Surgimos com o objetivo de construir uma rede coletiva de saberes provindos das práticas de montação. Oxigenar a ciência promovendo trocas com nossos saberes populares cultivados nos processos de criação e nas relações entre artistas. Ao longo desse período, foram tantos os olhares e experiências que por aqui passaram. Somos muitas espalhadas pelo Brasil e até fronteiras afora. Todas as vozes que se somaram ao nosso mapa coletivo fazem parte da Grafia. Uma Grafia de muitas vozes.
Em nossa trajetória, publicamos 112 materiais entre textos e entrevistas. Enquanto um coletivo comprometido com o reconhecimento das memórias da cena, fomos além do site. Promovemos rodas de conversas; legendamos e remasterizamos o registro do espetáculo Mulheres do Pau Brasil (Zé Adão Barbosa, 1991), que também conseguimos salvaguardar no acervo da Cinemateca Capitólio de Porto Alegre; construímos um dossiê sobre o artista transformista Darwin que foi tomado como base para a construção do projeto de lei protocolado na Câmara Municipal de Porto Alegre pela vereadora Natasha Ferreira; participamos, com o coletivo Drag Poa, da implementação do registro profissional (DRT) para artistas drag do Rio Grande do Sul.
Figura 1: Samantha Rose, Little Mystie, Ash Rose, Luná Maldita, Pietro Lamarca, Monalisa de Bandana, Persephone Ephemera Pepper e Paulette. Arte: Grafia Drag
Nesse último ciclo publicamos 21 textos, dos quais 15 ensaios, três entrevistas, dois poemas e uma resenha. Esses materiais podem ser agrupados em quatro vertentes, as quais levam adiante linhas já presentes nos anos anteriores: 1. Memórias da montação; 2. Políticas da cena; 3. Poéticas Drag; 4. Dissidências Drag. Entendemos que essas linhas são atravessadas pelo que localizamos como traços de uma Ciência Drag. A seguir apresentamos uma visão panorâmica dos textos agrupados em cada uma dessas linhas gerais e fazemos um fechamento demarcando nossa compreensão sobre essa tal de Ciência Drag.
1. Memórias da Montação: conhecer, reconhecer e recontar
Os trabalhos alinhados com as memórias da montação são aqueles que de algum modo buscam conhecer, reconhecer e recontar vivências de artistas que constroem as cenas drag há muito tempo, incluindo as que já não estão mais por aqui. Acreditamos que fortalecer esse vínculo com nossas ancestrais é uma forma de afirmar o nosso próprio presente, reinscrevendo as que vieram antes em cada gesto, em cada ato, em cada traço de maquiagem, em cada performance. Nós somos porque elas foram.
Em “O gosto de Rebecca McDonald pelas ‘internacionais’”, Bruno Arthur Voss Bernardy parte de entrevistas e documentos históricos para compor um mapa das referências artísticas da transformista Rebecca McDonald. Na entrevista conduzida por Ash Rose com Linda Power, a artista transformista fala sobre sua trajetória de 31 anos, considerando a necessidade de reinvenção e de aprender novas habilidades, mas sem deixar de ser fiel a si. Já na entrevista de João Carlos Castanha, realizada pela professora Maldita e editada com Sancler Ebert, o artista trata do cinema como uma de suas fontes para a criação na arte transformista. Nos três casos, temos a oportunidade de conhecer e aprender com a trajetória de artistas que atuam na cena há décadas, além de recuperar memórias das que já se foram, deixando-nos um legado.
2. Políticas da cena:Gongações Críticas
As gongações críticas são o conjunto de trabalhos que problematizam a reprodução de privilégios, preconceitos e padronizações nas cenas drag. Essas propostas são uma vertente política de análise já que dão a ver as hegemonias nos processos de criação e nos padrões estéticos, a reprodução de preconceitos, as desigualdades e privilégios na própria comunidade. Entendemos que esses são os textos que a própria hegemonia, por vezes, tenta silenciar, seja por medo de perder seus privilégios, por receio de dividir espaço com os corpos e expressões dissidentes ou por falta de vontade de rever seus próprios atos e de se reinventar.
Figura 2: Samantha Rose. Arte: Nicholas patias, Grafia Drag e Bixa Type
Em “Porto Alegre me dói, não diga a ninguém” e “Gurl, can you read? Like, literally?”, Mia The Witch analisa a cena drag de Porto Alegre e demonstra que há uma predominância de padrões estéticos nas artistas que são contratadas para performar em estabelecimentos reconhecidos como o Vitraux Club. Isso reflete em menos oportunidades de trabalho para artistas que tensionam normas de beleza, de gênero e de performance. Seguindo esse caminho, no ensaio “Todas as drags são iguais, mas algumas são mais iguais que as outras”, Pietro Lamarca reflete sobre as desigualdades de reconhecimento na cena drag. O artista defende uma cena drag mais coletiva e menos hierarquizada, em que haja oportunidades para diferentes expressões artísticas.
3. Poéticas e Estéticas drag: os processos de montação
As poéticas da cena drag compõem um conjunto de reflexões sobre a produção de subjetividade por meio da criação artística, na qual os processos de montação atuam como uma linguagem fabulatória que transfigura vivências, dores, afetos e memórias em arte. Já as estéticas, que atravessam e sustentam essas poéticas, envolvem a autorreflexão sobre as formas, os códigos visuais e as linguagens que desafiam os padrões normativos de beleza e representação.
Nesse agrupamento, encontra-se o texto “Estudos para Eco: uma autofabulação drag em sete ensaios”, no qual Eco Zazu parte de memórias da infância, da construção da própria identidade e de um corpo artístico para compor experimentos artísticos que se tornaram etapas de investigação estética e de autoconhecimento. Em “Delírios, demônios e drag”, Tiffany Plazza fala das potências da arte drag para movimentar os afetos tristes que tomam conta do seu corpo no âmbito pessoal, levando-a para lugares outros de si no encontro com o público. Já Mystika Ai fala de suas poéticas nos poemas “Desmontar para se montar” e “A magia que transborda de mim”. Cada poema, ao seu modo, aborda a arte drag como ferramenta de recomposição de si e de reinvenção do mundo. No ensaio “Tô de drag: o coletivo é revolucionário”, Anubis Blackwood situa o coletivo drag Tô de Drag como espaço de autoconhecimento, profissionalização da arte drag e a potência política da organização coletiva, reforçando uma vertente de textos publicados nos anos anteriores sobre as coletividades.
Figura 3: Uma drag queen Vitruviana. Fonte: Imagem gerada por Inteligência Artificial (Gemini).
Ainda nesse grupo, em “Imagens da degeneração em Waters”, persephone ephemera pepper compartilha o atravessamento dos filmes de John Waters em sua trajetória e o encontro com a figura da drag queen Divine. Já em “’Drag is Fun!’: not anymore”, a artista compartilha inquietações de pesquisar sua própria arte, destacando o desencanto pela persona drag que compõe há 11 anos e levantando críticas explosivas à cena drag contemporânea. Nessa trilha dos textos sobre arte drag e estética, a professora Maldita, com o ensaio “Uma drag queen vitruviana”, mapeia os mecanismos das lógicas de montação pautadas por um padrão de beleza ocidental, observando como operam em sua própria expressão artística. Por fim, na resenha “Dragficar o olhar: resenha de A Coisa Drag”, Maldita escreve sobre o livro de Sandro Ka, no qual a arte drag aparece como uma lente estética, política e epistemológica para pensar a arte contemporânea.
4. Dissidências Drag
O conjunto de textos que aborda as dissidências drag joga luz sobre as expressões artísticas que rompem com a hegemonia da feminilidade normativa, incluindo drag kings, drag monstras, artistas caricatas e expressões artísticas alternativas.
As vozes de drag kings e drag monstras compõem a Grafia Drag desde o início, ganhando corpo ao longo dos anos. Entre os textos que destacam as vivências de drag kings neste último ciclo estão “O despertar ‘tardio’ da arte: a libertação drag após os 30”, no qual Pietro Lamarca aborda o etarismo em articulação com seu processo criativo como artista drag king. Em “Mi reflejo me dijo su nombre: cartografía de diez años con Gabriel Drag King”, Gabriel compartilha sua trajetória na cena drag mexicana, abordando a prática artística como espaço de memória e construção de masculinidades que se desdobram em sua pesquisa acadêmica. Na entrevista de Rubia Romani, feita por Ayla Cinema, a artista fala de sua trajetória na arte drag king, drag queen e no burlesco, especialmente a partir das personas Rubão e Ruby. Em sua vivência, a raiva, despertada por experiências pessoais, é torcida por meio dos processos de montação, dando lugar à construção crítica da masculinidade.
Figura 4: Pietro Lamarca. Arte: Gabriela Coiradas e Grafia Drag
O questionamento da estética humana, que é preponderante nas montações drag, também permanece como uma linha de discussão conectada à afirmação das dissidências drag. Nesse caminho, o ensaio “Drag monstras e o uso da estética humana”, de Mia The Witch, sugere que historicamente existem distintas construções da monstruosidade. Dentre elas, é comum encontrar figuras compostas no espaço entre humano e monstruoso, em que a própria forma humana é deformada abrindo-se ao heterogêneo. Já Monalisa de Bandana, no texto “Uma breve reflexão acerca do processo construtivo da performance ‘A bicha é bicho’”, apresenta seu processo criativo na construção da performance que dá nome ao título, na qual ela corporifica discussões filosóficas conceituais por meio da expressão drag conectada à animalidade.
