locais na construção da cena cultural a partir de festas, shows, baladas, ou mesmo porque ajudaram a construir os movimentos de promoção dos direitos LGBTQI+.

Ricardo e Vânia é uma importante peça do quebra-cabeça a ser montado de nossa história.

Referências:

FELITTI, Chico. Ricardo e Vânia: O maquiador, a garota de programa, o silicone e uma história de amor. São Paulo: Todavia, 2019.

7 de fevereiro de 202220 de abril de 2022

Darwin: “imitador do belo sexo” transita pelos teatros brasileiros

Jandiro Koch

Darwin nos anúncios de teatro e diversões

Três “sujeitos” chamados de Darwin eram constantes nas matérias de jornais na capital gaúcha. Charles Darwin (1809-1882), o da teoria evolucionista. Um tal de Leonard Darwin, autor de Municipal Ownership. E um cavalo chamado Darwin, que disputou muitas corridas na Associação Protetora de Turf, em 1914. Foi em uma Porto Alegre repleta de locais para apresentações teatrais, em 1915, que um quarto Darwin apareceu causando nas primeiras décadas do século XX.

Suas primeiras apresentações ocorreram no cinematógrafo Avenida, que divulgou o contínuo “sucesso do festejado duo Giaccomini-Reni e do mutador [sic] Darwin” (A Federação, 23/03/1915, p. 6). Poucos dias depois, para o mesmo lugar, anunciaram: “Hoje Darwin, em travesti, cantará – ‘El Innocente’ – valsa Bruna e “La Regina del Contado” (A Federação , 30/03/1915, p. 6).

Ser transformista implicava, muitas vezes, fazer muitas funções além da troca de vestuário. Algumas eram detalhadas pelos periódicos: “Darwin cantará A hespanholita, La bonita, e Cobre-me, cobre-me […]” (A Federação, 07/04/1915, p. 2); “Darwin cantará O tango, Valsa brusca e Orotapia […]” (A Federação, 08/04/1915, p. 2); “Darwin cantará A corte de Faraon, Ladeon, e A guardadora asturiana […]” (A Federação, 09/04/1915, p. 7).

Em 16/04, foi comunicada a inclusão em um festival em benefício das vítimas da Guerra do Contestado (1912-1916). Essa empreitada foi patrocinada pelo general Carlos Frederico Mesquita, tendo como propósito angariar fundos para as famílias dos praças que sucumbiram nos embates em Santa Catarina. As performances tiveram como cenário o Teatro São Pedro. Entre bailarinas, cantoras, duetistas, ventríloquos, foram relacionados dois transformistas: Darwin e Argos (A Federação, 16/04/1915, p. 7).

Em 18/04/1915, novos números: Le long de Missouri, Madame Cocó e El Gaiteiro. (A Federação, 18/04/1915, p. 8). Em 21/04/1915, “o aplaudido cançonetista ‘em travesti’” (A Federação, 21/04/1915, p. 4) cantou pela última vez no Avenida. O paradeiro seguinte foi o cinematógrafo Ideal, onde se apresentou novamente com Argos – em 27/04 e 12/05. Em 27/06/1915, o Recreio Ideal, outro espaço, passou a fazer propaganda: “O sr. Silvino Lisboa, transformista lusitano, e Darwin, imitador do belo sexo, continuam obtendo sucesso com o seu trabalho […] estando o programa de amanhã destinado a atrair grande concorrência, pois nele figura um número excepcional: o sr. Lisboa trabalhará em duo com Darwin” (A Federação, 27/06/1915, p.7).

Em 17/07/1915, Darwin chegou ao cine-teatro Coliseu, estreando no dia seguinte. Em 23/08/1915, o imitador do belo sexo estava trabalhando no Garibaldi. Note-se que havia ao menos três desses artistas ao mesmo tempo na capital, o que demonstra o quão presentes foram – embora não se encontre quase nada escrito sobre as suas atuações hoje em dia, nem por quem estuda teatro, nem por quem estuda música.

Aparentemente, Darwin fez uma primeira passagem muito bem sucedida entre os gaúchos. Pode-se ter uma ideia de como era fisicamente porque, em 1916, ao ser anunciado para o Cabaret do Club dos Políticos, em passagem pelo Rio de Janeiro, e para o Cine Theatro S. Luiz, já no Maranhão, fotografias foram estampadas nos jornais. Em 1917, pode-se vê-lo no Correio Paulistano – as três imagens estão ao longo do texto.

Darwin imitador do belo sexo Pacotilha 20/11/1916 — Fonte: *Pacotilha*. 20/11/1916.

A badalação, no Nordeste, foi intensa. Notas arrolavam todo o itinerário pelo Brasil, antecipando que era imperdível: “Olhem bem para Darwin e digam depois se ele é homem ou mulher. Toillets chics ao rigor da moda. 185 dias seguidos no Palace do Rio de Janeiro – 165 dias no Polytheama de São Paulo – 326 dias nos teatros Casino e Imperial Theatre de Buenos Aires – 95 dias no Coliseu de Porto Alegre – 49 dias no Polytheama de Curitiba – 76 dias no Polytheama de Ribeirão Preto – 62 dias no Helvético de Pernambuco. Enfim – o número atual de maior sucesso e uma celebridade no gênero. As fotografias acham-se na sala do Cinema São Luiz” (Pacotilha, 20/09/1916, p. 2).

