Outrora minha publicação neste espaço se limitou ao que produzi como acadêmica em Artes Cênicas: trabalho que não refinei para mandar para revista científica, pedaço da dissertação de mestrado, vídeo de comunicação oral em seminário… Hoje é diferente. Eu pretendo uma reflexão menos regrada e, espero, mais fácil de se relacionar. Por isso adotar um tom mais confessional.
Comecei a fazer Drag adolescente, 11 anos atrás. Estou longe de estar no meu auge, também longe de um fundo do poço. Encontro-me em um lugar muito peculiar da carreira. Já ouviu falar do que acontece quando você trabalha com o que ama? Pois é. Eu amei Drag. Hoje é diferente. Certamente não odeio, mas é realmente outro o sentimento.
Meu nome civil foi escolhido por mim. Tal como meu nome Drag. Após meu nome Drag. Quem dá-se um nome Drag sabe como é; mas aqui eu me refiro a quem convive com esse nome por algum bom tempo, não falo de iniciantes ou Drags do de-vez-em-nunca. Eu estou falando do meu lugar de jovem-velha-cansada e esse cansaço não é vontade de aposentar. É um cansaço da repetição das mesmas afirmativas.
Meu orientador do Mestrado dizia que uma tese já nasce caduca. Talvez um nome Drag comece sua existência sempre natimorto. No momento em que se consegue exprimir uma fabulação de si, ela perde o encanto para si. É neste momento que começa o encanto para o público. Quando conseguimos estar montades e encantades com quem estamos sendo, esse é o ouro. Mas convenhamos: quem é que vive isso o tempo todo?
Meu nome civil é Jeanne. Escolhi porque sempre me vi como uma idealista disposta a batalhar pela minha verdade, como a d’Arc. Meu nome Drag é Persephone e, sinceramente, na época era só a sonoridade que me atraía mesmo. Depois tive uma boa era de pesquisar o mito da rainha do Submundo, me diverti, ainda acho muito maneiro, mas… se eu vejo alguém da bruxaria helenística cultuando Persephone, me seguro pra não transparecer o quão micoso estou achando.
Drag Persehone. Foto: Sabrina Marthendal
O problema de Jeanne d’Arc é quando as bases da sua fé se abalam. A arte vai mudar o mundo ou só minha vida? E se nenhum dos dois ela é capaz de fazer? Quão diferente é o nosso trabalho de qualquer outra profissão? Existe mesmo todo esse poder e importância? Há mesmo uma missão de mudar o mundo? Para onde ir quando morrem os projetos modernos?
ESTRAGON (desistindo novamente) Nada a ser feito.
VLADIMIR (avançando em passos duros e curtos, com as pernas bem separadas) Estou começando a concordar com essa opinião. Por toda a minha vida tentei me manter distante dela, dizendo-me, Vladimir, seja razoável, você ainda não tentou de tudo. E recomeçava a luta. (Ele medita, considerando a luta. A Estragon.) Então aí está você de novo.
ESTRAGON Estou?
VLADIMIR Estou feliz em vê-lo de volta. Pensei que tivesse ido para sempre.
Jeanne d’Arc se baseava em fé, tema que já em 2023 me deixava em crise. Passava horas debatendo sobre o que é ter fé, se é necessária, como obtê-la ou recuperá-la. A falência da fé religiosa é o que, historicamente, abriu o espaço que foi ocupado pelo racionalismo, o moderno e o iluminista. A razão acima da emoção e a arquitetura de projetos que salvariam a humanidade da ignorância do passado, afinal basta somar A + B para concluir que [complete]. Ora, veja só o que esse legado nos levou: a democracia representativa tecnocrata que permite o fascismo existir, bastando a crise financeira bater.
Arte e tecnocracia não combinam, você e eu bem sabemos disso. Um lipsync em carne viva no Âncora do Marujo comove muito mais que algumas finais de RuPaul’s Drag Race. Não se metrificam os afetos. A Sociologia serve menos ainda de lastro para a performance. Megami que o diga.
Cadê a aura? Eu estou cansada de trends de IA, de lacrações vazias, de reproduções de maquiagens, de concursos, de ingressos caros, de dips e reveals descontextualizados, de rivalidades, ecos de bordões televisivos, do individualismo, do fetiche da mercadoria inovadora, do freak wannabe, de plateia gay cis branca, do fracking... Até da oficina de iniciação estou cansada. Estou de luto pelo que a Arte Drag se tornou: uma commodity para exportação.
Encho-me de tristeza ao ver certas trajetórias Drag iniciando tão cedo quanto a minha que se baseiam em virtuosismo. Você conhece essa twink da TV, mas você conhece uma na sua cidade também. As cacuras se assustam e se amargam de inveja do colágeno, da saúde dos joelhos, da técnica de costura. “Essa aí é boa”. Queria que elas fossem más.
VLADIMIR Você novamente! (Estragon pára, mas não ergue a cabeça. Vladimir vai em direção a ele.) Venha até aqui para que eu possa abraçá-lo.
ESTRAGON Não me toque! (Vladimir pára, magoado.)
VLADIMIR Você quer que eu vá embora? (Pausa.) Gogo! (Pausa. Vladimir observa Estragon atentamente.) Eles lhe bateram? (Pausa.) Gogo! (Estragon permanece em silêncio, cabeça baixa.) Onde é que você passou a noite?
ESTRAGON Não me toque! Não me faça perguntas! Não fale comigo! Fique comigo!
VLADIMIR Eu já lhe abandonei alguma vez?
ESTRAGON Você me deixou partir.
VLADIMIR Olhe para mim. (Estragon não ergue a cabeça. Violentamente.) Olhe para mim, já disse! (Estragon ergue a cabeça. Eles se olham demoradamente e, de repente, se abraçam, batendo-se nas costas. Fim do abraço. Estragon, já sem apoio, quase cai.)2
Hoje minha ocupação principal nem é ser artista. É refletir sobre. O que é bem pior no sentido de estragar o que se ama. Sinceramente, onde foi que eu estava com a cabeça quando decidi estudar Drag criticamente? Infelizmente, quando você conhece Artes Cênicas (o campo de estudo), a Arte Drag atual não está bastando. E a minha sede é de mão dupla: conhecendo a cena Drag, vemos quanto está faltando nas Artes Cênicas (no Teatro, principalmente). O meu regozijo é que minha pesquisa envolve não apenas sentar a bunda na biblioteca e formular afirmações sobre o que há de errado na poética Drag atual, mas me arriscar laboratorialmente em propor algo diferente.
Mas me encontro exatamente no momento de maior angústia da pesquisa: acabou a brincadeira (primeiro ano do doutorado); sei o que não quero e descubro mais coisas ainda; sonho acordada com cenas incompletas de Drags, flashes que me encantam, mas não existem, precisam da minha ação para existirem e surgem e somem mais rápido do que eu poderia sequer anotar; tento me comunicar com outras pessoas que pesquisam Artes Cênicas e elas não percebem a importância do que estamos aqui falando e percebo que este mundo do teatro acadêmico nem nos enxerga, não veem que em Drag mora uma revolução. Mas acho que sei porque não veem a revolução em nós: porque achamos que já encontramos a nossa poética e isso causa a nauseante estagnação que vivemos da estética Drag.
Quando se faz ciência, seja em qualquer área, volta e meia um dos dilemas que enfrenta-se é a desvalorização dos nossos esforços em detrimento de crenças populares ou apego emocional em uma narrativa sem fundamentação. Podemos pensar, a princípio, na crescente onda de movimentos anti vacinas ao redor do mundo como exemplo: um grupo de pessoas que, sem embasamento científico, une forças para espalhar desinformação e propagar medo sobre determinado assunto em pessoas leigas, contrariando resultados obtidos por diversos estudos qualificados. Por vezes, cientistas têm sua imagem deturpada em prol de narrativas falaciosas: são acusados de perversão, imoralidade, alinhamento político específico, entre diversos outros boatos que se difundem buscando descredibilizar o método científico.
Desde que entrei na Universidade, em 2014, traço caminhos próximos à pesquisa científica. Atualmente, sou pesquisador em nível de formação de pós-graduação na área da Comunicação, sendo bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES). Minha pesquisa em desenvolvimento trata sobre os tensionamentos nas significações de gênero e sexualidade propostas a partir da performance de drag monstras brasileiras. Desde a graduação, eu pesquiso a respeito da arte drag, tendo realizado uma monografia que buscou entender as percepções que drag monstras porto-alegrenses tinham de si e do cenário drag em que atuam. Desse modo, além de artista drag há quase uma década, eu também tenho alguns anos de experiência em pesquisa científica sobre essa linguagem artística.
É verdade que um dos pilares do fazer ciência deve ser o diálogo e a troca de ideias: a ciência não deve ser um local de certezas imutáveis e inquestionáveis. Porém, quando se questiona um posicionamento científico, a controvérsia exige o mesmo nível de comprometimento das informações das quais se discorda. Deve haver espaço na ciência para o debate democrático, para a exposição de ideias contrárias e até para que fatos apresentados sejam refutados. Freud e Foucault, dentre diversos outros célebres acadêmicos, são constantemente questionados e tensionados – assim, notamos também avanços no pensamento científico. Porém, qualquer um que queira contrariar um exercício de pesquisa deve o fazer a partir de novos embasamentos científicos. Quando uma pesquisa chega em um resultado, seja ele qual for ou em que instância da vida social esteja sendo empreendido os esforços, essas conclusões não são meros devaneios advindos das crenças pessoais ou dos interesses próprios do grupo de pesquisa em questão. Eles são obtidos através de uma série de procedimentos rigorosos que conferem o grau de cientificidade necessário para que o exercício se torne um dado consistente e não uma fake news. A ciência não precisa – e nem vai – agradar a todos para ser uma fonte legítima de informação. Goste quem gostar, suas conclusões são frutos de estudos realizados e fundamentados em diálogo entre a teoria e a pesquisa de campo.
Quando aponto em meus textos que Porto Alegre tem uma cena drag baseada nos signos de feminilidade hegemônica, isso não é um ataque às artistas que se enquadram nessa vertente, mas sim uma evidência observada através de pesquisas, não apenas minhas, como de outros autores que já lançaram olhar para nossa cena. Como exemplo disso, Almeida (2023) realizou uma dissertação de mestrado analisando o consumo midiático de drag queens em Porto Alegre. Em descrição do percurso metodológico adotado para entender o fenômeno regional, a autora dispara: “a fim de compreender melhor a performance drag e os processos de transformação de um corpo masculino em uma mimetização do feminino […]” (Almeida, 2023, p. 72). A afirmativa que a pesquisadora considera para tomar decisões estratégicas entra em consonância com o que aponto: Porto Alegre busca performar drag, majoritariamente, a partir da feminilidade. Ademais, Almeida (2023) também elenca um time de drags conhecidíssimas entre o público gaúcho como corpus que considerou em sua pesquisa de campo, nomes os quais em totalidade podem ser encontrados os de Desirré Aserehe, Seripha Sigma, Suzzy B, Cassandra Calabouço, Charlene Voluntaire, Maria Helena Castanha e Madison Nubië (Almeida, 2023, p. 64). Algumas mais do que outras, mas todas as artistas citadas no estudo compõem um quadro drag que busca a expressão da feminilidade como a centralidade de sua performance. Não há menção a nenhuma drag monstra, drag king ou drag queer: a pesquisadora toma a cena a partir da performance queen, baseada nos signos de beleza e sensualidade envoltos aos corpos femininos. Isso, de longe, é um problema para o trabalho realizado por ela, pois demonstra uma amostra coerente da expressividade drag encontrada na cidade que, predominantemente, busca pelos códigos sociais hegemônicos atribuídos à estética das mulheres. Porém, nos serve como mais um dos estudos científicos que entendem a cena drag de Porto Alegre como um local que promove uma hegemonia drag baseada na feminilidade. Ainda conversando com esse pensamento, eu mesmo obtive respostas em entrevistas de campo com artistas locais de outras tipologias drag, nas quais registraram sentir uma grande pressão para se adequar a cena drag porto-alegrense por ser uma “cena de beleza”, a necessidade de mesclar sua expressão drag aos códigos de feminilidade estabelecidos na cidade e a forte resistência local entre artistas e contratantes para com drags que não seguem as normas estéticas da feminilidade (Nascimento; Primo, 2025).
Nesse ponto do diálogo, cabe também ressaltar que, pessoalmente, não tenho nenhum problema contra artistas drag que seguem os códigos sociais femininos em sua expressividade artística. Minha observação não se baseia na promoção de uma rivalidade entre quem performa personas hiper-femininas e as demais tipologias drag. Isso seria, novamente, além de raso demais, um papo que eu consideraria nocivo ao exercício drag na cidade. Levo à sério meu compromisso de produção de conhecimentos drag, o qual também dá sustentação à carreira acadêmica que estou construindo. Não apenas por apreço ao meu papel de cientista, como também porque acho fabuloso o trabalho que as manas femininas desempenham. Existe uma tremenda transgressão política quando uma bicha afeminada que sofre os pavores da homofobia institucional passa a subverter esse local de sujeição em que o sistema a coloca, reivindicando o seu poder justamente através da feminilidade que lhe fora negada. Assim também no caso de mulheres cis e trans que desempenham drag em expressão femme, confrontando os limites que lhes foram impostos socialmente e desenhando seus próprios espaços, sem necessidade de nenhuma permissão masculina. Toda forma de drag é absurdamente política e válida. Eu jamais estaria gastando meu tempo produzindo sobre uma arte marginal em que eu não visse poder político, uma vez que é papel do artista criar a tensão de desestabilizar.
Portanto, a conversa aqui não é sobre eu ser contra a forma drag de algumas artistas ou achar que elas representam algum malefício ao grupo. Não existiu e nem existirá espaço para esse tipo de pensamento superficial em meus textos, pois não é algo em que eu acredito. Nesse sentido, também não cabe que haja distorções levianas sobre as minhas produções. Nesses casos, recomendo a realização de uma nova leitura, mais atenta e disposta a fazer uma interpretação de texto qualificada. Se depois de assim o feito, permanecerem discordando dos meus posicionamentos e os enxergando com maus olhos, as encorajo para que me demonstrem, a partir da construção de uma argumentação consistente, que leve em base o rigor científico, além da empiria, onde estive errando em minhas conclusões. O tensionamento que proponho através das minhas produções é muito mais direcionada aos contratantes, espaços que oferecem trabalho drag e para o público consumidor do que para as demais artistas em si. Busco fazer tais tensões em prol da reconstrução de uma cena drag que acolha a diversidade e oportunize a criação de carreiras plurais. Existe, por trás das intenções que me movem a produzir, um sentimento de que toda forma de drag é válida e, justamente por isso, todas devem ser validadas também no mercado.
De modo bastante direto, o que me incomoda não é a existência de drags que buscam se assemelhar com mulheres, mas sim isso ser norma para que artistas drags consigam emprego em Porto Alegre. Aqui, aponto para o domínio de uma tipologia drag no mercado porto-alegrense, regido por aqueles que detém os poderes de decisão: contratantes e público. Nesse sentido, alio esforços a toda uma linha de pesquisa que busca legitimar a arte drag como uma performance diversa, que não é restrita aos ideais de mimetização feminina. Speckart (2023), por exemplo, aponta que a expressão drag não pode ser resumida em uma oposição de gênero, em que um homem cisgênero gay vai “vestir-se de mulher”, pois além de deslegitimar o trabalho de diversos artistas drag que não se incluem nas categorias “homem, cisgênero e gay”, como mulheres e pessoas não-binárias que fazem drag, isso representaria um pensamento danoso para o movimento, pois existem diversas outras abordagens drag que não utilizam a feminilidade como centralidade.
Tão antigos quanto as queens na historiografia drag, os drag kings podem ser citados como uma das tipologias que desafiam essa norma. Lessa e Tortola (2016) apontam que os kings tratam da construção de masculinidades plurais dentro da expressão drag, contestando que a masculinidade não pode ser reduzida aos corpos dos homens. Nesse sentido, as autoras afirmam que “nas práticas Drag Kings, abrem-se possíveis modos de libertar os corpos que estavam presos ao papel de destino biológico e, assim, recriar um corpo mais lúdico, um modo transviado de masculinidade, que inclui o papel da vestimenta na configuração dos gêneros” (Lessa; Tortola, 2016, p. 77). De tal modo, a tipologia king descentraliza a feminilidade do campo artístico, substituindo-na pela problematização das masculinidades.
Minha pesquisa em curso também se destina a analisar uma dessas tipologias dissidentes das normas hegemônicas do drag: as drag monstras. Apresentadas por Costa e Filho (2024, p. 6) como uma das quatro partes componentes da expressão drag queer, as drag monstras, juntamente das outras três, ecodrags, tranimals e themonias, “buscam justamente romper com representações muito essencialistas do masculino e do feminino, levando a arte drag para lugares de expressão que chacoalham a tradição”. Por esse caminho, a descentralização das questões de gênero feitas pelas drag monstras acontece através do desmanche dos signos da humanidade, os substituindo pelos da monstruosidade em um movimento que, além de estético, promove tensões políticas de sujeitos queer abjetos. Ao rejeitar a humanidade, encontrando na alegoria do monstro de horror um local de subversão das normas sociais e poder político, Gadelha, Maia e Lima (2020) apontam que as drag monstras representam o futuro da política queer.
Por essa via, minha atividade de produção sobre conhecimentos drag parte de uma lógica sistematizada e compartilhada por diversos estudos debatidos na área. A partir de todos eles, entendemos que a arte drag é bastante plural, inclusiva e com infinitas possibilidades criativas, aliando esforços de representatividade queer à performance artística. Nenhuma das posições que defendo deixam de ter embasamentos que dialogam tanto com o campo, como com a teoria. Portanto, acredito que tenham subsídios fortes o suficiente para não caírem ao papel de meras opiniões ou gostos pessoais. Essas, com certeza, guardo para as pessoas mais próximas e as oferto com uma boa cerveja gelada. Aqui, existe um compromisso ético e profissional em produzir textos embasados, com boa argumentação e sustentação. Ninguém é obrigado a concordar com os dados que eu apresento, assim como muitas pessoas estarão contra as vacinas e medicações, mas a contestação exige a apresentação de argumentos tão sólidos quanto os que demonstro. Ademais, penso que incomodar-se com tais apontamentos é, entre duas opções possíveis, negar o acesso das diferentes tipologias por medo da perda de espaço ou falta de uma boa interpretação de texto. As portas da GD estão abertas, nossas vozes e pontos de vista são múltiplos.
*O título em inglês faz uso do vocabulário drag, no qual a gíria “to read” significa gongar alguém, criando um trocadilho com seu sentido de tradução literal, que é “ler”.
Referências
ALMEIDA, Mirella de. A performance drag queen gaúcha: uma análise do consumo midiático de drags de Porto Alegre. 2023. 155 f. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2023.
COSTA FILHO, Francisco Carlos; LOPES, Elisabeth Silva. Questões de gênero e mais além: a interseccionalidade na arte drag. Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, v. 14, n. 3, e132185, 2024.
GADELHA; MAIA; LIMA. Drag, glamour, filth: gênero e monstruosidade em Rupaul’s Drag Race e Dragula. Cadernos Pagu, Belém, n. 61, junho de 2020.
LESSA, Patrícia; TORTOLA, Eliane. O corpo que dança e a construção da poética Drag King: um tango-ação. Periódicus, Salvador, n. 4, v. 1, p. 76–90, nov. 2015 – abr. 2016.
NASCIMENTO, Patrick Sutil do. Drag, monstruosidade e identidade: estudo sobre a percepção de drag monstras sobre si e sua participação no cenário drag da cidade de Porto Alegre/RS. 2024. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Relações Públicas) – Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2024.
NASCIMENTO, Patrick Sutil do; PRIMO, Alessandra Teixeira. Monstruosidade na identidade de drags no contexto de Porto Alegre/RS. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 48., 2025, Vitória, ES. Anais […]. Vitória, ES: Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2025.
SPECKART, Jeanne Martins. Uma andança por pedagogias Drag. 2025. Dissertação (Curso de Moda) – Udesc, 2023.
Este documento é o registro de um percurso. Há aqui, o que foi desenvolvido por mim, Monalisa de Bandana, durante a disciplina Práticas Performativas I, ministrada pelo artista multimídia e professor Mário Ramiro. Ao final do curso pudemos expor nossas obras no “Laboratório do Semestre do Departamento de Artes Plásticas”, que aconteceu no Espaço das Artes da Universidade de São Paulo (EDA-USP) de trinta de junho até quatro de agosto de 2025. Na abertura do Laboratório, em trinta de junho, apresentei ao mundo a performance “A BICHA É BICHO”. Ademais, hei de refletir acerca deste processo criativo, percorrendo teorias e esboços artísticos que estiveram presentes no processo de criação dessa obra. Sem mais delongas, vejamos a proposta da performance para entender do que estamos falando e iniciarmos a discussão.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
DESCRIÇÃO LITERÁRIA DE “A BICHA É BICHO”
A performance é iniciada, em silêncio. Entra de algum canto a protagonista, caminha desconfiada, veste uma saia feita apenas de franjas, tem seus cabelos armados, embaraçados, bagunçados como uma cria da mata, Em seu peito nu, lê-se a palavra “SUJO” numa cor similar à sangue, em seu rosto todo uma branca maquiagem, em seus olhos a negra sombra de guerra. Caminha como um animal arisco pronto para revidar. Vê pessoas, são os espectadores que foram ao espaço onde a performance é realizada, não os reconhece – há estranhamento, certa curiosidade.
Segue em direção ao centro do espaço, um quadrado de um metro e meio, forrado com plástico sobre o chão. Antes que ela possa centralizar-se, começa um áudio ao fundo. Primeiro, ouve-se a curiosa pergunta “BICHA?”, depois, numa tonalidade espantosa “ OH, BICHA!”, e então, numa gozação como quem faz piada “HAHAHA BICHA!”, e outro, e outros, até que tornam-se um grande e irritado coro que entoa “BICHA! BICHA! BICHA!”. Em suas vozes, o áudio ganha volume, intenção e agressão verbal. A protagonista, agora acuada, se escora pelos cantos, esboçando grunhidos com a boca, fazendo movimentos corporais baixos, representando a vergonha, o medo do ambiente, a dor da recusa, a dor da exposição e a solidão. Ela corre até o centro, dá um grito, o coro se cala.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ela balbucia, respira profundamente, levanta o rosto, a postura, o corpo. Então, passa a uivar, a latir, a cacarejar, relinchar. Emite sons e traça movimentos da simbologia do reino animal, age como tal, se faz pertencente àquela classe. Depois, num transe com o público, passa a dizer incansavelmente olhando no fundo dos olhos de cada um: “a bicha é bicho, a bicha é bicho, a bicha é bicho”. Inicia-se a dublagem da canção “Não Recomendado” de Caio Prado.
Durante a dublagem, a performer inicia traçando movimentos de poses para câmera. Diz a canção: “uma foto estampada numa grande avenida”. A branca moldura de um quadro, antes posicionada no chão do centro do espaço, ganha vida na mão da protagonista, que com força segura, entra dentro dela, se contorce em movimentos, se apreende com dificuldade. A canção segue: “a placa de censura no meu corpo diz, não recomendado à sociedade”. A protagonista, se aproximando do final da performance, pela primeira vez senta ao chão, sob os próprios joelhos, como quem deixa o corpo pender de cansaço. Em sua frente, há uma bacia prata com líquido terroso, a letra diz: “não olhe pro seus olhos, não creia em seu coração, (…) diga não à aberração”, e sob um clímax passa a agredir o próprio corpo, com as mãos lambuzadas naquele líquido, vai se estapeando na face, nos seios, nos braços, nas pernas, marcando a si mesma em sujeira, contaminando o espaço (apesar do forro de plástico) com seus respingos.
Fim.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
O QUE SERIA UMA PERFORMANCE?
O que seria uma performance? O tudo e o nada, o ir e o vir, o estar e o não-estar. O conceito de Performance é uma resistente afirmação anti-uno, inimiga de uma unidade conceitual. Sua nomenclatura passou a ser afirmada em 1970, apesar de já existir nas ações. Ela se faz diversa, sendo uma ampla categoria artística onde cabem muitos elementos, trazendo consigo desdobramentos das pinturas, esculturas, carregando influência das artes interdisciplinares musicais, teatrais, dançantes, poéticas, teórico-conceituais. Atua em forma de vídeos, instalações, desenhos, textos, fotografias, corporalidades e o que se possa imaginar. Diz Regina Melim (2008) que quando o assunto é performance, é sempre um número muito variável de concepções, as quais não se postulam como obrigatórias para atingir um consenso.
Com isso, a performance não é serva do corpo, apesar de muito usá-lo. É de costume associá-la apenas ao corpo, e a uma obra que acontece ao vivo, com um público presente naquele espaço-tempo em específico. De fato essa categoria performática existe, mas Melim e Ramiro nos ajudam a pensar numa ampliação metodológica dessa arte – a potência das artes plásticas e visuais performáticas.
Tendo uma breve contextualização dessa definição, pensemos agora no corpo e espaço da performance “A BICHA É BICHO”. A obra chega ao fruidor no que se chama espaço de performance (Melim, 2008). Ali, se interage com a obra. O olhar, o toque, a presença, o sentir e o refletir do espectador são necessários para a composição – somos uma extensão mútua, atuamos juntos.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Neste caso, o recurso base foi o corpo – enquanto escolha pessoal. Como pensa Michel Foucault (2013), o corpo é a utopia de todas as utopias. É meu marco-zero, e através dele e sua inserção no mundo é que a arte pode surgir. As questões políticas que levaram à criação dessa performance atravessaram meu corpo, as pautas sociais baterem de frente com ele, as opressões colidiram em meu peito, em cima de minha cabeça, me comprimiram. Através de meu corpo, com meus olhos pude ler os conceitos de performance, e me contaminar com suas ideias. Através da animalidade investigada em meu próprio corpo, homem-animal, pude entender a expansão das articulações e as possibilidades para além do bípede, assumindo com orgulho o ser bicho – afinal, somos todos animais.
DOS ELEMENTOS ESTÉTICOS USADOS NA PERFORMANCE
Tudo fala. Todos os elementos presentes na obra trazem consigo uma simbologia minuciosamente pensada para se refletir acerca delas.
Em relação a maquiagem, pensemos em suas referências artísticas e proposta almejada. O intuito é ser animal, metamorfo, desviante da norma humana. A base da pele, inteiramente branca e a cor e formato das sombras, são homenagens a Ney Matogrosso, esse homem-bicho, que carrega em sua existência e performances a representação e força animalesca.
A peruca, modelada num arisco vermelho, armado, arrepiado, bagunçado, embaraçado remete a Caipora, criatura mitológica brasileira que protege a mata. Em relação à vestimenta, pouco se há. O figurino é em sua maioria o corpo da protagonista – ela é um animal, não existem convenções sociais que a obriguem a estar vestida. A única coisa que se usa é uma saia com tiras desfiadas num oxford marrom –mais uma vez, influência de Ney. Há fios de tecido que se misturam ao nu de suas genitálias, como pelos que crescem e se alastram.
No peito, embebida em tinta vermelha, a escrita SUJO, estampa em letras maiúsculas a ótica da sociedade sobre aquele bicho.
UMA BREVE REFLEXÃO FILOSÓFICA ACERCA DA PERFORMANCE
“A BICHA É BICHO” surge enquanto uma tentativa de transmutar reflexões filosóficas apresentadas num papel, para os palcos com práticas corporais artísticas. Ou seja, para que meu corpo representasse essa performance, ele refletiu e buscou entender a intersecção entre filosofia teórica, arte e vivência (política). Empiricamente e teoricamente, vejo corpos como o meu submetidos a um sistema de violências implícitas e explícitas. Para muitos, somos o escárnio social. Por trejeitos afeminados, quadris soltos, batons e tintas sobre a cara nos violentam. Nos marcam a ferro e fogo enquanto bicha. Ou melhor, enquanto bichos. Somos viadinhos, somos bambis, somos borboletinhas, somos cobras, somos veneno, somos o oposto, o avesso, o signo da morte.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Este trabalho é uma alusão direta a formas de opressão animalizada sob as quais submeteram a comunidade LGBT+. Num sistema que destrói a mãe natureza, buscando lucro e luxo, entendem o ser animal enquanto algo ruim – essa é a ótica do colonizador. Portanto, toda a representação estética apresentada no trabalho, buscam traduzir teorias que abordam sobre discursos de poder que nos oprimem socialmente, moralmente e institucionalmente reverberando domínio sob nossos corpos e nossas identidades.
Foucault no decorrer de sua trajetória intelectual, discorreu diversas vezes acerca dos conceitos de poder. Porém, nos ateremos em reflexões publicadas nas obras História da Sexualidade: a vontade de saber e Microfísicas do Poder. Lendo Foucault pude entender como sou violentada por uma prática negativa conceituada enquanto jurídico-discursiva (Foucault, 2020). Existem práticas discursivas e institucionais que vem trabalhando mecanicamente por séculos para se instaurar e aparentar uma naturalização social. Essas carregam consigo dogmas, criam suas próprias regras, escolhem quais corpos querem representar e quais querem negativar (Foucault, 2020). Nesta reflexão, entendemos que existem discursos em nossa sociedade que se articulam enquanto opressores de gênero, sexo e identidade, mesmo sabendo que estes oprimem também a partir da racialidade, ou normalidade mental
Mas afinal, como atua essa prática normalizada?
Faço minha trajetória de exemplo. Eu nasci e através da minha genitália me marcaram socialmente enquanto sexo masculino. Ganhei roupas, um enxoval, enfeites de quarto, majoritariamente azuis. Fui à escola, e andando como bípede riram de mim, falaram sobre eu ter um jeito errado de andar e conversar. Reclamei à professora, ela disse que era melhor eu aprender a andar e falar como homem para evitar confusões. Eu cresci, me tornei adolescente, descobri o que era paixão. Tive um amor efervescente, não pude exercê-lo; a igreja que frequentava dizia que eu não merecia o paraíso divino por sentir aquilo. Minha família, concordava com essa autoridade castradora e a reproduzia. Tantos órgãos de poder me dizendo que eu não podia ser aquilo. Afinal, que seria “aquilo”? Antes mesmo de saber o que era ser LBGT+ eu já sabia o que era violência e abuso de poder.
Assim se organiza o poder do discurso, que sobressai a linguagem e atua também através do dispositivo. Em instituições, em leis, em valores morais vigentes, em servidores do Estado, nas burocracias, nas reflexões filosóficas, nas diversas áreas das ciências (Foucault, 1984). Diversos recursos que refletem e influenciam diretamente na formação e ação do senso comum. Se reproduzem opressões sem nem bem saber o motivo para tal, simplesmente há um imaginário instaurado, tido como indubitável. Quanto mais se exercem essas práticas mais parece que sempre estiveram ali, responsáveis pela interdição do ser marginal, impondo a lógica da censura e delimitando às formas de existência (Foucault, 2020). Essa é a unidade jurídico-discursiva em ação.
Entretanto, nada está realmente estabelecido ou ganho. O autor define o conceito de poder e nos põe a pensar em sua disputas e tensionamentos constantes:
Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes, as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de forças encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas, ou ao contrário, as defasagens e contradições que se isolam entre si; enfim, as estratégias que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais. (FOUCAULT, 2020, p. 100-101)
Sim, o poder produz positividade (Foucault, 2020) – eu diria que em parte majoritária. Entretanto, neste trabalho nos ateremos a sua negatividade e essa cristalização institucional jurídico-discursiva.
Partindo de minha existência no mundo e do contato com a teoria crítica, pude entender o porquê desde muito cedo fui moralmente violentada: eu não cumpria a norma esperada. Aqui, coloco-me enquanto um corpo dissidente queer e praticante da arte marginal Drag.
Sendo assim, agora nos ateremos a uma estrutura de opressão específica, a reificação da binariedade e dos gêneros. Em Problemas de Gênero, Judith Butler nos põe a refletir sobre os processos de criações culturais das identidades e gêneros, assim como práticas de subversão dessas (Butler, 2016). E, nas páginas concluintes do primeiro capítulo Sujeitos de Sexo/Gênero/Desejo vemos clara ligação às reflexões foucaltianas.
Existe uma estrutura reificada onde a binariedade é aceita e imposta. As práticas reguladoras uniformizam as identidades por meio, por exemplo, da heterossexualidade compulsória e falocentrismo, fazendo com que se exija um modo específico de ser e se portar no mundo (Butler, 2016). Vemos aqui, as estruturas de poder organizando gêneros e identidades. Claramente, um corpo queer põe em xeque as normas anteriormente impostas, quando não age conforme esperado. Dando assim, uma possibilidade de denúncia e um possível deslocamento da lógica estabelecida.
Afinal, como subverter a norma estabelecida estando dentro da mesma? Não há possibilidade de criarmos novos gêneros e identidades do zero, para recomeçar partiremos de dentro da norma? Não sou eu quem vos trará essa resposta, só digo que, enquanto artista enxerguei nos signos animalizados da performance uma possibilidade de ruptura, ou provocação, da lógica.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ao afirmar ser animal, ser escória e ser bicha, eu não compactuei ao pacto deles. Na verdade, busquei subversão. Afirmei força, poder, transgressão, reconexão à natureza anterior à colonização. Assumo com orgulho ser bicho, entendo às dificuldades e mecanismos de opressões aos quais sou submetida. Ainda assim, não abro mão de o ser. Demonstrei medo, dor, raiva, resistência, sentimentos estes, que todos os animais têm.
Ao se assumir bicho, eu não reivindico um retorno a uma natureza essencial ou anterior à cultura. Trata-se de um gesto de recusa da lógica binária colonial que produziu a separação hierárquica entre homem digno e criaturas indignas, entre humano e animal. A animalidade deixa de operar como signo de degradação para tornar-se espaço possível de aliança, coexistência e resistência.
Portanto, falo enquantotestis, conceito alemão trabalhado por Sueli Carneiro no livro publicado sobre sua tese (2023). Falo como testemunha de um evento radical colonizador, testemunha das artistas marginais que não tiveram devido reconhecimento, testemunha das que vivem em condições sub-humanas por serem dissidentes e não terem o mínimo. Testemunha das bichas animalizadas. A nossa existência, desde a criação da ideia de Brasil, foi difícil. Na tradição da Europa Ocidental, política e religiosa, os nossos corpos nunca foram bem quistos, e neste embate cultural, ainda mais com a colonização, sempre houve formas de resistência (Foucault, 2020). Testemunho não só a dor das minhas, como as estratégias de resistir e permanecer.
Este trabalho é uma tentativa de resistência artística. É a tentativa de retirar a subalternização do animal-bicha instituído pelo colonizador. Acolho a figura do animal como uma existência que escapa às classificações e normatizações impostas ao sujeito moderno.
Trabalhar a animalização estabelecida a partir das opressões sócio-culturais sob o corpo queer numa performance enquanto Drag Queen é instigante. Pensar performance de gênero, desconstrução de estereótipos, resistência da arte marginal, e transformar essa reflexão teórica numa obra prática, performada no EDA-USP, é satisfatório. Estar num espaço, como a maior universidade da América do Sul, é poder pensar nas diferentes formas de se fazer arte, pesquisa, ciência e refletir em como legitimá-las academicamente.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Isabela Moraes.
Agradeço ao sagrado e eterno Ney Matogrosso por sua brilhante trajetória, carreira disruptiva, animalizada e extremamente sensível que muito me inspira na construção performática da minha Drag e em meus estudos de corpo.
Agradeço ao Mário Ramiro, professor e artista que me possibilitou acesso a novas referências bibliográficas e artísticas. E, importantemente, abriu espaço para que eu realizasse este trabalho, que é um laboratório criativo.
Agradeço ao cantor e compositor Caio Prado pela criação de Não Recomendado.
Agradeço ao espetáculo teatral Eunucos das Irmãs Brasil que assisti na Mostra Internacional de Teatro (MIT-SP) em 2024, onde pude abraçar a nudez, despudor e provocações animalescas das atrizes em cena.
Agradeço a exposição Fabulação Bicha de Giovanni Bosica que esteve em cartaz na Casa Fluida no segundo semestre de 2025. Em específico saúdo a Instalação intitulada “SUJO” – foi o empurrão imagético necessário na etapa final de “A BICHA É BICHO”.
Todos estes foram referência criativa e seguem sendo resistência.
BIBLIOGRAFIA:
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad.: Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.
CARNEIRO, Sueli.Dispositivo de racialidade: a construção do outro como não ser como fundamento do ser. Rio de Janeiro, Zahar, 2023. FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade: a vontade de saber (vol. 1). São Paulo, Paz e Terra, 2020.
____________. “Nietzsche, a genealogia e a história”. In. Microfísica do poder. Organização e tradução de Roberto Machado. 4ª ed. Graal, 1984.
____________. O corpo utópico, as heterotopias. Posfácio de Daniel Defert. São Paulo: Edições n-1, 2013.
MELIM, Regina. Performance nas Artes Visuais. Zahar Editora. Rio de Janeiro, 2008.