Figura 5: Monalisa de Bandana. Arte: Monalisa de Bandana, Grafia Drag e BixaType
Por fim, ainda no contexto das dissidências drag, no ensaio “Junno Ju no Academia de Drags: a representatividade das comedy queens”, a artista Junno Ju afirma o lugar das comedy queens e das expressões caricatas na cena drag. Cabe notar que esse é o primeiro ensaio publicado na Grafia com foco nessas montações, o que sugere a marginalidade que ocupam em relação aos estilos de montação pautados pelos padrões de beleza ocidentais e pela dublagem como principal número artístico. Em seu texto e sua arte, Junno Ju reaviva um estilo de montação há muito presente na cena drag, mas pouco praticado pelas novas gerações.
Uma Ciência Drag: a indissociabilidade entre teoria e prática
As quatro linhas desdobradas anteriormente dão a ver diferentes facetas da arte drag. Trata-se de um conjunto de escrituras provindas do entrelaçamento radical com a prática, tanto no caso de artistas que escrevem a partir de suas vivências quanto no caso de pesquisadores que habitam as cenas drag sendo atravessados por elas.
A Grafia Drag é um movimento de assumir o protagonismo do relato de nossas memórias, relações, processos e percepções. Nós ocupamos as universidades com nossos corpos e nossos saberes populares provindos da arte drag e transformista. Não exigimos que nos representem ou que nos deem voz, porque acreditamos em nossas próprias vozes e atuamos ativamente na produção de conhecimento. É assim que, ao longo de cinco anos, de palavra em palavra, de frase em frase, de texto em texto, participamos da afirmação de uma ciência drag. Uma ciência com a nossa cara, com nossos procedimentos, nossos métodos e nossas teorias. Uma ciência desmontada e remontada através das nossas perspectivas.
A todes que desejam participar dessa construção coletiva, a Grafia Drag é um território aberto. Para se juntar a nós, basta o desejo e a vontade de hablar por si própria. Junte-se a nós nessa disputa pelas narrativas. Nossos saberes e práticas são tão relevantes quanto os do cânone acadêmico hétero cis branco de classe alta. As universidades e espaços de produção de conhecimento também são nossos, neles estamos e neles seguiremos!
Este documento é o registro de um percurso. Há aqui, o que foi desenvolvido por mim, Monalisa de Bandana, durante a disciplina Práticas Performativas I, ministrada pelo artista multimídia e professor Mário Ramiro. Ao final do curso pudemos expor nossas obras no “Laboratório do Semestre do Departamento de Artes Plásticas”, que aconteceu no Espaço das Artes da Universidade de São Paulo (EDA-USP) de trinta de junho até quatro de agosto de 2025. Na abertura do Laboratório, em trinta de junho, apresentei ao mundo a performance “A BICHA É BICHO”. Ademais, hei de refletir acerca deste processo criativo, percorrendo teorias e esboços artísticos que estiveram presentes no processo de criação dessa obra. Sem mais delongas, vejamos a proposta da performance para entender do que estamos falando e iniciarmos a discussão.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
DESCRIÇÃO LITERÁRIA DE “A BICHA É BICHO”
A performance é iniciada, em silêncio. Entra de algum canto a protagonista, caminha desconfiada, veste uma saia feita apenas de franjas, tem seus cabelos armados, embaraçados, bagunçados como uma cria da mata, Em seu peito nu, lê-se a palavra “SUJO” numa cor similar à sangue, em seu rosto todo uma branca maquiagem, em seus olhos a negra sombra de guerra. Caminha como um animal arisco pronto para revidar. Vê pessoas, são os espectadores que foram ao espaço onde a performance é realizada, não os reconhece – há estranhamento, certa curiosidade.
Segue em direção ao centro do espaço, um quadrado de um metro e meio, forrado com plástico sobre o chão. Antes que ela possa centralizar-se, começa um áudio ao fundo. Primeiro, ouve-se a curiosa pergunta “BICHA?”, depois, numa tonalidade espantosa “ OH, BICHA!”, e então, numa gozação como quem faz piada “HAHAHA BICHA!”, e outro, e outros, até que tornam-se um grande e irritado coro que entoa “BICHA! BICHA! BICHA!”. Em suas vozes, o áudio ganha volume, intenção e agressão verbal. A protagonista, agora acuada, se escora pelos cantos, esboçando grunhidos com a boca, fazendo movimentos corporais baixos, representando a vergonha, o medo do ambiente, a dor da recusa, a dor da exposição e a solidão. Ela corre até o centro, dá um grito, o coro se cala.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ela balbucia, respira profundamente, levanta o rosto, a postura, o corpo. Então, passa a uivar, a latir, a cacarejar, relinchar. Emite sons e traça movimentos da simbologia do reino animal, age como tal, se faz pertencente àquela classe. Depois, num transe com o público, passa a dizer incansavelmente olhando no fundo dos olhos de cada um: “a bicha é bicho, a bicha é bicho, a bicha é bicho”. Inicia-se a dublagem da canção “Não Recomendado” de Caio Prado.
Durante a dublagem, a performer inicia traçando movimentos de poses para câmera. Diz a canção: “uma foto estampada numa grande avenida”. A branca moldura de um quadro, antes posicionada no chão do centro do espaço, ganha vida na mão da protagonista, que com força segura, entra dentro dela, se contorce em movimentos, se apreende com dificuldade. A canção segue: “a placa de censura no meu corpo diz, não recomendado à sociedade”. A protagonista, se aproximando do final da performance, pela primeira vez senta ao chão, sob os próprios joelhos, como quem deixa o corpo pender de cansaço. Em sua frente, há uma bacia prata com líquido terroso, a letra diz: “não olhe pro seus olhos, não creia em seu coração, (…) diga não à aberração”, e sob um clímax passa a agredir o próprio corpo, com as mãos lambuzadas naquele líquido, vai se estapeando na face, nos seios, nos braços, nas pernas, marcando a si mesma em sujeira, contaminando o espaço (apesar do forro de plástico) com seus respingos.
Fim.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
O QUE SERIA UMA PERFORMANCE?
O que seria uma performance? O tudo e o nada, o ir e o vir, o estar e o não-estar. O conceito de Performance é uma resistente afirmação anti-uno, inimiga de uma unidade conceitual. Sua nomenclatura passou a ser afirmada em 1970, apesar de já existir nas ações. Ela se faz diversa, sendo uma ampla categoria artística onde cabem muitos elementos, trazendo consigo desdobramentos das pinturas, esculturas, carregando influência das artes interdisciplinares musicais, teatrais, dançantes, poéticas, teórico-conceituais. Atua em forma de vídeos, instalações, desenhos, textos, fotografias, corporalidades e o que se possa imaginar. Diz Regina Melim (2008) que quando o assunto é performance, é sempre um número muito variável de concepções, as quais não se postulam como obrigatórias para atingir um consenso.
Com isso, a performance não é serva do corpo, apesar de muito usá-lo. É de costume associá-la apenas ao corpo, e a uma obra que acontece ao vivo, com um público presente naquele espaço-tempo em específico. De fato essa categoria performática existe, mas Melim e Ramiro nos ajudam a pensar numa ampliação metodológica dessa arte – a potência das artes plásticas e visuais performáticas.
Tendo uma breve contextualização dessa definição, pensemos agora no corpo e espaço da performance “A BICHA É BICHO”. A obra chega ao fruidor no que se chama espaço de performance (Melim, 2008). Ali, se interage com a obra. O olhar, o toque, a presença, o sentir e o refletir do espectador são necessários para a composição – somos uma extensão mútua, atuamos juntos.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Neste caso, o recurso base foi o corpo – enquanto escolha pessoal. Como pensa Michel Foucault (2013), o corpo é a utopia de todas as utopias. É meu marco-zero, e através dele e sua inserção no mundo é que a arte pode surgir. As questões políticas que levaram à criação dessa performance atravessaram meu corpo, as pautas sociais baterem de frente com ele, as opressões colidiram em meu peito, em cima de minha cabeça, me comprimiram. Através de meu corpo, com meus olhos pude ler os conceitos de performance, e me contaminar com suas ideias. Através da animalidade investigada em meu próprio corpo, homem-animal, pude entender a expansão das articulações e as possibilidades para além do bípede, assumindo com orgulho o ser bicho – afinal, somos todos animais.
DOS ELEMENTOS ESTÉTICOS USADOS NA PERFORMANCE
Tudo fala. Todos os elementos presentes na obra trazem consigo uma simbologia minuciosamente pensada para se refletir acerca delas.
Em relação a maquiagem, pensemos em suas referências artísticas e proposta almejada. O intuito é ser animal, metamorfo, desviante da norma humana. A base da pele, inteiramente branca e a cor e formato das sombras, são homenagens a Ney Matogrosso, esse homem-bicho, que carrega em sua existência e performances a representação e força animalesca.
A peruca, modelada num arisco vermelho, armado, arrepiado, bagunçado, embaraçado remete a Caipora, criatura mitológica brasileira que protege a mata. Em relação à vestimenta, pouco se há. O figurino é em sua maioria o corpo da protagonista – ela é um animal, não existem convenções sociais que a obriguem a estar vestida. A única coisa que se usa é uma saia com tiras desfiadas num oxford marrom –mais uma vez, influência de Ney. Há fios de tecido que se misturam ao nu de suas genitálias, como pelos que crescem e se alastram.
No peito, embebida em tinta vermelha, a escrita SUJO, estampa em letras maiúsculas a ótica da sociedade sobre aquele bicho.