Esse êxito acabou atraindo olhares não tão simpáticos. No Rio de Janeiro, algumas piadas deixaram evidente a suspeita de homossexualidade: “O interesse que o Palhares tem tomado pelo Darwin, junto do Adriano, já está dando na vista.” (Jornal de Theatro & Sport, 14/07/1917, p. 12).

Mas Darwin parece mesmo ter se interessado pela gauchada. O retorno ocorreu em 1918. O cinematógrafo Carlos Gomes anunciou: “O programa de hoje, do Carlos Gomes, é enriquecido com a estreia do ‘travesti’ Darwin, que já há tempo trabalhou com sucesso nesta capital. Darwin, que procede das Repúblicas do Prata, vem com o seu repertório completamente novo” (A Federação, 27/05/1918, p. 2). A volta foi afortunada: “Continua fazendo sucesso no cinema Carlos Gomes […] o aplaudido imitador do belo sexo Darwin” (A Federação, 31/05/1918, p. 1); “Darwin, o habilíssimo imitador, que já há algum tempo conseguiu do nosso público fartos aplausos e simpatias, trabalha com muito sucesso neste confortável centro de diversões, atraindo numerosa assistência” (Máscara, Ano I, nº 17, p. 42); e “continua obtendo franco sucesso, no cinema-teatro ‘Carlos Gomes’, o artista Darwin, que se apresenta travestido” (O Diário, 29/07/1918. p. 2).

Pouco tempo depois, foi a vez do Thalia, que ficava no arrabalde de S. João, destacá-lo na grade, descrevendo-o como “imitador do sexo frágil” (A Federação, 21/06/1918, p. 1). Em pouco tempo, estava em outra casa, no Garibaldi: “Com a presença do ‘travesti’ Darwin, continuam muito frequentados os ‘seratos’ deste cine” (O Exemplo, 30/06/1918, p. 2). Já em 30/08/1918, foi a vez do Petit Cassino fazer propaganda do “transformista Darwin.” (A Federação, 30/08/1918, p. 5). O Petit, que ficava na praça da Alfândega, então chamada praça Senador Florêncio, havia reaberto as portas, em 06/06/1918, depois de algum tempo fechado.

Darwin imitador do belo sexo Revista do Theatro & Sport (RJ). 19/08/1916. — Fonte: Revista do Theatro & Sport (RJ). 19/08/1916.

Em 04/09/1918, Darwin pisou novamente no Teatro São Pedro, dessa vez como integrante do festival organizado pela empresa Mary-Bracco, voltado aos pequenos vendedores de jornais, onde se apresentou junto com trapezistas, ilusionistas e tenores. No dia 09/09/1918, no Campo do Bom Fim, no centro de diversões Orion, Darwin fez mais uma estreia. No final do ano, ainda estava na capital, no Thalia, onde cantou Capulho de rosas, Madame Cocote e O reflector.

Duas vezes é bom? Darwin voltou uma terceira. Em 27 de julho de 1921, não se sabe se sempre fora, veio agenciado por Roselino Tambellini – o que indica o status na arte. Na divulgação do Guarany, onde iniciou os trabalhos no dia seguinte, foi descrito como um transformista “cuja mais curiosa habilidade consiste numa surpreendente imitação do belo sexo a ponto de iludir, francamente, nosso público desprevenido. Esse artista que dispõe, ainda, de uma bela voz, e que acaba de chegar de Buenos Aires” (A Federação, 27/07/1921, p. 6), dizia o periódico informando a proveniência.

Conforme outra campanha publicitária do Guarany, fora “novamente contratado atendendo a inúmeros pedidos […] o mais perfeito imitador do belo sexo […]” (A Federação, 01/08/1921, p. 4). Em 02/08/1921, um texto um pouco maior destacou suas habilidades, informando que ele era o “mais perfeito imitador do belo sexo, o artista que se apresenta com as mais luxuosas e finas toilettes, da última moda, com todo o ‘donnaire” da mais perfeita melindrosa” (A Federação, 02/08/1921, p. 6).

Em 18/08/1921, subiu ao palco do Cine Teatro Apolo. Esse cinematógrafo costumava ocupar a borda superior de uma página do jornal A Federação com um retângulo em que compartilhava suas atrações, dando relevo ao nome Darwin com letras maiúsculas. Em 27 de agosto, o Apolo destacou a despedida de Darwin. No entanto, no mês seguinte, as exibições ainda aconteceram.

Em 1923 e nos anos seguintes, não foram localizados registros da mostra, em cinemas do Rio Grande do Sul, do curta-metragem Augusto Aníbal quer casar (1923), filme cômico escrito e dirigido pelo fluminense Luiz de Barros (1893-1982), pautado em um conto escrito por Carlos Verga, no qual Darwin teve considerável participação.

Em 30/10/1924, Darwin retornou a quarta vez para Porto Alegre. No cinema Guarany, “Darwin, com suas ‘camouflages’, tem sido interessantíssimo, tornando-se alvo dos mais calorosos aplausos” (A Federação, 01/11/1924, p. 4). Dessa feita, fez shows ao lado de um humorista: “Darwin e Baptista Júnior. Transformismos e Humorismos” (A Federação, 04/11/1924, p. 7) Alguns dias depois, já no Teatro Apolo, recebeu elogios como: “o magnífico artista que, apesar do sexo forte, se transforma maravilhosamente em uma insinuante e encantadora melindrosa” (A Federação, 13/11/1924, p. 5). Ali permaneceu até 25/11/1924, assim como Baptista Júnior, este com um teatro de bonecos.