Ao nos deparar com uma compilação de imagens do elenco de artistas selecionadas para a 18ª temporada de RuPauls Drag Race (RPDR), percebemos uma redundância estética expressa no estilo das maquiagens. Mudam as cores, a intensidade das linhas, a composição dos olhos, mas o formato dos contornos e da iluminação se repetem. Olhos e bocas grandes, narizes afinados, zigomáticos ressaltados, recorrências também percebidas nos tutorias de montação drag publicados no YouTube investigados na pesquisa de mestrado e no meu próprio processo de montação como drag queen. Essa predominância não é apenas uma tendência, os procedimentos concretos de aplicação dos produtos sobre o rosto dão a ver lógicas abstratas que sustentam um determinado formato de rosto, sendo essas regras de composição implícitas que nos interessa aqui mapear.
Figura 1: Elenco da 18ª temporada de RPDR. Fonte: DragRaceTea – Reddit
Entre os aspectos evidentes nos rostos das 13 bonitas apresentadas na figura 1 estão a simetria e a proporção harmônica na distribuição das zonas de contorno e iluminação, bem como na construção dos olhos, narizes e bocas. Quem já se arriscou na arte da maquiagem, seja drag ou não, sabe como é difícil espelhar os traços, raramente consigo espelhar e recorro ao famoso truque do “se errar, aumenta”. É por isso que na maior parte das vezes meu delineado vai até a base do cabelo e, observando bem, ainda assim a simetria não acontece. Beleza e simetria aparecem à nossa percepção como sinônimos, mas como é que tais signos foram articulados?
Entre os expoentes na história da arte a tratar das proporções do corpo humano está o pintor e cientista italiano Leonardo Da Vinci, com o Homem Vitruviano, construído por volta de 1490, o qual por sua vez parte dos estudos do arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio desenvolvidos em I a.C. O que nos parece é que a maquiagem drag queen contemporânea opera como uma tecnologia de reinscrição de um cânone ocidental de beleza baseado na proporção matemática, a qual apaga as diferenças ao ser tomada como universal. Para desenvolver tal argumento, trabalharemos com um deslocamento da figura do Homem Vitruviano (figura 2) para a Drag Queen Vitruviana (figura 3), operando como uma personagem conceitual capaz de tornar hiperbólicas nossas observações.
Figura 2: O Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci. Fonte: reprodução Revista Oeste
Figura 3: A Drag Queen Vitruviana. Fonte: Elaborada com Chat GPT.
Em seus estudos, o semioticista Umberto Eco (2014) localiza uma articulação entre beleza e proporção na filosofia platônica. Platão trata a proporção em seu caráter ontológico, estando ela envolvida na constituição do cosmos. Nas palavras do filósofo, “[…] o mais belo dos laços é aquele que, na medida do possível, faz de si e das coisas afins uma coisa só: ora, a proporção realiza isso de modo belíssimo” (Platão, séc. IV a.C., Timeu, 31c-32b, apud Eco, 2014, p. 49). Nisso, a proporção aparece como uma relação, um laço que une elementos distintos em “uma coisa só”, ou seja, a unificação do heterogêneo. Em sua leitura, Eco (2014) destaca que em Platão a beleza se distingue do suporte físico no qual pode vir a se manifestar. Nesse sentido, a arte aparece como uma cópia da beleza autêntica, devendo ser substituída pela beleza das formas geométricas compostas pela proporção. Apesar dessa desconfiança de Platão em relação a arte, Eco sugere que as ideias do filósofo influenciam artistas daquele período como é o caso do escultor grego Policleto que constrói uma estátua com base em regras de proporção tomadas posteriormente como canônicas.
Também interessado nas expressões da proporção na arte, o pesquisador Mario Curti (2014)) aponta o arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio, em I a.C, como um marco no estabelecimento de uma descrição do corpo masculino ideal. Segundo Curti, esta descrição se aproxima mais de um ideograma do que da representação de um corpo humano, sustentando-se apenas na imobilidade plana e sem volumes. Ao se dar conta da inconsistência de seu modelo ideal, Vitrúvio propõe ajustes no cânone através da teoria das correções ópticas, a qual para Curti permanece limitada, já que toma como base um ponto de vista fixo ao nível dos olhos que não é definido especificamente. Esses ajustes quebram por si só com a busca por uma proporção canônica universal que possa ser definida objetivamente.
Tanto Umberto Eco (2014), quanto Mario Curti (2014), observam uma influência da filosofia e da arte grega e romana no Renascimento, com destaque para a articulação entre as noções de beleza e de proporção matemática. É nesse contexto que Leonardo da Vinci reaviva o cânone de Vitrúvio ao compor o conhecido Homem Vitruviano como corpo ideal. Assim como Vitrúvio enfrentou problemas de distorção à visão na busca por medidas fixas em seu cânone, Da Vinci precisou incluir ajustes como tentativa de ajustar as inconsistências de uma proporção fixa. Nisso, o pintor considerou variações decorrentes do movimento dos corpos e da idade. Em vista disso, Curti destaca a impossibilidade de se efetivar um cânone das proporções, não havendo convergência em termos de padrões únicos que abranjam a heterogeneidade de expressões do corpo humano. É nesse sentido que o escultor renascentista Vincenzo Danti afirma que não há uma proporção fixa nas representações do corpo humano em pinturas e esculturas, confrontando as buscas por identificar tal padrão. Michelangelo di Lodovico é outro pintor e escultor a tensionar a busca pelas proporções ideias, sugerindo que artistas deveriam confiar apenas no senso de proporção dos seus olhos, colocando a percepção visual acima dos cânones. Em relação a isso, Eco (2014) ressalta que apesar da articulação entre beleza e proporção se fazer presente em distintos momentos históricos, há uma diferença no que em cada contexto é entendido como proporcional. Além disso, o semioticista alerta para o risco das leituras anacrônicas, o que sugere a necessidade de se demarcar a diferença entre a perspectiva de beleza na era clássica, no renascimento e no que hoje percebemos como belo nas montações drag queen.
Mas se a nossa Drag Queen Vitruviana não é uma cópia do Homem Vitruviano de Da Vinci, então porque sugerir tal figura para pensar os parâmetros de maquiagem em uma montação? O que tais figuras compartilham não são os mesmos códigos de beleza expressos visivelmente. Michelangelo, Vincezo e Eco nos dizem da impossibilidade de se estabelecer uma mesma proporção que seja fixa e comum a diferentes obras de arte em distintos períodos históricos. Disso, entendemos que na materialidade das montações drag queen também são múltiplas as variações proporcionais que regem as maquiagens. Contudo, o que a figura da Drag Queen Vitruviana dá a ver, assim como o Homem Vitruviano, é a valorização da própria proporção como signo de beleza. Isso é que opera como uma lógica de funcionamento nas montações. Mesmo que concretamente sejam múltiplas as variações, há nelas uma busca pela beleza ideal expressa na proporção harmônica e na simetria das formas desenhadas sobre os rostos. Trata-se de uma reinscrição da busca incessante pela proporção como forma de alcançar uma harmonia reconhecia coletivamente como bela.
Isso vai ao encontro da afirmação de Mario Curti (2014), de que apesar de criticada e tensionada ao longo dos séculos, a proporção como régua para medir a beleza ideal insiste em retornar. Para o pesquisador, isso fica evidente no caso dos estudos do matemático romeno Matila Ghyka (1977)) que no início do século XIX procura por indícios da repetição da proporção áurea (também conhecida por proporção divina ou número de ouro) em diferentes formas de expressão, indo de conchas, pinturas, construções Greco-Romanas e Renascentistas, até o corpo humano. Isso demonstra o que Curti entende como uma obsessão ocidental pela busca da proporção universal como princípio de organização das formas heterogêneas do mundo, a qual é associada à beleza.
Figura 4: Icosaedro. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.65).
Figura 5: Análises harmônicas de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.102).
Figura 6: Diagrama de proporções de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.103).
Em seus estudos sobre as proporções do rosto humano, Matila Ghyka (1977) identifica uma correlação entre a simetria do formato geométrico do icosaedro (figura 4), identificado em pirâmides egípcias, e os rostos humanos ideais tidos pelo autor como uma média entre os indivíduos. Nas palavras de Ghyka, “Se tomarmos (…) a projeção do grande icosaedro como a moldura do rosto humano, LOK é a horizontal dos olhos, mn a da ponta do nariz, PS a da boca” (1977, p.66, tradução nossa). Isso evidencia não só a valorização da simetria, mas uma busca por estabelecer um padrão rigoroso do que seria o rosto humano ideal. Nessa mesma linha de pensamento, Ghyka ainda sugere que tais rostos ideais correspondem com a proporção áurea (Φ), chegando a especificar as razões matemáticas. Em suas palavras,
No rosto mediano ou ideal, encontramos também a proporção Φ entre a altura do rosto (até a raiz do cabelo) e a distância vertical ‘linha das sobrancelhas-ponta inferior do queixo’, e entre a distância vertical ‘parte inferior do nariz-ponta inferior do queixo’ e a distância ‘linha de encontro dos lábios-ponta inferior do queixo (Ghyka, 1977, p.98, tradução nossa).
Por essa via, Ghyka afirma que tais parâmetros foram encontradas nas medições do rosto da atleta Helen Wills, campeã olímpica de tênis (figura 5). Além do âmbito da beleza, o autor chega a associar tais proporções a um padrão de normalidade, reconhecendo que existem variações individuais, mas que os corpos saudáveis expressam um “design ‘sinfônico’ perfeito ou tema harmônico” (1977, p.97, tradução nossa). Entendemos tal cadeia associativa não só como obsessiva, conforme sugere Curti (2014), mas também como delirante. É o delírio ocidental de apagar as diferenças em prol de um padrão homogêneo. Trata-se de um modo de pensamento que estabelece um padrão de medida a partir do qual as diferenças serão categorizadas, hierarquizadas e, sempre que possível, corrigidas.
Chama a nossa atenção que a sobreposição da proporção áurea sobreposta em rostos, conforme proposto por Ghyka, reaparece na maquiagem drag queen como um sistema de distribuição de luz e sombra, produzindo um rosto idealizado através de parâmetros geométricos (figura 7). Nas maquiagens artísticas, e também sociais, busca-se ressaltar com uma base de tom mais claro a chamada “zona T”, construída através de pontos paralelos em uma linha vertical (um ponto na testa próximo às sobrancelhas, a linha superior do nariz, um ponto acima do lábio e outro ponto no queixo). É curioso que esses pontos correspondam com as proporções mencionadas por Ghyka sobre o rosto ideal. Além desses, as maquiagens também ressaltam a região abaixo dos olhos, formando triângulos invertidos. Já a parte superior da testa, os lados do nariz, as bochechas e os ossos do maxilar tendem a ser contornados em um tom mais escuro de base, reforçando a ideia de uma moldura que pode até lembrar as arestas do icosaedro presentes nas leituras de Ghyka (figuras 4 e 6).
Figura 7: Diagrama das zonas de contorno e iluminação de maquiagens drag queen. Fonte: Elaborada com Chat GPT.
Cabe notar que as variações nas medidas de rostos individuais em relação aos padrões ideais mencionadas por Ghyka, também são consideradas na materialização do diagrama de contorno e iluminação das maquiagens. Embora haja uma região comum, os traços de luz e sombra variam de um rosto para o outro, tendo em vista que os rostos em si apresentam formatos distintos. Com isso, as variações heterogêneas podem ser atenuadas e sobrecodificadas pela proporção ideal e supostamente universal. O que está na cara nessa lógica de pensamento, mas que muitas vezes não vemos é que o concreto, os corpos em si, são o que variam e mesmo que seja possível extrair um ideal a partir de uma média entre essas variações, ainda assim, na materialidade dos corpos permanecem as variações. São as diferenças que precisam ser apagadas e ajustadas para que se sustente a ideia de uma proporção matemática fixa, percebida como ideal, normal, saudável, bela. Reencontramos aqui o problema enfrentado por Vitruvio e, posteriormente, por Da Vinci, os quais acabam por sugerir flexibilizações nos cânones para abarcar as variações de ponto de vista, de postura e de tonicidade dos corpos representados artisticamente. Indo ainda mais longe, Michelangelo di Lodovico e Vincenzo Danti criticaram a noção de que há um padrão fixo de proporção para a representação do corpo humano na arte. Contudo, essa lógica é tão cristalizada em nossa subjetividade que o delírio da busca pela proporção ideal insiste em retornar e se repetir.
A Drag Queen Vitruviana é, para nós, a figura abstrata que rege nossas subjetividades em busca da proporção divina, mas que só existe como abstração cristalizada, máquina de rostidade que opera através da sobrecodificação das diferenças. Trata-se de um ideal, por isso mesmo, inalcançável. Mecanismo de produção da falta. Implicadas nesse modo de funcionamento, localizamos ao menos quatro lógicas que se articulam entre si. A lógica da proporcionalidade que trabalha através da matematização da beleza ideal e universal. A lógica das simetrias que demarcam o equilíbrio entre duas partes que harmonicamente devem compor o uno. A lógica da normalização que apaga as diferenças para materializar um padrão médio. A lógica da sobrecodificação que atualiza a proporção ideal em um diagrama abstrato e ajustável para que cada rosto concreto possa, da beleza divina, se aproximar.
Esse modo de funcionamento está tão arraigado em nossas subjetividades que mesmo o conhecendo racionalmente, no âmbito dos afetos parece inevitável a sensação de frustração quando não alcançamos a tão estimada proporção ideal associada à beleza ocidental. Ficamos presas nessas imagens clichês e mesmo percebendo essa repetição de montação em montação, um traço fora do ideal ainda pode por tudo a perder. Por não ver tal padrão atualizado no rosto, já desistimos de nos montar certas vezes, indo para a rua envenenadas pelo afeto da falta. Essa articulação entre a proporção matemática e a beleza se repete há tanto que se cristalizou em nossas subjetividades, operando como uma jaula que lima a criatividade em prol de uma forma fixa do rosto humano médio tomado como universal. Mas se tais formas ideais truncam o processo, por que são ainda tão estimadas? Porque queremos tanto olhar no espelho e ver nele refletida a imagem da Drag Queen Vitruana? Seria apenas para sermos reconhecidas pelos outros como bela? Ou seria porque ao sermos contratadas para um trabalho nos é exigido o domínio das proporções ocidentais? Porque nos cobram tanto se nos olham de fora sem a coragem de se arriscar? Porque nos cobramos tanto se a montação é para se experimentar os tantos outros de si que há para vivenciar?
Referências
CURTI, Mario. Canons of Proportion and the Laws of Nature: Observations on a Permanent and Unresolved Conflict. Architectural Histories, Switzerland, v. 2, n. 1, p. 19, 2014.
ECO, Umberto. História da beleza. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2014.
GHYKA, Matila. The geometry od art and life. New York: Sheed and Ward, 1977.
SANTOS, Douglas Henrique Ostruca dos. Tutoriais em (des)montação: uma cartografia de corpos eletrônicos drag na plataforma do YouTube. 2020. 282 f. Dissertação (Comunicação e Informação) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2020. Disponível em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/205936. Acesso em: 15 mai. 2026.
A arte transformista e as cenas drag nacionais e internacionais estão em constante mudança. Novas referências, gerações, técnicas e subculturas ganham espaço todos os dias com o impulso das mídias sociais. Ser um artista que segue em evidência é um trabalho constante para ficar atento às novidades da cultura pop e se reinventar, e disso a transformista Linda Power pode falar como ninguém. São 31 anos trabalhando com a arte drag em suas diversas formas de expressão e nos mostrando todas as possibilidades e vertentes que essa arte nos trás. Linda nos ensina que nunca é tarde para tentar coisas novas e ainda se manter fiel a si mesmo. São três décadas de brilho, carnaval, elã e trabalho duro, tudo coberto de glitter e bem preso com grampos e cola para consolidar uma carreira única e cheia de surpresas. São três décadas de drag e uma vida de pura arte, que começa com o teatro, desfila pelo carnaval, se reinventa através do burlesco e se redescobre mais uma vez através da imitação de grandes cantores. E é por isso que o Grafia Drag convida esse grande nome da cena curitibana para nos contar o segredo de como manter a longevidade no mercado drag e seus ensinamentos mais preciosos.
Linda Power. Fonte: Acervo do Artista.
Ash Rose: Que Linda Power é uma referência para a cena drag de Curitiba não é segredo para ninguém, e esse ano você completou 31 anos de carreira sólida e uma agenda cheia. Qual foi o primeiro contato com arte que te transformou?
Linda Power: Sempre digo que os primeiros contatos vieram quando eu ainda era criança, desenhando, criando histórias de teatro para os amiguinhos da vizinhança, ouvindo música e promovendo festinhas na garagem de casa. Meus presentes de aniversário de Natal sempre eram lápis de cor, tinta, massa de modelar. Tive o privilégio de poder frequentar circo, teatro e cinema muito novo, então a arte sempre esteve inserida em minha vida como um todo.
Ash Rose: E quando isso se transformou em desejo de se tornar drag queen? Qual foi o impulso que fez nascer Linda Power enquanto persona?
Linda Power: Através do Carnaval. Ali comecei a me montar para curtir os bailes de salão que existiam na minha época. O despertar como Drag Queen foi em 1995 com o filme Priscilla Rainha do Deserto, no outro dia estava eu, em frente ao espelho, com tinta guache (risos) rebocando a cara. Foi uma chave que virou no automático! Quando terminou o filme eu disse a mim mesmo: “É isso que eu quero fazer!”.
Ash Rose: A cultura popular e a arte drag estão sempre se transformando e se reinventando, quais foram as suas maiores referências no começo da carreira e quais são as referências que você tem hoje? E como você sente o impacto geracional entre essas referências?
Linda Power: Minhas referências creio que vem muito dos filmes de musicais, pois sempre amei, principalmente pelas performances e figurinos! Tipo Flashdance, Moulin Rouge, Chicago. Minhas referências hoje? Uma pop, digamos, que eu gosto muito é a Bianca Del Rio do Drag Race, e também as minhas amigas, pois elas podem ser grandes referências. Sinto um grande impacto, e acho maravilhoso, pois me ajudou e ajuda bastante a me reinventar a cada dia.
Linda Power. Fonte: Acervo do Artista.
Ash Rose: Dentro desses anos de carreira, quais foram as suas formas de se reinventar? E quais foram os trabalhos que você sentiu que foram uma virada de chave na sua maneira de se expressar artisticamente?
Linda Power: As formas de se reinventar acho que vem naturalmente com o decorrer do tempo. Chega em uma altura do seu trajeto artístico que é necessário abrir novos horizontes. Se quiser permanecer na cena e no mercado de trabalho, você precisa estar antenada no novo, no que evoluiu, entende? Precisa estar em evidência. E claro que minha virada de chave aconteceu quando surgiu a Rita Lee na minha vida artística. Depois disso veio Ney, Amy, Elis, David Bowie, e agora, até o Michael Jackson!
Ash Rose: Hoje, você trabalha não só como transformista, mas também como produtor de eventos, figurinista, jurado de concursos drag, entre várias outras formas de produzir e transmitir arte. Quais são as possibilidades que a arte drag te traz?
Linda Power: Muitas possibilidades. A financeira, lógico! (risos). Me traz, e me trouxe ao longo destes anos, muito conhecimento e muito avanço. Me proporcionou, e ainda proporciona, conhecer lugares, pessoas, ter novas vivências artísticas todos os dias… Trouxe amadurecimento. Junto também algumas dificuldades, pois faz parte do processo. Mas trouxe o mais importante: o prazer de trabalhar no ofício que eu amo.
Ash Rose: O evento “Domingão Power”, palco aberto que você produz em Curitiba tem sido a porta de entrada para muitas novas artistas transformistas na cena curitibana, assim como acolhe todos os tipos de artes, e hoje você é reverenciada e consagrada como a nossa “Vó”. Sabemos como seu trabalho reverbera na cena, mas como isso reverbera dentro de você? O que mudou na Linda Power vendo o nascer das novas gerações de drag queens, kings e artistas transformistas?
Linda Power: É para mim uma vitória, digamos assim. Chegou ali um tempo que eu já tinha realizado muito sobre mim como artista. E o Palco é Seu, do Café do Teatro, e também depois O Domingão Power, me deram a oportunidade de poder repassar e contribuir com a cena, no sentido de dar incentivo, de poder passar ensinamentos, de poder acolher! E sempre digo em minhas falas que o mais importante hoje é deixar um bom legado.
Linda Power. Fonte: FotoFolia
Ash Rose: Quais são os obstáculos e quais são as maneiras de se adaptar a novas experiências artísticas que você encontrou ao longo da carreira?
Linda Power: Os obstáculos são muitos! Mas faz parte do percurso da trajetória. Aqueles dias que dá vontade de desistir. Aqueles dias em que você acha que não é bom o suficiente. Mas… repito, faz parte. E creio muito em uma frase bem clichê: Querer é poder quando existe amor pela arte! A maneira não existe receita, existe esforço.
Ash Rose: E por último, olhando para trás, com certeza nem tudo foram bons momentos. Como você superou os desafios? Deixa pra gente uma “dica da vó” para todes que querem permanecer com a chama artística acesa dentro de si.
Linda Power: Netas do meu coração, nem tudo é um mar de rosas. Mas também nem tudo é só dificuldades e obstáculos. Se está no sangue, então está em você fazer arte. Os meus desafios, eu ainda supero todos os dias, e vou superar até o último suspiro. Talvez minha tática seja tentar ser feliz o máximo que eu puder e tentar enfrentar as dificuldades com minha maior armadura: A ARTE.
Este ano faço dez anos enquanto artista drag e, em outros ensaios literários como RuPaul’s Drag Race é o bastante para uma drag sonhar? (2024), onde enfatizei minha jornada inicial solo. Ao longo da minha trajetória participei da criação do coletivo Tô de Drag, que hoje será o foco dessa conversa.
Primeira formação do coletivo em 2023. Fonte: acervo fotográfico do coletivo.
Aquela história tão recorrente entre as novas gerações de drag também aconteceu para mim: uma drag de banheiro. Para quem experienciou essa jornada sabe que os conhecimentos ao redor da montação giram em torno da internet, e muitas vezes quando colocamos em prática e nos montamos, não há na maioria das vezes sequer perspectiva de sair de casa, ou do banheiro em si. Falta de companhia, repressão familiar, vergonha, falta de confiança e medo da reação pública são alguns fatores que moldam esse estudo em reclusão.
Acontece que somente uma pequena parte dessa arte envolve teoria. A meu ver, sua maior dimensão se constrói no campo social e em exposição pública, e isso se dá por uma herança histórica. Nossa jornada foi escrita em comunidade, onde até nos momentos em que as artistas ficavam dentro de seus espaços de criação, faziam isso em companhia de sua família drag. Por isso, passei mais da metade da minha carreira me sentindo incompleta: por mais que tivessem amigues para sair, esses ocupavam um lugar de suporte na minha vida enquanto comunidade LGBTQIAPN+, mas não podiam ocupar o espaço de suporte artístico e político, e era justamente essa ausência que reverberava em mim.
Assim, ao mudar da capital para o interior de São Paulo,mais especificamente Jundiaí, pude encontrar uma comunidade mais íntima e pouco tempo depois fazer parte da criação do primeiro coletivo drag da região. Meu coração foi finalmente tomado por uma sensação de completude. Hoje, somos 12 integrantes e não possuímos nenhum processo seletivo: queremos que todo mundo agregue e se sinta bem, amparade por nossa família. Dentre muitas entradas e saídas, conseguimos assegurar que somos um grande mecanismo de mudança, tanto no âmbito interno de cada pessoa, uma vez que nossa abordagem serve de apoio para o processo de autoconhecimento, quanto no âmbito externo, uma vez que nos posicionamos socialmente como grupo.
Nossa história é, de certa forma, recente, já que iniciamos nossas projeções em 2022, mas a trajetória tem sido extremamente rica e cheia de altos e baixos. Esse é o ponto desse ensaio: registrar nossa jornada para que possamos mitigar as incansáveis tentativas de nos apagar enquanto forças artísticas. Não sei dizer o quanto nosso coletivo vai durar, mas quero hoje, agora, deixar toda nossa graciosa experiência registrada, a fim de evidenciar a importância da organização coletiva e inspirar futuros coletivos drag.
Embora frequentemente enfatize o fato de sermos o primeiro coletivo drag da nossa área, jamais posso afirmar que criamos uma cultura drag aqui. Antes de nós tivemos Divinna Synik, Karol Della Lastra, Kauara Laffity e tantas outras que viveram momentos de glória nas décadas anteriores.
Espetáculo “Drag Através do Tempo”, pela Lei Paulo Gustavo, Campo Limpo Paulista, Sp. Foto: Nala Vizion.
A primeira versão do coletivo Tô de Drag veio em 2022, em uma oficina drag organizada pela própria Divinna Synik. Essa oficina é uma tradição da nossa comunidade em Jundiaí, ocorrendo há mais de dez anos, em setembro, tendo Karol Della Lastra como idealizadora (nossa avó, como ela mesma gosta de ser chamada). Essa oficina culminava em um concurso que elegia a Miss Drag da Parada LGBTQIA+ de Jundiaí, e nós, na época cinco, não conseguimos tratar de forma tão competitiva umas às outras. No fim daquele dia, criamos um certo carinho, por mais que nunca tivéssemos nos visto antes.
Após esse evento, continuávamos a conversar no grupo do Whatsapp. Tudo começou com um tom despretensioso como: “vocês sabem de algum rolê drag aqui?” ou “onde posso comprar uma lace?”. E não demorou muito para que começássemos a perceber que não havia esses rolês drag, ou que não tínhamos dinheiro para comprar laces e looks caros, o que nos fez conversar sobre emprestar coisas umas para as outras. Desse modo, transformar aquele grupo do Whatsapp em um coletivo foi nada burocrático: foi simplesmente natural, quase inevitável, diante das dificuldades que atravessávamos enquanto indivíduos.
O capítulo seguinte foi cheio de descobertas, ternura e amizade. Havia ali uma ideia simplória: queríamos ocupar palcos e faríamos isso de forma gratuita ou não. Havia um ímpeto em se montar e performar, nada tão longe disso. O que primordialmente queríamos era criar laços emocionais umas com as outras e termos companhia quando saímos por aí, pelas noites de Jundiaí. Era o que precisávamos na época.
Quando olho para trás, percebo que o Tô de Drag desempenhou um papel vital para cada integrante que passou pelo coletivo. Não possuíamos perspectiva de que poderíamos perseverar na arte drag. Parecia algo impossível no interior, uma vez que não nos contratávam, chamávam ou sequer aparecia uma viva alma para nos dar a possibilidade de ter uma carreira profissional. Drags do coletivo me confessaram que, se não fosse pela força da nossa união, certamente já teriam desistido dessa área de atuação. Isso se dá, pois se manter em regiões interioranas é um desafio avassalador para qualquer artista, ainda mais para artistas drag, que enfrentam, até mesmo em grandes cidades, enormes dificuldades em não só capitalizar, mas tornar a execução do que fazemos viável.
Além disso, desde seu primeiro dia o coletivo é mecanismo direto de autoconhecimento e expressão. Sempre dialogamos sobre o livre-arbítrio de cada pessoa e para onde cada uma direcionaria a arte. Tínhamos drag DJ, drag cantora, drag dançarina de vogue, drag teatral…cada uma em seu nicho, mas sempre compartilhando vivências, dores e delícias. Para essas cinco (me incluindo nesse número), isso foi suficiente até certo ponto. Em 2024 tivemos a saída de uma integrante e, no ano seguinte, perdemos mais duas. Não porque o coletivo não era bom, mas porque cada uma, dentro de toda a liberdade que sempre demos umas às outras, não se viam mais na abordagem que tínhamos como coletivo ou na arte drag em si. Assim, em 2025 seguimos com um plano que tínhamos desde nossa fundação oficial, em 2023: abrir o coletivo para outres integrantes.
Noves integrantes do coletivo, 2025. Foto: Alex Balbino.
Ao abrirmos, fomos agraciadas com uma gama diversa e pudemos amparar as novas drags que apareceram na região. Se antes tínhamos uma sensação de que todas estavam no mesmo barco, dessa vez o cenário mudou um pouco. O coletivo já tinha uma história prévia, assim como as drags fundadoras que continuavam nele. Já tínhamos executado eventos de grande porte com auxílio de editais culturais, já tínhamos entrosamento entre nós e, acima de tudo, tínhamos experiência enquanto grupo. Em decorrência disso, passamos por momentos de educação e compartilhamento de causa, ao mesmo tempo que aprendemos com quem chegava. Encontramos a necessidade de fazer mais encontros, oficinas e até mesmo criar um grupo adjacente apenas para compartilhar estudos e referências drag. O coletivo que sempre prezou por educar, e o novo grupo trouxe ainda mais fortemente essa função, e isso mudou tudo.
O nível de complexidade aumentou exponencialmente se compararmos ao período de fundação do Tô de Drag. O tom despretensioso de se montar e ocupar qualquer palco que nos deixassem subir deu lugar para uma instituição educacional e de apoio para quem está iniciando a jornada drag. Hoje, o coletivo continua com um tom afetuoso, mas devido à demanda interna e externa, ele também necessita que tenhamos uma abordagem quase empresarial. Nós intermediamos negócios com contratantes, fazemos eventos abertos ao público e frequentemente somos convidadas para agregarmos a iniciativas de cunho político e social. O coletivo desempenha um papel muito mais rebuscado na comunidade LGBTQIAPN+, e isso nos força a tratar a arte drag de forma extremamente séria e profissional.
De maneira transparente, posso afirmar que ao longo dos anos percebemos que as demandas não giram em torno apenas de performar no palco. Movimentos sociais precisam de nós, assim como o cenário cultural da região. Em aspecto profissional também, já que nas intermediações com contratantes percebemos que precisamos de um amparo maior, uma vez que já enfrentamos problemas ao redor de remuneração justa e do olhar externo que o mundo tem perante nossa arte. Não nos levam tão a sério como levam demais artistas como musicistas e atuantes de arte visual, o que nos obriga a nos fortalecer enquanto instituição. É como se hoje tivéssemos uma responsabilidade que exacerba nossas necessidades de forma que não as torna mais individuais. Uma vez que nossa região nos avalia como grupo, precisamos coletivamente nos posicionar como tal.
Referente ao posicionamento, posso dizer que isso também se ampliou em ação. Encontramos uma ampla gama de objetivos artísticos como sessões de desenho com modelo vivo drag, colaborações fotográficas com fotógrafos, além de ministrar oficinas. Antes, queríamos só um lugar para performar, já hoje queremos nos desafiar a nos inserir em qualquer lugar que queiramos agregar.
Por isso, vejo um futuro brilhante para o Tô de Drag. Sem pseudo-pioneirismo, tampouco menosprezo, vejo a realidade através dos meus olhos: nos organizamos de forma que raramente visualizo no cenário nacional e atuamos com tanta multidisciplinaridade que também compreendo o quão raro é fazer tal feito. Por isso, afirmo que o coletivo Tô de Drag é revolucionário, ao menos nas vidas de quem participa e é atravessado por ele.
Drag Vibes, festival de performances drag feito anualmente pelo coletivo. 2025. Foto: Ju Tafarelo.
Devido à dificuldade de resistir em uma cidade historicamente ultraconservadora, coletivos são essenciais para Jundiaí. Temos coletivos que trabalham em prol do meio ambiente, dos direitos da mulher, de populações racializadas e me enche o coração perceber que o Tô de Drag se encontra, atualmente, em estado de igualdade em relação a todos esses. Sabemos com toda a certeza do mundo que, mesmo que algo aconteça um dia e tenhamos que finalizar os trabalhos, por muitos anos a cidade se lembrará de nós. Criamos um legado inegável, e dentre tantas oficinas e iniciativas de que já participamos, mudamos a perspectiva de vida de muitas pessoas. O que mais esperamos é que as drags (pelo menos as que estão ao nosso redor) compreendam seu poder artístico e político além do profissional, e nunca aceitem menos do que merecem. Torcemos para que ao longo do tempo possamos atuar tal qual um sindicato e assim possamos remar contra a maré, maré essa que tende a nos inferiorizar. Não é à toa que estamos em processo de nos tornarmos ‘ponto de cultura’ na cidade.
Em cidades que nos ensinam de forma explícita a reduzir a nossa existência, organizar-se coletivamente é um gesto radical de insubordinação.Depois de anos de experiência compreendo que o Tô de Drag nunca foi apenas sobre performance. Foi e continua sendo sobre permanência. Ocupamos espaços com seriedade, os quais por muito tempo nos foram negados. Transformamos ,a cada ato, a ausência em presença organizada.
Mais uma vez, afirmo que nossa duração é incerta, mas há algo que já não pode ser desfeito: uma vez que nos vimos em conjunto, uma vez que entendemos a potência de existir em grupo, torna-se impossível desaprender esse gesto.
E eu não sou mais uma drag enclausurada entre quatro paredes, negociando meu reflexo com a possibilidade de existir. Minha imagem não é mais sustentada de forma solitária. Ao olhar meu reflexo, não vejo mais somente eu: meu espelho reflete muitas, em toda sua gama.
Talvez o Tô de Drag não tenha resolvido todas as lacunas que atravessam a experiência de ser uma artista drag no interior, e nem poderia. Mas ele fez algo que, para mim, parece ainda mais rebeliante: ele tornou impossível voltar à solidão como um estado natural.
A cena drag porto-alegrense é reconhecida pelas muitas artistas que performam estereótipos de feminilidade, beleza e luxo. Isto é, diversas artistas que compõem a cena da capital gaúcha usam como base da sua expressão artística signos hegemônicos da estética “perfeita” atribuída socialmente aos corpos das mulheres e demais identidades femininas. Neste caminho, Porto Alegre apresenta um cenário drag baseado em clássicos concursos, como o The Queens e o Top Drag, ambos da também clássica casa porto-alegrense Vitraux Club, que entre as expertises da arte drag, também consideram estética, glamour e opulência como atributos para vencer. Há claramente um tipo específico de drag que se destaca nesses concursos, sendo este relativo às queens de beleza. A exemplo disso, temos como vencedoras do The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver – embora umas mais e outras menos, todas pertencentes à estética hegemônica da beleza feminina. Claro que todas, ao seu modo, entregam outros atributos que justificam suas vitórias no concurso, tais como a qualidade da maquiagem, a performance no palco, figurinos babadeiros. O ponto aqui é observar que, independente disso, todas performatizam atributos femininos de modo hegemônico.
Vencedoras do concurso The Queens: Jazzy Jones, Dylan Summers, Rafaela Face, Mona Vipère e Tina Oliver (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).
Oferecendo um diferencial para a cena local, a Workroom Bar parecia adotar uma perspectiva mais inclusiva de abordagens drag. Apesar do seu elenco fixo também ser majoritariamente pertencente à estética da feminilidade, era possível ainda ver certa diversidade drag nos shows apresentados pela casa. Lá, aconteciam espetáculos de drag kings, drag queers e drag monstras, entre outras vertentes da arte drag, que dificilmente são vistas em outros ambientes da cena porto-alegrense. Também realizavam concursos, tendo como principal destaque a Copa do Mundo das Drags (CDMD) – competição que, em suma, apresentava oportunidades para talentos iniciantes ou para artistas sem tanta visibilidade na cena. Em suas quatro edições, os elencos da CDMD carregavam uma variedade considerável de artistas drag, tendo em vista o panorama geral da cena porto-alegrense, a comprovar pelas vencedoras Amy Babydoll, Grida, Myah e Savanah Queen. Embora também incluídas na feminilidade, demonstram uma abertura maior à disrupção à essa estética ou não se limitam a ela – fato que também pode ser entendido através da leitura de que metade dessas vencedoras tem sua identidade de gênero firmada em identidades femininas, dando uma camada maior à crítica do uso da feminilidade em sua expressão drag. A Workroom parecia oferecer uma visão mais ampla da arte drag em Porto Alegre, não se restringindo aos padrões hegemônicos e normatizações que o mercado busca. Infelizmente, o seu fechamento representou uma grande perda na diversidade drag da cidade.
Vencedoras do concurso Copa do Mundo das Drags: Amy Babydoll, Grida, Myah e Savannah Queen (da esquerda para a direita). Fonte: Instagram das artistas e elaboração da autora (2026).