UMA BREVE REFLEXÃO FILOSÓFICA ACERCA DA PERFORMANCE
“A BICHA É BICHO” surge enquanto uma tentativa de transmutar reflexões filosóficas apresentadas num papel, para os palcos com práticas corporais artísticas. Ou seja, para que meu corpo representasse essa performance, ele refletiu e buscou entender a intersecção entre filosofia teórica, arte e vivência (política). Empiricamente e teoricamente, vejo corpos como o meu submetidos a um sistema de violências implícitas e explícitas. Para muitos, somos o escárnio social. Por trejeitos afeminados, quadris soltos, batons e tintas sobre a cara nos violentam. Nos marcam a ferro e fogo enquanto bicha. Ou melhor, enquanto bichos. Somos viadinhos, somos bambis, somos borboletinhas, somos cobras, somos veneno, somos o oposto, o avesso, o signo da morte.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Este trabalho é uma alusão direta a formas de opressão animalizada sob as quais submeteram a comunidade LGBT+. Num sistema que destrói a mãe natureza, buscando lucro e luxo, entendem o ser animal enquanto algo ruim – essa é a ótica do colonizador. Portanto, toda a representação estética apresentada no trabalho, buscam traduzir teorias que abordam sobre discursos de poder que nos oprimem socialmente, moralmente e institucionalmente reverberando domínio sob nossos corpos e nossas identidades.
Foucault no decorrer de sua trajetória intelectual, discorreu diversas vezes acerca dos conceitos de poder. Porém, nos ateremos em reflexões publicadas nas obras História da Sexualidade: a vontade de saber e Microfísicas do Poder. Lendo Foucault pude entender como sou violentada por uma prática negativa conceituada enquanto jurídico-discursiva (Foucault, 2020). Existem práticas discursivas e institucionais que vem trabalhando mecanicamente por séculos para se instaurar e aparentar uma naturalização social. Essas carregam consigo dogmas, criam suas próprias regras, escolhem quais corpos querem representar e quais querem negativar (Foucault, 2020). Nesta reflexão, entendemos que existem discursos em nossa sociedade que se articulam enquanto opressores de gênero, sexo e identidade, mesmo sabendo que estes oprimem também a partir da racialidade, ou normalidade mental
Mas afinal, como atua essa prática normalizada?
Faço minha trajetória de exemplo. Eu nasci e através da minha genitália me marcaram socialmente enquanto sexo masculino. Ganhei roupas, um enxoval, enfeites de quarto, majoritariamente azuis. Fui à escola, e andando como bípede riram de mim, falaram sobre eu ter um jeito errado de andar e conversar. Reclamei à professora, ela disse que era melhor eu aprender a andar e falar como homem para evitar confusões. Eu cresci, me tornei adolescente, descobri o que era paixão. Tive um amor efervescente, não pude exercê-lo; a igreja que frequentava dizia que eu não merecia o paraíso divino por sentir aquilo. Minha família, concordava com essa autoridade castradora e a reproduzia. Tantos órgãos de poder me dizendo que eu não podia ser aquilo. Afinal, que seria “aquilo”? Antes mesmo de saber o que era ser LBGT+ eu já sabia o que era violência e abuso de poder.
Assim se organiza o poder do discurso, que sobressai a linguagem e atua também através do dispositivo. Em instituições, em leis, em valores morais vigentes, em servidores do Estado, nas burocracias, nas reflexões filosóficas, nas diversas áreas das ciências (Foucault, 1984). Diversos recursos que refletem e influenciam diretamente na formação e ação do senso comum. Se reproduzem opressões sem nem bem saber o motivo para tal, simplesmente há um imaginário instaurado, tido como indubitável. Quanto mais se exercem essas práticas mais parece que sempre estiveram ali, responsáveis pela interdição do ser marginal, impondo a lógica da censura e delimitando às formas de existência (Foucault, 2020). Essa é a unidade jurídico-discursiva em ação.
Entretanto, nada está realmente estabelecido ou ganho. O autor define o conceito de poder e nos põe a pensar em sua disputas e tensionamentos constantes:
Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes, as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de forças encontram umas nas outras, formando cadeias ou sistemas, ou ao contrário, as defasagens e contradições que se isolam entre si; enfim, as estratégias que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais. (FOUCAULT, 2020, p. 100-101)
Sim, o poder produz positividade (Foucault, 2020) – eu diria que em parte majoritária. Entretanto, neste trabalho nos ateremos a sua negatividade e essa cristalização institucional jurídico-discursiva.
Partindo de minha existência no mundo e do contato com a teoria crítica, pude entender o porquê desde muito cedo fui moralmente violentada: eu não cumpria a norma esperada. Aqui, coloco-me enquanto um corpo dissidente queer e praticante da arte marginal Drag.
Sendo assim, agora nos ateremos a uma estrutura de opressão específica, a reificação da binariedade e dos gêneros. Em Problemas de Gênero, Judith Butler nos põe a refletir sobre os processos de criações culturais das identidades e gêneros, assim como práticas de subversão dessas (Butler, 2016). E, nas páginas concluintes do primeiro capítulo Sujeitos de Sexo/Gênero/Desejo vemos clara ligação às reflexões foucaltianas.
Existe uma estrutura reificada onde a binariedade é aceita e imposta. As práticas reguladoras uniformizam as identidades por meio, por exemplo, da heterossexualidade compulsória e falocentrismo, fazendo com que se exija um modo específico de ser e se portar no mundo (Butler, 2016). Vemos aqui, as estruturas de poder organizando gêneros e identidades. Claramente, um corpo queer põe em xeque as normas anteriormente impostas, quando não age conforme esperado. Dando assim, uma possibilidade de denúncia e um possível deslocamento da lógica estabelecida.
Afinal, como subverter a norma estabelecida estando dentro da mesma? Não há possibilidade de criarmos novos gêneros e identidades do zero, para recomeçar partiremos de dentro da norma? Não sou eu quem vos trará essa resposta, só digo que, enquanto artista enxerguei nos signos animalizados da performance uma possibilidade de ruptura, ou provocação, da lógica.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Bruno Makia.
Ao afirmar ser animal, ser escória e ser bicha, eu não compactuei ao pacto deles. Na verdade, busquei subversão. Afirmei força, poder, transgressão, reconexão à natureza anterior à colonização. Assumo com orgulho ser bicho, entendo às dificuldades e mecanismos de opressões aos quais sou submetida. Ainda assim, não abro mão de o ser. Demonstrei medo, dor, raiva, resistência, sentimentos estes, que todos os animais têm.
Ao se assumir bicho, eu não reivindico um retorno a uma natureza essencial ou anterior à cultura. Trata-se de um gesto de recusa da lógica binária colonial que produziu a separação hierárquica entre homem digno e criaturas indignas, entre humano e animal. A animalidade deixa de operar como signo de degradação para tornar-se espaço possível de aliança, coexistência e resistência.
Portanto, falo enquantotestis, conceito alemão trabalhado por Sueli Carneiro no livro publicado sobre sua tese (2023). Falo como testemunha de um evento radical colonizador, testemunha das artistas marginais que não tiveram devido reconhecimento, testemunha das que vivem em condições sub-humanas por serem dissidentes e não terem o mínimo. Testemunha das bichas animalizadas. A nossa existência, desde a criação da ideia de Brasil, foi difícil. Na tradição da Europa Ocidental, política e religiosa, os nossos corpos nunca foram bem quistos, e neste embate cultural, ainda mais com a colonização, sempre houve formas de resistência (Foucault, 2020). Testemunho não só a dor das minhas, como as estratégias de resistir e permanecer.
Este trabalho é uma tentativa de resistência artística. É a tentativa de retirar a subalternização do animal-bicha instituído pelo colonizador. Acolho a figura do animal como uma existência que escapa às classificações e normatizações impostas ao sujeito moderno.
Trabalhar a animalização estabelecida a partir das opressões sócio-culturais sob o corpo queer numa performance enquanto Drag Queen é instigante. Pensar performance de gênero, desconstrução de estereótipos, resistência da arte marginal, e transformar essa reflexão teórica numa obra prática, performada no EDA-USP, é satisfatório. Estar num espaço, como a maior universidade da América do Sul, é poder pensar nas diferentes formas de se fazer arte, pesquisa, ciência e refletir em como legitimá-las academicamente.
Performance “A BICHA É BICHO”. Foto: Isabela Moraes.
Agradeço ao sagrado e eterno Ney Matogrosso por sua brilhante trajetória, carreira disruptiva, animalizada e extremamente sensível que muito me inspira na construção performática da minha Drag e em meus estudos de corpo.
Agradeço ao Mário Ramiro, professor e artista que me possibilitou acesso a novas referências bibliográficas e artísticas. E, importantemente, abriu espaço para que eu realizasse este trabalho, que é um laboratório criativo.
Agradeço ao cantor e compositor Caio Prado pela criação de Não Recomendado.
Agradeço ao espetáculo teatral Eunucos das Irmãs Brasil que assisti na Mostra Internacional de Teatro (MIT-SP) em 2024, onde pude abraçar a nudez, despudor e provocações animalescas das atrizes em cena.
Agradeço a exposição Fabulação Bicha de Giovanni Bosica que esteve em cartaz na Casa Fluida no segundo semestre de 2025. Em específico saúdo a Instalação intitulada “SUJO” – foi o empurrão imagético necessário na etapa final de “A BICHA É BICHO”.
Todos estes foram referência criativa e seguem sendo resistência.
BIBLIOGRAFIA:
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad.: Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.
CARNEIRO, Sueli.Dispositivo de racialidade: a construção do outro como não ser como fundamento do ser. Rio de Janeiro, Zahar, 2023. FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade: a vontade de saber (vol. 1). São Paulo, Paz e Terra, 2020.
____________. “Nietzsche, a genealogia e a história”. In. Microfísica do poder. Organização e tradução de Roberto Machado. 4ª ed. Graal, 1984.
____________. O corpo utópico, as heterotopias. Posfácio de Daniel Defert. São Paulo: Edições n-1, 2013.
MELIM, Regina. Performance nas Artes Visuais. Zahar Editora. Rio de Janeiro, 2008.