Darwin imitador do belo sexo. Correio Paulistano, 05/12/1917. — Fonte: Correio Paulistano, 05/12/1917

Depois disso, passou um tempo no continente europeu. Na volta, concedeu uma entrevista para o Jornal do Brasil. Nas minhas pesquisas, tem sido extremamente improvável encontrar esse tipo de registro. Por sorte, no Rio de Janeiro, imprimiu-se como dele a seguinte declaração:

Desde 14 anos, começou Darwin, imitar mulheres. Essa tendência para copiar atitudes, expressões, gestos, esculturas dos vultos femininos que passam e repassam ante os meus olhos, nasceu quando assisti, em Buenos Aires, as exibições de um transformista notável. Achei o gênero sedutor e resolvi tentá-lo. Entrei num teatro argentino e obtive um êxito completo, bastante animador. Fiquei entusiasmado e resolvido a adotar de modo definitivo o gênero. Desde então imito mulheres, procurando adquirir, no palco, não só as linhas tangíveis, como também o encanto misterioso, a beleza impalpável, a aura, as fugas de sensibilidade e perfume de uma alma feminina. Estou muito satisfeito com o meu sexo. Creio que é bem melhor ser homem do que ser mulher. Realizo imitações de figuras diversas de mulheres dentro da atividade artística. Aliás, mesmo no palco executo números vários em que uso a minha voz e vestuários normais. .
Darwin (Jornal do Brasil, 07/12/1932, p. 14).

Provavelmente foi um transformista que faturou bastante. Em 1932, depois de voltar da Europa, já no Rio de Janeiro, usava roupas de Jean Patou (1880-1936), famoso designer francês da década de 1920, de Worth – provavelmente o costureiro inglês Charles Worth (1825-1895) -, entre outros nomes da alta costura, vestuário que facilitava o ofício, tornando-se ele “um homem que se metamorfoseia em qualquer tipo de mulher” (Diário Carioca, 06/12/1932, p. 4).

Porto Alegre esteve novamente no itinerário? Aham. Em 1933, pisou no Imperial: “Está marcada para hoje, no Imperial, a estreia de Darwin, o grande artista do travesti. Segundo informações das grandes cidades europeias e americanas, o famoso imitador do belo sexo, apresenta na presente temporada um repertorio modernista e luxuosa apresentação. Teremos, pois, por algum tempo, em Porto Alegre, um artista de renome mundial” (A Federação, 01/03/1933, p. 2).

No dia seguinte, a confirmação do triunfo: “A estreia de Darwin alcançou o êxito que se previa, levando o Imperial uma grande assistência. O impecável artista conseguiu muitos aplausos, apresentando números do seu repertório que lhe asseguram a certeza de uma vitoriosa temporada em Porto Alegre. Apresentando-se luxuosa e modernamente trajado, o famoso imitador do belo sexo canta com arte todos os seus números” (A Federação, 02/03/1933, p. 2).

As “perfeitas imitações de damas elegantes” (06/03/1933, p. 3) mantiveram o interesse dos porto-alegrenses. Mas, nos anos 1930, uma mudança se operava na cidade. Os cinematógrafos funcionando eram: Apollo, Avenida, Baltimore, Carlos Gomes, Capitólio, Central, Colombo, Garibaldi, Guarani, Imperial, Ipiranga, Colombo, Orfeu, Palácio, Rio Branco e Talia. A grande maioria era, antes, lugar para apresentações ao vivo. Mas muitos passaram a exibir somente filmes. Mesmo assim, Darwin teve as portas abertas em várias casas nessa fase de transição.

Em 15/03/1933, iniciou a jornada no Teatro Apolo, citado como “o simpático artista, que no seu gênero tão interessante vem deliciando os porto-alegrenses” (A Federação, 14/03/1933, p. 3). Em 20/03/1933, foi anunciado o festival de despedida, no Imperial, onde iria apresentar a canção Modelo Preferido; o ato Flor de Lótus, a imitação de uma japonesa; a canção A Violeteira; o maior sucesso de Darwin: A Freira; uma imitação de Raquel Meller, uma cançonetista espanhola; Negra Consentida, um samba cubano; e os tangos My caballo murió e El penedo 14, com o que se anunciava que ele iria fechar “a sua brilhante temporada” (A Federação, 20/03/1933, p. 3) com chave de ouro.

No entanto, a ida não se confirmou de imediato. Por alguma razão, passou a se apresentar no Cine Garibaldi. De qualquer forma, em algum momento impreciso, ele saiu de Porto Alegre. Talvez tenha voltado a Buenos Aires e, por isso, remanesçam algumas lacunas na biografia. De qualquer forma, foi em um pé e tornou no outro, em 1934: “A próxima estreia de Darwin no Imperial. Sexta-feira fará sua estreia no cine-teatro Imperial o consagrado artista do ‘travesti’, que tem sua fama espalhada mundialmente, o aplaudido Darwin, a que Porto Alegre já tem festejado em outras temporadas. O inigualável imitador do belo sexo, além de outros números sensacionais, apresentará diversos tangos de sucesso […]” (A Federação, 23/01/1934, p. 5). Sua boa ventura foi novamente garantida, dessa vez com “luxuosas ‘toilletes’ e um escolhido repertório de tangos” (A Federação, 24/01/1934, p. 2). Seu número consistiu em ficar “imitando poses femininas e cantando as mais recentes novidades em tangos”, no que “alcançou sucesso.” (A Federação, 27/01/1934, p. 2).