Em outubro de 2025, a Workroom Bar fechou suas portas, encerrando as atividades ativas desde 2017. Os motivos alegados foram as dificuldades após as enchentes que aconteceram em maio de 2024, a falta de valorização do público à arte drag e, talvez também pudéssemos cogitar, alguns problemas estratégicos da empresa. Carregando um legado importantíssimo para a cena drag gaúcha, a Workroom teve diversos feitos e causou grande impacto, não só a nível local, como também no país. Diversas foram as atrações nacionais e internacionais que se apresentaram em seu palco, contando inclusive com diversas RuGirls. A própria Michelle Visage, jurada de RuPaul’s Drag Race e melhor amiga da MammaRu, esteve presente e discursou no palco do bar – o que acabou sendo pauta de RuPaul no seu podcast “What’s the Tee?”. A Workroom fomentou a arte drag na cena gaúcha, nos colocando em lugar de evidência entre os cenários drag brasileiros, com diversos especiais oferecidos em parceria com nossas artistas locais e atrações contratadas. De modo geral, a marca ofereceu grandes movimentações da arte drag na cidade enquanto esteve na ativa. Dentro disso, destaco a pluralidade pela qual viam e promoviam a arte drag, acreditando no trabalho de drags que desafiavam as normatividades do mercado.
Para muitos contratantes de Porto Alegre e parte do público consumidor, drag ainda é um movimento artístico pautado na elegância e glamour feminino. Nessa concepção, acredita-se que um bom artista drag deva emular todos os signos de poder, beleza e luxo que são atribuídos socialmente às identidades de gênero femininas. Essa ideia ainda perpassa majoritariamente as competidoras presentes em Drag Race, maior produto cultural na atualidade sobre drag queens, apesar dos tímidos e discretos movimentos para tornar-se um programa inclusivo. Ao encontro disso, sabemos que o reality pauta também as dinâmicas das cenas drag global, uma vez sendo grande influência neste mercado.
Entretanto, a arte drag não se limita apenas a esses ideais, apesar de termos muitas artistas que, sem problema algum, norteiam suas expressividades artísticas nesta direção. A arte drag atualmente conta com diversas abordagens estéticas e políticas, não se tratando de algo homogêneo. Drag é arte e a arte está na subjetividade de cada artista. Resumir a performatividade drag em mimetização dos signos de feminilidade, em pleno ano de 2026, é recusar-se a caminhar de acordo com o avanço da área. Devido a essa mentalidade que se tem acerca da arte drag, cruzando os interesses capitalistas envoltos nessa indústria, Porto Alegre apresenta uma cena bastante restrita ao que diz respeito às oportunidades que são oferecidas. Os locais que contratam drags já estão se tornando escassos na cidade, comparando com a realidade de anos anteriores – e a maioria dos que restam parece valorizar especificamente um tipo de artista.
Em contraponto, há um grande potencial, inclusive lucrativo, em apostar em outras abordagens artísticas. Se formos pensar pelo prisma da novidade, do desconhecido, outras vertentes drags representam ineditismo à cena. O trabalho desempenhado por outros artistas drag pode provocar o público em diferentes lugares de questionamentos sociais, baseados em pautas que são igualmente importantes, de modos performáticos e artísticos que são novos para a cena gaúcha. Isso pode causar curiosidade, gerando interesse e resultando nas ações de venda, nesse sentido. Ademais, um local que se comprometa em apoiar a arte drag deve ter um equilíbrio entre suas responsabilidades políticas com essa arte e seus interesses lucrativos. Drag não é apenas uma moeda de troca, um modo de captar mais recursos e dinheiro para os estabelecimentos. Antes disso, é uma forma artística de fazer política.
Levando em conta a sua diversidade, sair para assistir a um show drag nem sempre precisa ser sinônimo de ver bate cabelo e performances sexies. Porém, talvez seja entristecedor pensar que Porto Alegre apenas se recusa a enxergar isso por ser refém de uma mentalidade que não acompanha transformações sócio-culturais, não estando tão disposta assim para a mudança. Sem dúvida, o cenário da cidade está em constante transformação, e nos cabe trazer inquietações para que as dinâmicas locais realmente sejam transformadoras. Longe de ter uma visão pessimista da cidade, estou apenas trazendo um balanço realista de atividades que conformam parte do quadro porto-alegrense. Com certa esperança, mas sob muita luta política, espero que em alguns anos a realidade da nossa cena seja outra e que possamos celebrar, enfim, toda a pluralidade que Porto Alegre pode ter no âmbito cultural drag.
Mais uma vez, eu encontro meu coração partido em tantos pedaços que alguns nem consigo mais enxergar no meio do caos. Parte de mim queria estar debaixo de mil cobertas, no escuro, sem ver ninguém e sem ninguém me vendo. Outra parte fica feliz por isso estar acontecendo justo hoje, em um dia que preciso mostrar a minha cara com mil quilos de maquiagem, em cima de um palco, com um sorriso no rosto e com a missão de trazer para o público a alegria que nem parece que ainda tenho dentro de mim.
Tiffany Plazza. Foto: Gengiscan Pereira.
Depois de algumas horas, olho-me no espelho. Eu me transformei em algo novo. tornei-me um ser que antes só existia dentro da minha cabeça. Agora eu consigo enxergar esse ser imaginário quando encaro o espelho. A vida seria perfeita se eu pudesse trazer para a realidade tudo que está dentro da minha imaginação, mas isso é impossível. Enxergar algo que eu sempre sonhei, em mim mesma, já parece bom demais para ser realidade.
Logo em seguida, estou em um dos únicos lugares em que sinto não precisar sentir medo, a arte, o palco. Em lugares como este, a arte drag está sempre viva e sempre me espera quando eu tenho os dias tomados por pensamentos nebulosos. É para cá que venho quando eu preciso me lembrar que a solidão só existe dentro da minha cabeça. Procurei a minha vida toda por algo que fizesse eu me sentir exatamente assim, imortal, uma lenda de mim mesma. Quando eu passo por essas portas, sinto como se estivesse entrando em casa, com a cabeça livre de possíveis julgamentos.
Tiffany Plazza. Foto: Gengiscan Pereira.
Através da arte drag, habito um lugar onde nenhuma dor, nenhum trauma e nenhuma rejeição importa, desde que eu consiga realizar tudo que sempre sonhei, hoje, aqui e agora, nesse palco. Esses sonhos muitas vezes parecem insignificantes, ou impossíveis. Mesmo quando as coisas não acontecem do jeito que eu sempre sonhei, fico feliz por mais uma vez ter a oportunidade de subir no palco e me expressar. Essa é a realização das minhas fantasias. É o que me deixa em paz, diferente de mais um dia gritando com as paredes. Às vezes, até me pergunto se vivo apenas uma ilusão, enquanto os outros vivem na realidade.
Faltam apenas alguns minutos para as cortinas se abrirem. Nesse momento, todo aquele medo que eu expulsei de dentro de mim voltou e me engoliu. Até aqui, onde sinto tanto amor por tudo que acontece, onde sempre pareceu impossível não expressar tudo que eu tenho para dizer. Fechei meus olhos, respirei fundo e pensei em algumas palavras que a drag queen Junno Ju um dia disse no palco. Eu deveria pensar em mim mesma como um insignificante grão de areia, como uma pequena formiga, no meio de tantas outras. Eu deveria pensar na minha insignificância para conseguir abraçar o ridículo. Para mim e tantas outras, esse ridículo, muitas vezes, vem com dor. Muitas vezes, me falta coragem para expor toda essa dor. Mas agora, aqui, estou eu pronta para abraçar o ridículo, para abraçar a minha dor e, principalmente, para me abraçar.
Aqui estou eu, em mais uma noite de “Delírios e Demônios de Tiffany Plazza”.
Em A coisa drag, Sandro Ka propõe uma investigação sobre a drag enquanto fenômeno estético, político e epistemológico, deslocando-a de uma compreensão restrita à performance de gênero para situá-la como uma metáfora da própria arte contemporânea. Desde as primeiras páginas, o autor aborda a expressão drag a partir de sua ambiguidade constitutiva, de sua fluidez e de sua operação tensionamento das pressupostas verdades. A drag aparece, assim, em sua potencialidade de expor lacunas, fraturas e instabilidades dos regimes normativos de sentido.
É a partir desse modo de funcionamento que Sandro Ka constrói o que se pode chamar de uma perspectiva drag de análise: uma lente de observação da arte contemporânea orientada pelo que o autor nomeia de dragficação. A pergunta que atravessa o livro — “o que seria a arte contemporânea se não uma forma drag de existir?” — não busca uma resposta definitiva, mas instaura um campo de indeterminação produtiva. Na perspectiva de Sandro Ka (2024), a drag é pensada como um fenômeno que transborda, atravessa e contamina diferentes expressões artísticas, operando por meio do “exagero, da gambiarra, da ironia, da ambiguidade, da contradição” (p.4).
A coisa drag se estrutura também como um projeto curatorial expandido, sendo o conceito de “dragficação” (2024, p.5) um operador para ler diferentes obras artísticas, passando longe de uma categoria fechada com características estanques. O livro reúne trabalhos em múltiplos suportes — pintura, performance, fotografia, escultura, vídeo-performance, lambe-lambe, cerâmica, plástico e instalação — reforçando a ideia de que a drag não se fixa em uma linguagem específica, mas se manifesta como atravessamento transversal.
Entre as obras analisadas, algumas representam a drag de forma imagética direta, como a obra Madame Bigode (2021), de Amorim, que trabalha com um jogo de sobreposição entre códigos de gênero femininos e masculinos, desestabilizando a binariedade. Na série UóHol (2020), de Rafa Bqueer trabalha figuras conhecidas na cena drag. Na pintura Spacer Woman (2024), Thix constrói uma figura mascarada apenas com os olhos maquiados à mostra. Em outros trabalhos, artistas drag são retratadas por fotografias figurativas, dando a ver montações heterogêneas em ato. Esse é o caso da série Polaroids (2024) de Igor Oliveira e da fotografia Bastidores (2017) de Matheus Fabrin que retrata a drag queen Cassandra Calabouço. Nessa via, há ainda a foto da drag Sarita Themonia, feita por Matheus Clima (2020) como parte da série de foto performance Reaproveitamento, a qual trabalha com questões ecológicas articulando corpo, resíduo e ambiente..
Em um segundo eixo central do livro, nota-se obras que se apropriam de traços reconhecíveis em montações drag para construir obras que vão além das representações figurativas de drag queens. Entre essas características, Sandro Ka pontua o kitsch, a cultura pop, o brega e o camp como estratégias que operam no limiar entre útil e inútil, valor e desvalor, chique e cafona, gerando estranhamentos e rupturas. Esse “entre”, constantemente reiterado pelo autor, constitui um espaço de potência da arte drag. Obras como a Revista Santas Drags (2019), de Lai Borges, exemplificam a quebra de contextos e a ressignificação de códigos visuais e simbólicos, acionando uma performatividade queer que desloca sentidos religiosos estabilizados. A noção de montagem e desmontagem, provinda nas montações drag, também atravessa diversas produções: a montação como costura, como pele porosa e como composição de si, presente em Lembranças de um esquecimento (2024) de Dods Martinelli, Dama (2023) de Victor Borém, e Sapo Alegórico /Jardins Zoobotâncios (2004) de Téti Waldraff. Outras obras exploram ainda estados extra-humanos, a vertigem, a deformação e a instabilidade identitária, reforçando o devir na arte drag.
Por fim, o conceito de “dragficar”, em diálogo com o artigo Sob a dragficação: narrativas dissidentes e subversões estéticas na arte contemporânea, amplia ainda mais o alcance teórico do livro. Dragficar não é fixar uma definição, mas afirmar a impermanência dos corpos, das formas e dos sentidos. Trata-se de uma abertura para conexões, para leituras do mundo a partir dos saberes e práticas drag. Em A coisa drag, Sandro Ka analisa a arte contemporânea localizando nela traços dispersos provindos das montações drag, efetuando em ato o próprio dragficar enquanto epistemologia do entre, do excesso e da instabilidade. Trata-se de dar legitimidade a um modo singular de conhecer, criar e existir.
Tenho uma amiga minha que construiu seu espaço na foice, numa cidade muito conservadora. Uma pessoa em que um corpo e uma existência é pouco para ela, com seu corpo visita o masculino e o feminino que lhe foi privado e/ ou imposto. Nos faz visitar a fronteira de gêneros como poucas, e por vezes já experimentou a metamorfose da fusão entre animal e humano.
Quando a conheci, Rubia Romani já era uma atriz renomada da cena teatral da cidade de Curitiba. Vi sua carreira florescer de diversas outras formas no seu encontro com a arte Drag King e com o Burlesco, nas quais construiu as personas Rubão e Ruby respectivamente. Tais figuras arrebatam cabarés, galerias e teatros mundo a fora. Performances como Cavalo, em que Ruby, nos convida a vê-la como um cavalo, e ao longo da performance o próprio cavalo vira um animal a parte de seu corpo, até ela montar propriamente no cavalo, embalada pela música Cavalo da diva Liana Padilha. Assim como em Cosmos, no qual ela abre o número como uma viúva e faz um streap- tease ao som de Blu Bel, até culminar em uma projeção de estrelas no teto que saem do brilho de sua cabeça. Performances inventivas, dramatúrgicas, ousadas, debochadas. Como Rubão, vi ela fomentar diversos filhos Drag Kings, porque além de tudo é uma pessoa que tem a generosidade de partilhar sua caminhada. Segundo ela, foram mais de 300 pessoas.
Rubia, Rubão, Ruby, como preferir, vem conferir esse papo que deu um livre pout-purri da carreira dessa atriz/ ator/ vedete, que inicia com uma constatação da sua performance de gênero no dia-a- dia, atravessando a formações de um coletivo artístico, e em dos trabalhos mais recentes, com a artista japonesa Seaborg, no qual encarnou uma porca inflável.
Quando escrevo A.C. sou eu quem vos fala, Ayla Cinema, quando coloco R.R. é Rubão/ Ruby com a palavra.
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Rubão em Hot hot hot. Foto: Mônica Lachman.Ruby em Raynha Clitória. Foto: @notí.vaga.
A.C. – Primeiro eu queria saber como tudo começou com o transformismo. E como é dar conta de um corpo que acessa tantos estados e tantas personas?
R.R- Transformista eu já via muito na TV, então já gostava muito desde criança. E toda criança acho que gosta dessa coisa da montação, quer dizer nem todas, mas acho que a maioria. Mas pra mim a montação veio de um lugar completamente diferente, porque eu comecei com o Drag King, não tinha referência disso. E foi como um chamado espiritual, não foi algo que eu pensei nossa eu vi isso em tal lugar, agora eu quero fazer isso, não foi assim. Foi num lugar de muitas sincronicidades, por isso que eu digo que foi espiritual. Um período de muitas transições da minha vida e de uma queda profunda, de muita decepção, muita dor. E eu estava na passagem dos 29 para os 30, que vem retorno de Saturno, que a gente fica bem doido, não sabe o que está acontecendo muito. Muita coisa não se encaixando, uma crise muito grande, eu estava vivendo essa crise. E aí as sincronicidades foram acontecendo, primeiro eu estava em um bar com um amigo, um guardanapo caiu no chão e eu me levantei para pegá-lo. E eu só me levantei para pegar, meu amigo começou a rir do jeito que eu peguei, e eu estava como uma Dita Von Teese, uma Cláudia Raia, acontecendo num estado performático meio burlesco. E já era uma maneira de me portar que me foi colocada desde a infância. Meu amigo perguntou: “Mas porque você está pegando o guardanapo assim?” Eu respondi: “Assim como?”. Ele levantou e imitou exatamente o que eu fiz, na hora que eu vi a gestualidade dele, eu levei um susto porque eu me vi na gestualidade dele. E quando eu fui dizer “Isso é Natural do meu Corpo” , eu não consegui nem terminar a frase. Parece que se abriu uma fenda temporal naquele bar, e parece que eu fiz uma retrospectiva de tudo o que o meu corpo tinha vivido até aquele momento. Até eu pegar aquele guardanapo, coisas tipo as princesas da Disney, 16 anos de ballet clássico, toda a construção de um caminho de ser menina. Foi a primeira vez que eu tive um estranhamento com essa normatividade compulsória, de pensar que isso não é natural, isso está sendo construído a muito tempo. Fiquei me vendo como um avatar, e eu não tinha ouvido falar em teoria queer ainda, nada dessas coisas, isso era 2014. E os movimentos feministas, e teoria queer estavam começando a ser mais falados no Brasil ainda. Já existiam os termos, mas essas discussões ainda não estavam acaloradas no Brasil. Fui embora de um jeito muito estranho, me sentindo um boneco, sentindo que eu não tinha feito escolha nenhuma da minha vida. E eu fiquei me olhando nesse estranhamento por muito tempo, estava lendo um livro na época chamado Um, Nenhum e Cem Mil do Luigi Pirandello. Sobre uma pessoa que começa a entrar numa jornada, o um homem que ele pensa que ele é, o nenhum que na verdade estamos sempre mudando, e o cem mil em que a gente é um para cada um que esbarramos na vida. E aí começo a fazer experimentações para perceber quem é esse um, esse nenhum e esse cem mil que sou eu. Comecei a fazer experimentações com o espelho, com meu próprio corpo, olhando pra mim. E me fazia perguntas: Como é o tamanho do meu sorriso? Como é o meu seio? Como é a minha munheca?
E foi por uma experimentação gestual, de entender como esse meu corpo tinha sido construído. Depois disso fui trabalhar num festival de dança contemporânea na Bahia, eu ficava muito tempo no QG do festival. Vale ressaltar que eu estava em crise com as masculinidades da minha vida, sobretudo em relação aos homens que deviam me proteger. No festival eu ficava muito no QG, e eu reparava muito em umas mulheres que falavam alto, que tinha uma energia sexual muito forte e eu ficava me perguntando quem são essas? Elas faziam uma residência com uma coreógrafa húngara chamada Eszter Salomon, ela estava remontando uma peça dela própria que chama Reproduction. E a hora que eu vi a peça, me deu um bug e senti um frisson que eu não conseguia ficar na cadeira. Não eram elas, eram eles, estavam todes montados como a masculinidade hegemônica. Tinha toda uma pesquisa erótica, porque a certa altura do espetáculo eles faziam posições do kama sutra em câmera lenta. E depois eles retornavam montados como mulheres, e os gêneros se pulverizavam, não eram mais aquelas mulheres, não eram mais aqueles homens, eram vários outros. E aí eu fui embora de lá muito louca, querendo experimentar isso, como é que faz?
Nem sabia ainda dessa palavra Drag King, e eu refletindo como seria isso apareceram os diretores Débora Zanatta e Estevan de La Fuente, me convidaram para fazer um filme chamado Lovedoll, li o roteiro e encontrei ali a possibilidade de uma primeira experimentação que ia de encontro com a minha busca. Uma mulher que se despe dos códigos femininos após receber uma boneca inflável pelo correio. Foi uma busca pelos códigos do gestual, ainda sem os códigos da montação. Logo veio o carnaval, que é o celeiro das nossas Drags, e eu ganhei uma lace de bigode natural de um amigo. Quando eu vesti o bigode, um mundo se abriu, me senti atraída por mim mesma. Quase como aquele personagem o Máscara, o que elementos de montação vão provocando em diversas partes do corpo, é como se você conseguisse acessar outro estado a partir de elementos. Meu corpo foi sentindo outras coisas, que eu não sabia que eu poderia sentir. Quando eu saí na rua aconteceu o êxtase erótico, político, de tudo, eu estava me sentindo com um poder, que eu era quase um super herói. E eu pensei: isso é muito forte, eu quero mais, e aí comecei a me montar, não porque eu queria levar para a cena, mas porque eu queria sentir de novo o mesmo êxtase.
Me montava para aparecer nos lugares, convidavam a Rubia para um churrasco, eu aparecia de Rubão, me montava para andar de bike, para ir num boteco sozinha. Fiquei uns 3 anos, me montando e invadindo outros espaços. Uma experiência quase que invisível, não impondo que eu fosse um novo Drag King, e nem pensava sobre ir para a cena. Hoje em dia teria muito medo de fazer umas coisas que eu fazia, por isso eu digo que foi uma espécie de chamado espiritual, como ir no boteco sozinha, falar com os homens, entender mais do mundo masculino. Eu estava precisando subverter a raiva que eu estava sentindo das masculinidades, subvertendo na criação de outro corpo, subvertendo em riso o que me doía. No meio disso encontrei o burlesco e comecei a fazer performances como Ruby, mas logo Rubão veio reivindicar seu lugar em mim e comecei as fazer as performances de burlesco misturando com drag king, assim Rubão começou a ter vida própria de uma forma que eu quase não controlei. Meu trabalho ficou conhecido, as pessoas começaram a me chamar para dar aulas.
Análtica do Brasil Recruta. Foto: Adeloyá OjúBará.
A.C.- Como surgiu o projeto de formar novos Drag Kings? E qual o sentimento de introduzir tantas pessoas nesse universo?
R.R.- Desde a minha primeira performance, que até hoje é a minha melhor performance de Rubão que chama Análtica do Brasil Recruta. Apresentei pela primeira vez no Ruído em Cena, um festival de performance que a Juana organizou, assim que eu sai de cena tinham muitas mulheres impactadas de como que eu estava fazendo aquilo, e perguntando se eu não dava oficinas. E eu pensei olha, nunca dei oficina mas eu tô 3 anos investigando essa criação, eu comecei a pensar que podia partilhar o que eu estava vivendo. Passou umas 3 semanas, eu dei a primeira oficina. Queria que as pessoas experimentassem o frisson e a subversão dos desconfortos, como o que eu estava vivendo. Então comecei a oficina em processos de mergulhos em nossas dores e nossas delícias, em códigos corporais estabelecidos, para ir trazendo coisas à tona. Não é uma coisa só de fora pra dentro, aí outra coisa acontece quando se monta. ( ou seja o processo interno traz bastante material e quando se monta outras coisas acontecem, a experiência é mais tridimensional, do que pensar de fora para dentro) Então tem um momento de escavação, de buscar referências, escavação de repulsas e atrações. Tem um momento que cada pessoa traz um pouco da sua vivência, então não é uma verdade absoluta a minha oficina, deixo isso bem claro para as pessoas. Eu parto da minha vivência, mas provoco as pessoas de coisas que elas podem ir atrás e pesquisar. Tem um lugar de pesquisa corporal, tem um lugar que eu trago também um pouco do erótico, eu tenho formação em terapia orgástica, é algo que atravessa a minha vivência e criação King, como se trabalha o erótico dentro dessa pesquisa. E aí uma coisa que pra mim não fazia sentido era fazer uma oficina, e acabar ali dentro da sala, porque para mim estava no lugar de ir pra vida, entender como esse seu avatar se relaciona com as pessoas, sem ensaio, respondendo a uma lógica em tempo real. Eu queria que as pessoas também sentissem isso, então na época eu criei junto com outro King o David Grelow a festa Kings of The Night. Uma festa para introduzir as pessoas na cena, e ter essa experiência na sociedade fora da sala de ensaio. Tinham pessoas que nem eram artistas, tinham pessoas que às vezes tinham o desejo mas não queriam investigar sozinhas, então eu criava uma performance coletiva dentro da festa para as pessoas se sentirem seguras de performar pela primeira vez, e performar ao meu lado. O paizão Rubão, ali junto para a pessoa decidir depois se gostaria de continuar com a pesquisa. Dessa história surgiu um coletivo chamado Kings of The Night, criei um grupo para quem quisesse continuar na investigação e trocando referências, também havia pouca informação sobre Drag Kings na época. Muitas pessoas estavam me questionando desde 2014 porque que eu estava me montando de homem, num momento tão feminista, que era um desserviço pro feminismo e eu não tinha explicações exatamente porque era um chamado do meu corpo, e aí fui tentando pesquisar teorias pra ter como responder. Acabei encontrando coisas em inglês, fui traduzindo e tentando construir um pensamento para explicar mais profundamente porque aquilo estava me orbitando tanto. Dar oficina, foi uma realização minha, quando eu era criança e adolescente eu dizia que eu tinha um negócio no peito que eu queria distribuir, não sei o que era. Eu entrei em muitas cagadas na vida tentando distribuir isso pro mundo, eu sinto que com Rubão isso aconteceu. De repente eu tava compartilhando algo grande que eu sentia no peito, e ver as pessoas também sentindo esse frisson esse êxtase. Gente dizendo que a vida tinha feito sentido, gente dizendo que gostaria de transacionar de gênero porque estava se sentindo melhor nessa outra pele. Como se fosse um processo de entrar em sintonia com o próprio corpo, pessoas descobrindo fazer piada com coisas que são muito duras, descoberta de outras masculinidades e que abraçar sua masculinidade também fortalece sua feminilidade. Foi me surpreendendo os lugares que tocavam as pessoas, por isso essa arte para mim é muito especial, porque cada pessoa que faz, cria um sentido próprio, único e particular. Sabe, eu acho que é sair desse lugar eu quero ser como tal pessoa, você se colocar nesse lugar do que tem de único dentro de si é um caminho muito potente para autoconhecimento, para muita coisa. De 2017 até agora, dou bastante oficinas, não sei quantos filhos eu tenho exatamente, mas talvez umas 300 pessoas passaram por essas oficinas, presencialmente eu já tinha ido para diversas cidades, mas na pandemia acabei dando aulas online para pessoas de diversos lugares do país.
A.C.- Você acredita que existe um feminino e um masculino que nos é negado de acessar independente de identidade de gênero? Como essa subversão dos gêneros, o masculino no King e a feminilidade do burlesco te atravessam e o que isso trouxe pra sua vida?
R.R. – Eu tenho lugares bem ambíguos com tudo isso, eu não acho que existe exatamente UM homem, UMA masculinidade, UMA feminilidade. Mas eu acho que todas essas leituras binárias estão intrínsecas em nossa estrutura, por leituras muito errôneas e até históricas. Mas eu acho que existem essas pulsões que a nossa vida toda ela vão se dando em opostos e que tem um monte de coisa no meio. Tem dois pólos, e um monte de coisa que acontece nesse intermédio, e acredito que isso valha para tudo, como a dicotomia entre dor e prazer. Não existem lugares puros, mas a construção binária está tão arraigada, que a gente faz as leituras dos códigos quase que automaticamente. E as estruturas hegemônicas nos negam a experimentar outras coisas, nos negam de experimentar a fronteira, e eu acho que é na fronteira que a gente vai descobrindo coisas, o que faz sentido para nós mesmos. Eu tenho um amigo trans, que ele diz: “Eu acho que existem tantos gêneros, quanto existem pessoas no mundo”. Quando a gente faz esse mergulho de como a gente se vê, do que a gente quer expressar, é muito único. Às vezes falar da não-binariedade, não vai expressar tudo que tal pessoa sente no conceito em si. Eu acho que no lugar de trânsito a gente descobre o que faz sentido, foi nesse lugar que minha feminilidade foi se transformando. Foi dentro de entender as masculinidades, que outras feminilidades foram brotando em mim. E aí eu vejo que quando me monto tanto de Ruby, quanto de Rubão, outros homens e outras mulheres que estão dentro de mim surgem. A Ruby é formada de expressões que estão aqui dentro, Rubão são outras expressões de outra parte de mim.
Número Cavalo. Foto: Monica Lachman. Número Cosmos. Foto: Lola Lombardi.
A.C-Você tem diversos números emblemáticos mas no burlesco destaco Cavalo e Cosmos. Queria que você comentasse um pouco sobre a criação desses números porque eles transcendem o esperado de um número burlesco, um é sobre acessar o estado animal, o outro nos leva a viajar pelo universo ambos mistérios quase que extrafísicos.
R.R.- Eu acho que realmente são números emblemáticos, são os carros chefes. O Cavalo foi meu primeiro número no Burlesco, ambos os números eu acho que vieram da ignorância que eu tinha do que era a coisa. Então se eu puder dar um conselho para os jovens a referência também é muito interna, porque se ela fica só externa você acaba só reproduzindo uma fórmula pronta. Meus melhores números vieram da ignorância que eu tinha do que era a coisa. Eu tinha feito um workshop pequeno com a Miss G (Artista grande referência do burlesco nacional) de Burlesco, então não tinha muito conhecimento, mas eu sempre transitei por diversas artes, me considero meio promíscua das artes. Quando eu vi o Burlesco pela primeira vez, tinha uma coisa muito interessante de acessar muitas artes, mas ao mesmo tempo ter um lugar muito próprio, é dança mas não é dança, é teatro mas não é teatro, é cômico, mas não é cômico. Com a Miss G, fui descobrir que existiam muitos estilos de Burlesco. O Cavalo eu sinto que foi um número que eu recebi ele, eu fazia muitos animais no ballet clássico quando criança. Eu decidi que queria trabalhar com um falo que não fosse humano, eu queria trazer o fetiche, mas o fetiche não estereotipado. Eu sou o cavalo, e aí vai trazendo a narrativa que vai se transformando na cena, depois eu sou uma amazonas, depois eu sou a amazonas desse cavalo e uma relação tão íntima e delicada com esse Cavalo. Tem algo muito erótico, mas depois de toda essa trajetória eu escolho alguém do público para se transformar em meu cavalo.
( Vale ressaltar que essa performance é embalada pela música Cavaloda banda Noporn, cantada por Liana Padilha que já nos primeiros versos entoa – Meu amor é seu, meu amor é seu cavalo. A performance foi apresentada em diversos tipos de espaço, e em diversos lugares do Brasil, chegando a ser comparada a uma possibilidade de atravessamentos a Teoria King Kong.)
A narrativa foi vindo depois, mas partiu de um lugar muito chulo, o desejo de trabalhar com um dildo e descaracterizá-lo da forma humana, mas sempre parte de um lugar e depois vou complexificando.
Falo para os jovens, às vezes pode vir de um lugar muito esdrúxulo, e depois você pode aprofundar. Porque como eu venho da dança contemporânea, sempre vem de um lugar muito cabeção, às vezes eu sinto que as pessoas não conseguem nem aprofundar. Estou generalizando, mas às vezes você querer elucubrar demais, como demonstrar que leu Foucault, mas a sua obra não está comunicando, não está falando nada com nada, ninguém está entendendo, ninguém saiu com nada. Porque você está querendo prestar uma conta ao Focault que você leu, e não uma coisa que realmente tem sentido para você, que tenha a ver com suas sombras e brilhos e que gere conexão com o público.
O Cosmos é um número muito querido para mim, ele vem de outra história profundona da minha vida. Porque eu tenho três histórias profundonas na minha vida que são o Drag King, o Burlesco e a pesquisa erótica. As três coisas aconteceram meio que ao mesmo tempo, tive até de tirar um ano sabático depois. Como eu estava vivendo um lugar soturno da alma com separação, decepção das masculinidades, eu tive uma experiência na Califórnia que eu tive um orgasmo cósmico que me pegou de surpresa.
Aconteceu com um cara que ia ser monge, uma história hollywoodiana que se eu for contar inteira, é uma coisa louca. Foi um lance pelos chacras, meu corpo se debatia, sem toque, sem nada. Depois que passou essa experiência, eu voltei para casa, parecia que eu estava drogada de tanto êxtase. Contei pra minha mãe o que tinha acontecido, ela disse que era Tantra, ela me revelou que ela estudava o Tantra mas nunca tinha me contado sobre porque sofria muito preconceito numa cidade pequena. Me mostrou uma biblioteca secreta com todos os livros dela de Tantra, comecei a estudar e fui ao caminho das terapias orgásticas. Depois dessa experiência minha criatividade se abriu de um jeito, e foi quebrando amarras, muita coisa caiu por terra, o amor romântico caiu, o amor próprio surgiu, ainda não tinha tido amor próprio dessa forma. Entrei em meditações, que meu corpo criava uma erótica e uma energia que era para mim mesmo. O número Cosmos é a narrativa dessa minha história, eu começo como se fosse uma viúva, era como eu me sentia antes, tudo morto me sinto como Hades e Perséfone que vai lá e planta nesse terreno morto o que vai nascer dali é muito mais forte. E quando essas sementes nasceram, elas nasceram muito potentes de tudo que morreu de mim. Vou me despindo, troco para um figurino vermelho e vou ficando mais safadinha como se fosse um despertar dessa sexualidade, que rompe com o que eu tinha aprendido de sexualidade até então, e isso me levou ao cosmos. E depois dessa experiência, eu tenho orgasmos cósmicos, eu vejo luz, eu vejo brilho, muitas criações minhas vem de meditações, desses transes de sexos diferenciados. Depois de um tempo contei tudo a um amigo e ele disse: “Rubia eu ouvi uma música, e ele é a história que você me contou.” E ele me apresentou Cosmos da Blue Bel, meu corpo até levantava da forma como ela canta o ápice, e praticamente veio instantânea a criação e terminar com uma imagem que pudesse ser um planetário a olho nú sem filtros que saísse da minha cabeça.
Espetáculo Super Farm de Seaborg. Fonte: Arquivo pessoal do entrevistador.
A.C- Falo do extrafísico refletindo como o excesso de materiais sobre o corpo nos leva a um lugar de profunda reflexão dos papéis de gênero desenhados pelo status quo e acho que você nos provoca em todas as instâncias o que é transcender o ser estar de gênero com performance e pra mim é quase como transcender a matéria. E como comentei você já vinha nessa pesquisa do mundo animal. Mas recentemente fez o espetáculo Super Farm* da artista japonesa Seaborg, onde somos provocados o limite do humano, animal e artificialidade. Queria que você contasse um pouco dessa experiência e como essa experiência atravessa a sua trajetória Drag/ Burlesca.
*(Super Farm é um espetáculo interativo apresentado no Sesc Consolação em São Paulo, onde a artista Seaborg constrói um grande cenário de fazenda todo em látex, e os animais que povoam essa fazenda são performers vestidos de animais em látex, foi aberta uma seletiva no Brasil de atores, atrizes e performers, Rubia foi uma das selecionadas).
R.R.- Trabalhar com a Seaborg foi muito incrível, eu acho que vou atrás de muitas experiências diversas na arte, para poder sentir coisas diferentes. Só uma existência como Rubia, seria muito pobre. Então como eu posso ir ali catar uma experiência diferente em relação a mim, e que isso possa me trazer de reflexão. Muitas pessoas me enviaram o trabalho dela e depois também quando abriu a convocatória. Tinha uma época que eu fazia muitas coisas com boneca inflável, número do Rubão, eu me montava de boneca inflável também. Esse lugar do artificial, em que a mulher é sempre colocada como objeto, querer explodir esse lugar artificial sempre me interessou como uma revanche de como somos tratadas enquanto mulher. Ia de encontro com muitas coisas que eu já havia feito, coisas de pós-pornô para ver até onde eu vou com a dor, ou até onde eu vou com uma asfixia ou algo assim, e é na arte porque na vida cotidiana eu nem gosto dos extremos. Tem esse lugar de entender os limites do corpo, um lugar artificial, também animal. Ali dentro fui entendendo outras coisas, a Seaborg também veio do lugar do fetiche, do BDSM, ela quem fazia as roupas de látex. Dentro do BDSM, tem esse lugar de falar sobre o cuidado, e a gente não fala muito sobre. O trabalho dela como se chega muito limites do corpo, tem de se falar de cuidado o tempo todo. Ela fala sobre o cuidado, em todos os lugares do trabalho dela, se você assistir é sobre cuidado. A gente ali vestidos com grandes roupas de látex, no meu caso vestida de leitão, vendo como as pessoas vão se relacionar com leitõezinhos que acabaram de nascer, estão super vulneráveis, de quatro para as pessoas, poderiam pensar em chutar. Como as crianças se relacionam? Elas vão bater? Elas vão amamentar? Os adultos vão debochar? Toda a obra dela vai revelando camadas sobre cuidado, e aí aprendi que esse cuidado reverbera nos bastidores, tudo tem conversa e somos ouvidos. É muito difícil ficar dentro daquela roupa, mas tudo é feito com cuidado para ficar num limite possível dentro do desconforto. Não imaginei que eu ia extrapolar os limites de me emocionar nessa experiência, o primeiro dia que eu vi de dentro do porco uma senhora dançando comigo, e eu emocionada de ver a alegria dessa pessoa. Como performer e eu achei incrível, a conexão que parte da vulnerabilidade tanto dos performers quanto do público. O público está vulnerável, porque também é obrigado a interagir, é uma conexão para ambos. Como vou me expressar num corpo que já não é meu corpo, sem falas, dentro de um grande porco de látex. Encontrar sutilezas dentro de um grande avatar, a dramaturgia também tem muitas camadas, as roupas e o cenário são fantásticos, você pode se divertir só com isso, mas se pega as camadas reflete em muitos outros lugares. A forma como os japoneses trabalham achei um primor, uma gentileza para os feedbacks e para escuta. E Seaborg me selecionou por conta do Rubão, porque como ela vem do cabaré de outras coisas, surgiu uma conexão. O espetáculo termina numa grande celebração, meio baladinha, então se conecta com a minha trajetória e lugares que eu já passei.
A.C.-O que você diria para quem está começando nas artes do montação e burlesco?