Ao nos deparar com uma compilação de imagens do elenco de artistas selecionadas para a 18ª temporada de RuPauls Drag Race (RPDR), percebemos uma redundância estética expressa no estilo das maquiagens. Mudam as cores, a intensidade das linhas, a composição dos olhos, mas o formato dos contornos e da iluminação se repetem. Olhos e bocas grandes, narizes afinados, zigomáticos ressaltados, recorrências também percebidas nos tutorias de montação drag publicados no YouTube investigados na pesquisa de mestrado e no meu próprio processo de montação como drag queen. Essa predominância não é apenas uma tendência, os procedimentos concretos de aplicação dos produtos sobre o rosto dão a ver lógicas abstratas que sustentam um determinado formato de rosto, sendo essas regras de composição implícitas que nos interessa aqui mapear.
Figura 1: Elenco da 18ª temporada de RPDR. Fonte: DragRaceTea – Reddit
Entre os aspectos evidentes nos rostos das 13 bonitas apresentadas na figura 1 estão a simetria e a proporção harmônica na distribuição das zonas de contorno e iluminação, bem como na construção dos olhos, narizes e bocas. Quem já se arriscou na arte da maquiagem, seja drag ou não, sabe como é difícil espelhar os traços, raramente consigo espelhar e recorro ao famoso truque do “se errar, aumenta”. É por isso que na maior parte das vezes meu delineado vai até a base do cabelo e, observando bem, ainda assim a simetria não acontece. Beleza e simetria aparecem à nossa percepção como sinônimos, mas como é que tais signos foram articulados?
Entre os expoentes na história da arte a tratar das proporções do corpo humano está o pintor e cientista italiano Leonardo Da Vinci, com o Homem Vitruviano, construído por volta de 1490, o qual por sua vez parte dos estudos do arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio desenvolvidos em I a.C. O que nos parece é que a maquiagem drag queen contemporânea opera como uma tecnologia de reinscrição de um cânone ocidental de beleza baseado na proporção matemática, a qual apaga as diferenças ao ser tomada como universal. Para desenvolver tal argumento, trabalharemos com um deslocamento da figura do Homem Vitruviano (figura 2) para a Drag Queen Vitruviana (figura 3), operando como uma personagem conceitual capaz de tornar hiperbólicas nossas observações.
Figura 2: O Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci. Fonte: reprodução Revista Oeste
Figura 3: A Drag Queen Vitruviana. Fonte: Elaborada com Chat GPT.
Em seus estudos, o semioticista Umberto Eco (2014) localiza uma articulação entre beleza e proporção na filosofia platônica. Platão trata a proporção em seu caráter ontológico, estando ela envolvida na constituição do cosmos. Nas palavras do filósofo, “[…] o mais belo dos laços é aquele que, na medida do possível, faz de si e das coisas afins uma coisa só: ora, a proporção realiza isso de modo belíssimo” (Platão, séc. IV a.C., Timeu, 31c-32b, apud Eco, 2014, p. 49). Nisso, a proporção aparece como uma relação, um laço que une elementos distintos em “uma coisa só”, ou seja, a unificação do heterogêneo. Em sua leitura, Eco (2014) destaca que em Platão a beleza se distingue do suporte físico no qual pode vir a se manifestar. Nesse sentido, a arte aparece como uma cópia da beleza autêntica, devendo ser substituída pela beleza das formas geométricas compostas pela proporção. Apesar dessa desconfiança de Platão em relação a arte, Eco sugere que as ideias do filósofo influenciam artistas daquele período como é o caso do escultor grego Policleto que constrói uma estátua com base em regras de proporção tomadas posteriormente como canônicas.
Também interessado nas expressões da proporção na arte, o pesquisador Mario Curti (2014)) aponta o arquiteto romano Marco Vitrúvio Pólio, em I a.C, como um marco no estabelecimento de uma descrição do corpo masculino ideal. Segundo Curti, esta descrição se aproxima mais de um ideograma do que da representação de um corpo humano, sustentando-se apenas na imobilidade plana e sem volumes. Ao se dar conta da inconsistência de seu modelo ideal, Vitrúvio propõe ajustes no cânone através da teoria das correções ópticas, a qual para Curti permanece limitada, já que toma como base um ponto de vista fixo ao nível dos olhos que não é definido especificamente. Esses ajustes quebram por si só com a busca por uma proporção canônica universal que possa ser definida objetivamente.
Tanto Umberto Eco (2014), quanto Mario Curti (2014), observam uma influência da filosofia e da arte grega e romana no Renascimento, com destaque para a articulação entre as noções de beleza e de proporção matemática. É nesse contexto que Leonardo da Vinci reaviva o cânone de Vitrúvio ao compor o conhecido Homem Vitruviano como corpo ideal. Assim como Vitrúvio enfrentou problemas de distorção à visão na busca por medidas fixas em seu cânone, Da Vinci precisou incluir ajustes como tentativa de ajustar as inconsistências de uma proporção fixa. Nisso, o pintor considerou variações decorrentes do movimento dos corpos e da idade. Em vista disso, Curti destaca a impossibilidade de se efetivar um cânone das proporções, não havendo convergência em termos de padrões únicos que abranjam a heterogeneidade de expressões do corpo humano. É nesse sentido que o escultor renascentista Vincenzo Danti afirma que não há uma proporção fixa nas representações do corpo humano em pinturas e esculturas, confrontando as buscas por identificar tal padrão. Michelangelo di Lodovico é outro pintor e escultor a tensionar a busca pelas proporções ideias, sugerindo que artistas deveriam confiar apenas no senso de proporção dos seus olhos, colocando a percepção visual acima dos cânones. Em relação a isso, Eco (2014) ressalta que apesar da articulação entre beleza e proporção se fazer presente em distintos momentos históricos, há uma diferença no que em cada contexto é entendido como proporcional. Além disso, o semioticista alerta para o risco das leituras anacrônicas, o que sugere a necessidade de se demarcar a diferença entre a perspectiva de beleza na era clássica, no renascimento e no que hoje percebemos como belo nas montações drag queen.
Mas se a nossa Drag Queen Vitruviana não é uma cópia do Homem Vitruviano de Da Vinci, então porque sugerir tal figura para pensar os parâmetros de maquiagem em uma montação? O que tais figuras compartilham não são os mesmos códigos de beleza expressos visivelmente. Michelangelo, Vincezo e Eco nos dizem da impossibilidade de se estabelecer uma mesma proporção que seja fixa e comum a diferentes obras de arte em distintos períodos históricos. Disso, entendemos que na materialidade das montações drag queen também são múltiplas as variações proporcionais que regem as maquiagens. Contudo, o que a figura da Drag Queen Vitruviana dá a ver, assim como o Homem Vitruviano, é a valorização da própria proporção como signo de beleza. Isso é que opera como uma lógica de funcionamento nas montações. Mesmo que concretamente sejam múltiplas as variações, há nelas uma busca pela beleza ideal expressa na proporção harmônica e na simetria das formas desenhadas sobre os rostos. Trata-se de uma reinscrição da busca incessante pela proporção como forma de alcançar uma harmonia reconhecia coletivamente como bela.
Isso vai ao encontro da afirmação de Mario Curti (2014), de que apesar de criticada e tensionada ao longo dos séculos, a proporção como régua para medir a beleza ideal insiste em retornar. Para o pesquisador, isso fica evidente no caso dos estudos do matemático romeno Matila Ghyka (1977)) que no início do século XIX procura por indícios da repetição da proporção áurea (também conhecida por proporção divina ou número de ouro) em diferentes formas de expressão, indo de conchas, pinturas, construções Greco-Romanas e Renascentistas, até o corpo humano. Isso demonstra o que Curti entende como uma obsessão ocidental pela busca da proporção universal como princípio de organização das formas heterogêneas do mundo, a qual é associada à beleza.
Figura 4: Icosaedro. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.65).
Figura 5: Análises harmônicas de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.102).
Figura 6: Diagrama de proporções de Elen Wills. Fonte: The geometry of art and life – Matilda Ghyka (1977, p.103).
Em seus estudos sobre as proporções do rosto humano, Matila Ghyka (1977) identifica uma correlação entre a simetria do formato geométrico do icosaedro (figura 4), identificado em pirâmides egípcias, e os rostos humanos ideais tidos pelo autor como uma média entre os indivíduos. Nas palavras de Ghyka, “Se tomarmos (…) a projeção do grande icosaedro como a moldura do rosto humano, LOK é a horizontal dos olhos, mn a da ponta do nariz, PS a da boca” (1977, p.66, tradução nossa). Isso evidencia não só a valorização da simetria, mas uma busca por estabelecer um padrão rigoroso do que seria o rosto humano ideal. Nessa mesma linha de pensamento, Ghyka ainda sugere que tais rostos ideais correspondem com a proporção áurea (Φ), chegando a especificar as razões matemáticas. Em suas palavras,
No rosto mediano ou ideal, encontramos também a proporção Φ entre a altura do rosto (até a raiz do cabelo) e a distância vertical ‘linha das sobrancelhas-ponta inferior do queixo’, e entre a distância vertical ‘parte inferior do nariz-ponta inferior do queixo’ e a distância ‘linha de encontro dos lábios-ponta inferior do queixo (Ghyka, 1977, p.98, tradução nossa).
Por essa via, Ghyka afirma que tais parâmetros foram encontradas nas medições do rosto da atleta Helen Wills, campeã olímpica de tênis (figura 5). Além do âmbito da beleza, o autor chega a associar tais proporções a um padrão de normalidade, reconhecendo que existem variações individuais, mas que os corpos saudáveis expressam um “design ‘sinfônico’ perfeito ou tema harmônico” (1977, p.97, tradução nossa). Entendemos tal cadeia associativa não só como obsessiva, conforme sugere Curti (2014), mas também como delirante. É o delírio ocidental de apagar as diferenças em prol de um padrão homogêneo. Trata-se de um modo de pensamento que estabelece um padrão de medida a partir do qual as diferenças serão categorizadas, hierarquizadas e, sempre que possível, corrigidas.