Em 01/09/1936, Darwin passou a ser figura carimbada nas divulgações do Cassino Farroupilha, que ficava no Parque da Redenção. Nesse mês, ocorreu uma partida de futebol entre cinematografistas. Quem cedeu o campo foi o Grêmio Futebol Clube Porto-Alegrense. Competiram o Grêmio Cinematográfico Freire e o Futebol Clube Cine Imperial, sendo Darwin escalado, no segundo grupo, junto com Ernani, Paulo, Vítor, Ilário, Loro, Carlos, Nini, Álvaro, Teleco e Odilon.

O Avenida, na avenida João Pessoa, mandou vender o espetáculo com Darwin para 05/11. No dia seguinte, estampava-se que se tratava de um artista grandemente apreciado, “um nome popular em Porto Alegre” (A Federação, 28/10/1936, p. 5). O espetáculo/festival foi organizado por Darwin e pelo bailarino Sosoff, este parte do staff do Cassino Farroupilha, sendo transferido para o dia 12/11.

Com diversos números, os ingressos foram concorridos. As apresentações foram exitosas e “mereceram fartos aplausos Sossof e Darwin, que tiveram […] oportunidade de ver o quanto são apreciados na capital” (A Federação, 13/11/1936, p. 5) Sosoff apresentou Cocainômano, trabalho dedicado aos médicos e aos estudantes de medicina da capital, com ótimo recebimento.

Em 05/01/1937, Darwin foi relacionado entre vários artistas para figurar no Baltimore, numa “Noite de Estrelas”. O Correio do Povo também deu a nota, redigindo que, na mesma noite, estariam, no Baltimore, o artista argentino Oscar Sanches e “Darwin, o artista de dupla personalidade, em números ainda inéditos para o nosso público” (Correio do Povo, 05/01/1937, p. 10).

Havia uma Porto Alegre não homotransfóbica?

Essa é uma pergunta com deslocamento no tempo, que enviesa conceitos hodiernos. Talvez a primeira questão a fazer seja sobre a homossexualidade/travestilidade de Darwin. Há bons indícios de que era homossexual? Reuni diversas minibiografias de transformistas da mesma época. Na maioria, não identifiquei nenhum elemento que aponte nesse sentido. Darwin, por sua vez, tinha traços afeminados, que causavam confusão, o que ele intencionalmente incrementava com poses, roupas, trejeitos.

Dizia-se que sua imitação da cantora e atriz espanhola Raquel Meller (1888-1962) era perfeita, tal a semelhança, o que pode ser comprovado pelas fotos de ambos. Os jornais informavam que ele era exímio em “conservar e aprimorar a sua voz de falsete.” (Diário Carioca, 10/12/1932, p. 4). Entre os dessa categoria, daquele período, poucos trabalharam exclusivamente como imitadores do belo sexo, sendo estes, por vezes, acompanhados pelo binômio homem-mulher – um bom chamariz.

Alguns jornalistas e cronistas fizeram insinuações. A resposta que Darwin deu ao Jornal do Brasil, dizendo que estava feliz com seu sexo, significa que havia, no ar, alguma indagação ou desconforto? Provavelmente. Aposto – e, sim, posso estar equivocado – que estamos diante de uma pessoa que, hoje, se enquadraria no acrônimo LGBTQIA+. Alguém que conseguiu vivenciar um tanto da sexualidade pelo privilégio da arte – na qual havia a possibilidade de estender, um tanto, o elástico da moral, provavelmente afirmando encenação. Não?

Considerando as peculiaridades contextuais, arriscaria dizer que era uma espécie de Pabllo Vitar ou de Glória Groove de antigamente. As semelhanças são inúmeras. Os três lançam mão do canto, da dança, da estética. Pulam para lá e para cá na barreira dos gêneros. Têm considerável e animado público.

Darwin foi um dos artistas desse tipo a permanecer por mais tempo e a voltar mais vezes para Porto Alegre. O que lhe chamava tanto a atenção? Gostava da cidade? Ficava pelo faturamento? Porque era próximo de Buenos Aires, de onde parece ter vindo? Como tanto público local administrou a evidente afeminação? Onde residiu? Com quem conviveu? Como era no dia a dia? Estranhamente, depois da nota de 1937, no Correio do Povo, seu nome despareceu do meu alcance. Não foi possível localizar o paradeiro até o momento. Migrou? Voltou para o Prata? Deixou de trabalhar como transformista? Faleceu em Porto Alegre? Como? Remanescem registros fotográficos? Por que foi esquecido? Alguém?

Texto publicado anteriormente na Parêntese 110, de 27/11/2021, com o título “Darwin: A Porto Alegre dos transformistas profissionais”

17 de janeiro de 202220 de abril de 2022

Manifesta transformista brasileira: A revolução está montada!