R.R.- Primeiro calma, eu acho que esse momento de redes sociais parece que tudo tem que estar lindo e perfeito para ontem. Curte o negócio, curte o lugar de não saber, as coisas vão sendo reveladas. Viva seu processo sem estar preso ao olhar externo, isso mina coisas. Se ainda não acha que é momento de colocar nas redes, não coloque. Não busque validação e aprovação, se você está disposto a mostrar seu processo sem estar refém disso, publique o seu início, mas veja como reverbera em você, como você se sente em relação a isso. Um ano de Drag é igual a de um cachorro, um ano é igual a sete anos, o trabalho vai mudando muito. Então vai curtindo as fases, não atropele os momentos. Segundo é, viva profundamente as coisas, veja o que faz sentido para você. E terceiro é estude, estude mesmo, para também não achar que você está inventando a roda, tudo já foi feito, adoro encontrar referências similares do que estou querendo fazer. Como para cavalo fui encontrar referências de 1920, mas não para ser capturada pelas coisas que eu vi. Para estar aí nas coisas que estou criando, e que orbitam no inconsciente coletivo. Estudando a gente também honra quem veio antes, e estudar também para não falar merda e entender o que você está fazendo. E digo, não seja capturado no sentido de querer ser igual a tal pessoa. Para mim a criação tem que partir de você e ela surge dessa dicotomia de dor e brilho, dor e brilho.
Rubão. no calendário erótico Kings Of The Night -Oficina Mecânica 2019. Foto:Andre Donadio.Ruby. Foto: Carol Winter.
A.C.- Qual o futuro das artes da noite pra você? E o que podemos esperar dos seus próximos trabalhos?
R.R.- Eu acho que as artes das noites são muito potentes e muito maravilhosas, mas não são valorizadas. Não vai haver futuro se a gente não fizer uma revolução (risos). Ainda tem muito lugar que só quer que a gente dê close por drink, ou que paga tão pouco que não cobre nem o transporte. Não vai ter artista foda, se a gente não for pago, então as pessoas vão estar doentes, tenho visto muita gente com a saúde mental muito debilitada. Porque fazemos muito e no fim do mês estamos fudidos, sou a favor de uma greve das artes da noite. Daqui a pouco vai ter só iniciantes, e a gente não vai ter uma história duradoura, o que é muito triste de ver. A gente vê pessoas do passado se encontrando numa velhice muito precária, nossos ídolos das artes da noite nessa situação. Eu estou querendo me distanciar das artes da noite, mas só porque quero sair da lógica desse mercado que não paga. Mas amo as artes da noite, porque sou desse lugar, e de lá que eu quero fazer essa volta pro teatro. Não que o teatro pague bem, mas a gente acessa outros lugares. Mas eu acredito muito no cabaré, nessas artes que não vem do lugar convencional, porque elas estão conectadas com lugar de política e dor que precisam ser faladas. Não precisa esperar o edital, vai lá e faz e precisa se colocar nesses lugares, e não é de hoje, é de sempre. Foi desses lugares que saíram as vanguardas então eles vão continuar existindo, mas eu gostaria que elas existissem com mais dignidade. Para os performers serem duradouros e terem dignidade para existir. Sobre meus próximos trabalhos, estou em processo de dois solos teatrais, a performance do Cavalo vai virar um solo de uma hora que terá outro nome. E um solo do Rubão de comemoração de 11 anos de existência. Será uma celebração da minha própria existência, mas também de 11 anos pesquisando essas duas personas Rubão e Ruby, vou estrear os dois juntos. Personas que revolucionaram a minha arte e minha vida, antes disso eu era artista dos outros. Acho que vai ser bem legal, convido vocês para verem, será no primeiro semestre de 2026. Por enquanto é isso que estou por realizar, mas nunca se sabe o que as peripécias da vida nos reservam.
Certa vez, estávamos eu e outra amiga drag monstra em uma socialzinha com outras drags. Fazia muito calor em Porto Alegre naquela noite. Estávamos todas sentadas em um fumódromo, jogando conversa fora. Não me recordo quem foram as artistas que tínhamos assistido performar na tradicional casa Vitraux, aqui da capital gaúcha, mas certamente eram drags belíssimas – nossa cena, sobretudo, é demarcada por drags que personificam os signos de beleza hegemônica feminina, não conformando um local que dê muito espaço para outras abordagens drags. A conversa estava animadíssima naquela madrugada, até que uma das drags presentes na roda, após eu e minha outra amiga nos afirmarmos enquanto monstras, tecer o seguinte comentário: “Eu não acho que vocês são monstras, ser drag monstra é outra coisa”. Incrédula com tamanha petulância, eu indaguei o que, na concepção dela, era ser uma drag monstra, portanto. Foi quando me respondeu que, a partir de seu entendimento limitado, uma drag monstra deveria apresentar uma estética monstruosa que nada se assemelhasse à estética humana. Eu dei um sorriso malicioso e deixei a conversa fluir para outro assunto. Porém, essa conversa frequentemente reverbera na minha mente.
De modo geral, minha colega de cena não estava totalmente equivocada no comentário que fez. Barillo (2020) afirma que drag monstras são artistas que, através da arte drag, buscam por um desmanche dos códigos da humanidade; seriam artistas drags que rompem não apenas com condutas normativas sociais, como também com certos padrões estabelecidos dentro do ofício drag. Se olharmos superficialmente, a leitura que minha amiga fez de nossa estética estaria correta, afinal estávamos performando vários signos da feminilidade humana, além de outros relativos à monstruosidade. Contudo, Barillo (2020) também aponta que as drag monstras estão comprometidas com a monstruosidade não apenas no âmbito estético, mas também conceitual, já que “o monstro força a ruptura das bases, quebrando com estruturas monolíticas” (Barillo, 2020 apud Paleólogo, 2013, p. 2). Desse modo, proponho que para atribuir significação à uma drag monstra não se deve apenas tomar como base o campo visual, como também torna-se fundamental ter um entendimento do que é um monstro e dos elementos que assim o conformam.
Se buscarmos pela origem do monstro, pesquisadores da literatura, tais como Júlio Jeha (2007), afirmam que essas criaturas surgem na mitologia grega e romana, sendo lidas como um aviso contra uma infração do acordo de paz estabelecido entre a humanidade e o divino. O monstro, nessas civilizações, era entendido como um castigo de Deus; um ser abjeto que rompia com as condutas consideradas naturais, estabelecendo o caos na sociedade. Sobretudo, desde sua origem, o monstro representa perigo à humanidade. Portanto, desde a Grécia Antiga, é um inimigo dos humanos que precisa ser combatido. No livro “Da natureza dos monstros”, Luiz Nazário (1998), que é historiador e especialista em cinema, propõe que não é apenas a estética que constitui um monstro: vários outros elementos são importantes para conformá-lo assim. Deixando evidente que esses seres não precisam incorporar todos os elementos que são levantados no seu estudo, o autor os apresenta a partir da vasta possibilidade de características que podem (ou não) integrar os monstros. Dentre esses elementos, os quais engendram uma análise psicológica e física do monstro, o autor elenca a mutabilidade. É exatamente sob tal constituinte que eu gostaria de adentrar.
Drácula (1931), Mística dos X-Men, transformação de bruxa em The Witches (1990) e a Cuca do Sítio do pica-pau amarelo (2001)
Conforme Nazário (1998), a mutabilidade diz respeito às metamorfoses que a corporalidade do monstro pode sofrer. Dessa forma, o autor demonstra a ideia de que o corpo desses seres não têm, necessariamente, uma apresentação estática, ou seja, uma forma única, já que “a besta pode-se revelar humana através da máscara” (Nazário, 1998, p. 117). Sobre esse ponto, podemos pensar em diversos monstros conhecidos na cultura pop que, como uma das habilidades que os tornam diferentes dos humanos, migram de aparência: o vampiro Drácula é um morcego que também possui uma versão de aparência humana com presas assassinas; no clássico filme The Witches (1990), as bruxas se hospedam em um hotel sob a aparência de mulheres humanas e, apenas entre iguais, prontas para realizarem uma convenção, revelam sua estética monstruosa original; nas histórias em quadrinhos, a mutante Mística é conhecida por ser uma monstra que pode se transformar em qualquer ser que ela queira, confundindo todos a respeito da sua identidade; a lenda do lobisomem indica que esse monstro é, na verdade, um homem amaldiçoado que se transforma à meia-noite em um ser metade humano e metade lobo; ainda, podendo abrasileirar mais os exemplos, temos a Cuca, bruxa com aparência de jacaré do nosso folclore, que tem o poder de se transformar em uma mulher humana e andar em sociedade sem ser descoberta. Mesmo antes de poder se transformar, a Cuca do seriado infanto-juvenil “Sítio do pica-pau amarelo”, clássico da rede Globo, retrata a jacaré com um longo cabelo loiro e um vestido vermelho – reconhecidos signos de sedução feminina. Vários são os exemplos possíveis. Em todos os que citei, além da habilidade de mutabilidade do corpo, temos outra semelhança: todos esses monstros podem apresentar uma (ou mais) variação de si em um corpo humanoide – humanoide e não humana, pois monstros nunca poderão assumir a identidade humana, podendo apenas representar cópias.
Dado todo esse contexto, parece-me um tanto raso afirmar que drag monstras não são monstras por performaram quaisquer signos de humanidade, sejam eles lidos culturalmente como masculinos ou femininos. Afinal de contas, nenhum dos exemplos citados acima deixa de ser um monstro por apresentar, momentaneamente, uma estética humanoide. O mesmo julgo valer para atribuir significação à performance artística das drag monstras, já que estão não apenas comprometidas com a monstruosidade pelo fator estético, como também no âmbito conceitual. Claro que uma artista que nunca faz uso de uma estética monstruosa não estaria totalmente aliada aos ideais previstos na montação das drags monstras. Essa, por outro lado, já seria uma nova discussão, a qual não pretendo me deter e cometer o mesmo erro que minha colega cometeu: o de ditar regras para o drag alheio. Aqui, me reservo exclusivamente a debater a respeito dos usos de signos humanos na tipologia das drags monstras – algo que, por mais trivial que possa parecer, ainda causa algumas controvérsias.
Conhecido por ser um reality show específico para drags monstras, The Boulet Brothers’ Dragula consiste em uma competição drag pelo título de próximo super monstro mundial. Nenhuma artista que tenha sido escalada para as seis temporadas que já foram ao ar deixa de se considerar uma monstra. Aliás, esse parece ser um preceito básico para fazer a seleção no programa – todas devem se identificar como drags monstras. Portanto, o programa traz uma proposta drag que rompe com os sentidos hegemônicos do que é lido socialmente como o trabalho de uma drag, justamente por adentrar ao campo da monstruosidade. Exemplo disso são as provas extremas que as participantes realizam, envolvendo serem enterradas vivas, comerem vísceras de animais, serem torturadas com agulhas, entre diversos outros casos vistos no reality que, de modo geral, indicam certas irregularidades na semiosfera drag que tensionam os sentidos ali produzidos.
Em ordem, de cima para baixo, Melissa Befierce, Landon Cider, Louisiana Purchase, Sigourney Beaver, Fantasia Royale Gaga, Aurora Gozmic e Jade Jolie, competidores de “Dragula”
Todavia, em “Dragula”, nem todas as participantes performam, de modo contínuo e exclusivo, signos estéticos da monstruosidade. Se olharmos elementos que compõem o drag feito por artistas que já passaram pelo programa, tais como Melissa Befierce (primeira temporada), Landon Cider e Louisianna Purchase (terceira temporada), Sigourney Beaver e Jade Jolie (quarta temporada), Fantasia Royale Gaga (quinta temporada) e Aurora Gozmic (sexta temporada), entre outros nomes que poderiam ser citados, percebemos que a construção das suas personas não está firmada apenas nos ideais estéticos da monstruosidade. Diversas vezes no reality, vemos performances sob a estética da humanidade, seja a partir do que reconhecemos como signos de glamour e luxo ou da decadência e degradação.
Ao caminho disso, é bem verdade também que algumas dessas artistas mencionadas foram questionadas por suas colegas, durante o programa, a respeito de “não serem monstras o suficiente para ocuparem a vaga na competição”. Sigourney Beaver e Jade Jolie são dois casos de drags que sofreram esses comentários em Dragula. Talvez porque performam signos sociais atribuídos à feminilidade humana aliados a outros da monstruosidade. Em específico, quando falamos de Sigourney Beaver, acredito que o que fundamenta tais comentários é um discurso misógino que, infelizmente, permanece no meio drag. Beaver é uma mulher cisgênero fazendo drag e sua monstra é exuberante, glamourosa e elegante. Vejo claramente influências de monstras como a noiva de Frankenstein, Morticia e Elvira em sua drag. Portanto, questionar o quão monstra é uma mulher que faz drag através de traços da feminilidade humana, aliado a outros da monstruosidade, me parece, no mínimo, interessante quando ninguém questiona o quão monstras são essas personagens que citei e inspiram Beaver, mesmo elas correspondendo muito aos ideais estéticos de feminilidade que convencionamos sócio-culturalmente.
Por outro lado, no caso de Jolie, acredito que o maior contribuinte para sua deslegitimação enquanto uma “verdadeira monstra” estejam nos fatos da drag ter sido uma participante de RuPaul’s Drag Race (temporada 5) e por ter fama em personificar a diva pop Taylor Swift. Drag Race é um reality show responsável por tornar a arte drag em parte da cultura mainstream nos anos 2000, trazendo várias problemáticas consigo, como a padronização estética das drags que, em sua maioria, são extremamente femininas no programa. Tendo isso em vista, confesso que fui uma das pessoas que não entendeu o anúncio de Jade Jolie como participante da quarta temporada de “Dragula”, pois tudo o que se conhecia dela até o momento era que sua drag era uma linda e colorida Taylor Swift. Contudo, ao longo da temporada, Jolie demonstrou o quanto pertencia também àquele universo, apesar dos comentários constantes, tanto de colegas de temporada, quanto de parte da fanbase, dizendo o contrário. Parece haver uma rejeição muito grande por parte das pessoas à liberdade de ora estar mais aliada a uma tipologia drag e ora a outra, não só falando das drags monstras, mas me permitindo fazer um comentário generalista sobre a arte drag em si. Fato este que, na minha opinião, deveria ser encarado de modo positivo, uma vez que demonstra a versatilidade do artista. Afinal, Madonna não criou uma carreira lendária ficando presa ao mesmo gênero musical e a uma única estética – seria entediante.
Meu ponto aqui é questionar, principalmente, esse entendimento de que drag monstras precisam manter uma aparência monstra o tempo todo para serem validadas desse modo. Aliás, mais do que isso, é refutar a ideia de que drag monstras nunca podem se aliar aos signos da humanidade. Primeiro porque, como levantei anteriormente, estudos acerca dos monstros na literatura e no cinema indicam a existência de elementos que os constituem, como a mutabilidade, que dá a habilidade desses seres sofrerem uma metamorfose em sua corporalidade, os concedendo, em alguns casos, uma aparência humanoide. Monstros como Drácula, Mística, Lobisomem e a Cuca não deixam de ser monstros quando estão performando humanidade através da mutabilidade de seus corpos. Eles sempre serão monstros, apesar do uso das características que convencionamos social e culturalmente aos humanos. Segundo porque, como citei anteriormente ao abordar as acusações feitas à Sigourney Beaver, existem diversos monstros na cultura pop que englobam elementos da humanidade em sua aparência e, mesmo assim, permanecem sofrendo a categorização de monstros perante aos verdadeiros humanos.
Assim, acredito que o que possa justificar essa dualidade que podemos encontrar em algumas drag monstras que utilizam ora signos de monstruosidade, ora de humanidade, ou ainda que tenham uma performance artística que mistura ambas as possibilidades, é justamente a ideia de que tais artistas estão compromissadas com a tipologia monstra para além da estética, de modo também conceitual. À vista disso, passamos a entender que vários são os monstros que, seja pela mutabilidade ou pela conformidade de seus corpos, demonstram semelhanças sígnicas aos humanos. Logo, ao vermos uma drag monstra performando uma estética humana, podemos lembrar que diversas bruxas passam por transformações de seus corpos como disfarces entre os humanos; que tantos vampiros têm uma forma física humanoide, além do original corpo de morcego; e que maldições também aprisionam humanos dentro do viés da monstruosidade, como no caso dos lobisomens.
Por fim, acredito que toda a conversa desenvolvida ao longo deste ensaio seria demasiadamente profunda para se ter em um fumódromo de festa com alguém que, em várias outras questões, já se mostrou conservadora e fechada ao diálogo. Acredito que, quando fazemos arte, nem todos vão estar preparades ou vão se sentir agradades com o que iremos servir à mesa: uns podem se fartar, outros podem recusar. Citando as grandes drag monstras Boulet Brothers: “drag é arte, e arte é subjetiva”. Porém, a quem se interessa por drag monstras e sempre se perguntou porque, por vezes, algumas de nós temos uma aparência humanoide, busquei neste texto levantar alguns apontamentos pertinentes que podem nos orientar ao caminho de tais respostas.
REFERÊNCIAS
BARILLO, Maira Lopes. Monstruosidade na montação: a performatividade monstruosa de drag queens, dançarinas burlescas e de voguing fotografadas. Arte da Cena (Art on Stage), Goiânia, v. 6, n. 1, 2020. Disponível em: <https://revistas.ufg.br/artce/article/view/59818>. Acesso em 20 de out.. de 2025.
JEHA, Julio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
NAZÁRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. São Paulo: Arte e ciência, 1998.
Representar o Rio Grande do Sul no primeiro reality show de drags do Brasil é uma honra imensa. Mais do que uma conquista pessoal, é um marco para toda a cena artística e LGBTQIA+ gaúcha. Eu, uma comedy queen que tanto lutou por espaço e reconhecimento, agora faço parte de um reality comandado por uma das maiores drags brasileiras da história, e da comédia… Silvetty Montilla.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Me chamo Junno Ju, tenho 22 anos, sou atriz, criadora e comediante. Fui selecionada entre as oito participantes do “Academia de Drags 4”, reality show que há mais de uma década revela grandes nomes do cenário drag nacional, como Rita Von Hunty, Gisella Popovick e Slovakia. Nesta nova temporada, o programa ganha ainda mais destaque com o apoio do canal UOL, que transmite os episódios gratuitamente pelos canais @splash_uol e @academiadedrags no YouTube.
Ser representante do Rio Grande do Sul no elenco é simbólico. Mostra não apenas o talento do nosso estado, mas também a resistência, pluralidade e ousadia de uma cena que vêm enfrentando dificuldades estruturais. Já dividi o palco com grandes nomes da comédia e, agora, terei a chance de estar diante de uma das minhas maiores referências, a própria Silvetty Montilla.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Desde 2018, crio conteúdos autorais para as redes sociais, mesclando humor, atuação, drag e roteiro. Entre meus vídeos mais conhecidos estão “Drag Race Gaúcho”, “Encontro do Grindr”, “Eleições”, “Paródia de Divertidamente” e “Saúde Mental”. Em 2023, participei do reality “Atua ou Surta”, da DiaTV, onde venci o desafio de comédia. No ano seguinte, conquistei o Festival Comédia de Floripa e, desde então, venho ocupando palcos ao lado de artistas como Fernando Pedrosa, Junior Chicó e Nelly Coelho…
Atualmente, apresento meu espetáculo “The Caricatas Show”, uma produção 100% LGBTQIA+ que une stand-up, performances drag e audiovisual em um formato original e único. É nesse cruzamento entre o teatro, a comédia e o universo drag que me encontro por inteiro, e é essa a essência que pretendo levar para o programa, o ABSURDO! O absurdo como forma de resistir.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
O espaço da comédia ainda é majoritariamente heteronormativo, e raramente contempla artistas drags com o reconhecimento que merecem. Por isso, estar no Academia de Drags vai muito além da visibilidade: é um ato de afirmação. Busco ocupar esse lugar e mostrar que existem outros estilos de artistas drags, artes que vão além do famoso lip sync. Afinal, rir, também é um ato de resistência, um ato político…
A nova temporada do Academia de Drags estreia no dia 3 de novembro, prometendo muita emoção, e, como boa teatreira que sou, muito drama. E podem ter certeza: o que o público verár ali é Junno Ju em sua forma mais pura, criativa e autêntica.
Em outubro de 2025, o Grafia Drag completa 4 anos com publicação quinzenal de textos sobre as cenas drag e transformistas. São 91 textos produzidos por artistas e pesquisadories, abrangendo temas que vão desde processos de criação até os contextos históricos e políticos nos quais a arte drag e transformista se insere. Neste último ano, foram compartilhados 22 materiais, os quais dão continuidade às linhas escriturais desenvolvidas nos anos anteriores – os processos e memórias coletivas da montação, a gongação crítica e a divulgação científica dos saberes drag desenvolvidos em pesquisas acadêmicas. O destaque vai para os drag kings e as drag monstras que ocuparam o Grafia Drag, dando visibilidade para seus processos criativos e trajetórias dissidentes dentro das próprias cenas drag. Entre os tópicos abordados neste ciclo estão: as trajetórias de kings e monstras, a experimentação estética e de gênero, as críticas aos padrões hegemônicos de beleza e feminilidade, os saberes adquiridos pela prática e pesquisa drag, e a relação entre arte drag e audiovisualidades.
Foto: Klaudia Rak. Fonte: Pexels
Dissidências drag: kings, monstras e fetichistas
Ao longo dos últimos 12 meses, houve um aumento das expressões drag dissidentes no Grafia, as quais trabalham com expressões alternativas à hegemonia das feminilidades ideais que são recorrentes nas cenas drag. No texto “Arte drag e gênero: uma jornada de descoberta”, o drag king Ash Rose traça sua trajetória de montação em articulação com as experiências e descobertas de gênero, considerando que a arte o ajudou a se entender e afirmar como um homem trans socialmente. Nesse sentido, na entrevista do drag king Vicente Van Goth para Lorde Lazzarus, o entrevistade também menciona o papel da arte drag na sua autocompreensão como uma pessoa não-binária, além de ser uma via para se reconectar com sua ancestralidade. Já na entrevista de Adriana Prates para Lazzarus, a artista relata a criação do Cabaret Drag King em 2013, projeto voltado para a experimentação coletiva das masculinidades na cena de Salvador. No ensaio “A primeira noite de um king”, Catharina Conte fala de suas primeiras experiências com o king Mr. Raba, até a constituição de Reynaldo, que se desdobrou em uma parceria com o king Cauê para realizar a peça Brodagem. Nesses ensaios e entrevistas, a expressão king se mostra em distintas facetas, incluindo vivências que passam por Salvador, Paraná, São Paulo e Rio de Janeiro.
ReynaldoAsh RoseValkiria MontezumaPtera DactylaMia The Witch Vicente Van Goth
Além dos kings, entre outras expressões drag que quebram a hegemonia da feminilidade expressa nas montações drag queens estão as drag monstras e as drag alternativas, fetichistas, que também marcaram presença no Grafia neste último ciclo. Em seu ensaio “Oh meu deus, criei um monstro”, Mia The Witch compartilha algumas inspirações para o seu processo de criação de uma drag monstra, tendo como foco o trabalho de Evah Destruction. Por essa mesma via, no ensaio “Arte drag: florescer nas fissuras”, Ptera Dactyla aborda suas referências em filmes de terror trash e gore para compor expressões “belas e glamorosas com um toque de insalubridade”. Já Valkiria Montezuma, em “Drag punk: rock, fetiche e a quebra dos padrões”, trata de sua montação enquanto uma drag alternativa e punk, propondo uma articulação entre rock e fetiche para constituir sua estética. Ainda nessa vertente de expressões drag dissidentes, Matheus Aguiar, no ensaio “Noitesuja Santa Ceia: benditas sejam as themônias!”, trata do processo de criação da performance Santa Ceia, conduzida pela Noitesuja junto às drag themônias de Belém, as quais desafiam os padrões de beleza e binaridades de gênero presentes nas cenas drag e transformistas.
As gongações críticas: problematizando as cenas drag
Nesse ciclo, permanecem os ensaios atentos às desigualdades e preconceitos reproduzidos na cena, os quais são explicitados através de gongações críticas direcionadas ao coletivo. Com o texto “Pacto de silêncio: a violência velada no meio drag”, o king Pietro Lamarca coloca em evidência as violências praticadas por homens cis que fazem drag dentro das próprias cenas artísticas. Já em “Um problema genital: o preconceito com a vagina nas artes”, o autor discorre acerca do preconceito com a vagina nas artes, expondo as desigualdades de oportunidades e cobranças em relação às pessoas AFAB que fazem drag.
Capa do vinil de Virgin, Lorde. Fonte: Reprodução Pandlr.
Por sua vez, Drag Urbana utiliza o espaço do ensaio “Abaixo a beleza: uma nova realidade depende da estranheza” para criticar a hegemonia dos padrões de beleza associados a uma imagem ideal de feminilidade nas montações drag, propondo a afirmação da estranheza como lugar de potência estética a partir do qual parte para abordar as próprias desigualdades sociais do contexto em que vive. Nessa mesma linha, em “Rupaul’s Drag Race é o bastante para uma drag sonhar?”, Anubis Blackwood levanta questionamentos em relação às disparidades entre a realidade vendida pelo reality Rupaul’s Drag Race e suas vivências enquanto artista drag no interior de São Paulo. Por fim, na entrevista concedida por Rita Von Hunty à Profª Maldita, a artista ressalta as articulações entre arte drag e política, reforçando as diferenças entre sujeitos que atuam pensando no coletivo e sujeitos que tendem a focar no individual.
Saberes Drag: entre práticas e pesquisas
Os saberes provindos da montação estão no Grafia desde o início do projeto, seguindo presentes no último ano decorrido. Partindo de sua dissertação, no ensaio “O conceito drag”, Persephone Ephemera Pepper circunscreve diferentes camadas que compõem conceitualmente o termo “drag”, evidenciado em sua polissemia. Já a drag Giboulé De Marx, com o ensaio “Giboulé de Marx: a drag museum”, traz a primeira contribuição internacional para o Grafia. Nesse texto, a artista fala de sua pesquisa acadêmica e artística, na qual, além de trazer inspirações de Karl Marx para a montação, também compõe a estética drag enquanto um museu, quebrando com as formas ideais de feminilidade que imperam nessa arte. Por outra via, em “A primeira drag: abertura de caminhos na arte e na academia”, Kam Middle Space ressalta seu protagonismo como a primeira drag a ser homenageada por uma turma na Universidade de São Paulo, o que para ela é uma forma de incentivar outras artistas a ocuparem diferentes espaços sociais.
Tiffany Plazzapersephone ephemera pepperGiboulé De Marx
No âmbito dos saberes drag, também estão os conhecimentos que surgem da prática e da vivência. Entre esses textos está “Maquiagem com propósito: como montar um personagem”, no qual Tiffany Plazza aborda o papel da maquiagem na composição de personagens, evidenciando caminhos para construir montações drag com distintos desdobramentos e camadas. Já Anubis Blackwood, no ensaio “Arte drag: conexões consigo e com signos de gênero”, compartilha seu processo de autoconhecimento e conexão consigo mesmo através das experimentações de signos de gênero que ocorrem nas vivências com a montação drag, o que lhe trouxe outras perspectivas sobre as feminilidades. Nessa mesma vertente, em “Arte drag como fonte de inspiração”, Ivy De La Foxx aborda suas experiências com a arte drag como uma busca por tocar afetivamente outras pessoas, trazendo-lhes diferentes olhares sobre si e o mundo.
Audiovisualidades Drag: cinema, audiovisual e arquivo
Ao longo desse ano, surge um novo conjunto de textos que articulam arte drag e audiovisualidades. Em “Uma drag de cinema”, Ayla mapeia sua trajetória artística destacando o entrelaçamento entre arte drag e cinema. Em paralelo, Bruno Arthur Voss Bernardy, no ensaio “Au Revoir Shirlei: transformistas e travestis no festival de cinema de Gramado”, resgata o filme que levou transformistas e travestis para o festival de Gramado pela primeira vez, ressaltando a grandiosidade de Rebbeca McDonald para a cena artística gaúcha.
Pâmela Costa e Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista. Atrás, da esquerda para direita: Everton Barreto (Lady Cibele), Jair Rangel (Dandara Rangel), Rebecca McDonald, Carlos Alberto de Freitas. Na frente, da esquerda para direita: Angel Palomero, Gisele (Gilberto Teixeira), Gilberto Perin, Fernanda Le Carré. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do Facebook de Everton Barreto.
Por fim, o ensaio “Transformistas no show de calouros: interpelações de gênero e desobediência”, da professora Maldita, parte de um fragmento do Show de Calouros, em que Pâmela Costa e Cristiane são inquiridas por Silvio Santos, para discorrer acerca das lógicas que regem as interpelações de gênero proferidas pelo apresentador e as desobediências efetuadas pelas artistas.
Considerações finais
Em seus quatro anos de existência, o Grafia Drag tem se consolidado como um espaço aberto de circulação de saberes, experiências e reflexões sobre as cenas drag e transformistas. Os textos publicados evidenciam a multiplicidade de expressões, passando pelas drag queens, pelos drag kings, pelas drag monstras e alternativas. O projeto também evidencia seu comprometimento com um olhar crítico sobre as cenas e com a produção de conhecimento através da sistematização de saberes oriundos da prática e da pesquisa. Além disso, a recente aproximação com o audiovisual amplia as possibilidades de visibilidade e reatualiza a celebração das memórias do transformismo através de filmes e materiais de arquivo, fortalecendo a articulação entre arte, política e pesquisa. Dessa forma, o Grafia Drag reafirma seu papel como plataforma de resistência, experimentação e criação coletiva, valorizando trajetórias dissidentes e inspirando novas formas de pensar e viver a arte drag.
A pandemia já se anunciava, como o céu nos segundos que antecedem a tempestade, quando me montei de drag pela primeira vez. Eu estava em Londres, início de 2022, e, quase por instinto, me inscrevi para performar em uma noite drag no TRAMSHED, um espaço cultural no sul da cidade coordenado pelo brasileiro André Pink. A proposta era uma scratch night (em português, uma noite de rascunhos), ou seja, um espaço para apresentar números ainda em processo. Mal sabia eu que quem estava em processo era eu.
Reynado. Fonte: Acervo pessoal da artista,
Eu não fazia ideia do que exatamente queria apresentar. Só sabia que queria me montar e subir ao palco. Sabia que dublaria, dançaria, seduziria e viveria, ainda que por uma noite, meu sonho de diva pop.
Performances drag me emocionam desde pequena. Filha de atores, cresci entre as coxias dos teatros de Porto Alegre; os camarins eram extensão da minha casa, e minha família se estendia na classe artística. Foi ali que aprendi a me encantar com o que acontecia no palco. Desde cedo eu assistia a João Carlos Castanha, com seu estilo ousado e debochado. Nunca esqueci dele tirando um peixe de dentro da roupa enquanto dublava, à sua maneira particular, My Heart Will Go On, de Celine Dion. Também me fascinava com Dandara Rangel, que me ensinou a amar Alcione através de seus números. Heinz Limaverde fazia uma Kelly Key irreverente; Laurita Leão me encantava com sua beleza e doçura; Caio Prates me arrancava risadas com seu Fábio Júnior e sua Julie Andrews.
Com as drags, aprendi desde cedo que, com uma dose de magia, posso ser quem eu quiser. Mais do que o teatro que eu já conhecia, o drag me mostrou como celebrar com o glamour possível, como se cada gesto tivesse o brilho de um milhão de dólares.
Foi assim, sentada nos ombros de gigantes, que decidi performar pela primeira vez. Comecei pela música: Try a Little Tenderness, de Otis Redding, na voz da minha crush de infância, Cássia Eller. Os gritos de Cássia, o staccato da canção, a batida cheia de violência necessária fizeram surgir em mim uma figura masculina.
Vesti um terno roxo com rosas amarelas, cortei o cabelo e desenhei um bigode. Meu cabelo curto na época ajudava a compor, diante do espelho, uma versão de mim vinda de outro multiverso. Uma versão vigorosa, que não pedia desculpas, que transbordava confiança.
Reynaldo. Fonte: Acervo pessoal da artista.
A confiança de um homem hétero.
Preparei meu número com o auxílio de Fernanda Mandagará, Ramiro Silveira, Nicole Cerato e León Franz, porque mesmo sozinha, eu estava acompanhada. Ao entrar em cena, entendi: a autorização que o masculino carrega para existir no mundo atravessava meu corpo no palco. Ao ser ele, eu me tornava uma versão mais potente de mim. Eu era mais forte do que eu mesma.
No fim daquela noite, voltando de metrô para casa, eu sabia que um sonho tinha se realizado. Eu podia não compreender tudo sobre meu drag naquele dia, mas ele havia nascido. Ainda mamava no meu peito — e eu estava feliz de ter parido.
Explorar Mr. Raba me sustentou durante a pandemia. Preencheu tardes tediosas, deu cor a dias repetidos. Ele foi crescendo: apareceu em participações como MC em noites de drag e burlesco, em vídeos para internet, e até em conversas de bar, quando surgia de repente entre uma cerveja e outra.
O tempo passou. Mudei-me para São Paulo e criei uma amizade com Maíra de Grandi, atriz que também tinha seu king: Cauê. Nossas trocas nos fortaleceram até que decidimos escrever Brodagem, uma peça onde nossos kings pudessem interagir e inventar uma relação.
Reynado e Cauê. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Foi nesse processo que senti a necessidade de entender quem era Mr. Raba para além da performance. E aí nasceu Reynaldo: um homem aparentemente confiante, mas cheio de fissuras na personalidade — como eu. Um adorável detestável que mora dentro de mim.
A peça parte da amizade desses dois homens para discutir, com humor e deboche, temas como masculinidade tóxica, amizade masculina, sensibilidade e poder. Misturamos linguagem de podcast ao vivo, improviso e participação do público, criando um espaço onde o ridículo da masculinidade hegemônica se expõe sozinho. E finalmente, chegamos em maio de 2025, quando realizamos nossa primeira temporada em São Paulo, na Casa de Artes. A cada noite, a plateia se tornava cúmplice do jogo e alimentava o improviso. Criamos BRODAGEM também como um convite ao riso e à reflexão.
Reynaldo, meu drag king, é um projeto infinito como eu. Como diria minha colega de cena, Maíra, depois que se coloca um bigode, não se pode voltar atrás.
Reynado. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Cada dia que passa, entendo que, no meu corpo, a pesquisa de drag king permeia a performance de gênero, cria uma lente para experienciar o mundo, inverter a lógica, estar no lugar de poder da sociedade, ser o monstro que vos fala que eu tanto temo e amo ao mesmo tempo.
Ao descobrir em mim Reynaldo, descobri um tipo novo de coragem. Se no começo eu só queria dublar, dançar e viver um sonho de diva pop, hoje entendo que o drag king é muito mais do que uma performance: é uma prática de liberdade. É a chance de habitar o impossível e de seguir criando mundos onde eu possa ser quem eu quiser.
Vicente Van Goth – CONCURSO KING OF KINGS . Foto: Paulo Neobeck
(Lorde Lazzarus) Primeiramente, gostaria de dizer que é muito especial para mim fazer essa entrevista com você, uma vez que sou fã de sua pessoa e seu trabalho, e também por já termos dividido a bancada do júri do Concurso KING OF KINGS de 2023. Foi muito marcante conhecer você no Rio em 2018, no Bixcoito Dregui Festival, organizado por Miranda Lebrão (que hoje, já é RuGirl pela segunda vez, com o Global All Stars). Na ocasião, você fazia parte da “Exposição Viva” e homenageava Ney Matogrosso. Quais foram os pontos de partida para a criação de Vicente Van Goth? Quais são suas referências e influências?
(Vicente Van Gogh) Me aproximei da arte drag através de amigues que se montavam como queen, colaborando no figurino e maquiagem delus. Isso era 2015 ou 2016 e eu não conhecia nenhum drag king na época, ainda que já tivesse muita vontade de estar no palco performando masculinidade. Na época eu era muito fã de um rapper e idol de k-pop chamado G-Dragon e me inspirava nele para absolutamente tudo, inclusive vestir minhas primeiras roupas “masculinas” e cortar meu cabelo curto pela primeira vez, o que seria a semente para a compreensão da minha identidade não-binária e drag king. Também em 2015, em uma viagem ao Japão, assisti a um espetáculo do Takarazuka Revue, companhia teatral tradicional composta exclusivamente por mulheres. Ver as atrizes que interpretavam papéis masculinos foi uma experiência que me mudou e me disse que era possível realizar o que eu há tanto tempo desejava. No final de 2016 me apresentei como Vicente Van Goth pela primeira vez.
(Lorde Lazzarus) Em seus números artísticos e figurinos, é frequente a presença de signos e elementos de cultura asiática amarela (japonesa, como o Butô, e coreana, com as canções de k-pop). Como é trazer para o palco do transformismo a sua ancestralidade? Qual a importância, na sua visão, de pessoas como você ocuparem esse lugar na arte drag/transformista no Brasil?
(Vicente Van Gogh) Essa busca pelo contato com a ancestralidade veio mais de forma afetiva do que qualquer outra coisa. A figura masculina da qual eu era mais próximo na infância até o início da idade adulta foi meu avô japonês. Evocar essa ancestralidade é, acima de tudo, estar mais perto dele depois que ele faleceu. Minha experiência com masculinidade e afeto vem praticamente toda dele.