Chama a nossa atenção que a sobreposição da proporção áurea sobreposta em rostos, conforme proposto por Ghyka, reaparece na maquiagem drag queen como um sistema de distribuição de luz e sombra, produzindo um rosto idealizado através de parâmetros geométricos (figura 7). Nas maquiagens artísticas, e também sociais, busca-se ressaltar com uma base de tom mais claro a chamada “zona T”, construída através de pontos paralelos em uma linha vertical (um ponto na testa próximo às sobrancelhas, a linha superior do nariz, um ponto acima do lábio e outro ponto no queixo). É curioso que esses pontos correspondam com as proporções mencionadas por Ghyka sobre o rosto ideal. Além desses, as maquiagens também ressaltam a região abaixo dos olhos, formando triângulos invertidos. Já a parte superior da testa, os lados do nariz, as bochechas e os ossos do maxilar tendem a ser contornados em um tom mais escuro de base, reforçando a ideia de uma moldura que pode até lembrar as arestas do icosaedro presentes nas leituras de Ghyka (figuras 4 e 6).
Figura 7: Diagrama das zonas de contorno e iluminação de maquiagens drag queen. Fonte: Elaborada com Chat GPT.
Cabe notar que as variações nas medidas de rostos individuais em relação aos padrões ideais mencionadas por Ghyka, também são consideradas na materialização do diagrama de contorno e iluminação das maquiagens. Embora haja uma região comum, os traços de luz e sombra variam de um rosto para o outro, tendo em vista que os rostos em si apresentam formatos distintos. Com isso, as variações heterogêneas podem ser atenuadas e sobrecodificadas pela proporção ideal e supostamente universal. O que está na cara nessa lógica de pensamento, mas que muitas vezes não vemos é que o concreto, os corpos em si, são o que variam e mesmo que seja possível extrair um ideal a partir de uma média entre essas variações, ainda assim, na materialidade dos corpos permanecem as variações. São as diferenças que precisam ser apagadas e ajustadas para que se sustente a ideia de uma proporção matemática fixa, percebida como ideal, normal, saudável, bela. Reencontramos aqui o problema enfrentado por Vitruvio e, posteriormente, por Da Vinci, os quais acabam por sugerir flexibilizações nos cânones para abarcar as variações de ponto de vista, de postura e de tonicidade dos corpos representados artisticamente. Indo ainda mais longe, Michelangelo di Lodovico e Vincenzo Danti criticaram a noção de que há um padrão fixo de proporção para a representação do corpo humano na arte. Contudo, essa lógica é tão cristalizada em nossa subjetividade que o delírio da busca pela proporção ideal insiste em retornar e se repetir.
A Drag Queen Vitruviana é, para nós, a figura abstrata que rege nossas subjetividades em busca da proporção divina, mas que só existe como abstração cristalizada, máquina de rostidade que opera através da sobrecodificação das diferenças. Trata-se de um ideal, por isso mesmo, inalcançável. Mecanismo de produção da falta. Implicadas nesse modo de funcionamento, localizamos ao menos quatro lógicas que se articulam entre si. A lógica da proporcionalidade que trabalha através da matematização da beleza ideal e universal. A lógica das simetrias que demarcam o equilíbrio entre duas partes que harmonicamente devem compor o uno. A lógica da normalização que apaga as diferenças para materializar um padrão médio. A lógica da sobrecodificação que atualiza a proporção ideal em um diagrama abstrato e ajustável para que cada rosto concreto possa, da beleza divina, se aproximar.
Esse modo de funcionamento está tão arraigado em nossas subjetividades que mesmo o conhecendo racionalmente, no âmbito dos afetos parece inevitável a sensação de frustração quando não alcançamos a tão estimada proporção ideal associada à beleza ocidental. Ficamos presas nessas imagens clichês e mesmo percebendo essa repetição de montação em montação, um traço fora do ideal ainda pode por tudo a perder. Por não ver tal padrão atualizado no rosto, já desistimos de nos montar certas vezes, indo para a rua envenenadas pelo afeto da falta. Essa articulação entre a proporção matemática e a beleza se repete há tanto que se cristalizou em nossas subjetividades, operando como uma jaula que lima a criatividade em prol de uma forma fixa do rosto humano médio tomado como universal. Mas se tais formas ideais truncam o processo, por que são ainda tão estimadas? Porque queremos tanto olhar no espelho e ver nele refletida a imagem da Drag Queen Vitruana? Seria apenas para sermos reconhecidas pelos outros como bela? Ou seria porque ao sermos contratadas para um trabalho nos é exigido o domínio das proporções ocidentais? Porque nos cobram tanto se nos olham de fora sem a coragem de se arriscar? Porque nos cobramos tanto se a montação é para se experimentar os tantos outros de si que há para vivenciar?
Referências
CURTI, Mario. Canons of Proportion and the Laws of Nature: Observations on a Permanent and Unresolved Conflict. Architectural Histories, Switzerland, v. 2, n. 1, p. 19, 2014.
ECO, Umberto. História da beleza. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2014.
GHYKA, Matila. The geometry od art and life. New York: Sheed and Ward, 1977.
SANTOS, Douglas Henrique Ostruca dos. Tutoriais em (des)montação: uma cartografia de corpos eletrônicos drag na plataforma do YouTube. 2020. 282 f. Dissertação (Comunicação e Informação) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2020. Disponível em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/205936. Acesso em: 15 mai. 2026.
A arte transformista e as cenas drag nacionais e internacionais estão em constante mudança. Novas referências, gerações, técnicas e subculturas ganham espaço todos os dias com o impulso das mídias sociais. Ser um artista que segue em evidência é um trabalho constante para ficar atento às novidades da cultura pop e se reinventar, e disso a transformista Linda Power pode falar como ninguém. São 31 anos trabalhando com a arte drag em suas diversas formas de expressão e nos mostrando todas as possibilidades e vertentes que essa arte nos trás. Linda nos ensina que nunca é tarde para tentar coisas novas e ainda se manter fiel a si mesmo. São três décadas de brilho, carnaval, elã e trabalho duro, tudo coberto de glitter e bem preso com grampos e cola para consolidar uma carreira única e cheia de surpresas. São três décadas de drag e uma vida de pura arte, que começa com o teatro, desfila pelo carnaval, se reinventa através do burlesco e se redescobre mais uma vez através da imitação de grandes cantores. E é por isso que o Grafia Drag convida esse grande nome da cena curitibana para nos contar o segredo de como manter a longevidade no mercado drag e seus ensinamentos mais preciosos.
Linda Power. Fonte: Acervo do Artista.
Ash Rose: Que Linda Power é uma referência para a cena drag de Curitiba não é segredo para ninguém, e esse ano você completou 31 anos de carreira sólida e uma agenda cheia. Qual foi o primeiro contato com arte que te transformou?
Linda Power: Sempre digo que os primeiros contatos vieram quando eu ainda era criança, desenhando, criando histórias de teatro para os amiguinhos da vizinhança, ouvindo música e promovendo festinhas na garagem de casa. Meus presentes de aniversário de Natal sempre eram lápis de cor, tinta, massa de modelar. Tive o privilégio de poder frequentar circo, teatro e cinema muito novo, então a arte sempre esteve inserida em minha vida como um todo.
Ash Rose: E quando isso se transformou em desejo de se tornar drag queen? Qual foi o impulso que fez nascer Linda Power enquanto persona?
Linda Power: Através do Carnaval. Ali comecei a me montar para curtir os bailes de salão que existiam na minha época. O despertar como Drag Queen foi em 1995 com o filme Priscilla Rainha do Deserto, no outro dia estava eu, em frente ao espelho, com tinta guache (risos) rebocando a cara. Foi uma chave que virou no automático! Quando terminou o filme eu disse a mim mesmo: “É isso que eu quero fazer!”.
Ash Rose: A cultura popular e a arte drag estão sempre se transformando e se reinventando, quais foram as suas maiores referências no começo da carreira e quais são as referências que você tem hoje? E como você sente o impacto geracional entre essas referências?
Linda Power: Minhas referências creio que vem muito dos filmes de musicais, pois sempre amei, principalmente pelas performances e figurinos! Tipo Flashdance, Moulin Rouge, Chicago. Minhas referências hoje? Uma pop, digamos, que eu gosto muito é a Bianca Del Rio do Drag Race, e também as minhas amigas, pois elas podem ser grandes referências. Sinto um grande impacto, e acho maravilhoso, pois me ajudou e ajuda bastante a me reinventar a cada dia.
Linda Power. Fonte: Acervo do Artista.
Ash Rose: Dentro desses anos de carreira, quais foram as suas formas de se reinventar? E quais foram os trabalhos que você sentiu que foram uma virada de chave na sua maneira de se expressar artisticamente?
Linda Power: As formas de se reinventar acho que vem naturalmente com o decorrer do tempo. Chega em uma altura do seu trajeto artístico que é necessário abrir novos horizontes. Se quiser permanecer na cena e no mercado de trabalho, você precisa estar antenada no novo, no que evoluiu, entende? Precisa estar em evidência. E claro que minha virada de chave aconteceu quando surgiu a Rita Lee na minha vida artística. Depois disso veio Ney, Amy, Elis, David Bowie, e agora, até o Michael Jackson!
Ash Rose: Hoje, você trabalha não só como transformista, mas também como produtor de eventos, figurinista, jurado de concursos drag, entre várias outras formas de produzir e transmitir arte. Quais são as possibilidades que a arte drag te traz?
Linda Power: Muitas possibilidades. A financeira, lógico! (risos). Me traz, e me trouxe ao longo destes anos, muito conhecimento e muito avanço. Me proporcionou, e ainda proporciona, conhecer lugares, pessoas, ter novas vivências artísticas todos os dias… Trouxe amadurecimento. Junto também algumas dificuldades, pois faz parte do processo. Mas trouxe o mais importante: o prazer de trabalhar no ofício que eu amo.