Olá draglovers! Estamos de volta, escolhemos abrir o ano de 2022 com uma manifesta transformista escrita coletivamente. Esse manifesto foi produzido em 29/10/2021 a partir da oficina “Decolonizando as Queens: Onde está o Transformismo?”, ministrada por Arthur Gomes aka Suzaninha, na programação da Combo Drag Week 2021.

Manifesta transformista oficina decolonizando as queens — Oficina Decolonizando as Queens
Fonte: arquivo pessoal

Vemos o transformismo enquanto lugar seguro onde encontramos as nossas. Juntas colocamos a cara no sol e expressamos sem calar. Uma cachorra sozinha é vulnerável, mas em bando, ela é perigosa! Fortalecemos umas às outras, giramos nossas tetas, levantamos nossos leques e gritamos:

A REVOLUÇÃO ESTÁ MONTADA!

Já no berço assistíamos na televisão artistas transformistas deslumbrando e perturbando o público. Essa arte está aí já antes do drag. O transformismo abre espaço para a ruptura, para a sujeira, permite a ressignificação das corpas desestabilizando as certezas da heterocisnorma. Nos montamos para desmontar, dando lugar a permissões. Permissões insubordinadas, transformações que nos levam para além dos limites de nós mesmes.

Acorda mona, junta azamiga e vai se divertir, vai bagunçar. Permita-se!

Aplausos, mais, mais aplausos, o afronte entra na sala vestindo luta, grito, expurgo e potência. Quando dizem por aí que não podemos existir, bravamente persistimos. Das margens aos centros, de Norte a Sul, o Brasil é nosso! Brilho. Liberdade. Permissão. (Re)existência. Com nossas garras afiadas, rasguemos as amarras que ainda pairam sobre nós.

A arte transformista não cabe em padrões, que caiam as regras colonizadoras. Desejamos instigar, impulsionar as corpas através da livre expressão. Acreditamos na multiplicidade enquanto fuga das hegemonias, enquanto elemento de estranhamento das ordens (im)postas. O feitiço das transformistas a muito foi lançado – dilatar o sistema sexo-gênero, cultivar espaços-tempos férteis para a passagem de mundos impossíveis, desatar os nós e arrebatar o patriarcado.

Transformismo é estratégia de sobrevivência, espaço para dar corpo a tudo o que nos foi impedido de ser, dizer, perceber, expressar e sentir. Incorporamos as forças e saberes silenciados, interditados, negligenciados e apagados. Em bandos, saqueamos o museu e a história da heterocisnorma, ocupamos o imaginário coletivo para transformar, transtornar e reinventar!

Nosso encontro está marcado, seja nos camarins e nos palcos dos porões, seja nas vielas e nos bueiros. Juntas compomos matilhas transformistas para conquistar espaços e colocar a norma em seu devido lugar. Para travar as censuras e os retrocessos, apontamos para os desvios, para as rotas incertas e curvas indiscretas. Montadas, asseguramos a dissidência, a margem e as zonas fronteiriças, burlamos os centros e seus moldes.

Respondemos às violências com a MONTAÇÃO! Fazemos frente a destruição com riso, dublagem, gongação, atraque, close e ocupação. Não tem censura e ódio que consiga nos silenciar. Sigamos nos fortalecendo, bordando nossas redes de afeto, interagindo, nos comunicando e articulando em bando. Continuemos o trabalho de nossas ancestrais!

Manifesta Transformista Brasileira, Manifesta!

ASSINATURAS:

Drag Suzaninha

Juana Profunda

Leminski X

Profª Luná Maldita

Michaela Tameiros / Mike Romais

Inni Nocture

Brigith Gioconda Close

B from Barbarism

Bela Demi (A Bicha Rural)

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21 de dezembro de 202120 de abril de 2022

Festivais Drag: De RuPaul’s DragCon às cenas drag brasileiras

Luná Maldita e Juana Profunda

Diante do sucesso internacional do reality show RuPaul’s Drag Race, lançado em 2009, as cenas drag vem ganhando visibilidade na mídia e para além dela. Desde 2015 acontece anualmente a exposição RuPaul’s DragCon em Los Angeles, a qual passou a ter uma versão em Nova Iorque em 2017. Nesses festivais drag, além da presença de RuPaul e das competidoras que passaram pelo reality, também existem painéis sobre a história drag, a cultura pop, os processos de montação e painéis com vendas de produtos como perucas, sapatos, roupas, jóias, etc. No YouTube encontramos vídeos de drag queens brasileiras como Betina Polaroid e Penelopy Jean relatando suas experiências nesses eventos.

É inegável que RuPaul e seus empreendimentos iluminam as cenas drag e promovem uma propagação dessas expressões artísticas ao redor do globo. Porém, cabe ressaltar que tamanha luminosidade arrisca produzir sombras nas cenas locais de outros países. Mesmo no The Realness Festival, autoproclamado o maior festival drag da América Latina que está previsto para acontecer em 2022 no Brasil, o papel de destaque parece ficar com as American queens que participaram da corrida de RuPaul. Entre os nomes das participantes estão Alaska Thunderfuck, Kylie Sonique, Jujubee, Trinity K. Bonet, Rajah O’ Hara e Roxxxy Andrews.