Vicente Van Goth – CONCURSO KING OF KINGS. Foto: Paulo Neobeck.
(Lorde Lazzarus) Neste ano você participou do Concurso DRAGSTAR, no Rio de Janeiro, que é o antigo RAINHA DE CINELÂNDIA, e que tem lugar no icônico teatro Rival, palco histórico do transformismo brasileiro. Acompanhando a competição, vi que você era um dos favoritos a vencer, mas ficou em terceiro lugar. Você concorda com a sua colocação na ranking do concurso? Você acha que sofreu, de alguma forma, preconceitos diversos por ser um artista AFAB transgênero?
(Vicente Van Gogh) O resultado é algo que escapa totalmente do nosso controle quanto artistas, posso falar apenas do trabalho que apresentei ao longo do concurso, do qual me orgulho muito. Apresentei performances consistentes e tive quase que exclusivamente críticas positivas das juradas. Talvez não fosse a hora de uma pessoa como eu vencer, mas com certeza não por falta de qualidade artística. Sim, sofri preconceito aberto e velado durante a temporada, cheguei a falar um pouco sobre isso nas minhas redes.
(Lorde Lazzarus) Recentemente você debutou a sua persona drag queen, Zara Tustra. Zara Tustra, em suas palavras, é “o desgraçado feminino, [uma] mística sem deus”. Como se deu a criação dessa persona? Quais diferenças você destaca entre Vicente Van Goth e Zara Tustra?
(Vicente Van Gogh) A Zara se criou na pandemia, a partir de um processo psíquico muito doloroso. Fui tecendo o primeiro figurino dela para lidar com questões mentais e, mais tarde, físicas. Quando vi, havia ali essa persona que eu já tinha idealizado tantas vezes sem desembocar no concreto. Frente a tantos discursos vazios sobre o tal do “sagrado feminino”, o meu desgraçado feminino era real e habitava meu corpo. Para mim, tanto o Vicente quanto a Zara têm sua parcela de desgraçamento e de celebração, ambos calcados nos binarismos que nos são impostos durante nosso desenvolvimento.
(Lorde Lazzarus) Seu trabalho é muito prolífico. Além de drag king e drag queen, você também atua na arte burlesca e como figurinista. Por que a escolha pelo burlesco? Que artistas dessa vertente são fonte de inspiração para você? A arte da montação, da criação dos figurinos e do burlesco caminham junto com Vicente e Zara Tustra ou você se vê desenvolvendo algo diferente nesse espectro?
(Vicente Van Gogh) Tudo caminha junto pra mim. Escrita, figurino, performance. Ferramentas de se contar uma história e de celebrar a vida e a expressão do corpo. O burlesco surgiu na minha vida “por acaso” e foi uma comunidade que me acolheu como performer quando a cena drag sequer me enxergava. Tenho a alegria de dizer que minhas inspirações no burlesco são amigues e pessoas com quem dividi o palco.
Vicente Van Goth – CONCURSO KING OF KINGS. Foto: Paulo Neobeck.
(Lorde Lazzarus) Como é a cena drag/transformista do Rio de Janeiro? Você a considera plural o suficiente (com toda a diversidade de corpos e artes possível)? Você se sente acolhido e valorizado por ela?
(Vicente Van Gogh) Sinto que precisei trabalhar como transformista por quase oito anos antes de ser verdadeiramente visto pela cena drag, o que só começou a ocorrer a partir do meu desempenho no DRAGSTAR. Inclusive, ainda que eu tenha sofrido preconceito por ser uma pessoa AFAB durante a temporada, conheci pessoas e artistas maravilhosas que me acolheram e demonstraram respeitar e valorizar meu trabalho. Sobre a pluralidade da cena, acredito que ela ocorra mais em potência do que na prática. São poucas as oportunidades de trabalho, então drags iniciantes acabam se lançando e se desenvolvendo através dos concursos. De certa forma, concursos tendem à padronização. Fazer um bom número drag e fazer um bom número para concurso são coisas diferentes, mas infelizmente grande parte dos performers drag não tem a oportunidade e a liberdade de se desenvolver como artistas fora das expectativas das competições.
(Lorde Lazzarus) Você tem vontade de se inscrever para participar do DRAG RACE BRASIL? Acha que seria possível que alguma pessoa AFAB seja selecionada para essa segunda temporada?
(Vicente Van Gogh) Tenho vontade, um dia. Possível é, mas bem pouco provável.
(Lorde Lazzarus) Vicente e Zara certamente têm planos grandiosos para os palcos onde podem se apresentar. Tem algum número em especial que você gostaria de explorar com cada um deles e aguarda por oportunidade? Poderia dar um spoiler do que seria para todo mundo que acompanha o GRAFIA DRAG? E onde seria um sonho poder se apresentar?
(Vicente Van Gogh) Tenho vontade de fazer um número com os dois juntos, mas ainda não faço ideia de como isso ocorreria. Nunca pensei sobre exatamente onde seria um sonho me apresentar, ainda que já tenha me apresentado em vários lugares dos sonhos (como o Teatro Rival, por exemplo). Mas seria incrível ser convidado para me performar no máximo de cidades possível, no Brasil e fora dele.
(Lorde Lazzarus) Que conselho você dá às pessoas AFAB que estão ingressando no mundo da montação, e que são desencorajadas constantemente com o machismo que ainda impera dentro e fora dos nossos espaços?
(Vicente Van Gogh) Vai ser difícil. Você vai ouvir merda no camarim e vai ser desvalorizade quando estiver no palco, tudo isso vai acontecer. Mas você também vai ter a oportunidade de transformar, pelo menos um pouco, a cena, ousando estar onde não queriam que você estivesse. Nós temos uma vivência única e, na maioria das vezes, somos pessoas multitalentosas que precisam dar conta de muitas habilidades para serem vistas. Ou seja, a cena só tem a ganhar com a nossa presença.
(Lorde Lazzarus) Se quiser deixar algum comentário, convite ou conselho a todas as pessoas que leem e prestigiam o GRAFIA DRAG, deixamos esse espaço.
(Vicente Van Gogh) Queria convidar a todes a conhecer meu trabalho através dos meus perfis no Instagram (@vicentevangoth / @zaratustradrag) e assistindo a um show meu, se tiverem a oportunidade. Aguardo convites para performar, no RJ e em outros estados. Fortalecer a cena king não é só elogiar e seguir nas redes, é também convidar para performar em shows e festivais.
O que significa sentir-se pertencente? O que nos reconecta ao mundo quando a vida nos descola de nós mesmos?
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
É impressionante como podemos nos perder ao longo da nossa trajetória, mesmo habitando o próprio corpo e pensamento. Ainda assim, é possível experimentar um abismo entre quem somos e aquilo que nos tornamos. Este ensaio não se propõe a uma análise sociológica abrangente, mas a um mergulho íntimo: uma narrativa sobre divergências, desencontros e tentativas incessantes de reconexão consigo.
O desfecho, adianto, é que encontrei na arte drag um ponto de inflexão — a ferramenta simbólica e estética que me permitiu atar-me novamente a mim mesma e, por consequência, ao mundo.
Desde cedo, percebo que revisitar memórias de infância é um exercício revelador: nelas residem fragmentos que ajudam a compreender quem somos hoje. Carrego a impressão de que sempre houve atrito entre mim e os padrões de gênero, sobretudo na forma como são performados socialmente. Na infância, embora me encaixasse em muitos aspectos do estereótipo de uma menina cisgênero — apaixonada por Barbies e por criar vestidos improvisados com retalhos —, havia um distanciamento silencioso. Gostava dos signos femininos, mas não do que vinha acoplado a eles: a maneira como eram mediados por outras meninas e pela sociedade ao redor.
Recordo-me de um episódio específico para exemplificar. Ao assistir, em um programa de domingo, imagens censuradas de Helen Ganzarolli em uma revista famosa, minha reação inicial foi de fascínio: parecia-me uma mulher que detinha pleno domínio de si, exuberante, admirável. Cheguei a me imaginar adulta naquele arquétipo — não necessariamente na exposição, mas na confiança. Contudo, bastou ver as reações masculinas jocosas de convidados do programa, os olhares velados das senhoras da plateia e o desconforto explícito de minha própria família para que esse desejo se apagasse.
Não posso mapear exatamente quando e como essa percepção se sedimentou, mas compreendo hoje que experiências assim moldaram minha relação com a performatividade de gênero. Aprendi a amar e a temer simultaneamente aquilo que sou. Temia, sobretudo, o tratamento social que receberia conforme a forma de me apresentar ao mundo.
Na adolescência, minha mentalidade já era outra. Se aos dez anos eu desejava ser como Helen Ganzarolli, aos quinze eu rejeitava ostensivamente qualquer referência próxima a mulheres como ela. Evitava símbolos ultrafemininos e julgava quem os adotava. Por trás dessa postura, havia a consciência dolorosa de que tudo ligado ao feminino era invariavelmente sexualizado, desvalorizado e maltratado. Também havia feridas deixadas por meninas que personificavam a cartilha tradicional da feminilidade e que, de algum modo, me excluíram. Era a narrativa comum da bissexual que não encontra seu lugar.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
À época, desconfiava de minha orientação sexual, mas ainda não me compreendia como parte da comunidade LGBTQIAP+. Essa indefinição, somada ao desconforto em relação à performatividade de gênero e às turbulências hormonais, intensificava o sentimento de vazio. Buscando pertencimento, transitei por diferentes identidades culturais: fui kpopper, roqueira, adepta da cultura medieval, mas nada preenchia a lacuna.
Até que, aos dezoito anos, assisti ao meu primeiro show drag ao vivo. Ao longo daquela performance, tive a sensação de que minha mente se expandia. Pensei: E se eu pudesse vestir o que quisesse no palco? E se pudesse manipular a plasticidade do gênero de acordo com minha própria narrativa? E se não tivesse medo de encarar a mim mesma, meus traumas, e o mundo ao meu redor? Ali, encontrei a ferramenta de conexão que tanto buscava.
Ao criar minha persona, Anubis, canalizei energia e atenção para mim mesma, e isso me auxiliou a me inserir no mundo. Com ela, desmontei conceitos pré-estabelecidos sobre quem eu deveria ser, criando espaço para me olhar sob outras perspectivas. O medo do julgamento — de ser lida como um determinado “tipo” de mulher — dissipou-se. A aflição diante da interação com signos masculinos e femininos também.
Essa desconstrução impactou minha vivência sexual. Não que tenha havido uma explosão de experiências, mas passei a reconhecer-me como um ser sexual, desejável e dotado de agência — fosse usando camiseta e calça larga como ser humano ou vestido e salto alto como entidade artística. A autoestima, descobri, é uma dádiva que a arte drag me ajudou a cultivar.
Dentro desse percurso, compreendi como as intenções e motivações de drags AFAB (assigned female at birth) diferem, em muitos casos, das drags nascidas resignadamente homens. Para estes, a performatividade do feminino pode funcionar como libertação diante de algo que lhes foi negado; para nós, AFABs, pode significar outro processo: o de reconciliação com signos que, apesar de familiares, foram carregados de ambivalência, dor e falta de autonomia.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Na minha experiência, abraçar símbolos femininos por meio da drag é ato simultâneo de subversão e reparação. Não que, quando jovem, eu não considerasse belos o brilho e os vestidos; apenas não queria ser socialmente associada a eles. Ao perceber que a drag me permitia caricaturar e amplificar esses elementos até torná-los plásticos, evidenciando sua artificialidade, senti-me mais confortável em me apropriar deles. Reclamar tais atributos para si, exagerando-os até o limite, é — para mim — um gesto radical.
A sociedade espera que eu tenha cabelos longos, mas não espera que eu use uma peruca de um metro. Espera que eu vista saias e vestidos, mas não que sejam os mais curtos e reluzentes que se possa imaginar. Espera que eu use maquiagem, mas não que a manipule como o faço. Ao reivindicar esses signos, utilizo-os segundo meus próprios critérios, transformando-os em ferramentas de narrativa política e pessoal.
Minhas escolhas estéticas, assim, tornaram-se mecanismos de cura e reparação de traumas inerentes à experiência de ser mulher. A cada montação, reencontro fragmentos meus que antes permaneciam silenciados.
Hoje, percebo que a arte drag não apenas me reconectou com o mundo, mas também me devolveu a minha própria voz. Recuperou minha relação com a sexualidade, permitindo-me habitá-la com autonomia e prazer. E, talvez o mais comovente, resgatou minha criança — aquela que costurava vestidos de tecido improvisado e sonhava com o glamour da TV, mas que um dia se calou diante do olhar alheio por medo. Encontrá-la novamente, livre e risonha sob a luz do palco, é a prova de que a reconciliação consigo mesma é possível — e que, por curiosas vezes, ela vem vestida de couro e paetê.
Recentemente, em maio de 2025, ministrei uma oficina para o “Programa de Educação Tutorial (PET)” da faculdade de Psicologia da PUCRS, em que compartilhei minhas ideias e processos na hora da criação dos meus visuais drag e, principalmente, como faço para atingir a transformação desejada a partir da maquiagem. Quando elaborei a oficina, pensei em não trazer apenas dicas de maquiagem, mas também procurei trazer algum diferencial que apenas meu processo e minha visão como artista pudesse oferecer.
Em 2024 fui jurada no concurso “Copa das Drags” da Workroom, do qual já fui finalista e me convidaram para o desafio temático de Halloween. Durante minha fala como jurada, comentei sobre o impacto de elaborar uma maquiagem onde cada pincelada e produto aplicado tem um propósito. Por exemplo, se eu quero me transformar em um vampiro, eu preciso de elementos visuais que indiquem que eu sou um vampiro, como dentes. Se eu quero me transformar em um palhaço, é necessário reproduzir uma maquiagem com elementos que indiquem que sou um palhaço e investigar que elementos são esses. Assim como uma maquiagem social tem o propósito de valorizar e destacar certos traços, a maquiagem artística também possui uma intenção em todos os traços e cores que são inseridos.
Tiffany Plazza vampira. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Como uma artista drag que gosta de se transformar em várias criaturas diferentes, ainda procuro manter um certo padrão e estética em minhas maquiagens para trazer uma identidade constante para a minha persona drag. Na hora de me transformar em uma outra criatura, quando eu me monto pensando em algo além do glamour, sempre me pergunto: como inserir essa criatura e seus traços na Tiffany? Se eu for fazer um vampiro, não será apenas um vampiro, mas sim uma versão da Tiffany de um vampiro. Claro, que nem sempre consigo manter certos traços que são da minha identidade visual, dependendo da intenção que quero causar com a maquiagem. Por exemplo, quando me transformei em um coelho para um show de Páscoa, resolvi abrir mão do meu contorno usual, porque, na minha visão, não faria sentido com o personagem.
Tiffany Plazza coelha. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
As principais perguntas que definem meu processo artístico são: Qual história eu quero contar? Qual efeito eu quero causar? E quais características eu quero destacar? A partir dessas perguntas, eu baseio todas as escolhas feitas na hora de elaborar um figurino e uma maquiagem. Afinal, eu acredito que devemos dar valor a todos os elementos visuais que compõem a nossa arte e pensar que todos esses elementos contribuem para uma história que estamos contando ao público. Mesmo que tenhamos intenções diferentes e mais específicas para tudo que produzimos, no final, nossa maior intenção é que sempre o público se identifique e se conecte com o nosso trabalho.
Tiffany Plazza palhaço. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
A Arte Drag é, desde seu início, um movimento de ruptura de padrões estéticos e de gênero. Ruptura da normalidade. O que vemos na mídia, em reality shows e redes sociais é apenas uma superficial camada do que fazer drag é e pode ser.
Ptera Dactyla na Workroom. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Minha experiência com drag iniciou com uma jovem não-binária, trancada em casa com a pandemia, confusa com tudo o que a cercava. Certo dia, nasce Ptera Dactyla como um respiro de alívio. Consegui definir o que era uma expressão artística e o que era uma expressão do meu eu. Colocar um vestido ou fazer um delineado não era sobre drag, e sim sobre a expressão de gênero que eu desejava ter. Assim, separei a Fro, uma travesti não-binária que apenas deseja viver sua vida como qualquer outra pessoa, da Ptera Dactyla, uma criatura sensual e divertida do submundo, representando um exagero dos mais profundos sentimentos de sua criadora.
O processo de criação da minha persona reuniu todos os estudos, referências e interesses artísticos que já tive. Em uma grande mescla de inspirações que vão de filmes de terrortrash e gore afiguras elegantes e sedutoras, Ptera Dactyla surge como uma divindade saída do lixo tóxico. Beleza, glamour e um toque de insalubridade. Pelo menos é assim que a vejo. Uma figura que representa as mais profundas loucuras da mente dessa travesti. Com ela, me dou o direito de percorrer caminhos artísticos que me permitem ser tantas coisas, o que vejo como a parte mais bonita de fazer drag. Se eu quiser ser uma dinossaura patricinha, eu posso. Se eu quiser ser uma vampira elegante e assassina de homens eu posso. Se eu quiser ser uma criatura rastejante e horrorosa, eu posso.
Ptera Dactyla. Fonte: Acervo pessoal.
Com formação em maquiagem artística e efeitos especiais e estudando teatro, vi na arte drag uma oportunidade de experimentar, casando com influências de artistas como Nina Hagen, Sade, Prince e Drags como Sasha Velour, Juno Birch e Alma Negrot. Tudo isso com um toque de humor e sensualidade. Procuro desafiar padrões de gênero e conformidade com meus looks, minha maquiagem e minha performance. Trazer o inesperado e o chocante. Despertar sensações em quem me vê ou me assiste. Mesclar signos do masculino e feminino, misturar Drag King e Drag Queen em uma grande mistura que eu e algumas pessoas preferimos chamar de Drag Queer.
Encontrar um nome que realmente represente toda essa maluquice é uma tarefa interessante. Busquei em todos os interesses e influências que tive ao longo da vida e acabei caindo na paleontologia. Dinossauros e fósseis. Me sugeriram apenas “Ptera”, mas adicionei “Dactyla”, dando um toque de humor. Sinto que escolhi um nome que me representa e me diverte.
Levar essa forma de arte como uma maneira de fazer dinheiro é muito difícil e desgastante. É caro e consome tempo. Mas é recompensador. Ver a construção de uma imagem de delírios pessoais e lampejos de criatividade tomando vida é, com certeza, gratificante. Não tenho dúvidas de que não sou a única artista Drag que já pensou em desistir e “aposentar” sua persona, mesmo após um trabalho que te orgulhe. As contas chegam e (ainda) não é possível pagar contas com satisfação pessoal. Mas continuamos, aos trancos e barrancos.
Ptera Dactyla. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Sempre achei cafona quando via alguma Drag em algum reality dizendo que fazer Drag salvou sua vida e que formou uma família. Hoje mordo minha língua. Drag me salvou e me salva diariamente, pelas relações que formei, pelas que fortaleci e pelo fato de ter aberto meus olhos para ver quem eu realmente era e o que eu queria expressar.
O que poderia definir Drag? O termo é polissêmico e ao trocar com artistas brasileires afirmo que temos vocábulos comuns pelo menos nisso, que Drag pode significar: I – a pessoa montada; II – a pessoa que pratica a montação mesmo quando desmontada; III – a prática de montação de uma pessoa; ou IV – o nome da arte da montação. Para evitar ambiguidades, quando o tema for a arte da montação o termo escolhido será Arte Drag. Drag também é frequentemente utilizado em um quinto sentido, como um adjetivo, significando que algo está populado de, tem protagonismo de ou remete a artistas Drag.
Ainda conceituando temos básicos, utiliza-se o termo “montade”, mas também, outras flexões gramaticais como “montação”, “montar-se” e seus inversos também. Eles significam: I — [montar-se]: o processo, frequentemente trabalhoso e demorado, de aplicação sobre si de adereço, maquiagem, roupa, peruca, sapato, enchimento, pelo e afins no intuito de passar da figura do dia-a-dia para a figura Drag; II — [montade]: aparência e estado performático que se encontra alguém entre o momento de montar-se em Drag e o de desmontar-se; III — [montação]2: significa tanto a atividade de montar-se, quanto a camada externa ao corpo, tudo que nele aplicado no processo de montar-se; IV — [desmontar-se]: o processo que normalmente envolve abrir, tirar, guardar, lavar e banhar, que retira toda a montação, a fim de passar da figura Drag para a do dia-a-dia; e V — [desmontade]: artista Drag que não se encontra montade.
Artistas Drag, ao contrário do senso comum das pessoas que não praticam a Arte Drag (e até de algumes artistas Drag mais desatualizades), não são exclusivamente homens cisgêneros gays que “se vestem de mulher”. Há notáveis artistas Drag trans e cis, mulheres, não-bináries e homens, hétero, homo, bi, pan e assexuais. Igualmente, a Arte Drag não se resume a Drag Queens, Drag King; Drag Queers existem. Desnecessário e danoso seria afirmar o que deslegitimaria o trabalho de tantes artistas que não se encaixam na categoria específica de homem cisgênero gay que “se vestem de mulher”. Drag está para além de um jogo de opostos no espectro de gênero (como “homem que se veste de mulher” ou “mulher que se veste de homem”), embora este jogo seja recorrente e relevante. Se assim fosse, como ficariam as pessoas não-binárias que fazem Drag? Cada artista performa o ponto no espectro de gênero que deseja externalizar, podendo até um artista só ter mais de uma figura Drag explorando pontos diferentes do espectro de gênero em cada. Acabou a era, por exemplo, de chamar Drag Queens performadas por mulheres cisgêneras de FauxQueen (falsa rainha), Bio Queen (rainha biológica), Hyper, Diva ou Lady Queen etc. São Drag Queens: título que foi e ainda tem sido reivindicado por elas próprias, as Queens mulheres. Esses termos não cabem pois são respectivamente excludentes, essencialistas e/ou naturalizantes.
Entende-se a naturalização de processos sociais como sendo o esforço de assumir pressupostos de determinada estrutura social não apenas como impossíveis de construção histórica, mas sobretudo, como impossíveis de se mudar. Naturalização, portanto, é um modo normativo de lidar com a matéria do tempo. (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021, p. 51).
Abarca-se, portanto, na noção escolhida de artista Drag pessoas de todos os gêneros (femininos, masculinos ou não-binários) que se montem em “Queen”, “King”, “Queer” ou qualquer outra expressão autodeclarada Drag, desde que genuinamente e não como apropriação cultural ou deboche. Explicando em linhas gerais: Drag King é uma figura montada masculina, Queen é uma figura montada feminina e Queer é uma figura montada andrógina. Diz-se também “outras expressões” porque há figuras montadas Drag que não se localizam alinhadas a esses termos, como os tranimal. Tranimal é um estilo de montação que, embora ainda por vezes utilize de significantes de gênero na sua montação, desafia a norma da ideia de humanidade. Em uma montação tranimal os significantes principais estão na desconstrução imagética da ideia universal de “humano”, criando uma identidade “desumana”.
Retrato de Austin Young, um artista Drag tranimal, pertencente à exposição Confusatron no Museu de Arte de Berkeley/California (EUA) em 2011. Fonte: Website de Austin Young.
Talvez, no fim o que resta para definir Drag é uma brincadeira performática que envolve o conceito de gênero, mas primordialmente toma como campo de atuação a dialética de expressão/leitura de gênero, através do artifício da montação.
Há pesquisadories, como Amanajás (Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas, 2014), que perpetuam uma lenda sobre William Shakespeare anotar essa palavra “D.R.A.G.” ao lado do nome das personagens femininas na seção Dramatis Personae de seus textos dramáticos a fim de denotar que o ator homem que fosse interpretar a personagem mulher exerceria a atividade vestido aos modos de tal gênero, já que nessa época elas eram proibidas de atuar no teatro. Nessa lenda, a sigla se referia a Dressed Resembling A Girl, significando em inglês, “vestido como uma menina”.
Nenhuma fonte consultada indica qual seria o manuscrito ou publicação posterior que alicerçaria essa narrativa e, pelo contrário, a ligação do autor com o termo é dita com incerteza, a nível de lenda. Portanto, minha escolha é atribuir o ônus da prova a quem afirma e tratar como boato o que por enquanto é, até que se prove o contrário. Não creio que se deva homenagear Shakespeare, tampouco atores da Antiguidade grega, por “criar” a Arte Drag. A prática de colocar homens a vestir-se “de mulher” para representá-las não passa de uma artimanha de exclusão machista e a Arte Drag de hoje nada tem a ver com esta função. Em havendo discordância dessa pretensa gênese, bem como seu efeito em sociedade, opto aqui por corroborar com a eleição da figura-emblema de William Dorsey Swann como precursor da Arte Drag, a pessoa na história documentada a autointitular-se uma “queen of Drag”.
Começando tão cedo quanto 1882, Swann foi a primeira pessoa intitular-se uma queen of Drag, a primeira a criar uma organização pela libertação queer e a primeira a incitar membros da sua comunidade queer a manterem suas cabeças erguidas e lutarem pelo seu lugar de direito no país que eles e seus ancestrais ajudaram a construir. Também vale mencionar que em 1896, Swann se tornou o primeiro e único ativista que se sabe a buscar perdão do presidente após ser preso e condenado por sediar um evento Drag. (JOSEPH, s.d.) Tradução minha.
É relevante a informação de que Swann era um homem preto e ex-escravizado, portanto ao trazer o conceito da palavra Drag nessa pesquisa, desloco o referencial de “primórdio” em direção à cultura preta nos EUA do final do Séc. XIX e não ao teatro europeu branco do Séc. XVI. Mas a palavra “primórdio” apresento entre aspas porque seria uma ingenuidade pensar que Swann inventou tudo: que ninguém se montava com as mesmas intenções antes (ou ao mesmo tempo) em outros locais. O destaque à figura de Swann se deve principalmente pela importância da origem do termo que foi provada até então.
Ainda falando sobre termos, embora o referencial de cultura estadunidense preta seja de enorme importância e seja retomado novamente, a pesquisa é feita no Brasil e com ele em foco, por isso destaco mais um termo: “transformismo” aqui é palavra utilizada não como sinônimo de Arte Drag, mas como um termo relacionado.
No Brasil, diverses artistas já praticavam a Arte Transformista antes do termo “Drag” se popularizar e, por conseguinte, tomar o lugar do nome mais utilizado. Opto aqui por não apagar um termo ao utilizar somente o outro por respeito a separação temporal e de tradições. Em relato li em um texto da Drag Queen Jaqueline Ramirez em seu blog (RAMIREZ, 2019), mas também ouvi de sua própria boca, antes da troca terminológica, “Drag” estava para a Arte Transformista como o impressionismo está para uma pintura, ou seja, um estilo, uma forma poética, denotava uma forma de Transformismo que se popularizou nos anos 1990 no Brasil e pode ser exemplificada com a poética visual encontrada no trabalho da artista Tchaka3, ou no filme Priscilla, a Rainha do Deserto (CLARK & HAMLYN, 1994) característica por descompromisso com verossimilhanças e uso de cores fortes.
Drag Queen TchaKa fotografada por Paulo Vitale. Fonte: Veja SP.
O que pretendo, quando evidencio os termos e conceitos em disputa e difíceis de serem localizados com exatidão temporal e geográfica, é mostrar que não há consenso. Artistas de todo lugar reinventam o que fazem o tempo inteiro e intitulam o que fazem de formas diferentes.
O termo “Drag” não é definitivo nem mesmo para mim, que o adoto dentro do trabalho. Destaco o quanto o uso desse termo pode ser problemático, uma vez que apaga a importância histórica do termo “Transformista” e por conseguinte, ambos “Transformista” e “Drag” se tornam também problemáticos quando se trata de artistas transgênero. Frequentemente a Arte Drag e a transgeneridade são confundidas, e embora haja intersecção entre os grupos, suas bases afirmativas divergem.
Por mais que ainda possa-se utilizar dispositivos Drag no dia-a-dia, toda montação tem seu fim: a montação é uma janela de tempo onde se utiliza uma “máscara”, tem a ver com farsa. Já a transgeneridade extrapola a ideia de arte, de profissão, e a mera ideia de colocar ambos os fenômenos no “mesmo balaio” ofende um grande contingente de pessoas.
Porém aqui se faz uma ressalva, ambos os fenômenos contradizem a cisnormatividade. A estrita visão da separação extrema entre identidade de gênero e performance Drag, como aponta Jaqueline Ramirez (O que ser drag tem a ver com gênero?, 2019), parece um grito desesperado por conformidade dentro do que é aceitável dentro da norma. A meu ver, é um grito desesperado para manter a própria identidade no campo de uma “sensatez” da lpógica cisgênera, de forma que que “faça sentido” dentro da cisheteronorma.
Tal como no artigo autoetnográfico Sissy That Performance Script! The Queer Pedagogy of RuPaul’s Drag Race, de Colin Whitworth (BRENNAN & GUDELUNAS, 2017, pp. 137-154), minha própria trajetória foi fortemente influenciada pelo fenômeno global do reality show estadunidense comandado pela Drag Queen hoje sexagenária, RuPaul. O programa de TV RuPaul’s Drag Race (World of Wonder, 2009-presente), doravante abreviado como RPDR, é tem grande parte da responsabilidade pela era de efervescência da Arte Drag que dura da década de 2010 até hoje, contando com 15 temporadas do título principal, além de diversos derivados.
O programa se tornou tão popular que, além das exportações oficiais da marca RPDR para países além dos EUA, só no Brasil são múltiplos os programas criados com alguma inspiração no formato. Algumas das características que frequentemente se repetem são: a hegemonia Drag Queen sobre outras manifestações Drag, a serialização de episódios baseados em um ou dois desafios, a competição entre um grande grupo de participantes, a eliminação de uma por episódio, a coroação de uma “melhor” ao final, uma banca de jurades fixes com convidades que variam e a presença de uma Drag Queen de relativa fama no centro da banca. Alguns exemplos desses programas seriam: Dragula (The Boulet Brothers, 2016-presente), Queen Stars Brasil (FREITAS, RUDGE, GASPAR, & SANTIAGO, 2022);Academia de Drags (ASC audiovisual, 2014; 2016; 2021), TNT Drag (BECK, 2020-2021), entre outros concursos virtuais e/ou presenciais. É claro que os níveis de investimento em cada produção são distintos, resultando em algumas escolhas diferentes e nem todas as características citadas são copiadas ipsis literis, mas num geral há uma proliferação do sistema de concursos.
No ano que finalizo essa dissertação, a caravela5 Drag Race chegou ao Brasil: a colonização cultural estadunidense chega mais uma vez. Mas será que as coisas são assim tão “preto no branco”?2023 Fica marcado como um ano que pela primeira vez, uma temporada da franquia é lançada na versão Brasil e eu me defronto algumas contradições próprias. Houve uma fase em que eu, já cansada da repetitividade da fórmula do programa e bastante desacreditada e desiludida com a realidade do trabalho com Drag no Sul Global, pensava que não havia nada mais alienado e mantenedor da estrutura neoliberal em minha área do que continuar enaltecendo e contribuindo com a fama do programa que teria “corrompido” a cultura “pura” do transformismo que tínhamos no Brasil. Sentia-me até ligeiramente superior às pessoas que ainda não tinham perdido o fascínio da novidade de RPDR e não haviam migrado seu interesse para a cultura Drag de raiz.
Como diz o ditado: “Você é fã de RPDR ou fã de Drag?”. Mas este ano também fica marcado como o ano que mordi minha língua. Foi o ano que percebi que ao “boicotar” RPDR, na verdade eu me afastei dos referenciais das conversas mais atuais sobre Drag. Que percebi que enquanto a dona da franquia fica cada vez mais rica, quem saiu perdendo em conhecimento fui eu. Percebi também que não posso me eximir desse referencial se vou lecionar Drag, sendo que por vezes, esse é o único referencial de algumes alunes.
Voltei a assistir ao programa de onde parei e de novo senti toda a empolgação que sentia antes. E quando vi, RPDR Brasil aconteceu e eu passei a receber mais chamamentos para trabalhar com Drag. E eu pouco saberia com tecer hoje uma crítica dos aspectos negativos que a vinda da franquia para meu país teria trazido. Na verdade, hoje eu sinto um aquecimento muito maior do mercado na área. Tanto no mercado, quanto nas subjetividades des artistas da montação. Hoje realmente vejo em Drag Race Brasil uma porta muito aguardada para novos horizontes profissionais para quem faz Drag no Brasil hoje. As críticas abaixo correspondem a outro tempo: embora elas ainda tenham seu lugar de verdade, minha atitude para com o reality show mudou.
Sobre competições: destaco que não foi RPDR que criou a ideia de artistas Drag competindo por coroar uma melhor, afinal isso já era visível em contextos mais antigos como os Ballrooms (LIVINGSTON, 1991)nos EUA e na América Latina, o Miss Gay (CRUZ, 2020). Nesses espaços chegavam e ainda chegam a competir juntas artistas Drag e pessoas trans dentro de uma mesma categoria referente a um lugar no espectro de gênero, até mesmo por haver dentro deste recorte cultural uma diferente “taxonomia” para o que se define como transformista, travesti e transexual. Em CRUZ encontra-se um excerto de uma entrevista com Roxana Miranda, artista, militante, funcionária pública, e trans não-binária:
Bem, o que acontece é que em um momento da história, as pessoas começaram a se classificar como transformistas, travestis ou transexuais, e elas começaram a associar esses termos às suas corporalidades… mas não necessariamente às suas identidades de gênero. Então, na época era assim: a gente era transformista (se ainda não tivesse começado a transição de gênero), travesti (quando já tinha seios, cabelos compridos e vivia o dia inteiro como mulheres) ou então transexual (se já tivéssemos feito a redesignação genital do sexo) (Roxana Miranda, 11 de julho de 2018). (CRUZ, 2020, p. 4)
Quando me deparo com esse excerto, de certa forma me choco com quanto isso não condiz com terminologia e significado utilizados geralmente pela militância LGBTQIAPN+ que eu até então conhecia em 2020. O próprio autor do artigo, Paul F. Cruz, faz a discussão sobre a disputa de significados presente no continente americano sobre o que significa “travesti”, “transformista”, “transexual”.
Embora o aprofundamento dessa questão não esteja em foco deste trabalho, um fato é que, principalmente na época quando se usava o termo “transformismo” e nunca “Arte Drag”, pois o segundo ainda não havia se popularizado em países latinos, havia artistas transformistas que se denominavam “travestis”, alguns destes até hoje utilizam assim o termo a despeito do movimento travesti reivindicar a separação de um conceito e outro.
Em contextos históricos como o da memória revivida no filme Divinas Divas (LEAL L. , 2016)travestis dão shows performáticos que são indistinguíveis do tipo que é associado à Arte Drag, contando com dublagens (lipsync), dança, atitudes cômicas e/ou trágicas, tais como costumam ser as apresentações de artistas Drag hoje em dia, sejam homens, mulheres, NB, trans ou cis. Artistas da cena travestis são parte importante da construção da Arte Transformista brasileira tanto quanto, quiçá mais, do que cisgêneres. As contribuições e fundações da cultura transformista no Brasil são heterogêneas, por exemplo, a artista Elke Maravilha6 também hoje é vista como transformista importante da época, sendo uma mulher cisgênera, contradizendo alguns preconceitos sobre mulheres cisgênero não pertencerem a essa cultura. Se é que pode-se chamar Elke de cisgênera defronte suas declarações explícitas de não se reconhecer como mulher, mas muito mais como o que hoje chamamos de NB, porém ela não está viva para poder se definir nos termos de hoje em dia.
Eu atribuo parte da responsabilidade de instauração dos ditames preconceituosos sobre gênero na Arte Drag atual, que excluem as pessoas que não são homens gays cisgêneros, à falta de representatividade em produtos midiáticos que lucram com esta cultura, RPDR e suas “cópias” por exemplo. Ora, o programa se chama Drag Race, não Queen Race, não é mesmo? Segundo o artigo de opinião The Case for The Kings (CHEMECHE, 2022), as regulações corporais e performáticas que RPDR impõe são, não apenas frustrantes, mas perpetradoras de opressões. Não apenas a seleção de competidories do programa tem um problema com pessoas trans, como tem com pessoas cisgênero do gênero feminino. Para a curadoria, que não envolve apenas RuPaul, não seria justo colocar na mesma competição quem teria vantagens sobre os homens gays cisgêneros que já competem no reality. RPDR foi obrigado a se reinventar quando, dentro e fora do tempo de tela, Drag Queens reivindicaram sua identidade como mulheres trans ou NB, por exemplo: Kylie Sonique Love, Carmen Carrera, Stacy Layne Matthews etc.