Ash Rose: O evento “Domingão Power”, palco aberto que você produz em Curitiba tem sido a porta de entrada para muitas novas artistas transformistas na cena curitibana, assim como acolhe todos os tipos de artes, e hoje você é reverenciada e consagrada como a nossa “Vó”. Sabemos como seu trabalho reverbera na cena, mas como isso reverbera dentro de você? O que mudou na Linda Power vendo o nascer das novas gerações de drag queens, kings e artistas transformistas?
Linda Power: É para mim uma vitória, digamos assim. Chegou ali um tempo que eu já tinha realizado muito sobre mim como artista. E o Palco é Seu, do Café do Teatro, e também depois O Domingão Power, me deram a oportunidade de poder repassar e contribuir com a cena, no sentido de dar incentivo, de poder passar ensinamentos, de poder acolher! E sempre digo em minhas falas que o mais importante hoje é deixar um bom legado.
Linda Power. Fonte: FotoFolia
Ash Rose: Quais são os obstáculos e quais são as maneiras de se adaptar a novas experiências artísticas que você encontrou ao longo da carreira?
Linda Power: Os obstáculos são muitos! Mas faz parte do percurso da trajetória. Aqueles dias que dá vontade de desistir. Aqueles dias em que você acha que não é bom o suficiente. Mas… repito, faz parte. E creio muito em uma frase bem clichê: Querer é poder quando existe amor pela arte! A maneira não existe receita, existe esforço.
Ash Rose: E por último, olhando para trás, com certeza nem tudo foram bons momentos. Como você superou os desafios? Deixa pra gente uma “dica da vó” para todes que querem permanecer com a chama artística acesa dentro de si.
Linda Power: Netas do meu coração, nem tudo é um mar de rosas. Mas também nem tudo é só dificuldades e obstáculos. Se está no sangue, então está em você fazer arte. Os meus desafios, eu ainda supero todos os dias, e vou superar até o último suspiro. Talvez minha tática seja tentar ser feliz o máximo que eu puder e tentar enfrentar as dificuldades com minha maior armadura: A ARTE.
Escrever sobre Rebecca McDonald envolve inúmeras nuances. Atravessamentos de marcadores sociais, perspectivas de trabalho (acadêmico e político-social), hábitos do cotidiano. Ou seja, preciso me posicionar de onde falo, sobre o que e por quê falo e o que almejo com isso; também preciso encontrar ferramentas teóricas que influenciem essa pesquisa; e, por último, considerar que é impossível desligar uma “chave” em minha mente que deixa de pensar em Rebecca durante todo esse processo, que exige meu tempo e energia.
Por motivos que já considero óbvios, quando o tema de uma produção é uma pessoa com marcadores sociais de alguém que sofreu violências psico-socio-econômicas (e até mesmo físicas) por parte, principalmente, do Estado, a ética precisa ser redobrada. Quando eu, um homem cisgênero, branco e homossexual, realizo uma pesquisa sobre uma artista também branca e que foi dissidente da cisgeneridade, preciso não somente avaliar quais são os limites do que devo ou não narrar, mas também exercitar como Rebecca se sentiria em ter sua trajetória investigada, visto que ela já faleceu.
Nesta linha, para além dos percursos tradicionais da produção historiográfica, como buscar e articular fontes, me inspiro na pesquisadora Saidiya Hartman, a respeito da necessidade de fabular sobre o cotidiano de Rebecca, de especular sobre os seus acessos à informação e conhecimento, enfim, preciso tensionar o que encontrei em jornais com o que ouvi das testemunhas e com o que não foi localizado — ainda. Em geral, os maiores detalhes, os fatos mais absurdos e as questões mais ordinárias foram encontradas nas entrevistas de História Oral que realizei com amizades e o público da artista. Foi a partir destes materiais que descobri uma das principais características de Rebecca: sua idolatria por divas internacionais.
Rebecca McDonald nos bastidores do curta-metragem Au Revoir Shirlei (1991). Fonte: Print do vídeo de making of. Acervo pessoal.
Em síntese, Rebecca McDonald pode ser considerada uma das principais transformistas/drag queens de sua geração, entre meados da década de 1980 e início da década de 2000. Se apresentando em diversas boates da capital gaúcha, a artista marcou a memória da comunidade que hoje identificamos como LGBTQIA+ e que viveu naquele período de severas instabilidades político-econômicas e também pelo momento mais cruel da epidemia do vírus HIV, o que acentuou a homofobia já existente na sociedade brasileira. Nesse contexto, a arte drag e transformista na noite porto-alegrense pode ser interpretada como um alívio àquelas tensões sociais; a audiência se deslumbrava e as artistas se realizavam. Nilton Gaffrée Júnior, quem dá corpo à drag queen Cassandra Calabouço, relembra quando viu Rebecca pela primeira vez, quando ainda tinha muitas dúvidas e poucas certezas pessoais:
A primeira vez que eu vi a Rebecca, eu lembro o ano. Foi em 1991, com certeza. No Wanda, no Bar da Wanda. O Bar da Wanda ficava exatamente na esquina da Castro Alves com a Ramiro, onde hoje é um prédio, ali tinha uma casa, um casarão, assim, de dois andares. […] E ali eu fui em 1991, e eu me lembro porque eu não tinha saído do armário ainda e eu fui com um amigo que ele era gay. Daí eu fui com meu amigo gay para ver, assim, como é que era e tal, mas porque era o meu amigo. Isso era coisa dele, não era coisa minha. Mas eu já estava, claro né, com os dois pés já passados da porta, mas não tinha tido a coragem… Enfim, não tinha saído do armário para mim mesmo ainda. Não fiquei com ninguém. Morria de medo, achava que eu ia para o inferno só de estar ali. E quando eu entrei que eu vi pessoas, né, do mesmo sexo se beijando e trocando afeto num lugar público, sem ser escondido, aquilo me chocou.
Mas eu me lembro de ter assistido a apresentação da Rebecca e isso me atravessou de diferentes maneiras. Assim, na época, eu não dançava ainda. Eu não tinha tido experiência ainda no teatro. […] A Rebeca era como se ela fosse, assim, uma força da natureza. Ela era muito… A presença cênica da Rebecca era muito grande. O lugar era pequeno, o palco era bem próximo das pessoas, mas além disso a energia dela não estava contida… Não, ela fez uma música do grupo Black Box que chamava, acho que era I don’t know anybody else, que era um gritaredo na música, assim, início dos anos 90, né? Um gritaredo, assim, um horror a música, mas cada vez que eu ouço, eu me lembro da Rebecca.
E ela tinha um rosto muito anguloso, assim, né? Quando eu a vi… Veja, lá naquela época eu não participava da comunidade LGBT. Hoje a gente tem um entendimento das coisas. Naquela época, eu não sendo da comunidade, eu tendo toda a carga de preconceito, né, de já sentir que eu era, mas eu não queria ser [risos]. Eu me lembro que quando eu vi a Rebecca, eu não entendi muito bem o que ela era. Ela não me parecia uma travesti. Mas eu também entendi que ela não era uma mulher [cisgênera]. Não era essa a questão. E também não era exatamente um homem dentro do que eu entendia. Hoje eu tenho uma palavra para dizer o que eu acho. A Rebecca era um corpo queer, assim… Uma performance queer. Ela não precisava de enchimento. Ela não precisava de peito. Era o corpo dela ali, o rosto dela ali. Maquiado, ok, mas com uma maquiagem muito simples, nada elaborado como hoje a gente tem, né, uma make drag artística. Não, não. Era um lápis no olho, um batom, o cabelo dela, não era nem peruca.
E ela dançava [suspiro]. Ela dançava muito, muito… Quanto mais eu danço, quanto mais eu, né, sou artista da dança, mais eu vejo o quanto ela era uma jóia rara, assim. Ela era um corpo e uma energia que se mexia, e isso era absolutamente para fora, assim… Eu fiquei e fico… Não existe como eu não lembrar da Rebecca. Essa foi, eu acho, que uma das únicas vezes que eu a vi performando, mas eu nunca esqueci. Nunca, nunca… Ela era incrível, incrível, incrível…
O relato acima ajuda não somente a entender o impacto que Rebecca causou, mas também traz detalhes de como ela executava sua “performance queer”. Tal performance não se reduzia somente aos palcos, como era com outras colegas também transformistas. Everton Barreto, quem personifica Lady Cibele, foi amigo próximo, se apresentando junto nas boates e também frequentando a residência de Rebecca. Ao se conhecerem no final da década de 1980, Everton acompanhou o que podemos considerar como processo de transição de Rebecca, tanto na questão do desuso do nome dado ao nascimento, quanto na postura e estética corporal:
É nos anos 1990 quando ela realmente fez a transição. Que ela saía da casa dela já como Rebecca direto. No condomínio dela, […] todo mundo já se referia a ela como “a Rebecca”. Era muito legal isso. Tinha um respeito lá, bem grande. E ela saía de manhã, à tarde, à noite como Rebecca e nunca teve problema lá.
Pergunto se Rebecca se identificava como travesti naquele período, considerando se tratar de uma identidade de gênero, como hoje acontece, e Everton responde:
Não tinha isso. Eu acho que era mais subjetivamente, entendeu? Aquilo já estava imbuído nela que não precisava dessa afirmação “eu sou uma travesti”, né? Simplesmente “eu sou a Rebeca” e pronto, bastava. Sem querer, eu acho que era uma militância, né? Sem querer já era uma militância. [Ela saía na rua] de salto alto, o cabelo preso, maquiada, andando de ônibus durante o dia, tá entendendo? Então, quer dizer, era um enfrentamento à sociedade mesmo. Até porque ela era uma pessoa muito bonita. Era uma guria muito linda. Então, era muito feminina, os traços eram femininos também, né? [A postura] era muito delicada. Era um pouquinho mais baixa do que eu e era quase imberbe, era pouquíssima barbinha, então tudo isso facilitava muito, né? Magérrima e poucos pelos.