É comum ver produções e festivais drag brasileiros deixando o papel de destaque para as american queens. Entretanto, isso não significa que não estejamos dando nosso close e reafirmando nossos espaços e vivências! As cenas drag e transformista no Brasil tem muito do que se orgulhar e celebrar. Entre as clássicas transformistas temos Miss Biá, Lorna Washington e Valerie O’Rarah; na geração das travestis transformistas Rogéria e Jane Di Castro; em meio as caricatas, Laura de Vison, Suzy Brasil e Dalvinha Brandão; E é claro, não podemos esquecer de Elke Maravilha, madrinha de uma geração e tantas outras que nos deixaram seu legado. É nesse caminho que aconteceu em 2017 o 1º Seminário de Atores Transformistas de Salvador. Nesse evento, artistas como Dion Santtyago e Valerie O’rarah, se propuseram a discutir sobre o transformismo enquanto profissão e a reivindicar reconhecimento, tendo em vista que algumas delas fazem a cena na capital da Bahia desde os anos 1970.

Apesar da pandemia de Covid-19, as drags e transformistas não desceram do salto, se adaptaram ao modo virtual para continuar o show.

Em 2020, ocorreu a terceira edição da Combo Drag Week de Curitiba, transmitida no canal Ruído CWB, evento que continuou nesse formato em sua quarta edição realizada em 2021. Nessa mesma linha, ainda em 2021 aconteceu entre 18 e 21 de fevereiro, o 1º Festival Nacional de Arte Transformista, exibido no canal do YouTube Distrito Drag. Em Porto Alegre, também nesse ano, estreou o 1º Poa in Drag, ocorrido entre 20 e 25 de abril, através da plataforma Zoom, sendo os vídeos disponibilizados posteriormente no canal do YouTube Festival POA in Drag. Já em São Paulo fervem a cena os festivais da Plasticine Produções, a Drag Nights e a Minhoqueens. Além desses eventos estão o Festival Noite Suja no Pará e o Festival Brilhe Circo Drag.

Juana Profunda é uma das organizadoras da Combo Drag Week que acontece desde 2018, por isso, vamos falar um pouco mais sobre esse evento. Combinando atividades de entretenimento, formação e reflexão, a COMBO DRAG WEEK busca o fortalecimento da comunidade drag e burlesca. Para além de produzir um evento virtual como forma de adaptação ao contexto presente, o objetivo foi fazer uso desse formato para dar visibilidade à arte transformista, gerar novas conexões, criar redes e contribuir para a manutenção desse encontro que reúne drag queens, kings e burlescas.

Festivais drag Combo Drag Week 2021 — Combo Drag Week 2021
Foto: Natasha Durski / Acervo Pessoal

Entre as atividades oferecidas pela Combo Drag Week estavam performances, entrevistas, mesas de conversa e oficinas formativas, as quais foram atividades fundamentais para aprofundar as temáticas levantadas pelo festival e trabalhar com os desejos de quem participou. A possibilidade das atividades práticas que foram propostas no evento permitiu o contato com a comunidade, o que é um dos pontos altos de integração, gerando um intercâmbio artístico-emocional. Como lema que inspira essa proposta está: “Vamos levantar a nossa bandeira e defender as nossas cores. Vamos abrir alas, fazer política e poesia, pregar diversidade e respeito, vibrar transgressão e luta. Precisamos falar sobre o que nos passa!”. Além de entretenimento, temos o dever de questionar, de desequilibrar a ordem social vigente e opressora.

Cabe destacar que a maioria dos festivais drag voltados para o contexto nacional foram realizados com apoio de edital público, o que os permitiu oferecer suas programações de modo gratuito. Consideramos esse fator importante já que ajuda a quebrar com a dificuldade de acesso devido aos altos valores dos ingressos. Contudo, considerando que essa arte é também uma profissão e tem um mercado de trabalho, precisamos aprender a dar valor e levantar a pauta da remuneração justa. Necessitamos de estratégias para garantir o cachê das artistas profissionais e, ao mesmo tempo, garantir modos de acesso às populações que não têm condições financeiras para acessar determinados espaços.

É preciso fortalecer nossas cenas drag e transformistas, valorizando tanto o trabalho quanto a memória, além de ampliar nossas redes de conexão e afeto. Acreditamos que os festivais têm papel importante nessas tarefas, já que são produzidos coletivamente para o coletivo. São eventos como esses que além de celebrarem a cultura da montação, permitem imersões nos universos drag e transformistas, construindo conhecimento e dando visibilidade para essa arte. Apoie você também as artistas locais, são elas que fazem a nossa cena brilhar!

Esse é nosso último ensaio do ano, o coletivo do Grafia Drag deseja a todes boas festas. Nos vemos logo mais!

14 de outubro de 202120 de abril de 2022

A Porto Alegre dos transformistas profissionais

Jandiro Koch

Recentemente aconteceram diversos debates sobre a escolha de Xuxa como apresentadora do Drag Race Brasil. Houve acusações e defesas acirradas. Logo surgiu uma nota de desistência da apresentadora, que teria sido motivada pelas críticas. Pouco tempo depois, no entanto, ela foi anunciada para o comando do programa A Caravana das Drags, que deve apresentar ao lado de Ikaro Kadoshi, que já está à frente do Drag Me As a Queen, no canal E!

Como historiador, o que pude perceber é que muitos dos que comentavam sobre a arte drag não fazem sequer ideia das múltiplas nuances históricas que (co)existiram, quando o gênero teatral apareceu de forma diversa da qual estamos mais acostumados a ver hoje. Menos delimitada, a arte do travestir-se, do transformismo e do drag se mesclavam, se sobrepunham – eram uma só e não o eram.