As vantagens, embora nunca detalhadas por RuPaul, especula-se que consistiriam num corpo já dotado de: uma silhueta curvilínea, fruto de cirurgia, transição pré-pubere ou da puberdade dita feminina; uma voz aguda e, talvez, modos já característicos de mulher. Mas curiosamente, cirurgias plásticas como as de Trinity Taylor nunca foram um problema. Depois de uma década e meia de RPDR é possível encontrar exceções e inclusive mudanças de regras. Antes as competidoras transgênero entravam sem revelar a transgeneridade porque “não haviam feito nenhuma alteração corporal”, mas hoje temos Queens que já entram mulheres (como Kylie Sonique Love), um competidor homem trans (Gottmik) e, surpreendentemente, uma competidora mulher cisgênero e lésbica que chegou a se montar como Drag King dentro do programa (Victoria Scone, edição Canada VS The Worlds). Aparentemente, o programa está mudando, embora a passos de caramujo.
Victoria Scone fazendo história desfilando como King no 3º episódio de RPDR Canada VS The World em 2022. Fonte: IN Magazine.
As regulações e parametrizações que aconteciam em RPDR me lembram a divisão binária nos esportes. Perguntas:
É justa a divisão atual por gênero no esporte? Tendo em vista que entre as pessoas existem injustas diferenças de condições genéticas, diferenças de acesso a treinamento e equipamento, os doppings, as eugenias, a existência de pessoas intersexo e as normativas de enquadramento de pessoas transgênero a partir do processo transexualizador?
Também me lembram a temida questão do banheiro:
Será que o uso do banheiro masculino é seguro para alguém, tendo em vista que os autores da maior e mais grave parte das agressões sexuais e/ou transfóbicas do mundo são homens cisgêneros?
Não é indigno e injusto que quem frequenta cada banheiro precise passar por uma checagem de conformidade de gênero? Checagem esta que é inconsistente em número de inspetories e parâmetros. Checagem esta que existe a fim de determinar se a pessoa ali será aceita ou expulsa, resultando na recorrente violência transfóbica e até mesmo na expulsão de pessoas cisgênero que não se encaixam no gênero idealizado por tais inspetories presentes.
E aqui, ecoam em minha mente as palavras do meme: “Cadê o banheiro dos não-bináries?”.
Influencer Belle Belinha no momento de criação do bordão-meme que, na verdade é um importante questionamento. Fonte: TikTok.
Assinalo aqui que quando faço minhas críticas à empresária RuPaul e ao seu produto RPDR, não é num lugar de ódio, de hater, é por conhecer e consumir demais, assim percebendo suas contradições no lugar de maior formador de público da Arte Drag no mundo. Assim como também devo relativizar a importância da representatividade dentro de RPDR para a Arte Drag como um todo. No final das contas, um reality show sempre será um reality show e tratá-lo como responsável pela transformação social é ingênuo e ruim estrategicamente como procurar pelo em ovo ou debater o sexo dos anjos.
Na Tese de Doutorado de Dodi Leal, primeira travesti a se efetivar no ensino superior público em artes8 (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021), a Professora afirma que a transgeneridade, através da parametrização cisnormativa, sofre uma pressão de “verossimilhança”, o que alguns se referem ao usar o termo “passabilidade”. Ou seja, a partir de uma ideia estreita de gênero, as pessoas trans só são respeitadas (e olhe lá) na sociedade cisnormativa quando submetidas pelo processo transexualizador (p. 52). “Quanto mais legível à normalidade for um corpo, mais legítimo ele será” (p. 28).Quando Dodi afirma que ser trans “é estar em cena o tempo todo” (p. 65), isso não significa a mesma coisa que a interpretação literal, que penso que talvez seria o caso de artistas Drag em determinados contextos, significa que a pessoa trans é lida o tempo todo, e lida através de efeito de estranhamento, havendo de negociar sentido constantemente, uma vez que o olhar de quem enxerga a pessoa trans passando é convocado a se posicionar. Os mesmos processos de estranhamento e da convocação de posicionamento do olhar acontecem com artistas Drag durante o tempo que estão montades, embora estes corpos, quando cis, não são vítimas da inescapabilidade temporal das pessoas trans que Dodi fala.
De forma apenas análoga, já que não se trata de vivência de gênero, poderíamos relacionar o tensionamento que Dodi introduz na sua Tese entre a mímese do drama burguês e o recurso épico com as formas (ou estilos) diferentes de Arte Drag, junto com suas diferentes recepções. Um problema da união de tantas manifestações montadas dentro do guarda-chuva conceitual “Drag”, afinal, é a disputa entre uma poética mimética e uma poética épica, que assume, expõe, comenta e explora de forma metalinguística os recursos e mecanismos cênicos utilizados. De um lado há a ideia de realness e do outro uma vanguarda, que se monta mirando outras concepções menos cisnormativas.
Realness é um conceito encontrado sendo utilizado tanto em Paris Is Burning, quanto RPDR e poderia ser traduzido talvez como “realismo”, não fazendo referência ao movimento artístico com letra maiúscula surgido no século XIX, mas como uma qualidade de entrega de algo que não é real da forma mais real possível. Por exemplo, nas balls retratadas em Paris Is Burning, havia categorias de competição onde a banca de jurades examinava o realismo de entrega de uma aparência e atitude de uma classe social e ocupação, como “executive” ou “universitárie”. O contexto que fez emergir essa manifestação era justamente, na verdade, a exclusão das categorias demográficas presentes nos Ballrooms (pessoas pretas, latinas, dissidentes sexuais e/ou desobedientes de gênero)dos cargos de poder e/ou formas de mobilidade social. Da mesma forma, a sociedade no entorno demonstrava poucos sinais de que dissidências da cisnormatividade poderiam ganhar alguma aceitação, poder e mobilidade social, então categorias que exaltavam a transgeneridade e/ou montação Drag foram criadas. Esses são movimentos de uma estética artística camp, que segundo Diane Torr9, notável pe-drag-oga e um dos Kings entrevistados no documentário Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), não só é comédia e paródia, mas também “subversão da dor”. O conceito de camp ainda se provará importante posteriormente neste trabalho para compreender suas implicações políticas dentro da Arte Drag e sua colocação econômica em relação às instituições.
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LEAL, L. (Diretor). (2016). Divinas Divas [Filme Cinematográfico]. Vitrine Filmes.
LIVINGSTON, J. (Diretor). (1991). PARIS IS BURNING [Filme Cinematográfico]. USA: Off-White Productions Prestige Pictures. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=mBVBipOl76Q
RAMIREZ, J. (21 de fevereiro de 2019). O que ser drag tem a ver com gênero? Acesso em 19 de abril de 2023, disponível em Blog “Jaqueline Ramirez”: https://jaquelinefuracao.blogspot.com/2019/02/o-que-ser-drag-tem-ver-com-genero.html
The Boulet Brothers. (2016-presente). Dragula. USA.
World of Wonder. (2009-presente). RuPaul’s Drag Race. USA.
*Ressalvas
1. Uma das pessoas citadas na bibliografia acumulou denúncias de violências de diversas naturezas e roubo de propriedade intelectual que, inclusive, resultaram na perda de múltiples orientades e o desligamento de um programa de pós-grauação. Para as vítimas, peço sua licença. O fato da sua citação não é de nenhuma forma uma tentativa de atenuar sua reputação. Não creio que o seu “cancelamento” (e não uso esse termo para diminuir a gravidade) não deve “cancelar” a minha produção intelectual, que dialoga com sua obra. Não explicitar seu nome é uma estratégia de autopreservação jurídica e coerência para com o tom e a forma que as acusações chegaram a mim, em forma de notas de repúdio e cartas afins acompanhadas da instrução de não divulgar demais.
2. Esse texto foi entregue em 2023 na minha defesa de Mestrado. Há fatos e sentimentos que não estão atualizados, mas mesmo assim refletem boa parte da construção de pensamento de hoje. Somos metamorfoses ambulantes.
Notas de rodapé
Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Sobre o termo III, já ouvi também as variações “montagem” e “montaria”, mas prefiro “montação” por ser mais corriqueiro dentro da comunidade e promover menos confusões. ↩︎
“TchaKa Drag Queen é uma personagem feita pelo ator Valder Bastos, estudou artes dramáticas na Escola Teatro Macunaíma em São Paulo, também tem formação acadêmica no curso de Direito na Universidade Brás Cubas, Mogi das Cruzes. Este ano sua carreira completa 20 anos na arte de encantar pessoas através do humor, com mais de 5.000 apresentações em eventos por todo Brasil é considerada pela mídia a Rainha das Nossas Festas.” Disponível em <http://www.tchaka.com.br/biografia> Acesso em 12 de março de 2021. ↩︎
Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Elke Grünupp, conhecida por seu nome artístico Elke Maravilha (Leutkirch im Allgäu, 22 de fevereiro de 1945 — Rio de Janeiro, 16 de agosto de 2016), foi uma modelo, jurada, apresentadora e atriz alemã naturalizada brasileira. ↩︎
Tradução das siglas AMAB e AFAB, comuns no movimento LGBTQIAPN+. ↩︎
Segundo o jornalismo virtual da Mídia Ninja, na matéria sobre a punição que Dodi sofreu na UFSB por “depredação de patrimônio” e “má conduta”. O fato foi uma pixação política relativamente pequena em um banner vinílico em defesa da qualidade de vida da comunidade universitária: reivindicando por restaurante universitário, estratégia básica de permanência estudantil praticada em diversas universidades brasileiras. A pergunta que fica é: será que a punição de Dodi foi um exemplo para toda a classe docente ou com ela foi pior por ser travesti? Matéria disponível em: <https://midianinja.org/news/intervencao-denuncia-falta-de-restaurante-na-ufsb-e-professora-travesti-sofre-retaliacao/>. Acesso em 08 de março de 2023. ↩︎
Diane Marian Torr (1948-2017) nasceu no Canadá, mas cresceu na Grã-Bretanha. Seu trabalho de dança, performance e Drag foi bastante vanguardista e aprofundou-se no cruzamento entre movimento e percepção de gênero. Sua persona Drag, Danny King, e suas oficinas de Drag viajaram por diversos países, inclusive o Brasil. Seu trabalho com Drag pode ser visto em fontes como Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), onde é um dos protagonistas; Man For a Day (Peters, 2012), que se aprofunda em sua metodologia pe-drag-ógica; e no livro Sex, Drag and Male Roles (TORR & BOTTOMS, 2010)que ela escreveu em parceria com Stephen Bottoms. ↩︎
A realidade que nos é apresentada por si só já é distópica. O império das redes sociais entrou nas nossas cabeças com uma realidade paralela à que vivemos no dia a dia. Nesse contexto, a beleza tem um papel fundamental em intoxicar nossas mentes e construir esse paralelismo. Ela possibilita por um momento esquecer o mundo real e viver uma idealização. Com feeds infinitos, a idealização pode ser eterna. Mas qual o resultado disso? Essa idealização, consegue ultrapassar o ambiente das telas?
Respostas não nos faltam: os mais diversos distúrbios mentais apareceram, vivemos uma sociedade ansiosa e depressiva. A busca por procedimentos estéticos nunca esteve tão em alta. No próprio meio drag, onde a expressão artística poderia apresentar diversas formas de construir novas possibilidades, existe uma grande pressão e um ideal a ser alcançado: a garota de concurso, a supermodelo.
Drag Urbana.
Quando comecei a fazer as minhas experimentações em relação à Urbana, acreditava que ela tinha que ser bela, elegante, bonita. E o resultado foi extremamente frustrante. Parar de perseguir a beleza e abraçar a estranheza foi libertador. E foi a estranheza, o absurdo, o bizarro que me possibilitou denunciar a realidade e suas tantas idealizações. Não encaixava na minha vivência ser uma drag queen bonita e glamourosa para falar das desigualdades que corroem a nossa sociedade: o péssimo transporte público nas nossas cidades, os crimes ambientais em nome da especulação imobiliária, a destruição da cultura e da história dos territórios por um falso progresso. Tudo isso só poderia aparecer com uma drag queen que não reproduzisse os padrões de uma sociedade doente.
Ser drag queen já é um questionamento de gênero, mas ser drag queen e se desafiar a ser estranha é um duplo tapa na cara da sociedade. Muitas vezes, as pessoas, em choque com a minha estranheza, falam absurdos, não entendem o que faço. Me chamam de palhaça, de Ronald McDonald, de vocalista da banda Kiss, isso, além dos comentários mais agressivos, com ódio gratuito e muita lgbtfobia.
Drag Urbana.
Mas acredito que construir um novo mundo depende de questionarmos tudo o que nos é colocado, inclusive o conceito de beleza. O que nos atrai? O que nos motiva a SER humano? O que QUEREMOS alcançar? Em que lugares queremos ESTAR? A expressão artística da arte drag queen é uma porta que me possibilitou olhar para o mundo com outros olhos, permitiu que eu me definisse como pessoa, passando a ser visto de outra forma. Uma vez montada como drag queen, nunca mais me olhei como homem da mesma forma: eu sabia que dali em diante, eu poderia ser a bicha livre que sempre sonhei em ser.
Esse texto é uma mensagem a todas as estranhas desse mundo. Rebelem-se, revelem-se! As bonitas já tem seu lugar ao sol. Que nós estranhas busquemos nosso lugar nas estrelas…
Ao longo dos anos enquanto artista drag, tive uma jornada muito pessoal dentro dos meus processos artísticos, os quais são diretamente relacionados com a experimentação do gênero através da arte. Durante a formação de Samantha Rose e Ash Rose, eu tive a experiência de entender que me identifico como um homem trans. A arte drag me veio como algo que jogou fora os paradigmas que não cabiam mais, assim como as crenças e os preconceitos enraizados. Isso me tirou completamente da minha zona de conforto, permitindo que eu explorasse todas as coisas que nem sempre me foram encorajadas.
Samantha Rose. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Aos 18 anos, experimentei pela primeira vez me montar de drag queen, seguindo os ensinamentos da minha mãe drag Phedra Fur. A expressão feminina mesclada de sensualidade, confiança e beleza sempre havia me encantado muito, ainda que essa mesma feminilidade já fosse algo esperado de mim desde cedo. Muitas das características que eu atribuí a minha drag já me eram cobradas desde a juventude . Eu observava com admiração a performance do gênero feminino desde muito novo, sempre desejei me tornar um artista. As divas do pop (e do kpop, posteriormente) chamaram minha atenção num lugar de inspiração. A Samantha caiu como uma luva no meu corpo, afinal, me foi ensinado uma performance de gênero atribuída ao meu nascimento, na qual eu desejei me encaixar por anos. Aprendi a ter movimentos delicados, aprendi a postura correta em que deveria me posicionar, aprendi a maquiar muito cedo e sempre tive interesse em moda. Apenas demorei para entender o quanto isso estava mais relacionado com a minha expressão artística favorita do que de fato com quem eu era enquanto pessoa.
Samantha Rose. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Quando tinha 21 anos, experimentei pintar meu primeiro bigode após uma oficina do drag king Rubão. Até então, sempre estive confortável com a minha drag queen, a feminilidade era uma performance natural e familiar. Assim era a Samantha, a mulher que eu fui criado para ser, mas que nunca fui de fato. Isso ficou claro quando comecei a experimentar a arte drag king. Naquele ponto, depois de alguns anos, eu já me entendia como uma pessoa não-binária, e os conceitos de gênero estavam cada vez mais se desfazendo e se transformando na minha mente conforme eu aprendia e vivia.
Quanto mais estudava diferentes formas de masculinidade, quanto mais observava diferentes tipos de homens e suas representações, mais se formava dentro de mim o homem que eu era. Precisei desmistificar preconceitos, convicções e auto-cobranças infundadas em conceitos falidos, como, passabilidade e heteronormatividade. O Ash nasceu do homem que eu desejava ser antes da transição, mas não do que eu sou de fato hoje. Entendi isso melhor quando comecei a desvincular as coisas umas das outras. O drag king foi para o lado da sátira, do exagero, da distância com a realidade e, por trás dele, foi nascendo e se libertando o Nicholas.
Ash Rose. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Em certo momento, a cidade pequena no interior do Rio Grande do Sul onde eu vivia já não me cabia mais. A vida que eu levava não seguia alinhada com as minhas convicções, com isso, decidi me mudar para Curitiba. Depois de 3 anos perambulando, performando e produzindo pela cena drag curitibana, consegui me entender plenamente como o homem trans, bissexual e não-mongamico que sou, alinhado agora com as minhas convicções. Isso ocorreu graças ao convívio com diferentes realidades, nas quais pude me encontrar em sociedade e com aqueles que apreciam e respeitam minha identidade. A arte drag me ajudou a encontrar o eu que hoje afirmo e sou.
Prazer. Me chamo Ivy De La Foxx. Faço drag desde os 20 anos.
A minha drag veio de um momento muito difícil na minha vida. Sofri um abuso e quando tudo parecia estar desmoronando, foi através da arte drag que eu tirei forças pra seguir em frente. O significado do meu nome veio da Poison Ivy (Hera Venenosa, vilã do Batman) e da atriz Megan Fox (em especial no papel de Jennifer em Garota Infernal).
Ivy De La Foxx. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Gosto muito de misturar vários tipos de referências na minha drag. Mas a minha maior referência é a Lady Gaga, pois foi com ela que eu aprendi a ser um artista. No álbum “Born This Way”, eu vi que era aquilo que eu queria fazer e ser. Não apenas uma drag queen de bate cabelo ou dublagem, e sim uma artista que dança, interpreta, se entrega de corpo e alma no palco, mas que além de tudo sempre leva uma mensagem para o público. Incentivando as pessoas a se amarem da maneira como são e aprenderem a dançar com suas dores e traumas.
Para mim, ser drag queen vai além do close e da make. Drag é representatividade e muita luta. Todos os dias muitas pessoas da comunidade sofrem preconceito ou até mesmo perdem a vida. Para mim, ter um tempo no palco é uma forma de usar esse espaço para passar algo para as gerações que estão por vir. Procuro levar uma mensagem de superação para as pessoas e dar pelo menos um pingo de esperança por um lugar com mais acolhimento LGBT+. Nem que seja por 5 minutos em um palco. Isso é algo que tenho comigo por ter me aceitado seguindo as canções da Lady Gaga. A maneira que ela acolhe os fãs faz eu querer acolher a todos. Por esse motivo, também sou a atual Madrinha Da Diversidade De Alvorada 2024.
Ivy De La Foxx. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Tenho públicos de todas as idades nos meus shows, mas o público que eu mais aprecio é o infantil. Pois, as crianças trazem sentimentos puros e sem maldade. E é por eles que devemos seguir na luta. Por um lugar melhor para eles todos. Por mais que os shows sejam com vestimentas voltadas para o público adulto, ver e sentir a energia das crianças vibrarem com você em um momento é o que me motiva a fazer mais shows. Quando eu era menor, assistia as drags fazendo shows e sempre quis um dia fazer isso. Então, procuro motivar essas crianças a seguirem os seus sonhos e não desistirem. A se amarem como são.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). A primeira pergunta é em relação à sua vivência com a arte drag. Como você percebe a relação entre Guilherme e Rita? Existe alguma comunicação para você entre esses lugares?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Bom, pelo que eu entendo também, das outras drags com as quais eu convivo, tem um momento do fazer drag que é uma expedição para um continente desconhecido. Como embarcar num trem que sai de Lisboa e vai para… Sibéria. É um longo caminho continente adentro. Só que, durante essa jornada, a gente vai descobrindo que algumas das estações são nossas velhas conhecidas. Uma coisa que eu sinto e ouço muito das drags com quem eu tenho amizade é que em algum lugar fazer a drag é como ir num almoço de família. Ao longo do tempo, a gente vai percebendo nessa prática de alteridade que já estávamos fazendo drag em vários momentos e lugares. Um pouco como as pessoas entendem que no happy hour do trabalho elas não são a pessoa que elas são, nem no happy hour, nem no trabalho. A drag traz essa explicitude, isso fica explícito. O fato de que é uma forma de estar que depende das outras formas de estar que você desenvolveu em vida, mas que tem possibilidades e potências que as outras formas de estar não tem. Mais ou menos como se a gente dissesse, “Bom, eu, com os meus amigos, posso e sou algo diferente de eu com os meus colegas de trabalho”. A drag, para mim, ela é um pouco essa jornada, esse exercício, de exercer uma potência que não é exercida em outros espaços.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E quando tu se monta, quando está no lugar da Rita, você sente alguma transformação específica no seu modo de se comunicar?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Sim. Eu me entendo uma pessoa mais reservada, […] quando eu não estou usando a drag, eu tenho uma dimensão mais privada, mais íntima. A drag tem uma dimensão mais pública, mais aberta e menos íntima. Acho que a principal diferença é essa, no veículo de comunicação. Como usar um megafone ou cochichar com a mão na orelha de alguém. Tem coisas que a gente não diria no megafone e tem coisas que a gente precisaria do megafone para dizer.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Aham. Gosto da metáfora. A próxima pergunta parte da sua conversa com a Tati Bernardi no programa Desculpa Alguma Coisa. Eu achei bárbaro quando tu cita a Margaret Thatcher como uma das suas inspirações para criar a imagem visual da Rita. E aí tu joga com essa contradição em relação ao discurso marxista. Esse aspecto específico já fazia parte da Rita que participou do Academia de Drags em 2014? Como essa característica passou a fazer parte do teu processo de montação?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Eu acho que já fazia, em outro lugar. Desde as primeiras experimentações, para mim, está nítido que a matriz…, como eu coloco ali na entrevista com a Tati, a matriz formal da drag é a contradição. É uma frase que eu elaborei ali no momento que, para mim, significa “aquilo que pare”, matriz. A forma da drag é a contradição. No filme Para Wong Fu, Obrigada por Tudo, Julie Newman, vemos o Patrick Schrazing vestido, se portando, falando e agindo de uma forma que é absurda. Por que não vira um escracho? Tem drags que nadam de braçada na linguagem do escracho. Mas tem um lugar que é mais potente do que o escracho. É quando você olha para aquilo e, em algum momento, você se perde no que está olhando. Essa é uma linguagem que o melodrama utilizava. O teatro melodramático do final de século na França, ele não esperava fazer ninguém chorar e as pessoas choravam. Havia uma canastrice na atuação, mas ela era perfeitamente crível.
Então, a drag, cenicamente falando, […] consegue roubar a cena, ela joga num lugar que você olha, está óbvio que você está vendo uma coisa muito contraditória, só que você se perde na contradição. Pabllo Vittar, estamos todos cientes que nenhuma mulher tem dois metros e seis de altura, só que em algum momento a gente vai esquecer. Gloria Groove, estamos cientes de que o Daniel está cantando, até que não estejamos mais. Até que o Daniel tenha desaparecido na magia da Glória. Eu estou usando dois exemplos bem hegemônicos da cultura pop brasileira para dizer algo que a Rogéria dizia. A Rogéria era uma travesti fazendo drag e em algum momento a gente se perdia. É muito diferente da Roberta Close, que quando a gente olhava a Roberta Close, a gente nunca era pego numa grande contradição. A gente estava vendo uma mulher estonteante. Precisava que ela nos avisasse que era uma travesti para que a contradição começasse.
A drag não precisa te avisar nada. A sobrancelha no couro cabeludo já está te avisando. A peruca já está te avisando. O contorno já está te avisando. O enchimento já está te avisando. O problema é que, mesmo avisado, a gente se engana. Tem um pacto ficcional entre aquele que engana e aquele que é enganado. A gente fecha um acordo, um acordo explícito de que durante aquele tempo que estaremos em cena, como espectador e como observado, nós vamos jogar um jogo de ilusão. É como quem vai num show de mágica. E em algum momento você fala: “Uau! Ele está realmente tirando algo da cartola. Uau! Ele vai serrar essa pessoa ao meio. Uau! Ele entrou no tanque preso num cadeado, numa corrente”. E você sabe que não é nada disso, mas você está disposto a acreditar durante aquele intervalo. Voltando para o início da pergunta, eu acho que na matriz formal da drag existe uma contradição. No início da Rita, a contradição é: eu sou uma pessoa muito tímida fazendo uma dançarina burlesca de strip-tease. E com o tempo a contradição vai se deslocando, até o momento que eu seja um professor de estudos culturais de viés marxista me apresentando como a Margaret Thatcher.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Uhum. Esse ponto específico me chamou a atenção, porque eu tenho trabalhado com as lógicas drag, com os saberes drag, os saberes transformistas e isso que você traz apresenta, de certa maneira, uma articulação direta com uma perspectiva política. […] Guilherme, a próxima pergunta é em relação ao processo de desenvolvimento do seu discurso. Quando vocês começaram com o projeto Tempero Drag lá em 2015, o tema central era a culinária vegana. Mas a partir do vídeo De Cara Limpa, com a Dakota Monteiro, publicado em 2018, você passa a experimentar outros temas, outros formatos. Depois disso, eu percebo que vem a série Rita em 5 Minutos com temas atravessando diretamente questões sociais e políticas. Como ocorreu esse processo de transformação dos temas que são debatidos pela Rita?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Tem algo prévio a esse momento que você está identificando, o Rita em um minuto. Ele é a passagem… eu tô dizendo passagem, porque os dois lugares já vinham sendo ocupados, só que de forma híbrida. Por exemplo, o veganismo é político. Uma drag apresentando um programa, é político. As piadas… a gente está fazendo troça da gestão do Alckmin, desde sempre. A gente está denunciando os absurdos do João Dória, desde sempre. A gente estava fazendo um canal que apoiava os governos petistas, desde sempre. Isso era um tempero num show de culinária. Depois, à medida que o cenário no Brasil vai, na minha visão, demandando um trabalho de mais, backbone, de mais estrutura…
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E, Guilherme, levando em conta os pontos de vista que limitam a arte drag ao glamour e ao humor, sinalizando um afastamento das discussões políticas, quais seriam os riscos de uma arte que se declara apolítica?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Olha… vamos longe, né? O risco primeiro, é: se a pessoa que diz, acredita no que diz. O risco segundo é: se a pessoa que diz, sabe que o que ela diz não é o que é. Eu vou trabalhar esses dois lugares. Risco primeiro, a pessoa que diz acredita no que diz. Você tem um ser humano fazendo arte e dizendo para você, “isto que eu faço não é político”. Qual é o perigo? Essa pessoa está sendo manobrada pela ideologia, ela vai fazer piada, vai tocar em temas e vai reforçar visões… E, bem ou mal, estará a serviço de algo. Porque, não há neutralidade no planeta. Neutro é só shampoo de bebê, o resto tem lado. Por exemplo, “o Botticelli não está fazendo uma arte política”. E quando ele pinta o nascimento de Vênus, a mulher ali retratada, que vai ficar eternizada como o padrão de beleza do Cinquecento italiano, é a filha de um dos Medici, que financiou o quadro ficar pronto. Então, “ah, não é político”. O padrão de beleza estipulado pela elite daquele período agradece a mentirinha. Esse é o primeiro risco, você acredita no que você está dizendo. O perigo é, você está sendo manobrado por algo maior que você e você ainda não vê isso. O outro cenário, quando você sabe que é político e decide dizer: “Não, veja bem, não é”. Aí você está fazendo de trouxa quem vê o que você produz. Esse é um perigo nocivo ao outro. O primeiro é nocivo a você e ao outro. Esse é benéfico a você, você está, de alguma forma, tirando proveito disso. Então, ele é benéfico a você e nocivo ao outro. Ele é, portanto, perverso. O primeiro é apenas estúpido. O segundo é perverso.
Rita von Hunty. Fonte: acervo pessoal da artista.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Nessa linha, a arte drag e alguns segmentos LGBTQAIPN+ vem sendo usados na política como massa de manobra. O fato de o Eduardo Leite ter se declarado homossexual durante as últimas eleições para governador, para mim, evidencia isso. Uma tentativa inicial da direita de utilizar os temas do movimento LGBTQIAPN+ para atrair eleitores. Em paralelo a isso, a gente observa aqui em Porto Alegre artistas drag e transformistas promovendo a campanha do Melo para prefeito. Como você percebe essa conexão, entre um programa governamental ultraneoliberal e o apoio de segmentos do grupo LGBTQIAPN+?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Esse é o prato principal da nossa conversa, né? Até aqui, a gente serviu a entrada. Bom, vamos começar. Tem um filme chamado Tengo miedo torero, foi traduzido como Tenho medo toureiro. Ele retrata a vida de uma travesti durante a ditadura chilena do Pinochet. O enredo é: o Chile está vivendo o seu período mais sangrento da ditadura, as pessoas estão sendo torturadas, desaparecendo, o movimento estudantil reprimido, os intelectuais sendo assassinados, e um grupo de guerrilheiros está armando uma tentativa de assassinato do Pinochet. Para que essa tentativa de assassinato seja bem sucedida, eles dependem do armazenamento das armas em determinados pontos da cidade. Para fazer a emboscada, para poder fazer o ataque eles dependem de alguns lugares da cidade que são acessados pelas travestis. Um dos guerrilheiros fica encarregado com a incumbência de fazer a ponte com uma das travestis. Essa travesti vai se apaixonar por ele e o filme deixa a gente com a pulga atrás da orelha, se em algum momento ele também se apaixonou por essa travesti. Quando ele e ela já estabeleceram alguma proximidade, essa travesti diz para o personagem do guerrilheiro revolucionário: “Quando você souber de uma revolução que inclua as loucas, me avisa que eu estarei na primeira fileira”. O que ela está dizendo em outros termos é…, e ela chega a dizer isso mais adiante: “Pinochet ou Che Guevara, vocês vão me matar do mesmo jeito. Eu estou cagando para vocês. Vai ser o fascismo, vai ser o comunismo, o projeto de vocês dois para mim é o extermínio. Tanto faz, estou cagando”.
Muitas pessoas LGBT, no final do dia, estão preocupadas com a sua existência material. Comer, pagar aluguel. E se alguém vai pagar pelo apoio político delas, bom, tudo na vida tem um preço. E aí, o que importa dizer? É muito diferente ter o Bolsonaro eleito e ter qualquer outro setor eleito. Agora, entre neoliberalismo de direita e neoliberalismo de esquerda, eu não sei, sinceramente, se tem muita diferença para essa drag que decide apoiar. Acho que a vida dela vai estar fodida igual, “neoliberalismo por neoliberalismo… onde tem cachê para mim?”. Esse é o pensamento que organiza a ação política deste sujeito. Porque esse sujeito não está pensando coletivamente. E quem pensa individualmente nunca vai entender um sujeito coletivo. É uma ação individual de um sujeito político focado no indivíduo. O sujeito político dessa pessoa é ela. Se no final do dia a gente está abraçando o Átila Iamarino, que falava da importância da vacina e depois faz anúncio para a Shell. eu estou do lado dessa drag aí que vai falar: “Foda-se tudo, eu vou ficar com o Eduardo Leite mesmo”. Ela não é louca, loucos somos nós que nesse país ainda acreditamos num projeto de esquerda radical. Ela é muito mais realista do que eu e você juntos. […] O que eu estou te dizendo, em um tweet, é que neste cenário que vivemos, onde “there is no alternative”, nas palavras da Margaret Thatcher, é mais seguro ficar do lado que vai vencer. O que a meta do Mark Zuckerberg acaba de fazer? “Bom, se o Trump venceu, eu que não vou ser oposição. Enquanto tinha uma alternativa ao Trump, a meta vai ter checagem de postagem. Agora que o fascismo venceu, sejamos todos fascistas”. Isso é o liberalismo na sua essência, na hora que o coro comeu, todos os liberais ficaram do lado dos fascistas.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Em relação isso, como você percebe os projetos de lei anti-drag que vem sendo propostos por segmentos da extrema direita, tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Sem um inimigo comum, não tem como congregar as pessoas. O [Stanley] Cohen [diz que] não há como fazer pânico moral sem o folk devil. O demônio do povo. Nos anos 1920 e 1930, era o judeu. Nesses novos anos 2020 e 2030, é o LGBT, em especial a pessoa trans, a pessoa não-binária. O discurso é o mesmo: “é uma ameaça vinda de fora, globalismo, ideologia de gênero, que coloca em risco a saúde, a unidade sagrada da família e o bem-estar da nação”. É o mesmo discurso. Eu tenho um ensaio sobre o Nosferatu, adaptação agora do [Robert] Eggers, em que eu trabalho isso. O Nosferatu do [Friedrich Wilhelm] Murnau, ele é o judeu queer. E o Nosferatu do Eggers é o macho, o macho alfa, porque o Eggers tem um posicionamento de combate à ideologia de extrema-direita. O problema é que ele faz esse combate de forma muito ambígua, às vezes ele é abraçado pela extrema-direita. Mas, retornando, não há como ter um inimigo comum sem ter um demônio popular. Para além disso, você precisa de algo sobre o qual você consiga mobilizar afetos. E aí a noção de LGBT, historicamente, está intimamente ligada com a violência sexual contra crianças. O nome para designar homossexuais masculinos pela maior parte do século XX era “pederasta”, que é a palavra para pedófilo.
A noção de que, através de um trabalho teórico, é possível convencer um sujeito a se redesignar no espectro do gênero, é a mais pura verdade. Isso é importantíssimo. Não é que eles comem cocô de baciada. Eles sabem que uma educação emancipatória implodiria os papéis binários de gênero. Por isso eles querem uma educação o mais ideológica possível. “Menino veste azul, menina veste rosa”. E assim eles mantêm estáveis os papéis de gênero que eles inventaram. Por que é que atacam tanto tudo que a gente faz? Porque a gente já passou dessa, a gente é a prova viva de que dá para passar e dá para passar numa boa, tranquilão. A gente está aqui experimentando com testosterona. A gente está aqui colocando hormônio, colocando peito. E a gente está tranquilona, vivendo numa boa, realizando tudo que a gente queria. E eles não. Na verdade, eles continuam casando, tendo filhos e fazendo programa com travesti. Então, acho que tem esse fundo de um recalcamento que volta na forma de um discurso virulento de ódio.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E que estratégias políticas presentes especificamente no processo de montação drag, tu acha que poderiam promover emancipações coletivas?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Olha… Eu não sei se são exatamente estratégias políticas. O que a gente faz na montação é uma poética do devir. Se a gente forçar muito, dá para chamar isso de uma prática política. Mas vai precisar forçar muito para chegar lá. O que eu acho é que é uma poética, é um fazer artístico do devir. A gente sai daqui para ir para lá. Onde é lá? É um lugar que a cada dois passos que você dá, ele dá dois passos também. É uma poiesis do devir. A gente nunca chega. Vai caminhando, caminhando, caminhando… Por que essa prática poética tem contribuições para a sociedade? Porque ela tem a capacidade de nos relembrar que as estabilidades, as pretensas estabilidades, elas são de faz de conta… são ficcionais. “Ah, eu sou…”. Tá, me conta o que você é. “Brasileiro”. Ah, bicha, vai tomar no cu o que significa ser brasileiro. Isso aqui é um continente, é uma linha imaginária que alguém traçou. “Ah, eu sou homem!”. Ah, e o que é essa merda? “Ah, eu sou cristão”. É nada, olha para você. Se isso aí é ser cristão, Jesus Cristo, coitado dele. A prática drag tem essa contribuição. De que somos nada, seremos nada, e está tudo bem. A gente não está tentando ser porra nenhuma.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Aham. A gente vai experimentando no meio do caminho.
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). A gente vai fazendo o que dá e às vezes a gente se ilude também que é alguma coisa. Aí semana que vem a gente descobre que não era aquilo. A gente transiciona e destransiciona. A gente vira não monogâmica e monogamiza. A gente vira bissexual e depois volta a ser homo…
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E é isso, né? O movimento da vida… Guilherme, eram essas as perguntas que eu tinha para trocar. Caso tu queira comentar algo a mais que eu não tenha perguntado, fique à vontade.
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). O que eu acho que é importante saber. Qual era a noção e a visão de um programa político para as artes do lado da Maria do Rosário e do lado do Melo? Na visão da população e nos textos dos programas, sabendo que ninguém lê texto de programa. Talvez a gente descubra que eles eram parecidos. E aí, de novo, “entre seis e a meia dúzia, eu fico com o quem vai vencer e vai me dar uma tetinha para eu mamar”.
Pioneiro (adj. s.m.) […] aquele que desbrava caminhos e faz a exploração de uma região desconhecida; desbravador.
“[…] Kam Middle é a primeira ‘drag’ a ser homenageada por turma de farmácia da USP” – Jornal da USP – 01/11/2024.
Kam Middle Space é homenageada pela 95ª turma de farmácia da USP. Fonte: Acervo pessoal da artista.
É um reconhecimento enorme receber o título de ser o primeiro em algum lugar. Primeiro lugar na Billboard HOT 100, na universidade, no concurso público, no pódio das Olimpíadas ou até mesmo nas eleições presidenciais. O termo “pioneirismo” mais recentemente me fez refletir sobre seu peso simbólico ao quebrar barreiras e abrir espaço para um universo novo e desconhecido.
Neste 3º ensaio ao Grafia Drag, proponho uma reflexão acerca do significado de pioneirismo na comunidade drag: quem é a primeira drag?