De todas as testemunhas que entrevistei até agora, nenhuma conheceu Rebecca antes de começar a se montar. Suas amizades contam que quando adolescente, a artista patinou no Clube de Patinação Tangarás, localizado na zona sul de Porto Alegre. Sabe-se também que era comum o Clube realizar apresentações artísticas que tinham como inspiração os espetáculos da Broadway. Estes relatos trazem essa experiência atlética para amparar as habilidades de Rebecca nos palcos, sua desenvoltura para dançar e até mesmo abrir espacate, movimento ginástico que, conforme narrado, ela era a única que fazia naquele período.
Assim, poucas fontes me auxiliam a pensar em como Rebecca desenvolveu sua arte e, paralelamente, sua identidade de gênero. Na ausência de informações e testemunhos, resta fabular como ela conheceu e quando se interessou pela prática do travestimento, a montação, a arte drag e transformista. Quais foram suas referências? Showgirls internacionais do início da primeira metade do século XX? Atrizes do auge da indústria hollywoodiana pós segunda guerra mundial? Divas de musicais da Broadway e da música pop estadunidense? Todavia, alguns indícios existem.
Sobre a escolha do nome e sobrenome, até agora, restam apenas especulações. O filme Rebecca, a Mulher Inesquecível (1940), dirigido por Alfred Hitchcock, pode ser um palpite, diante da popularidade, inclusive no Brasil, tanto do diretor quanto da produção. Questiono-me quando e se Rebecca McDonald assistiu, tendo ela nascido em uma família de classe baixa no final da década de 1960 e vivido sua juventude entre 1970 e 1980. Ela frequentou os cinemas de rua, que existiam em razoável quantidade e atraiam o público que buscava lazer, em um momento em que a televisão ainda era um objeto de luxo? A respeito do sobrenome, o pesquisador, que também foi público de Rebecca quando ainda era criança, Luís Francisco Wasilewski, levantou o fato de que Josephine Baker, importante showgirl da primeira metade do século XX, nos EUA e na Europa, tinha McDonald como sobrenome de registro. Teria a artista gaúcha conhecido sobre artista internacional que faleceu em 1975? Teria Rebecca visto em algum lugar sobre Josephine? São hipóteses que carecem de maiores embasamentos, mas que alimentam a imaginação desse passado que não consegui acessar, de como Rebecca se tornou Rebecca.
Comerciais, filmes e novelas das décadas de 1980 e 1990 me fazem refletir sobre os padrões de beleza que Rebecca possivelmente teve acesso. Enquanto um hobbie particular meu, de assistir gravações antigas de programações da TV aberta, muitas vezes me pergunto se Rebecca assistiu isso ou aquilo. Especulo se ela assistia a travestimentos cênicos de artistas como Chico Anysio e Jô Soares, ou mesmo se assistia ao Show de Calouros, no qual se apresentavam travestis e transformistas. Contudo, seria anacrônico pensar que Rebecca acessava tais conteúdos como hoje eu acesso, quando consigo rever, pausar e voltar na gravação quando quero. Ao mesmo tempo, assistir estes materiais me aproximam de uma suposta realidade vivida por Rebecca, por mais que ela pudesse nem mesmo ter um aparelho de televisão próprio naqueles períodos.
Rebecca McDonald durante performance de City Lights, no espetáculo Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas) (1991). Fonte: reprodução do perfil no Facebook do ativista, já falecido, Alexandre Böer.
Lauro Ramalho, quem personifica Laurita Leão, também amigo de Rebecca, narra que era da televisão que vinham as principais referências daquela cena transformista. Quando elas se reuniam no camarim das boates, havia compartilhamento de materiais e conversas sobre variados assuntos, mas principalmente sobre músicas e dublagens:
Ainda era [disco de] vinil. A gente levava o vinil, era um inferno. A gente pegava ônibus, enfim, não tinha Uber e o táxi era caríssimo. Então a gente tinha que levar o figurino numa sacola e o vinil embaixo do braço. Quando era mais de uma música, então tinha que levar dois LPs. E depois sim a gente começou a usar fita cassete e por fim veio o CD, foi a última coisa. Mas o que a gente compartilhava muito, nessas noites em que nós nos encontrávamos, porque a gente ficava no camarim por muito tempo, né? A gente falava muito a respeito de música, porque não era um papo muito erudito, assim… A gente falava de novelas, eu me lembro que a Dandara adorava falar das novelas que ela assistia. De filmes que eventualmente a gente via durante a semana. De boys… Falávamos muito dos casos… Muita fofoca… Era uma coisa, assim, meio cabeleireira, sabe? Era um pouco esse o papo, porque era entretenimento, sabe, a gente fazia um entretenimento e o assunto era mais ou menos aquilo. O que as pessoas tinham feito durante a semana… Era um papo mais descontraído.
Pergunto então quais eram as referências artísticas de Rebecca, quais cantoras, se nacionais ou internacionais, divas do cinema etc., ao que Lauro responde:
Internacionais. Muito internacionais. [Como] Liza Minnelli. Nossa, ela adorava Liza Minnelli. Tanto que no [espetáculo] Mulheres do Pau Brasil ela faz Marilyn Monroe e a Liza Minnelli. O número da Liza, que é o City Lights, era in-crí-vel! […] E, então, ali ela fazia a Liza e era uma coisa impressionante, porque ela descia e subia aquelas escadas… As escadas acho que tinham uns dez, doze degraus. Ela descia de costas. E subia. E fazia hor-ro-res! E era uma música interminável, porque ela termina e recomeça. Gente, era um número fan-tás-ti-co. E o número da Marilyn, que é muito lindo. Que é o Diamonds Are a Girl’s Best Friend, só que ela faz com o figurino d’O Pecado Mora ao Lado. Que é aquele vestido branco… E aí no final ela pega o ventilador, traz o ventilador, põe o ventilador aqui e fica assim, refestelando [expressões corporais que rementem a atuação da atriz no filme citado]. É maravilhoso. E esse número é com os bailarinos. O City Lights era só ela.
E ela gostava muito de Grace Jones. Ela fazia La Vie En Rose. A Grace Jones gravou La Vie En Rose, só que numa versão super pop, e a Rebecca fazia. E a Rebecca tinha uma coisa de perceber, assim, coisas. Tem um momento da música que eu acho que é um piano, e aí ela fazia nos dentes, ela batia nos dentes. Então ela criava os movimentos a partir da música, que eram incríveis. E toda movimentação, assim, todo o trabalho que vem lá do… Que vem lá do [Clube] Tangarás, com certeza, que vem do trabalho de patinadora… Ela usava em cena. Então era as coisas das pernas, essa coisa da elasticidade que ela tinha, que era incrível. E o carisma. A Rebecca era muito carismática. Ela fazia qualquer coisa e as pessoas ficavam [expressão de ovacionar]. Tanto que tinham pessoas, isso não acontece mais, que tinham pessoas que iam naquela noite para vê-la, na noite que ela fazia. Tinha muito disso. Acho que Dandara [Rangel] também tinha um público… Eu tive, Castanha teve, mas isso nessa época nos anos 1980 e 1990, que tinham pessoas que iam para nos ver. Gostavam de ver determinado artista… A Rebecca tinha um séquito, assim, enorme. E era lindo de ver.
A mesma pergunta foi feita a Everton, que diverge um tanto das lembranças que Lauro carrega, a respeito de quais eram as cantoras mais dubladas por Rebecca, quem eram as suas favoritas:
Marlene Dietrich e Madonna. Rebecca foi uma das primeiras transformistas a dublar Madonna que eu vi na vida. E ela era uma excelente dubladora da Madonna. Inclusive, ela copiava os figurinos, as coreografias! Era impressionante como ela conseguia reproduzir na cena. Madonna era o ídolo dela.
Considerando que a entrevista com Everton foi uma das últimas a serem coletadas, questionei sobre Liza Minnelli, ao que ele respondeu que Rebecca “gostava, mas a Madonna era a Santa Madonna. O cabelo, lencinho na cabeça, todos aqueles figurinos que a Madonna usava nos anos 1980, [Rebecca] usava todos iguais. Era sempre Madonna.” Enquanto também sou muito entusiasta de divas pop assim como Rebecca parece ter sido, quero saber quais músicas eram dubladas e Everton exclama:
Todas, todas, todas. Like a Virgin, Like a Prayer. Vogue, então… A primeira vez que que… Eu não sei como é que ela conseguia decorar as coreografias, porque saía o clipe, no outro final de semana, ela já estava fazendo na boate. E fazia igual a coreografia de Vogue. Era ovacionada! Porque ela era muito rápida [estalo de dedos].
Pergunto para Everton qual e como era o acesso que Rebecca tinha a esses conteúdos:
“Televisão. Era o auge da MTV [início da década de 1990], né? Então na MTV ela pegava os vídeos da MTV, gravava e depois ensaiava e tinha facilidade por ser bailarina também né, então conseguia muito bem. Mas era maravilhoso assistir!”
Entretanto, jornais, revistas, outros meios de acesso a cultura, não eram consumidos por Rebecca:
Não! Isso não. Isso não, até porque a gente… Todo mundo falava assim “ah, como a Rebecca é burrinha…” Ela era muito buurriiiinha, assim, para falar e tal, sabe? Ela não era muito atinada, tu entendeu? Não era mesmo. Ela fazia aquele estilo Marilyn Monroe, bonita e burrinha, gostosa e burrinha, sabe? [Porém, era] uma excelente dubladora. Não falava uma palavra em inglês, mas quando tu assistia a dublagem dela, era per-fei-ta. Parecia que ela falava em inglês mesmo, [que] tinha fluência no inglês. Impressionante. Impressionante. Tu jurava que ela sabia inglês. Era uma coisa incrível. Sem falar uma palavra em inglês. Muito louco, né?