Uma historiografia dessa(s) história(s) de vida pode ser interessante. Por isso, inicio a participação no blog com a reprodução de um texto publicado na revista Parêntese, do grupo Matinal: A Porto Alegre dos transformistas profissionais. Nela está o pontapé inicial para vários desdobramentos possíveis, para descortinar – novamente – a cortina para tanta gente que já passou pelos palcos do Rio Grande do Sul – e que, por razões que conhecemos, não ganhou a repercussão que deveria enquanto artista/arte.

***

Desde o Império, ao menos dos anos finais da segunda metade do século XIX, tanto os teatros mais requintados como o Teatro São Pedro, em Porto Alegre, quanto os de menor capacidade de público e de estrutura menos imponente anunciaram shows de transformismo. Salas cinematográficas como o Recreio Ideal, inaugurado em 20 de maio de 1908, na rua da Praia, em frente à praça da Alfândega, foram locais em que essas apresentações eram bem-vindas.

O que se entende por transformismo, hoje, é confuso, fruto do imaginário contemporâneo, talvez formado por rememorações de programas em que se espetacularizavam shows de transformistas, a exemplo do Clube do Bolinha, na TV Bandeirantes, e do Show de Calouros, no SBT. Dublagens de cantoras nacionais e internacionais, roupas extravagantes (ou a falta de tecido) e maquiagens elaboradas levavam figuras ambíguas para as salas das residências – um chiste, considerando que a expulsão de casa era uma constante. Tudo em horário nobre.

Com certa recorrência, com seus modos peculiares, Sílvio Santos perguntava se eram atores ou pessoas que utilizavam roupas femininas cotidianamente. As respostas davam a entender que alguns atuavam, outros se reconheciam como pessoas travestis ou transexuais, essas se afirmando com mais ou menos liberdade para assumir a identidade de gênero no dia a dia. Entrevistas regadas ao humor controverso do apresentador, que vem sendo interpretado – para o caso – de forma divergente. Há quem, no meio trans, o defenda como um grande incentivador, porque havia poucas possibilidades de trabalho e reconhecimento/visibilidade para elas. Outros o veem como machista, homofóbico e transfóbico. Dois extremos entre os quais muito se diz, que não é o tema aqui.

Certo é que o transformismo como expressão artística foi muito comum no exterior, no Brasil e no Rio Grande do Sul muito antes do televisor.

Personagens e espetáculos, do final do século XIX até a metade do século XX, costumam ser, na maioria, associados à atuação cômica, representações feitas por homens ou mulheres heterossexuais, que fizeram do travestir um ganha-pão. Por hora, não cabe entrar na cizânia atual sobre a escassa presença de atrizes e atores trans no teatro, cinema e televisão, terreno que vem sendo requisitado pela militância – com razão, mas com estratégias que causam estranhamento para muitos nesses setores.

Para início de conversa, interessa que os porto-alegrenses, assim como os frequentadores de espaços culturais de várias cidades do interior, eram entusiastas do transformismo. Os periódicos repercutiam recepções calorosas, especialmente para os que vinham em companhias de outros estados e países, muitas vezes precedidos de fama que gerava ansiosa espera. O transformista Arcos Filho foi festejado. Fluente em cinco idiomas, um dia antes da estreia foi propagandeado como alguém “muito elogiado pela imprensa do sul, onde exibiu os seus trabalhos, sempre aplaudido” (A Federação, 21/06/1901, p. 2). O sucesso foi o mesmo em Porto Alegre, reconhecido pelos que o assistiram e pela crítica.

O transformista italiano Alberto Pellerano, por sua vez, estreou no Teatro São Pedro, em 10/10/1903, um sábado. Com numeroso público, ovacionado, repetiu a encenação no domingo. Conforme sucinto parecer, ele “conseguiu agradar a plateia, sendo bastante aplaudido em seus trabalhos de transformismo e sortes de prestidigitação” (A Federação, 13/10/1903, p. 2).

Do São Pedro, seguiu para o teatro Polytheama, construído, em madeira, na esquina da Voluntários da Pátria com a Pinto Bandeira. Naquele tempo, era comum os artistas irem até as sedes dos jornais em busca de divulgação. Por isso, A Federação registrou Pellerano deixando com eles uma habanera, composição de sua lavra – os transformistas eram, em geral, profissionais multifacetados, não vinculados apenas às dublagens e às imitações, como as performances de lip sync, no reality Ru Paul Drag’s Race, podem fazer deduzir. A canção, denominada Morir amando!, foi dedicada aos porto-alegrenses (A Federação, 21/11/1903, p. 3). De início, a audiência no novo teatro foi bem menor. Uma alternativa para trazer mais pessoas, a mais prática, era diminuir o preço dos ingressos. Logo veio o reconhecimento: “Esteve concorrido o espetáculo ontem realizado […] não faltando aplausos ao transformista” (A Federação, 23/11/1903, p. 2).

Quando outro de lavra italiana, Leopoldis, chegou, em 1915, no Cine Teatro Avenida (provavelmente o espaço que foi destruído por um ciclone em 1928, deixando mais de duas dezenas de pessoas feridas enquanto estavam assistindo O barqueiro de Volga), “todas as sessões estiveram extraordinariamente concorridas” (A Federação, 08/06/1915, p. 6). Darwin, outro renomado desse repertório, foi recebido com “fortes aplausos” (A Federação, 19/07/1915, p. 3) no Cine Teatro Coliseu, que foi erguido no local em que estava o Polytheama, que fora demolido, em 1908, depois de ter a estrutura condenada. E por aí vai.