Quando recebi a notícia de que seria o farmacêutico homenageado, a primeira drag, da 95ª turma de Farmácia da Faculdade de Ciências Farmacêuticas de Ribeirão Preto – USP, confesso que fiquei surpreso. É um reconhecimento que carrega consigo a coragem de ser visível em ambientes que historicamente não nos abraçaram. Conquistas como essa abrem caminho para que outras pessoas LGBTQIAPN+ também se sintam autorizadas a ocupar os mais diversos espaços.
Nesse contexto, nada disso seria possível sem o apoio daquela que me emprestou a primeira peruca: minha mãe Drag. Falar de famílias drag é falar de um universo tão diverso quanto as pessoas que nele habitam. É tentar definir algo que, por natureza, escapa às definições rígidas e aos padrões convencionais. Não existem certidões, heranças ou laços de sangue — e, no entanto, esses vínculos podem ser mais profundos e transformadores do que heranças genéticas.
No dia a dia, as mães e pais drags compartilham mais do que conselhos: dividem figurinos, perucas, sapatos e acessórios que ajudam novas drags a subir no palco com confiança. Esses itens, muitas vezes inacessíveis financeiramente para quem está começando, tornam-se símbolos de apoio e pertencimento. Quando uma mãe empresta sua bolsa ou um pai ajusta um salto para a filha, eles não estão apenas fornecendo ferramentas; estão dizendo: “Você faz parte disso. O palco também é seu.”
Essas relações se moldam e se transformam continuamente, refletindo o espírito de uma comunidade que vive da reinvenção. Conforme o relato de Speckart (2023), em sua dissertação de mestrado, para que uma família drag exista, tudo o que se precisa é de um acordo — às vezes explícito, às vezes implícito — sobre quem ocupa cada papel. Não há regras, e isso é libertador. Mas também há a incerteza: o que acontece quando uma das partes deixa de se montar? O que diferencia a maternidade drag de outros tipos de vínculos?
Talvez seja a espontaneidade. Não há contratos, nem prazos ou horários determinados. Adotar filhes drag é um ato que simplesmente acontece, muitas vezes sem palavras, em um olhar ou em um momento de apoio inesperado. Nesse sentido, Speckart (2013) também pontua sua experiência pessoal ao desempenhar o papel de mãe e por vezes professora. Segundo a pesquisadora, ao contrário do papel de professora, ser mãe drag não é um trabalho, não envolve uma divisão de tempo calculada ou remuneração. É uma entrega que surge do desejo de ver outra pessoa crescer e florescer na arte.
Quando esse vínculo é saudável e genuíno, é algo mágico de se ver. Algumas famílias carregam o nome de uma casa ou haus/house com orgulho, mesmo sem papéis definidos, unidas pelo desejo comum de criar e celebrar a arte drag. Essas casas, surgem por diferentes motivos e se adaptam aos contextos em que estão inseridas. Muitas vezes, a necessidade que une essas pessoas não é material, mas criativa e emocional. É a busca por um espaço onde se possa experimentar, errar e crescer. Onde a curiosidade e o desejo artístico sejam alimentados. Em alguns lugares, essas casas se organizam como coletivos artísticos estruturados; em outros, são apenas grupos fluidos que se encontram e se reconhecem.
Kam Middle Space. Fonte: Acervo pessoal da artista. Kam Middle Space. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Minha própria trajetória na drag carrega esse senso de comunidade. Aprendi com minha mãe drag que a arte de se montar é tanto sobre autodescoberta quanto sobre conexão. O pioneirismo que me trouxe à posição de homenageado acadêmico também foi moldado pelas lições que vieram dessas trocas. A maquiagem, os saltos e os aplausos são apenas a ponta do iceberg; o que sustenta tudo isso é a solidariedade entre nós.
Hoje, enquanto reflito sobre o pioneirismo que me foi atribuído, penso no peso simbólico que ele carrega. Não se trata apenas de ser o primeiro, mas de garantir que eu não seja o último. O pioneirismo não é apenas sobre quem chega ao topo, mas sobre abrir portas para que outros sigam pelo mesmo caminho. No palco ou no laboratório, na arte ou na ciência, continuo levando comigo as lições que aprendi com minhas famílias drag e acadêmica. E, mais do que nunca, carrego o compromisso de fazer com que minha visibilidade sirva como uma ponte para que outras pessoas também brilhem. Seja com um salto alto ou com um jaleco, seguimos construindo espaços onde todas as identidades possam ser celebradas.
REFERÊNCIAS:
SPECKART, Jeanne Martins. Uma andança por pedagogias drag. Dissertação de Mestrado (Especialização em Artes Cênicas). Centro de Artes, Design e Moda, Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2023, 114f.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Ano que vem completarei dez anos como artista drag e como boa saudosista olho com frequência para aquela baby drag que se montava no banheiro e, após quatro horas, ali mesmo me desmontava. Obviamente almejava ir para as baladas me encontrar com amigues semelhantes, mas sendo bem sincera, o mais vital para mim era assistir Rupaul’s Drag Race no conforto do meu lar, sozinha. Parecia que, justamente por não conhecer outras drags e por não ter idade para sair e madrugar, era naquele reality show que encontrava a tão desejada sensação de pertencimento. A Mama Ru era a mãe drag que nunca tive, a Michelle Visage era a madrinha que só te critica e faz isso porque te ama, além das participantes de cada temporada, que eram minhas amigas ou inimigas.
Não entenda mal – eu me orgulhava de aprender tudo sozinha, de conseguir persistir na ideia de fazer o que gosto – mesmo sem ter muitas pessoas ao redor que me entendessem. Acontece que para uma artista dessa área, existe um universo de situações que você só pode vivenciar saindo e há um exibicionismo que não é possível ser feito e sentido dentro da sua casa. Hoje, sei que sou uma exibicionista nata, mas também sei que por mais que encontre atualmente minha solitude com facilidade, não era algo fácil de trabalhar quando se está no terceiro ano do ensino médio e dentre colegas do bairro e da escola, você é a única pessoa interessada em arte performática.
Esse tópico da solidão é intenso para mim em meu histórico na cena artística. Lembro-me de iniciar minha carreira em grupos drag do Facebook e lá até fiz boas amizades virtuais (que se perderam no tempo), mas o que mais lembro é do dia que recebi uma mensagem de uma estudante de sociologia à procura de queens paulistanas AFABs (assigned female at born, ou seja, assinaladas como fêmea ao nascer) para participar do seu documentário de TCC, um filme com o título ‘They Can Do It’. Por sorte, em poucas semanas eu iria performar pela primeira vez, no show de talentos da minha escola. A estudante foi para minha casa e lá gravamos o processo de montação. Depois disso, ela me acompanhou até a porta da escola e essa foi minha participação no documentário. Aguardei bons meses até que o doc saiu e pude assistir, tomada por olhos marejados, satisfação e euforia. Nesse documentário, havia figuras que ao passar do tempo se tornaram muito importantes para a cena drag atual, como, Ginger Moon e demais integrantes do coletivo Riot Queens. Como fiquei contente ao ver outras mulheres e pessoas não-binárias que estavam, assim como eu, tentando fazer acontecer apesar das adversidades de se identificar com um gênero que até hoje não é preferível para entusiastas da arte drag.
Documentário THEY CAN DO IT. Direção e roteiro: Kelviane Lima
O documentário intercala minhas cenas e cenas des outres artistes. As minhas cenas eram de mim sozinha, na minha sala, respondendo às perguntas com bom humor. As cenas delus eram do coletivo unido, se montando ume ao lado de outre, rindo e conversando entre si. Entendia racionalmente que talvez eu não estivesse lá porque era ainda muito jovem, mas tudo que me perguntava era se algum dia eu teria aquela vivência, se algum dia eu teria a minha galera que me fizesse sentir parte de algo maior. É por essas sensações de isolamento que eu frequentemente usava Rupaul’s Drag Race como a parceria que tanto queria ter.
O tempo se passou, fiz dezoito anos. Finalmente pude clamar pela minha liberdade e autoexpressão, ao som de divas popnas madrugadas da República e Barra Funda, bairros de São Paulo. Consegui fazer amizade e tive um grupo grande de amigues que me acompanhavam, até mesmo criei filhas drag durante esses anos. Não consegui trabalho algum de forma remunerada, afinal, minha turma não era do meio drag e nunca fui de ter contatos, mas fui feliz até certo ponto. Acho que não necessariamente fui feliz enquanto drag, mas fui enquanto pessoa jovem. Nessa época, ainda fantasiava sobre o dia que não só Rupaul expandiria a franquia para o Brasil, mas também aceitaria mulheres cisgênero no programa. Para mim, o maior sucesso que uma drag poderia ter seria participar do reality.
Aos vinte, me mudei de cidade, cheguei já ansiosa para conhecer a cena drag da região. Na época, eram poucas artistas nas noites não tão badaladas de Jundiaí, não demorou muito para que as pessoas me conhecessem e, assim, fiz novas amizades. Fui a única drag AFAB por muitos anos, inclusive, a primeira Drag da Parada Jundiaí a assim se identificar, então acredito ter tido mais oportunidades, não só pela escassez, mas também por trazer algo novo para a região. Assim fui entendendo como é a vivência drag dessa nova cidade na prática e, consequentemente, passei a entender os desafios drag de forma mais crua e realista. Era como se, em São Paulo, as luzes e o som alto o tempo todo não me permitisse entender as fraquezas de minhes companheires, mas agora, em Jundiaí, mesmo que elas quisessem esconder não conseguiriam, pela proximidade que uma pessoa tem com a outra. Dessa forma, fui amadurecendo minha ideia do que arte drag é nacionalmente e passei a entender muito mais quando iniciei minha carreira organizando e produzindo eventos LGBTQIAPN+ pela região interiorana de São Paulo. Gradualmente, fui me interessando menos por Rupaul’s Drag Race, fui entendendo que, na prática, pouco poderia me identificar ao assistir ao programa que por tanto tempo foi a única família drag que conheci.
Antes, assistia ao reality para sonhar, mas hoje vejo que as motivações não são mais as mesmas. Antes, eu queria ser uma popstar e ter 1 ano de produtos Anastasia Beverlly Hills, hoje, quero bares e espaços públicos no interior de São Paulo que aceitem eventos e pessoas LGBTQIAPN+. O meu sonho atual é ter muito sucesso para conseguir promover eventos drag, poder contratar artistas locais que, não só sou fã, como também sou próxima ao ponto de conhecer a família dessas pessoas. Outro sonho é fazer entenderem, nem que seja uma pequena região, que sou artista e tenho o direito de ocupar qualquer outro evento artístico não categorizado como drag. Aos poucos, percebi que vencer uma competição e ganhar uma coroa não é tão satisfatório assim, não para mim. Para ser sincera, nem mais o estrelato pelo estrelato me apetece, pois hoje sei que se eu tiver palco e as minhas continuarem não tendo, não consigo clamar vitória de fato.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Para além dessa discrepância de aspirações, vejo também que os desafios e a cultura de onde vivo estão longe de serem parecidos com o que aparece em Rupaul’s Drag Race, também por isso fui me interessando menos pelo programa. É desconfortável para mim assistir drags e jurados do programa falando tantas vezes com tom de superioridade que isso ou aquilo não é muito drag, por exemplo, quando criticam a falta de enchimento. Essa cobrança e essa forma de se fazer a arte drag acontecer se dá devido a vivência que é completamente incomparável com a de onde vivo. Aqui, o suor é um fator de preocupação por questões climáticas, mesmo sem usar gramas de espuma e meia dúzia de meias-calças. Outra questão que exemplifica bem é a preocupação pela peruca lace-front, que é um produto que pessoas de classe média-baixa conseguem comprar facilmente nos EUA enquanto, aqui, vale uma fortuna. Até nós, artistas do meio, entendermos que as críticas estéticas e comportamentais oriundas de pessoas norte-americanas não nos cabe, vai muito sentimento de invalidez e muita frustração. São micro-agressividades que nos limitam e nos colocam em um lugar irreal.
Pois, então, posso assistir a esse reality drag como um programa qualquer de ficção ou coisa do tipo, certo? Até tentei, porque realmente é um programa divertido e posso resgatar muitas inspirações, mas sinto uma resistência muito grande. Minha alma ativista também me leva a lembrar o quão injusto é o histórico do programa em relação a minha subcategoria enquanto mulher atuante na arte, ou me lembro do quão desinformado o fandom do reality pode ser com artistas reais.
O que se perdeu durante minha jornada foi Rupaul’s Drag Race como mecanismo de sonho. Vivendo vi que nada adianta sonhar com algo tão fora da minha vivência quando ela, aqui e agora, pede sonhos mais fundamentais, já que nem o essencial temos. Não temos as devidas condições de trabalho dos contratantes; não temos condições de comprar um figurino sem nos endividarmos; muitas vezes, não há entendimento geral do que fazemos; não temos nem mesmo maneiras de transitar em transportes e espaços em segurança quando estamos montades. Rupaul’s Drag Race é um sonho americano de vida.
No meu caso, percebi que é preciso se reinventar enquanto artista. É necessário para minha existência que eu não deposite todas minhas fantasias do que minha arte pode ser e para onde ela pode me levar apenas em um reality show que pouco consigo me assemelhar. Para além das frustrações, que é de bom proveito nos libertarmos, é sobre criar novas rotas de sonhos que façam sentido com o nosso mapa pessoal. Assim, se faz de diferentes formas: é importante traçar sonhos possíveis de se realizar, para que tenhamos possibilidades menos engessadas do que podemos fazer com nossa arte; para que tenhamos mais chances de nos redescobrirmos ao longo dos anos. Esse é o processo de aceitar que nossas motivações, nossos sonhos, mudam e continuarão a mudar.
Com este ensaio, a minha intenção não é dizer que Rupaul’s Drag Race não é uma válida fonte de inspiração, de sonhos e de metas para artistas drag. Quero trazer uma reflexão de alguém que já viveu muitas coisas na arte drag e que, justamente por causa disso, não consegue usar mais esse reality como fonte única para sonhar. Trata-se de um processo de entender como a arte amadurece enquanto nós, pessoas físicas, amadurecemos.
Para que possamos fazer nossa arte prevalecer, é necessário atualizar nossas formas de sonhar!
NoiteSuja é um coletivo de artistas criado em 2013 em Belém (Pará), pelos artistas Matheus Aguiar (S1mone) e Tristan Soledade. Além dos seus fundadores, colaboram ou já colaboraram com a NoiteSuja também Brigitte Liberté, Diel Bentes, Leonardo Botelho e Tarcisio Gabriel. A partir de um núcleo de produção cultural, o grupo já realizou dezenas de festas, espetáculos de teatro, festivais, performances coletivas e individuais, produções audiovisuais, ocupações de espaços públicos, exposições de arte, ensaios fotográficos, produções acadêmicas e inúmeras experiências artísticas na Amazônia paraense e em todo o Brasil, com e sem incentivos financeiros.
O grupo é formado por pessoas com identidades dissidentes, que tem a arte Drag (ou “a arte da montação”) como ponto de partida para suas manifestações, e nunca descansam de romper com tradições/preconceitos impregnados nesse gênero artístico. Procuram, em suas “festas-manifestos” (festas noturnas temáticas, com apresentações de artistas dissidentes de sexo e gênero) e demais propostas inter-relacionais, sobretudo, coletivizar o fazer Themônia, identidade artística genuinamente amazônica, nascida nas NoiteSujas e que se espalha por todo o mundo.
Quando o Facebook ainda era a rede social mais utilizada no Brasil, cada festa-manifesto tinha seu próprio texto poético (publicado, na época, junto a página de divulgação do evento no perfil do Feici) servindo de Bíblia para que o público pudesse montar o seu visual, e para que os artistas que subiriam no palco no dia do evento desenvolvessem a sua performance, editassem suas faixas de música, costurassem suas roupas ou as colassem com cola quente.
Em 2018, o Coletivo NoiteSuja realizou a “NoiteSuja Santa Ceia”, em uma véspera de Natal, na Boate Malícia (antiga boate gay, localizada no Reduto da prostituição em Belém). A fim de gerar imagens para divulgar a festa-manifesto, o grupo abriu um chamamento entre as artistas Themônias para que um ensaio fotográfico fosse realizado, no mês de outubro. É neste mês que religiosamente acontece, em Belém do Pará, o Círio de Nazaré, maior procissão católica do mundo, quando um mar de corpos se imprensa pelas ruas da cidade guiados pela imagem de Nossa Senhora de Nazaré. Do chamamento feito pela NoiteSuja, quatorze artistas apareceram para o ensaio fotográfico, que aconteceu no bairro central Batista Campos, ao lado do Cemitério Soledade. Elas vinham de diversas regiões afastadas do centro, como o Conjunto Maguari e Pedreira. São elas: Shayra Brotero, Pandora Rivera Raia, Isabella Pamplona, Amoras Signoreth, Monique Lafon, Gigi Híbrida, Tristan Soledade, Dom Pine, Bunny das Coxinhas, La Falleg Condessa, Mikaela Anaiv, Skyyssime, Perséfone de Milo e Flores Astrais. Na produção estavam Diel Bentes, Danyllo Bemerguy, Luka Cortez e Matheus Aguiar. Na época, o homem trans e Drag Themônia Dom Pine – mantido no centro das imagens – estava grávido de poucos meses. Sua presença prenhe aponta para uma mesa farta de vidas trans e travestis, não-binárias, pessoas racializadas, pessoas amazônicas, que celebram-se em comunhão.
Este ensaio visual, sobretudo, convida os olhares e as consciências a adentrarem por mais esta criação do Coletivo NoiteSuja com a presença das Themônias. Histórico entrosamento NoiteSuja–Themônias que resultou no trabalho artístico “Santa Ceia”. Trata-se de uma série fotográfica e uma videoarte feitas por muitas mãos, carregada em detalhes, cores, tecidos e pessoas. Além de uma fotografia “mãe”, repleta de manipulações digitais – inspirada na pintura de Leonardo da Vinci “A ultima ceia” (1495-1497) – o ensaio fotográfico também gerou um vídeo onde as Themônias repartem e comungam o pão (no caso, uma coxinha). No vídeo, são apresentadas as informações textuais que o público, na época, precisaria seguir para chegar até a festa, o sagrado ritual do encontro. 2018 marcou o ano da morte de Matheusa Passareli e Marielle Franco, a prisão de Lula e o prelúdio de um governo fascista. Este ensaio se constrói a partir das experiências e impressões vividas pelo autor do texto, Matheus Aguiar, integrante da NoiteSuja, e quem trabalhou em todas as etapas do nascimento destas imagens. Poucos dias antes de 2019, esses artistas fizeram a sua ultima ceia.
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NoiteSuja Santa Ceia
E quando estavam reunidos em celebração, como uma família, repartiram o alimento e a bebida. Então, comeu-se o corpo. O corpo que padece nas esquinas pela madrugada, farto do apedrejamento e cheio de resistência. Corpo político. E beberam o sangue, o mesmo que está nas mãos dos que nos apedrejam, nos silenciam, nos tiram o direito de ser. Sangue sagrado. Cearam e se fartaram. Celebraram a vida.
Coletivo NoiteSuja, 2018.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (série/imagem mãe), Fotografia com manipulação digital, 90 ×58cm, Belém (PA). Foto: Coletivo NoiteSuja, 2018.
Lembro de andar pelo centro da cidade de Belém (PA) carregando pesadas sacolas, cheias de maçãs, uvas, pêras e mangas. Recordo de um grande tecido marrom aveludado, encontrado por acaso em uma caçamba de lixo, em frente a uma sinagoga, pela maquiadora e modelo Isabella Pamplona. Talvez tivesse sido usada originalmente em uma parokhet, cortina que ornamenta a Arca desses espaços judaicos de culto e encontro. Era novembro de 2018 quando me encontrei com Diel Bentes (Leid), Danyllo Bemerguy (Rudá Urbana) e Lucas Paixão (Luka Cortez) no Pérola Eventos, espaço de recepções ao lado do Parque Soledade, cemitério centenário onde não mais se enterram mortos. Esses quatro artistas e produtores somaram forças para que imagens santas fossem paridas. O clique da câmera, como comumente acontece nas criações do Coletivo NoiteSuja, não foi feito por um só dedo. Diel cedeu o espaço da família de seu marido e as Themônias, atendendo a um chamamento do Coletivo, o adentraram, trazendo cada uma sua própria Amazônia, seu sotaque, seu coração. Muitas de nós, alcunhadas hoje por Themônias, nos criamos em cidades interioranas do Pará, onde brincamos de pira na rua e nos banhamos nos igarapés até os dedos enrugarem – Cametá, Capitão Poço, Nova Esperança do Piriá, Castanhal, Barcarena… As suas diferentes águas nos cortam e sangramos. Não há problema em sermos diferentes, pois nos sentimos iguais nas diferenças. Ao desaguarmos no mesmo rio, depois de viajar igarapés, forças estranhas nos mantém flutuando juntas, em sagração.
Acima do tecido marrom, posicionamos os elementos da mesa. Uma pequena estátua em gesso de cigano, comprada em uma casa de umbanda. Uma “S1moninha”, uma boneca da S1mone de cabelos vermelhos e barba, o meu eu Themônia. Um Maneki-neko (ou gato das boas-vindas) japonês, dourado, com seu incansável movimento de unhar. Um pilão de madeira e cestas de cipó. Taças, velas e plantas. E a catuaba, ela mesma! Uma birita de vinho e fermentado de maçã e catuaba, onipresente nos encontros do Coletivo, entre as que bebericam. Bebida canônica. Pergunto a Danyllo, Themônia que trabalhou no projeto, qual a lembrança mais chamuscada daquele dia. Rudá (seu nome Drag) responde que a grande novidade “foi juntar todo aquele rolê Drag num rolê que não era festa”. Na NoiteSuja, também chamamos esses eventos de festas-manifesto. “Era uma produção fotográfica. Bem diferente do que rolava. E a Flores Astrais comendo olhos foi tudo pra mim”. Um dos elementos presentes na “Santa Ceia” são os olhos enervados, que boiam sobre o sangue nas taças.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920. px, Full HD, Belém (PA), 2018. Foto: Coletivo NoiteSuja, 2018.
A maioria das coloridas roupas, panos e santos sudários foram levados por Gigi Híbrida, Themônia carnavalesca do bairro da Pedreira. Os adereços de cabeça são de Leonardo Botelho. Produtor da NoiteSuja e figurinista, Botelho ajudou a iluminar feito auréolas os picumãs (“perucas”, no pajubá) das artistas. Correria. Abre mala. Maquia. Ajeita o que errou. Themoniza mais. Decide que o erro é acerto. Espera alguém que se atrasou. Cola com “cola Themônia”² os cílios de papel. “Tu diz que gruda?”, Shayra brinca. Começo o ensaio pedindo que ainda não se comam as frutas da mesa, com o desejo de guardá-las para uma cena de comilança.
Mas ah! Benditas sejam as Themônias! Mordiscaram a cena! O fruto proibido sempre nos foi tentador. Alice, na história Alice no País das Maravilhas (1951), também não obedeceu e avançou nas guloseimas da mesa farta. E não apenas comidas, mas também cogumelos alucinógenos. Cliques de câmera. Posicionamos as quatorze modelos na grande mesa. Clique, clique. Mudávamos as posições. Alguém ia no banheiro. Muita conversa durante a “Santa Ceia”. Será que foi essa algazarra toda com Jesus? “Gente, silêncio!”, pedimos algumas vezes. Conversar muito (hablar, hierogritar) é o que fazem Themônias quando se reúnem. “É um kikiki, kákáká”. Quase ao final do ensaio, filmamos o material que seria a videoarte, usado na divulgação do evento “NoiteSuja Santa Ceia” na rede social Facebook. Na foto, Shayra Brotero segura um beck (cigarro de cannabis). No vídeo, Perséfone de Milo acende – babilônico fogo – o bong. Flores Astrais traga. Bateu a liga! O homem grávido no centro da imagem tem chifres. Exibe a prenhe barriga defronte a suculenta mesa. Consagra e reparte seu pão (coxinha). Entre as Themônias, se reza o provérbio: seu filho crescerá abençoado. Tristan Soledade me contou: “Quando foi que a gente fez um ensaio fotográfico, sabe? Quando que a gente sentiu essa importância de artista? Quando isso aconteceu? Com um mínimo investimento que fosse. O espírito era de ‘vamos aproveitar, porque a gente não tem isso sempre! Esse conforto pra se montar!”.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920, px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja, 2018.
2018 foi um ano extremamente difícil para pessoas sexo-dissidentes no Brasil. Os assassinatos de Matheusa Passareli e Marielle Franco esquartejaram, alvejaram e queimaram nossas almas. Também nesse ano, Lula foi preso injustamente, enquanto um governo pautado na necropolítica se aproximava, consentido por 49 milhões de brasileiros que apertaram “17” (espadas contra nosso peito) e “confirma” em urnas eletrônicas. Cada um deve contar sua própria versão e aversão deste 2018 pré coronavirus. As quatorze artistas que fizeram das tripas coração para a construção dessa imagem (Shayra Brotero, Pandora Rivera Raia, Isabella Pamplona, Amoras Signoreth, Monique Lafon, Gigi Híbrida, Tristan Soledade, Dom Pine, Bunny das Coxinhas, La Falleg Condessa, Mikaela Anaiv, Skyyssime, Perséfone de Milo e Flores Astrais) podem contar dos Brasís que só elas sentiram. Brasil em brasa. Como também os produtores que trabalharam na coxia desse ensaio fotográfico (Diel Bentes, Danyllo Bemerguy, Luka Cortez, e eu, que escrevo essas linhas). “A gente tava feliz com a importância daquele momento, nós que estávamos em cena ali”, me contou Tristan Soledade em uma conversa através de áudios de WhatsApp. “Sabíamos que o cansaço que a gente tava sentindo seria por algo maior. É um cansaço que não tava nem perto do que estaria por vir nos próximos anos”.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920. px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja, 2018.
Não foi fácil realizar essas imagens num contexto tão frágil. Lembro do dia 28 de outubro de 2018, um mês antes do ensaio acontecer. Na noite daquele domingo, sentei em uma roda de manas, em sua maioria pessoas trans e travestis. Sob uma luz fraquinha, lembro das suas feições. Dos nossos medos compartilhados, e do sentimento de que anos trevosos se aproximavam. Pouco antes, a cantora Pabllo Vittar havia lançado seu álbum “Não Para Não”, que escutávamos piamente. Lembro dos versos daquelas canções, gritados por uma amiga trans. E do silêncio da nossa roda. De repente, alguém começou a chorar copiosamente. Choro de morte, de velório. Nos abraçamos. Dali um mês, duas pessoas presentes naquela roda fúnebre participaram das imagens da “Santa Ceia”. Ensaio não. Ritual.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920 px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja, 2018.
Diel, na época um ativo produtor do Coletivo, foi quem iniciou a edição da imagem, logo após o fim dos trabalhos no Pérola Eventos. Digitalmente, removeu o fundo, aplicou o céu celestial e a textura de pergaminho nas bordas. Em seguida me enviou os arquivos, e dei continuidade ao trabalho de tipografia. Com pincéis, tinta e caneta nanquim, desenhei a próprio punho o título “Santa Ceia” e as informações para a festa. Escaneei e tratei em programas de edição.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (cartaz), Fotografia com manipulação digital, 29,7 x 42 cm, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja.
Na época, eu estava sem internet em casa. Viviam roubando os cabeamentos dos postes, ou porque não conseguimos pagar naquele mês, não me lembro ao certo. Escolhi músicas que já estavam no meu computador para compor a trilha sonora do vídeo “Santa Ceia”. Decidi por uma música de Alice Coltrane, compositora norte-americana, que ouço quando desejo entrar em estados de transe e foco, geralmente para produzir. E o vídeo finaliza com uma versão acelerada de Tom Zé, esse nordestino que dá vários nós no nosso raciocínio. Gosto de começar pela música, e com ela evoco as imagens, os cortes, as sobreposições. Artista faz mágica. Na época, uma amiga havia me emprestado o DVD do filme “O Livro de Cabeceira” (1996), que assisti no meio de todo esse processo e que mexeu comigo.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920 px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja.
As imagens ficaram prontas e a divulgação começou no Facebook e Instagram: “Convocamos as bruxas, bichas, drag kings, criaturas da mata, alienígenas e toda Belém pra nossa ‘Santa Ceia’ deste sábado (22/12), na Boate Malicia. Uma noite de trocas e partilhas, drag shows, discotecagem e muita grelhação até de manhã. Vem mana!”.
¹ Graduando em Licenciatura em Artes Visuais no Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI. Em 2024, integrou o Grupo de Estudos Memórias das Artes Visuais: Arte e Política do Prof. John Fletcher (FAV/PPGPATRI/UFPA). É artista visual, autor, quadrinhista e produtor cultural. Membro-fundador do Coletivo NoiteSuja (2013). E-mail: matheusaguiarrrrr@gmail.com.
² “Cola Themônia” é um nome alternativo para a cola permanente, originalmente utilizada para trabalhos artísticos sobre madeira, papelão, acrílico e outras superfícies. Em Belém (PA), seja pela força da precariedade ou pela alta aderência a pele, o produto foi amplamente utilizado na maquiagem, para dependurar cílios, pedrinhas brilhantes e outros acessórios no rosto e em todo o corpo. É, até hoje, item indispensável no estojo de maquiagem de muitos artistas que já passaram pelos palcos da NoiteSuja. Durante os eventos do coletivo, não raro ouvimos uma artista perguntar para a outra: “Ei mana, tu tem cola Themônia pra emprestar?”.
Em um mercado moldado pelos reality shows, ser artista drag pode ser um grande desafio. Os padrões estabelecidos, os recortes de gênero exigidos e os estilos de performance cada vez mais reproduzidos acabam por ser fonte de frustração para artistas que não se encaixam nas caixas abertas por um público cada vez mais homogêneo em relação à arte transformista. Pensando nisso, o Grafia Drag traz uma entrevista com uma das maiores e mais bem-sucedidas artistas drags do cenário nacional – apresentadora, comunicadora, fomentadora cultural e performer – Ikaro Kadoshi, para mostrar que o caminho do sucesso não só pode, como deve, ser baseado na sua identidade.
Ikaro Kadoshi. Fonte: Instagram do artista.
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PL: Ikaro, é uma alegria sem tamanho poder mostrar uma parte da sua linda trajetória. Vamos lá no comecinho? Qual foi seu primeiro contato com a arte drag?
IK: É um prazer falar sobre a minha arte e as discussões que a permeiam há muito tempo. Meu primeiro contato com a arte drag foi aos 16 anos, com um RG falso – como todos os adolescentes faziam –, fui ao primeiro bar LGBTQIAPN+ que existiu na minha cidade, o Divina Ciência. Vi um show da drag da Amanda Di Poli – que já trazia uma arte diferenciada por ser, durante o dia, a drag queen do carro da pamonha. O show mexeu muito comigo, pois vim de uma vivência dolorosa e violenta que fez com que eu fosse um menino extremamente tímido, acanhado. Quando olhei aquela artista, vi nuances de liberdade que eu julgava inimagináveis. Naquela época, as drag queens eram a “cola” que mantinham a noite unida, apresentando pessoas, unindo quem não conseguia se enturmar.
PL: Quando você descobriu que precisava expressar-se por meio dessa arte? Existiu esse momento específico na sua vida?
IK: Daquele dia em diante, passei a ir semanalmente ao bar para conversar com as drag queens no camarim e acompanhar os processos. E ali conheci Romana Rose, e dividimos nosso amor por mitologia greco-romana, nos encontrávamos para falar sobre o assunto com frequência. Um dia, ela me disse: você vai ser drag queen e seu nome vai ser Ikaro, por causa da mitologia. A minha resposta foi defensiva, negativa, pois eu percebia como as drag queens eram tratadas na noite e socialmente,então, eu julgava o preço da arte muito alto. Um ano depois, já não podia mais conter minha vontade de estar naquele palco que eu tanto acompanhava. Em 1999, decidi que ia me montar. Após um ano de pesquisa e planejamento, no dia do meu aniversário, eu ganho a terceira edição de um concurso chamado Stars on Stage, produzido por Morgana Loren, e nasce Ikaro Kadoshi.
PL: Há anos, enfrentamos uma certa padronização de como uma drag queen deve parecer visualmente, e há um imaginário de performance no senso comum. Como foi o processo de descoberta da sua identidade artística, e como foi perceber que ela não correspondia ao esperado pelo mercado?
IK: Para muita gente que foi educada de uma maneira X, descobrir que existe um alfabeto de A a Z é desconstruir ou fazê-la admitir que o mundo é muito maior do que ela pensava. A arte tem o papel de trazer esses questionamentos ao status quo e de movimentar a alma para lugares diferentes. Quando comecei, o andrógino era visto como horror, trabalhava-se muito, mas só no halloween. Fui o primeiro a fazer música lenta, foi um impacto que gerou um misto de reações. Ser alguém que sai dos padrões é fazer o papel principal da arte: questionar. No meu caso, só o fato de ser uma drag queen de nome Ikaro já provoca um questionamento sobre gênero. Para mim, a arte drag é a mais liberta e infinita, e todos têm o direito de escolher a estética e o estilo que quiserem. O que não é um direito é diminuir a estética de um artista por não pertencer ao padrão vigente.
PL: Ser fiel à própria identidade artística pode trazer dificuldades no mercado drag, como aceitação, prospecção de trabalhos etc. Isso aconteceu com você? Ouviu muitos “nãos” antes da sua ascensão? Pode nos dar um exemplo marcante?
IK: Já vivi várias situações. Um bom exemplo foi em uma participação em um concurso, em que entreguei meu CD com a minha música para o DJ, e ele questionou sobre ela ser lenta, que era “estranho” “coragem”. Mas o mais marcante de todos foi quando uma drag residente de uma casa onde eu faria shows virou para o diretor artístico e disse, na minha frente: “Essa drag vai ganhar o mesmo cachê que eu? Careca? Ela não tem esse direito”. Ouvi muitos nãos, muitas vezes a gente questiona se vale a pena, se nossa arte é compreensível, se é “errada”. O segredo foi acreditar em mim quando ninguém mais acreditou, e seguir o meu fazer com toda a verdade que habita dentro de mim.
PL: Em algum momento da sua carreira, você pensou em adotar uma identidade que “venderia mais”? Como foi a sua inserção na cena paulistana?
IK: Cheguei em SP em 2002, mas já frequentava a Parada desde 1999. Eu tive sorte, acho, pois cheguei em uma cena muito plural, muito diversa. Então, não só não passou pela minha cabeça, como não faria sentido para mim, pois deixaria de ser eu. No final das contas, debate-se tanto a estética drag e esquece-se do debate sobre a estrutura do mercado, sobre a marginalização do artista.
PL: O Drag Brunch Brasil é um projeto que reúne e fomenta diversos tipos de arte drag, tornando-se referência de evento da cena nacional. Para além deste projeto, você já trabalhou de modo coletivo com outros artistas? Como foi?
IK: A arte drag, pela premissa da sua formação, é uma arte coletiva. Já fiz muitos shows com várias drag queens que ficavam em cartaz por meses. Hoje, com o Drag Brunch, tenho o prazer de reunir uma pluralidade de artistas, para um público que muitas vezes nem tem noção do quanto arte drag pode ser diversa. Isso proporciona trocas muito ricas entre os próprios artistas e deles com o público.
PL: Ikaro Kadoshi é referência de performance de dublagem que emociona, que traz o drama e a interpretação à flor da pele. Como foi o processo de descoberta dos seus pontos fortes e o caminho para transformá-los em potência?
IK: Meu caminho foi experimentar. Eu fiz todo tipo de show, e é um processo que demanda muita autoconsciência, autoanálise, autocrítica e pé no chão, ainda mais hoje, que a internet traz tanto críticas como elogios vazios. O frio na barriga é vital, porque ele faz a gente dar nosso melhor, se ele acabar, acabou a arte, a motivação, o desafio. No fim das contas, Ikaro fez-se dramático, teatral e forte porque em cima de um palco eu só quero lembrar que estamos vivos, que precisamos viver todas as emoções, para entender o que é passar por essa existência.
PL: Hoje, ainda que o mercado da arte drag esteja muito mais diverso do que foi há algumas décadas, ainda temos alguns gargalos, como o preconceito com algumas formas de expressão, até mesmo com o gênero dos artistas. Como você percebe a aceitação de drags “fora do padrão” hoje, em relação ao início da sua carreira? Quais seriam boas alternativas para uma cena drag mais inclusiva e rentável?
IK: Tenho uma leve sensação – talvez até um pouco saudosista – de que antes da internet, havia uma pluralidade artística um pouco maior, no sentido do fazer artístico. Hoje, graças a Deus, temos uma diversidade de corpos maior também. Mas é uma questão difícil, pois para melhorar o cenário, é preciso mudar a educação. É preciso que seja ensinado que arte drag é uma das mais belas e difíceis artes que existem. E isso é desde o público consumidor até o mercado contratante. Os espaços de trabalho estão cada vez mais escassos, e para onde vão esses artistas? A comunidade que ama a arte drag fomenta trabalhos também, por mais simples que sejam? É uma resposta complexa quando nos deparamos com a realidade.