Para muitas coisas, passada a novidade, o interesse esmaece. Mas a sobrevida desse tipo de manifestação artística foi relativamente longeva – ainda mais se considerarmos as ressignificações futuras, quando “ressurgiram” como transformistas à Sílvio Santos, quando se mesclaram às travestis, às trans e às drag-queens – quando atingidos pelas altercações identitárias “quentes” hoje em dia.

Mas, de volta à capital gaúcha, no fim dos anos 1930 e início dos anos 1940, onde ainda havia quem se atribuía a profissão transformista. A função de registrar os artistas era feita pela Divisão de Censura, nas delegacias. Em Porto Alegre, no Museu da Polícia Civil (onde pesquisei graças à lembrança de Cláudia Cristina Santos da Rocha Crusius, delegada aposentada da polícia civil, e à presteza do analista Robson da Silva Dutra Lima, que coordena o espaço), remanesce um livro de identificação com anotações de 1937 até meados dos anos 1943: Registro de Artistas do Gabinete de Censura Theatral e Cinematográfica de Porto Alegre.

Nesse tomo, estão formalizadas as solicitações para a expedição de carteiras de licença para o exercício das ocupações declaradas. Trata-se de pequenos formulários em que se anotavam dados básicos: Nome, cognome (nome artístico), nacionalidade, data de nascimento, profissão e um campo para observações. Em seguida, espaços para três assinaturas: do requerente; do funcionário que preenchia os dados, chamado de encarregado de registro; e do Diretor de Gabinete – esse, em geral, era o Inspetor-Chefe do setor de Censura.

Entre atores comediantes, bailarinas de salão, cantoras de rádio, ilusionistas, malabaristas, violinistas e ventríloquos, há três transformistas: Bertinni ou Darly (Francisco Honório Silva, registrado em 03/08/1938, aos 37 anos, e, novamente, em 07/10/1942); Rosito Castello (Almo Saraiva da Silva, 33 anos, registrado em 16/09/1938); e Sartorelli (Salomão Sartori, 40 anos, registrado em data desconhecida da primeira vez, com renovação em 19/07/1940). Um trio brasileiro entre os tantos transformistas estrangeiros que estiveram no Sul.

Francisco e Salomão passaram duas vezes pela triagem, evidenciando que a carteirinha vencia depois de algum tempo, provavelmente um ano, conforme se pode ler em uma das fichas.

Francisco Honorio Silva A Porto Alegre dos transformistas profissionais — Livro Registro de Artistas, Porto Alegre, p. 3

As fotos não desvelam, não há sequer indício dos diversos personagens incorporados no exercício da atividade teatral. Tampouco do ilusionismo, ventriloquismo, canto e dança – das habilidades em si. Alguns chegaram a registrar como gênero artístico o termo “variedades”, garantindo uma gama de exibições possíveis. No formulário de Rosito Castello, por exemplo, nota-se que era, também, equilibrista.

Almo Saraiva da Silva A Porto Alegre dos transformistas profissionais — Livro Registro de Artistas, Porto Alegre, p. 4

De Sartorelli a Porto Alegre dos transformistas profissionais — De Sartorelli

De Sartorelli, existe uma provável imagem e informações complementares no jornal O Estado, de Santa Catarina. Embora não esteja identificado com legenda, o que tiraria qualquer dúvida, parece a mesma pessoa estampada no periódico (1933) e no Registro de Artistas (1940), considerando-se haver um lapso temporal considerável entre as referências (contem-me o que acharam).

Salomão Sartori A Porto Alegre dos transformistas profissionais — Livro Registro de Artistas, Porto Alegre, p. 2

Sartorelli fez parte da Cocktail Troupe (às vezes denominada Troupe Jeca Ratão), que contava com o comediante Jeca Ratão, com Formiguinha, a “deusa dos sambas e marchas”, e com o ator/cantor Ubirajara Teixeira. Em 26 e 27 de agosto de 1933 subiram ao palco do Teatro Álvaro de Carvalho, em Santa Catarina. Apresentado também como “cançonetista moderno” ou “chansonier moderno”, o transformista deve ter se afastado do staff, porque, pouco tempo depois, quando foram para Curitiba, deixou de constar nas divulgações (O Dia, 12/10/1933, p. 8).

Contratados pelos donos de casas de espetáculo, bem recebidos pelas plateias, foram representantes de um fenômeno complexo, de significados não engessáveis como os que, na atualidade, se costuma ver atrelados à mera menção da palavra “transformista”. Não somente a troca de papéis sexuais – embora essa fosse frequente e uma das que mais atraíam curiosos – era denominada de transformismo. Nem há correlação obrigatória com orientação sexual homossexual. Muitos deles constituíram famílias – naquele tempo um conceito restrito aos heterossexuais. Decerto alguns cultivavam a ambiguidade sexual, inerente ou forjada, ganhando com a abelhudice do povo e com o desejo (esse sempre surpreendente aspecto da vida humana), tornando-se chamarizes entre uma gente sempre ávida pelas “novidades”. Mas isso fica para a próxima.