PL: Como grande exemplo de artista drag queen que alçou voos inimagináveis, como apresentar as Olimpíadas, painéis em eventos geek e programas em grandes serviços de streaming, qual é o seu conselho para artistas que temem ser “muito diferentes” para o mercado transformista, sejam iniciantes ou com muitos anos de carreira?
IK: Se você quer viver da arte drag, sua arte e seu corpo são uma empresa. Então, qual é o seu planejamento? Já colocou as suas metas no papel? O que é preciso estudar para atingir as suas metas? O que você precisa adquirir de expertise para oferecer um trabalho de qualidade do seu estilo/estética? O resumo para mim de fazer drag é isso: estudar, estudar e agregar conhecimento. E nunca esquecer que esse processo é preciso ser feito com paciência, resiliência e amor à arte.
Pietro Lamarca e Ikaro Kadoshi. Foto: Mônica Lachman
Em outubro, celebramos o segundo aniversário do Grafia Drag. Durante esse período, publicamos 46 textos que falam dos saberes, das estratégias e das vivências de artistas drag e transformistas. No último ano, lançamos 21 ensaios, uma entrevista, dois episódios de podcast e realizamos duas rodas de conversa públicas na Casa de Cultura Mário Quintana. A mais recente novidade no Grafia Drag é a nossa organização enquanto coletivo, que surge do desejo de fortalecer nossas redes e criar alianças para projetos conjuntos.
Além dos materiais produzidos pelo nosso núcleo de produção textual, composto por Anubis Blackwood, Gilmar Montargil, Jandiro Adriano Koch, Juana Profunda, Kam Middle Space, Lady Lazzarus, Luná Maldita, Mia The Witch, Pietro Lamarca e Tiffany Plazza, tivemos a colaboração de mais seis artistas ao longo deste segundo ano: Ptera Dactyla, Sandro Ka, Grottesca, Candy Bloom, Ruby Catuaba e Paco Leal.
Mapeando os trabalhos publicados no último ano, identificamos três temas recorrentes. O primeiro deles é o das memórias afetivas nas cenas drag e transformista, que têm sido uma preocupação constante desde o nosso primeiro texto publicado em 2021. O segundo tema aborda questões relacionadas à reprodução de padrões estéticos, corporais e de feminilidade nessas cenas, apresentando uma espécie de “gongação crítica” construtiva. A terceira abordagem trata das potências da arte drag na afirmação das existências minoritárias. A seguir, detalhamos cada uma dessas linhas temáticas.
Memórias afetivas do transformismo
Suzzy Be, Laurita Leão, Everton Barreto, João Carlos Castanha, Sandro Ka, Cassandra Calabouço, Charlene Voluntaire e Gloria Crystal na exposição “Antes que a noite acabe”. Foto: @ocorre.lab
A primeira linha temática que percorre os textos é a das memórias afetivas do transformismo. Chamamos de “memórias afetiva” porque, na relação com as histórias e experiências de artistas transformistas, estamos construindo vínculos afetivos na produção coletiva de subjetividade. Essas memórias não consistem em um arquivo de dados objetivos; elas residem nos corpos, entre os corpos e são criadas na interação entre artistas de distintas gerações que convivem conjuntamente.
Iniciando o segundo ciclo do Grafia Drag, Sandro Ka nos presenteia com o ensaio “Antes que a noite acabe“, no qual o artista apresenta elementos do processo de composição da exposição que dá nome ao texto. Aqui, o foco está em um grupo de artistas com vasta experiência na cena gaúcha: Rebecca McDonald, Cassandra Calabouço, Gloria Crystal, Dandara Rangel, Charlene Voluntaire, Laurita Leão, Maria Helena Castanha, Lady Cibele e Suzzy Be. Parte dessas artistas também se reuniu na roda de conversa “Rainhas da noite: o transformismo gaúcho”, onde compartilharam suas trajetórias artísticas e memórias.
Roda de conversa Rainhas da Noite, com Glorias Crystal, Fabielly Klimberg, Maria Helena Castanha, Laurita Leão e Everton Barreto. Foto: Arquivo Grafia Drag
Seguindo nessa linha, no ensaio “Ektor Von Hofmeister através das memórias de sua irmã, Dona Leda“, Jandiro Koch dá continuidade ao seu projeto de resgatar as memórias de artistas transformistas gaúchas, como é o caso de Ektor Von Hofmeister, que não apenas deu vida a Sophia Loren, mas também se destacou como renomado estilista, chegando a se tornar um barão. Mantendo o foco nas memórias, o ensaio “Territórios transformistas de Porto Alegre“, escrito pela professora Luná Maldita, apresenta um mapeamento dos espaços frequentados pelas artistas transformistas da capital gaúcha, como a Workroom, o Vitraux e o Mixx Bar.
Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Cleber Farias, Abigail Foster, Fabielly Klimberg e Laurita Leão. Foto: Douglas Ostruca
Esse conjunto de textos abrange uma riqueza de memórias e experiências no cenário do transformismo e do movimento LGBTQIA+, destacando a importância da preservação e compartilhamento dessas narrativas em nossas comunidades.
Gongação crítica
O desenvolvimento de perspectivas críticas em relação às práticas é uma segunda linha temática que percorre diferentes trabalhos publicados ao longo dos últimos 12 meses. Propomos chamar esse olhar de ‘gongação crítica’, como sugere Judith Butler, no livro Corpos que importam: “‘Ler’ [‘gongar’] significa rebaixar alguém, expondo o que não funcionou no nível da aparência, insultando ou ridicularizando” (2019, p. 222). Em nosso uso, em vez de gongar uma pessoa julgando sua aparência com base em padrões normativos, nós trabalhamos a ‘gongação’ como estratégia para expor a reprodução de mecanismos sociais que reforçam preconceitos, machismos e padronizações estéticas. Assim, configuramos uma ‘gongação crítica’ que pode auxiliar na composição de territórios drag e transformistas abertos às diferenças, atentos para os aparatos sociais normativos em operação nesses contextos.
Candy. Fonte: Arquivo pessoal da artista
Grottesca. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
No ensaio “A arte drag queen para além dos padrões de feminilidade“, Grottesca desafia os estereótipos na construção do feminino, afirmando as múltiplas variações que transbordam os modelos estabelecidos. Nesse mesmo contexto, em “Quebrar os padrões, afirmar as diferenças: desafios da arte drag“, Candy critica os padrões corporais reforçados nos meios drag, os quais não apenas expõem os corpos gordos ao julgamento, mas também tendem a reduzi-los à comicidade e a personagens vilãs.
Com o ensaio “Por que tão pouco? A arte drag como um lugar de revolta“, Anubis Blackwood ecoa as preocupações de Grottesca e Candy, expondo a intolerância em relação às mulheres cis nos territórios drag. Diante disso, Blackwood defende a revolta na arte drag como uma forma de quebrar rótulos e normas sociais. Essas questões continuam a ressoar em “Feminilidade disruptiva na arte drag: notas de uma mulher-monstra“. Neste ensaio, Tiffany Plazza considera a montação drag como um espaço de experimentação da feminilidade, incorporando a monstruosidade na composição de uma ‘mulher-monstra’. Já Lady Lazzarus, em “Toda forma de drag? A falta de representatividade AFAB em reality shows brasileiros“, chama a atenção para a invisibilidade, não apenas de mulheres cis no elenco de reality shows drag brasileiros, mas de pessoas designadas como mulheres no nascimento (AFAB) de forma mais abrangente.
Anubis Blackwood. Foto: PHJUNIORG
Mia The Witch. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
Nos trabalhos mencionados até aqui, encontramos o delineamento de uma questão coletiva sobre a inclusão das mulheres nas cenas drag e dos modelos de feminilidade corporeados nesses contextos. Contribuindo para essa discussão, Gabi Coiradas, em “Drag para todes? O machismo que ainda invisibiliza drag kings“, diagnostica o machismo estrutural como um dos fatores que cria barreiras para mulheres na cena drag. Nesse caso, a artista acrescenta outra camada a essa problematização, indicando que a invisibilidade de drag kings também é resultado do machismo estrutural.
Essa mesma temática ainda é abordada sob uma perspectiva diferente no ensaio “O descarte do estranho: a exclusão da diferença na cultura drag“, onde Mia The Witch argumenta que a reprodução de padrões estéticos de beleza promove a exclusão da diferença nos meios drag. Já no ensaio “Drag feminista? Reflexões acerca dos limites entre a arte e o ativismo“, The Witch apresenta fragmentos de uma pesquisa realizada com mulheres feministas para entender como elas percebem a arte drag. As colaboradoras do estudo identificam nas drag queens a reprodução de estereótipos de vivências femininas, sugerindo que a mistura de códigos de gênero seria mais interessante para uma aliança com os movimentos feministas. Relacionado a isso, na roda de conversa “Além do binário de gênero: drag monstras, drag queers e cosmodrags”, Chromatica, Luná Maldita, Mia The Witch e Tiffany Plazza se reúnem para discutir as montações drag que buscam expressões outras para além das performances binárias de gênero.
Coletivo Kings of the Night Foto: Arquivo pessoal
Rolá de conversa “Além do binário de gênero”, com Chromática, Profª Luná Maldita, Tiffany Plazza e Mia The Witch. Foto: Arquivo Pessoal
No ensaio “Quem tem medo de drag queen? Da subversão ambivalente de gênero às potencialidades do fantasiar“, Luná Maldita busca respostas para os ataques de grupos conservadores às drag queens. A professora recorre à Judith Butler para apresentar a fantasia como uma maneira de intervir na construção da realidade. Essas questões também são abordadas no primeiro episódio de podcast do Grafia, “Caça às drags: censuradas no espaço público“, que reuniu Juana Profunda, Tiffany Plazza e Luná Maldita para discutir o projeto de lei HB9, o qual propunha a proibição de números de drag queens e drag kings em espaços públicos no estado de Tennessee, EUA.
Finalmente, ainda dentro do contexto de ensaios com provocação crítica, o ensaio “Para hétero ver: arte e cultura LGBTQIA+ para além da bolha“, de Lady Lazzarus, destaca a importância de artistas drag e transformistas alcançarem públicos heterossexuais, indo além dos espaços restritos aos grupos LGBTQIA+.
Espetáculo DRAG NIGHT SHOW, escrito, dirigido e produzido por Lady Lazzarus desde 2017. Foto: Andressa Magalhães
Nesse contexto, em conjunto os ensaios demonstram que a cultura drag é uma plataforma vital de discussão, questionamento e expressão, com contribuições para diálogos e olhares críticos em relação aos padrões gênero e normas reguladoras dos corpos. Através da iluminação de tais questões, essas análises contribuem para construção de uma arte drag atenta para a reprodução de mecanismos sociais geradores de exclusão e preconceito.
Potências da arte drag
A terceira linha temática que perpassa os ensaios do Grafia é a afirmação das potências da arte drag. Nesse caso, a artista Ruby Catuaba, no texto “Drag: expressão artística transformadora“, afirma que suas experiências como drag queen e drag king geram transformações em suas vivências pessoais, trazendo-lhe forças para afirmar caminhos que confrontam os padrões cis-heteronormativos. Ao abordar a relação entre o performer e a personagem, Paco Leal, no texto “Performance drag e identidade“, sugere que existe uma tensão decorrente da relação dialética aí estabelecida, a qual pode impulsionar mudanças. Já Tiffany Plazza, em “Para sair da zona de conforto: uma boa competição“, localiza as competições drag como oportunidades para desenvolver habilidades e aprimorar a montação.
Scarlet Bloom, Myah Michelle, Tiffany Plazza e Ptera Dactyla no concuros “Copa do mundo das drags” da Workroom. Foto: Carla Menna Barreto
Para a artista e pesquisadora Kam Middle Space, uma das potências da arte drag é a inserção em diferentes espaços. Assim, no ensaio “Jaleco e batom: uma jornada de drag, ciência, saúde e autodescoberta“, Space coloca as intervenções nos âmbitos acadêmicos como forma de intensificar as discussões sobre as lutas LGBTQIPN+ nas universidades. Paralelamente a isso, no segundo episódio do podcast Grafia Drag, intitulado “As drags no orgulho e na luta LGBTQUIAPN+“, Mia The Witch, Ptera Dactyla e Professora Luná Maldita se reúnem para discutir as articulações entre a arte drag e as lutas LGBTQUIAPN+, sugerindo que, além de estarem na linha de frente na revolta de Stonewall, as drags atuam como comunicadoras capazes de se expressar em público, superando inseguranças pessoais.
Kam Middle Space. Foto: Arquivo pessoal da artista.
Esmeralda Dip. Foto: Humberto Araújo.
No conjunto dessas contribuições, emergem narrativas que destacam as potências da arte drag na transformação pessoal, nas identidades e nas esferas sociais. Através dessas perspectivas vemos que a arte drag abre caminhos de autoconhecimento e autoafirmação na sociedade, criando condições para desafiar as normas preestabelecidas que reduzem nossas capacidades de agir.
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Nesse mapeamento do material produzido pelo coletivo Grafia Drag nos últimos 12 meses, identificamos três linhas temáticas que perpassam diversos textos: as memórias afetivas da cena, a gongação crítica e as potências da arte drag. Embora cada linha tenha sido associada a um conjunto específico de textos, elas não se apresentam como demarcações rígidas, uma vez que frequentemente se entrelaçam no corpo dos ensaios. Portanto, alguns ensaios podem abordar duas ou até mesmo as três linhas de maneira simultânea. Para o futuro, desejamos agregar pessoas de todo o Brasil ao coletivo e investir na criação de projetos para ampliar o alcance dos saberes provindos das montações.
Referências
BUTLER, Judith. Corpos que importam: os limites discursivos do “sexo”. São Paulo: n-1 edições, 2019.
Sou Kam Middle Space, uma criação de Lincoln Marques Cavalcante Santos. Permitam-me apresentar a pessoa por trás desse nome. Sou um homem cisgênero, homossexual, nascido em Aracaju, Sergipe, Brasil. Sou farmacêutico, embarcando em uma jornada como doutorando na Faculdade de Ciências Farmacêuticas de Ribeirão Preto – Universidade de São Paulo, sempre em busca de aprofundar meus conhecimentos e contribuir para a ciência brasileira. Além disso, encontro inspiração nas artes e no design gráfico, explorando minha criatividade e expressão. Como um autêntico geminiano, abraço todas essas facetas com entusiasmo e curiosidade, sempre buscando desafiar as fronteiras do que posso conquistar. Nesta jornada, descobri uma das maiores fontes de alegria e realização ao me tornar uma drag queen, abraçando a beleza do meu eu autêntico. Através desta publicação, pretendo compartilhar minhas experiências e aprendizados com a Kam Middle na ocupação de espaços variados, transitando entre a ciência, a saúde e os palcos. Te convido a explorar esse mundo e auxiliar na construção de uma sociedade mais aberta e acolhedora onde todes podem brilhar em suas verdadeiras cores.
Kam Middle Space Fonte: Arquivo pessoal
A arte drag é uma forma de expressão artística que transcende as fronteiras tradicionais de gênero, empoderando indivíduos a explorar e celebrar sua identidade de forma criativa e sem restrições. No palco, a drag assume uma persona única, muitas vezes extravagante, que vai além das normas de gênero impostas pela sociedade. O cerne dessa arte está na desconstrução e reconstrução da identidade de gênero, desafiando as noções preestabelecidas sobre feminilidade e masculinidade, e redefinindo o que significa ser uma mulher e/ou um homem. Com a arte drag, celebramos a fluidez, a ambiguidade e a diversidade de gênero.
Devido suas multifaces de expressão, a drag possui um potencial de inserção em diversos ambientes. Nos palcos, encantamos audiências com performances que vão da dublagem, a dança até a atuação. Nas redes sociais, encontramos plataformas online para compartilhar tutoriais de maquiagem, moda e discursos de capacitação, alcançando uma audiência global. Para além disso, a arte drag tem se mostrado valiosa em ambientes acadêmicos, permitindo que drag queens como Rita von Hunty e eu, Kam Middle, levem assuntos mais sérios, a exemplo da representatividade LGBTQIAPN+, para as universidades e outros espaços de aprendizado. Essa capacidade de se adaptar e florescer em diferentes cenários é o que torna a arte drag transformadora, questionando a figura provedora da prática docente e possibilitando uma conexão genuína com públicos variados.
Apesar dos avanços recentes, o meio acadêmico permanece engessado em sua estrutura tradicional. As universidades tendem a ser conservadoras em relação à diversidade de gênero e sexualidade, criando um ambiente onde a representatividade LGBTQIAPN+ em cargos de destaque é escassa. Essa falta de inclusão pode ser desencorajadora para estudantes e profissionais LGBTQIAPN+, dificultando a identificação de mentores que sejam referências para eles. Tal realidade coloca em evidência a necessidade de mudanças, de maneira que as instituições acadêmicas se tornem mais inclusivas, acolhedoras e representativas, proporcionando um ambiente igualitário para todes.
No campo da saúde, a representatividade LGBTQIAPN+ é crucial para promover uma assistência mais sensível e inclusiva. Historicamente, essa comunidade enfrentou barreiras significativas no acesso a cuidados de saúde adequados, em sua maioria devido ao estigma e à discriminação. É fundamental que profissionais de saúde, no qual me incluo como farmacêutico, estejam cientes das especificidades das necessidades e desafios enfrentados por pessoas LGBTQIAPN+, sendo aliados na busca por uma assistência equitativa. O farmacêutico desempenha um papel social essencial, não apenas como fornecedor de medicamentos, mas também como educador e defensor da saúde. Ao criar um ambiente acolhedor e seguro para pacientes LGBTQIAPN+, o farmacêutico desempenha uma importante missão na prevenção, promoção e recuperação da saúde dessa comunidade. Essa atuação empática e inclusiva está profundamente ligada às habilidades de comunicação essenciais para a pulverização de práticas seguras em saúde e elucidação da função dos cientistas.
Kam Middle Space Fonte: Arquivo pessoal
É nas habilidades de comunicação onde encontro a fusão da ciência, saúde e arte drag. Parafraseando a teoria da comunicação… a identidade, a credibilidade e a autenticidade do emissor desempenham um papel crucial na forma como a mensagem é recebida. Um cientista, por exemplo, traz consigo a autoridade e a expertise na sua área de pesquisa, o que pode conferir credibilidade e confiança à mensagem que está sendo comunicada. No entanto, é essencial que o cientista também possua a habilidade de traduzir termos complexos em linguagem acessível ao público, evitando linguagem técnica. Por outro lado, uma drag queen utiliza a arte e a performance para transmitir sua mensagem, conectando-se emocionalmente com o público e provocando reflexões sobre questões sociais e culturais. Já o profissional de saúde, busca a empatia e a sensibilidade para comunicar informações sobre tratamentos e cuidados em saúde. Em todos os casos, o processo de transmissão de mensagem se torna uma dança delicada entre o emissor e o público desejado, podendo inspirar uma mudança positiva em suas respectivas esferas de atuação.
Partindo de uma perspectiva pessoal, a arte drag tem conquistado novos espaços no meio acadêmico à medida que a comunicação efetiva se torna um veículo importante para a desconstrução de preconceitos e para a divulgação de conhecimento científico. Desde a criação da Kam Middle durante meu mestrado em maio de 2022, tenho recebido grande apoio e a aceitação de estudantes, professores e outros profissionais na Universidade de São Paulo. Apesar do engessamento mencionado, a comunidade acadêmica tem mostrado uma notável disposição em abraçar a diversidade e a autenticidade, reconhecendo a importância da arte drag como uma forma de expressão e ativismo.
Assumo que tal aceitação seja devido ao papel impulsionador significativo dos cientistas. A ciência, com sua busca contínua pelo respeito à evidência, tem inspirado uma mentalidade mais aberta e inclusiva, resultando em um ambiente universitário onde artistas drag podem ser vistos e celebrados como agentes de mudança social e cultural. Essa recepção calorosa tem me proporcionado a oportunidade de compartilhar minha história, minha arte e minhas perspectivas com um público mais amplo, fortalecendo a conexão entre a arte e a academia, e tornando a Universidade de São Paulo um espaço acolhedor e enriquecedor para todas as formas de expressão.
Apesar dos recentes progressos na comunidade acadêmica, é importante questionar como a arte drag é percebida pela sociedade brasileira como um todo. Ainda existem desafios significativos a serem enfrentados, uma vez que a sociedade, de maneira geral, possui visões preconceituosas e estereotipadas sobre a arte drag e a diversidade de expressão de gênero. Ainda há muito trabalho a ser feito para promover uma compreensão genuína sobre essa forma de arte, bem como para combater a discriminação que muitos artistas drag enfrentam.
Assim, finalizo esta publicação propondo a seguinte reflexão: será possível alcançar a aceitação da arte drag como parte valiosa e vibrante da nossa cultura?
LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho – ensaios sobre sexualidade e teoria queer. 1 ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.
AGRELI, Milene Soares. A inclusão da diversidade sexual na Universidade. Tese de Doutorado (Especialização em Psicologia). Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto, Universidade de São Paulo, Ribeirão Preto, 2017, 176f.
CAMPANA, Nathalia Sato. O ato político por trás da drag queen: desmontando o essencialismo dos gêneros. Dissertação de Mestrado (Especialização em Psicologia Social). Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2017, 118f.
Há dois anos, realizei uma pesquisa acadêmica no curso de Relações Públicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), para a disciplina de Laboratório de Pesquisa I, ministrada pela professora Elisangela Lasta, que tinha como objetivo compreender se existem implicações entre a arte drag e reivindicações feministas na percepção do feminismo. Para isso, coletei dados de 400 mulheres brasileiras, feministas e não-feministas, através de questionário disponibilizado na internet, conferindo 95% de grau de confiança e 4,9% de margem de erro nos resultados.
Para elaborar o questionário que fundamentou minha análise, tomei ciência sobre reinvindicações da pauta feminista e os cruzei com atos constituintes da performatividade drag, buscando entender a visão das mulheres sobre tais atos. Dentre os assuntos abordados nas perguntas estão o uso drag de ferramentas como corset e espuma para criar uma ilusão de corpo feminino, a estereotipação de identidades femininas como recurso humorístico de queens comediantes e a performatização de sensualidade de artistas drags.
Através da análise desses dados, consegui compreender que as mulheres feministas não encontram grandes problemas dentro das práticas drags vistas como formadoras dessa performatividade. O uso de ferramentas artificiais em busca da ilusão de beleza hegemônica feminina, de estereótipos caricatos e o explorar da sensualidade não são práticas consideradas pelas feministas como, respectivamente, opressivas, desrespeitosas e nem acreditam que contribuam para o objetificação de corpos femininos. A maioria das feministas não considera que o uso de signos atribuídos socialmente à beleza hegemônica da mulher, feito por drag queens, representa um problema ao movimento feminista, não fazendo diferença a elas a utilização destes pelas drags.
Contudo, mesmo achando que a estereotipação de corpos e vivências femininas não sejam problemáticas, as feministas acreditam que seja possível constituir expressões drag sem fazer uso dessas ferramentas. Sob sua visão, a mescla de signos entre ambos os gêneros seria uma forma mais interessante para a construção drag, evitando personas essencialmente femininas. Além disso, as feministas acreditam que a expressão drag pode contribuir com o movimento feminista por ser entendida como quebra de estereótipos de gênero, não a reprodução deles.
Mia The Witch Fonte: Arquivo pessoal
Por outro lado, as mulheres que participaram da pesquisa tecem algumas críticas aos artistas drags. Consideram alguns termos da cultura drag, como fish*, misóginos. Acreditam também que celebridades drag poderiam se posicionar mais acerca de assuntos feministas. Outro problema visto por elas é a resistência em aceitar mulheres, cis ou trans, como artistas drag, uma vez que é uma expressão artística dominantemente masculina e gay. O que entraria em conflito com a causa feminista, segundo elas, são estes fatores que vão além de simplesmente a montação drag, tais como o vocabulário que a comunidade utiliza, como e para que usam sua visibilidade e quem consideram aptos a performar a arte drag.
Apesar dessa pesquisa já ter completado dois anos de elaboração, ainda se faz importante pensarmos a respeito dos limites entre a expressão drag e as reivindicações feministas. Principalmente quando se detecta, através desse estudo, que o feminismo não estaria simplesmente contra a existência de drag queens como se ouve em conversas informais, sem nenhum embasamento científico. Afirmar isso não é apenas um erro pelo fato de feministas não serem contra, como também porque acreditam que as drags podem ter um papel colaborativo nesse movimento. Há a possibilidade do diálogo entre o movimento e a arte para que ambos se fortaleçam.
Particularmente, falando sobre minha experiência enquanto uma drag queen não-binária, acredito que a arte drag perpetua ainda muita misoginia estrutural quando, por exemplo, exclui mulheres da possibilidade de serem artistas drags. Ou pior ainda, quando “toleram”, mas acreditam ser “mais fácil” para elas. Se formos recuperar a história da luta feminista, vamos ver que mulheres sempre foram impedidas de acessar os mesmos postos e atingir as mesmas oportunidades que os homens. Essa reprodução valorativa não pode acontecer dentro da cultura drag, pois esvaziaria-se a essência da arte que nasceu para ser uma forma de ruptura dos papéis de gênero. Mesmo sendo uma pesquisa realizada em 2021, vemos que ela ainda é uma pesquisa atual quando a comunidade drag ainda vive em uma realidade parecida com a apontada pelas feministas nesse estudo. É preciso que, coletivamente, dêmos passos adiante e façamos, como artistas que somos, as mudanças sociais que nossa arte promove – ou, pelo menos, que se propõe na teoria.
*Fish, do inglês, peixe. Faz referência ao cheiro de uma vagina. Usa-se quando uma drag está extremamente feminina.
Como citar este texto
WITCH, Mia The. Drag feministas? Reflexões acerca dos limites entre a arte e o ativismo. Grafia Drag. 2023. Disponível em: https://www.ufrgs.br/grafiadrag/drag-feminista/. Acesso em: 27 Mar. 2023.
Nesse mês de outubro o Grafia Drag completa 1 ano de existência. Ao longo desse período foram publicados 23 textos, os quais em conjunto funcionam como um mapa coletivo que localiza distintos aspectos do transformismo. Os textos publicados no Grafia falaram das montações considerando temas como processos criativos, coletividades, estereótipos de feminilidade, performances artísticas, história do transformismo, pandemia de COVID-19, além de incluir duas resenhas de livros e uma entrevista. Por meio desse conjunto de materiais vemos fragmentos das cenas transformistas, incluindo diferenças de regiões, passando pelo Sul, Sudeste, Norte e Nordeste, além de variações de épocas e contextos históricos. A seguir propomos fazer um sobrevoo dos textos publicados no Grafia Drag ao longo desse ano, dando a ver um panorama do nosso percurso até esse momento.
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A primeira publicação do blog foi A Porto Alegre dos transformistas profissionais, de Jandiro Koch, feita em 14 de outubro de 2021. Esse texto é um ensaio histórico, pioneiro no movimento de resgatar as histórias das transformistas que agitaram a cena da capital gaúcha no início do século XX. É a partir de uma pesquisa de arquivoque Jandiro encontra em jornais e documentos antigos menções aos italianos Alberto Pellerano e Leopoldis, além dos brasileiros Francisco Honório Silva, Almo Saraiva da Silva e Salomão Sartori.
De Sartorelli Fonte: jornal O Estado, de Santa Catarina
Ao longo desse primeiro ano de Grafia Drag, Jandiro ainda publicou mais dois ensaios Darwin: ‘imitador do belo sexo’ transita pelos teatros brasileiros e Um ‘barão’ transformista: as múltiplas facetas de Ektor Von Hoffmeister (1939-2018). Nesses textos, o historiador dá continuidade a sua pesquisa, dando enfoque respectivamente para os artistas transformistas Darwin e Ektor. A partir desse conjunto de três ensaios, Jandiro nos mostra que muito antes da “geração RuPaul” e, até mesmo, das gerações de transformistas dos anos 1980, a arte transformista já era um sucesso no início dos anos 1900, chegando a ocupar teatros de relevância em Porto Alegre.
Através do ensaio Transformista brasileiro/a/e: você conhece a nossa história?, Lorde Lazzarus também propõe um resgate de elementos históricos do transformismo. Aqui, o artista sugere que as próprias expressões drag queen e drag king podem ser situadas como variações do transformismo, o que demarca não só um reconhecimento de nossas antepassadas, como, também, afirma a atualidade do transformismo. Já Lady Lazzarus, localiza algumas distinções entre número artístico e performance artística no no texto Número artístico e performance: tem alguma diferença?. Com isso, ao defender o uso dos termos a partir de suas especificidades, Lazzarus demonstra que esses conhecimentos podem auxiliar nos processos de criação.
Lorde Lazzarus com Silvetty Montilla Fonte: Arquivo Pessoal Lorde Lazzarus
Em suas contribuições para o Grafia, Tiffany Plazza dá enfoque para características dos processos criativos que atravessam as montações drag. Em A liberdade da arte drag para a escrita criativa a artista sugere que suas vivências como drag potencializaram seu trabalho como cantora e compositora. Tiffany leva esse tópico adiante no texto Do planejado ao improviso: montação drag como estratégia para enfrentar inseguranças, aqui, ela nos mostra que além de auxiliar na escrita, o drag também lhe dá potência para apresentar suas canções acolhendo a imprevisibilidade que permanece latente nos trabalhos artísticos. Com esses dois textos a artista exerce o movimento de refletir sobre suas práticas artísticas, o que é um modo particular de dar corpo aos saberes provindos das montações.
Tiffany Plazza Fonte: Arquivo Pessoal
Tangenciando essas discussões, no textoEscrituras transformistas em montação, sugiro que a montação vai além de um personagem que é construído por um sujeito, apresentando potencial para deslocar esse sujeito próprio. Nesse sentido, destaco o papel do transformismo na produção de subjetividades e na transformação dos modos de perceber a realidade. Esse ensaio é movimentado por distintas montações, as quais operam como escrituras que além de movimentar o corpo fazem funcionar o próprio texto em si.
Profª Luná Maldita Fonte: Arquivo Pessoal
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Além desse conjunto de textos com ênfase para os processos criativos envolvidos nas montações e para o resgate histórico do transformismo, também foram publicados textos com autocríticas construtivas em relação aos padrões e normas que também atravessam os territórios drag. Esse é o caso dos ensaios Nasce uma monstrae Nocivamente bela e rica: performances drag e a manutenção cis-masculina de estereótipos femininos, nos quais além de compartilhar seus processos criativos, Mia The Witch lança seus feitiços em forma de autoanálise crítica. No primeiro texto, a artista situa a relevância do reality show RuPaul’s Drag Race para suas composições em drag, mas também indica as padronizações rígidas que são legitimadas pelo programa. Em seu segundo ensaio, The Witch indica as formas com que as performances drag também podem acabar por reproduzir de forma acrítica alguns estereótipos de feminilidade.
Mia The Witch Fonte: Arquivo pessoal
Ao falar de suas experiências como drag king em Ser drag sem ser queen, Wendell Cândido também inclui em seu ensaio um tom crítico, chamando a atenção para a invisibilização das montações king em relação às drags. Ele sugere que no início de seu processo tinha dificuldade para encontrar referências estéticas e conclui afirmando a importância das organizações coletivas para o estabelecimento da arte drag king.
Wendell Cândido e Tizi Nebulosa Fonte: Arquivo Pessoal
O tema do coletivo é algo recorrente em outros textos, assumindo centralidade nas discussões feitas por Olga Devana no ensaio O coletivo na montação: eu, quando me monto e olho no espelho, vejo outros. Aqui, a artista afirma que sua composição em drag sempre foi acompanhada e atravessada por muitos outros que a apoiaram desde o princípio. Nesse caso, vemos que as redes coletivas são basilares no compartilhamento dos saberes transformistas, os quais não envolvem apenas conhecimentos técnicos, mas, também, estratégias de produção de si a partir do encontro com o outro.
Olga Devana – Fundo infinito. Dezembro de 2021 Foto: Vennuz MC
No ensaio O grande ato: re(x)istir à suspensão do fazer artístico na pandemia, Chiquinha Gozada e Xico Tuchtenhagen também consideram a relevância do coletivo em seus processos de montação. O diferencial desse texto é que os autores falam de suas experiências de montação no contexto da pandemia de COVID-19, onde a dimensão coletiva foi interrompida em sua forma presencial. Em alternativa, Gozada e Tuchtenhagen mencionam as reorganizações do coletivo na modalidade remota. Por meio do ensaio Uma pandemia + um processo de criação = uma drag?, Ivan Nunes também compartilha suas experiências de montação no contexto pandêmico. Aqui, o pesquisador fala de seu processo criativo destacando aí a relevância da interação mediada por redes sociais.
Em relação a isso, cabe destacar o esforço de Juana Profunda e dos demais organizadores da Combo Drag Week de Curitiba para dar continuidade ao festival, o qual precisou ser adaptado à modalidade remota. Esse tema é tratado no ensaio Festivais drag: de rupaul’s dragcon às cenas brasileiras escrito por Juana Profunda em parceria comigo. Nesse texto, nós também destacamos a proliferação de festivais que dão enfoque para as cenas brasileiras e afirmamos a necessidade de se descentralizar a cena drag dos estúdios de Hollywood dando lugar à multiplicidade presente nas cenas locais.
Ainda com a questão da coletividade em destaque, abrimos o ano de 2022 com a publicação da Manifesta transformista brasileira: A revolução está montada!, um texto escrito coletivamente a partir da oficina Decolonizando as Queens: onde está o Transformismo?, ministrada por Arthur Gomes (Suzaninha), na programação da Combo Drag Week 2021. Aqui, vemos a exaltação da força coletiva como forma de sobreviver e resistir ao contexto político tóxico que tem assolado o Brasil desde o golpe de 2016 e que tem se intensificado a partir da eleição de Bolsonaro em 2018.
Oficina Decolonizando as Queens Fonte: arquivo pessoal
Dada essa largada explosiva com o Manifesta, o blog Grafia Drag seguiu o ano a todo vapor. Em O delírio de fazer drag Juana Profunda fala das potencialidades da montação para deslocar o corpo cotidiano e instaurar Zonas Autônomas Temporárias. Nesse sentido, a artista indica que ultrapassar os limites estabelecidos pela norma e visitar no corpo lugares que nos são proibidos trazem consigo a força do delírio.
É também por esse caminho de perceber o potencial disruptivo das montações drag que Maí Yandara propõe o ensaio Insurgência drag: montações de Nazinha na Festa da Chiquita. Nesse texto, a jornalista compartilha suas afetações a partir do encontro com a Festa da Chiquita que ocorre em Belém do Pará. Uma das protagonistas desse evento é uma drag que se monta como a Virgem de Nazaré, popularmente conhecida como Nazinha. Já no ensaio, A transitoriedade artística da drag queer Alma Negrot, Yandara escreve sobre o processo de montação de Alma Negrot, buscando perceber a transitoriedade nos trabalhos e nas vivências dessa artista.
Ainda sobre a cena drag de Belém, o Grafia contou com a contribuição de Luna Skyyssime com o ensaio Da cultura clubber às Themônias em Belém. Aqui, notamos um encontro do tema da coletividade com a proposta de autocrítica expressa na quebra com os padrões estéticos de beleza presente nas cenas drag. O enfoque desse ensaio é sobre a cena drag em Belém e o coletivo das drags Themônias.
Em paralelo a essas questões, publicamos o ensaio Atlas drag: um fotolivro-montação das cenas transformistas, o qual traz é uma resenha do livro Atlas Drag do artista Régis Amora. Além de chamar atenção para a cena drag nordestina, em seu trabalho o fotógrafo promove uma metalinguagem das montações, trazendo para o livro um caráter processual. Outra resenha publicada no Grafia foi Ricardo e Vânia: por mais não-ficção de personagens queers, escrita por Gilmar Montargil. Aqui, o pesquisador fala sobre as fronteiras porosas entre distintas identidades e menciona as produções do corpo a partir de hormônios, silicones e cirurgias plásticas.
Livro Atlas Drag Fonte: Régis Amora
Capa do livro Ricardo e Vânia Fonte: FELITTI (2019).
Por fim, ao longo desse ano também publicamos nossa primeira entrevista, Saturna: um retorno da ópera às composições drag. Aqui, encontramos aspectos dos processos de montação da artista, passando por referências das quais ela parte e pelas comunicações que se estabelecem entre ator e personagem nessa experiência especifica. Desejamos para o próximo ano de Grafia trazer mais entrevistas com artistas que fazem parte das cenas transformistas, além de dar continuidade a composição desse mapa coletivo aberto, o qual em si vai transformando-se ao longo do percurso ao incluir diferentes temas e distintas perspectivas sobre eles.