Outra importante amiga de Rebecca que consegui ouvir foi Gloria Crystal, que também falou sobre os gostos e escolhas de dublagem:
Como eu te falei, a cantora que tu desse, ela [fazia]… A Rebeca fazia Pink Floyd. E tem uma música do Pink Floyd que é só aquele som, só os gritos, né? Ela fazia aquela música, interpretava aquela música… Em momento algum aquela música ficava chata com ela. Aquilo era uma coisa que tu ficava olhando e tu não acreditava que ela tava fazendo. Impressionante, assim… E ela fazia a… Janis Joplin, maravilhosamente bem. Cantoras negras… Eu fazia com ela, a mãe e a filha, Cissy Houston e Whitney Houston. Ela fazia tudo que tu desse para ela fazer. E era assim, “tenho uma música que é para ti fazer”… Na época a gente não tinha esses recursos [de hoje], não falávamos inglês, não tinha nada, nem tinha tradutor… Então, eu tinha muito a mania de, conforme eu escutava, eu escrevia. Ela tinha o ouvido. Ficava assim [expressão de ouvir com atenção e cantarolar], escutava umas cinco vezes e já sabia a música. Dava uma raiva da Rebecca por causa disso… Ela conseguia fazer assim. Ou então ela chegava, onde todo mundo [estava] chiquérrimo e ela não tinha terminado o vestido dela. Então ela se montava, uma coisa aqui, outra coisa ali, e ela conseguia ficar mais bonita que todo mundo que ia fazer show. Dava um ranço dela por causa disso… [risos] Maravilhosa. Mas ela era apaixonada por Madonna. Amava a Madonna. O último show que ela fez na vida dela, pra tu ver como ela era de uma diversidade, assim, ela fez Rihanna, uma música da Rihanna. Um dos primeiros sucessos da Rihanna, não lembro qual, mas que a Rihanna tá dentro de uma gaiola… Ela fez aquela música.
Questionei à Gloria sobre como elas acessavam as referências, se por revistas, televisão, ao que ela me responde, se referindo à década de 1980, visto que de todas entrevistadas, Gloria é a que conheceu Rebecca primeiro, porém Rebecca já era Rebecca, já se montava:
Quando tinha alguma referência, é porque alguém chegava, que viu o show [antes] e disse “Rebecca, eu vi que tem uma cantora que é a tua cara, o nome da música é isso…” e na outra semana a pessoa levava o disco, entendeu? Aí levava o disco, “toma, então se tu quiser tu faz.” E era assim que a gente fazia. [Para] todos nós, tínhamos essa cultura de alguém olhar e dizer “olha, tu combina com essa cantora, então tu faz…” […] Era essa a forma que a gente tinha de compartilhar. A gente não tinha muita informação, primeiro porque nós éramos bibinhas, sem dinheiro, sem trabalho. Muitas vezes […] nós saíamos de casa [Gloria morava no bairro Jardim Botânico] sem a passagem, nós íamos a pé até a [Avenida] Independência, na frente da OSPA para fazer show [na boate Pantheon]. E nós não ganhávamos cachê. O cachê era assim […] quem arrasava mesmo ganhava dois ou três drinks. A Rebecca sempre ganhava três. E eu, arrasava, mas ganhava dois, nunca passei para os três… Então ela era muito boa. Ela abria um espacato como ninguém, ela subia nas paredes, fazia de tudo que tu possa imaginar. Então a gente não ganhava cachê, se divertia e ia embora para casa a pé. [Depois] dormia o dia inteiro, era muito louco isso, o nosso começo. [risos]
Montagem com imagens das divas pop de Rebecca McDonald, da esquerda para a direita: Madonna, Liza Minnelli, Grace Jones, Whitney Houston. Fonte: Imagens encontradas na internet, com livre reprodução.
Acredito que a essa altura do texto, já deve ter ficado nítido as preferências de Rebecca. O jornal local Poa Noite, quando em janeiro de 1991 divulgava sobre o espetáculo de teatro de revista Mulheres do Pau Brasil (ou Quando Eles Viram Elas), dirigido por Zé Adão Barbosa, publicou:
REBECA E AS INTERNACIONAIS
A encarregada de levar ao palco as presenças internacionais é Rebeca Mac Donald’s [sic] que dublará Marilyn Monroe numa cena de Diamonds Are a Girl’s Best Friend, do filme Os Homens Preferem as Louras, além de Liza Minelli, conforme Zé Adão, um momento antológico do show. Vale destacar que Rebeca vem se sobressaindo a cada novo show que participa. Ela vai além de se travestir de mulher e dublar. Tem arte. Um algo mais que a torna especial. Começou fazendo shows em bares gays. Hoje vem ganhando um público mais diversificado como do Porto de Elis ou mais recentemente no Ocidente onde foi ovacionada.
Agora, Rebeca chega ao teatro e se confessa extremamente satisfeita, “está sendo maravilhoso, porque a partir desse espetáculo estou recebendo propostas para fazer outros trabalhos fora do meu meio, o meio gay”. A postura no palco, a técnica nos lábios ao dublar que é perfeita, ela conta que “aprendi foi com a força de vontade e muita garra”. Nunca fez aulas de dança. Seu talento é nato. Está evoluindo. Confessa que só não saiu de POA por causa da família e dos amigos “sou uma pessoa muito carente”. Mas adianta que talvez ainda este ano vá a Itália a convite, realizar uma temporada de shows. [traslado conforme original]
Assim, parece que era consenso entre o público, para além de suas amizades, que Rebecca se interessava por artistas estrangeiras. Não podemos presumir que acessar tais conteúdos, videoclipes, discos de vinis, etc., era mais difícil quando se compara com artistas nacionais. Como relatado, os meios de acessos e de compartilhamento foram mudando com o passar dos anos e o surgimento de novas tecnologias, bem como diante da possibilidade de maiores rendimentos financeiros. Se no início da carreira os cachês eram somente drinks e aplausos, ao longo da década de 1990, ao menos estas artistas veteranas, começaram a receber dinheiro por seus trabalhos, tanto nas boates como no teatro e no cinema. Porém, não se pode dizer que a arte drag e transformista enriqueceu as praticantes gaúchas do cenário aqui retratado. Por volta do final da década de 1990, Rebecca começou a trabalhar em salões de beleza, diminuindo a frequência de suas apresentações. Suas amizades também se dedicaram no mesmo e em outros ramos.
Até onde pesquisei, Rebecca realizou poucas viagens, circulou por cidades gaúchas e chegou a ir para Brasília durante a divulgação do curta-metragem que ela protagoniza, Au Revoir Shirlei (1991). Ela não chegou a ir para a Itália, como disse ao jornal, e, a princípio, nunca realizou uma viagem internacional. Mas isso não impediu o seu gosto por divas pop estrangeiras.
Não é o interesse aqui aprofundar teoricamente, mas para pensarmos como ou porque Rebecca tinha tais preferências, o sociólogo francês Pierre Bourdieu nos auxilia a partir de seu conceito de habitus e sua articulação com o gosto cultural:
“Na relação entre as duas capacidades que definem o habitus, ou seja, capacidade de produzir práticas e obras classificáveis, além da capacidade de diferenciar e de apreciar essas práticas e esses produtos (gosto), é que se constitui o mundo social representado, ou seja, o espaço dos estilos de vida” (A Distinção, Editora Zouk, 2007, p. 162).
Deste modo, não consideramos que tais gostos de Rebecca derivam de uma essência própria dela, algo natural, mas sim foram os contatos que ela teve com tais referências internacionais (durante sua vida, principalmente durante as fases de maiores desenvolvimento, como infância e adolescência) que a fizeram externalizar essas suas preferências, através de suas práticas artísticas. Logo, é possível indicar que sua passagem pelo Clube Tangarás, associado com outras condições sociais (como classe, corporalidade e até mesmo estrutura familiar) induziram Rebecca a gostar das divas internacionais. Entretanto, novamente, isso são apenas especulações, considerando que todas as testemunhas encontradas até agora conheceram Rebecca quase adulta, já determinada em ser Rebecca e praticante da arte drag e transformista. Nesta linha, conhecer sua experiência no tangarás com maiores detalhes, ouvir testemunhas deste período de sua vida, são caminhos de pesquisa que, infelizmente, apesar de esforços, não consegui acessar ainda.
Rebecca McDonald, Nei Araújo e Lady Cibele em meados da década de 1990. Fonte: acervo pessoal de Everton Barreto (Lady Cibele).
Para encerrar, acredito que, além de preservar a memória sobre Rebecca McDonald, este trabalho que venho realizando ajuda a compreender as diferenças geracionais de artistas drag e transformistas. Se hoje existe o amplo acesso à internet, o sucesso internacional de RuPaul’s Drag Race e uma maior facilidade de consumir música (atuais e antigas), a situação era bem distinta no final do século XX, conforme foi mostrado acima. No mais, essa questão sobre as gerações e suas diferenças merece melhor discussão em outro momento, assunto esse que envolve outra polêmica desta cena, as divergência e as aproximações do que é drag e o que é transformista. Rebecca passou por essa transição de nomenclaturas, se auto intitulou com os dois termos, mas sempre acompanhada das internacionais.
No mais, destaco outro trecho da entrevista com Nilton Gaffrée Jr./Cassandra Calabouço, pois a sua experiência de ser público de Rebecca foi bastante especial e inspiradora para a arte que ele começaria a realizar alguns anos depois de tê-la assistido pela primeira vez. É importante relembrar que Nilton estava no início de sua vida adulta, em um momento que “aquilo tudo era muito confuso”, que ele “não sabia nada do que era”. No entanto, ele narra que Rebecca lhe apresentou um outro universo possível:
Ela me conquistou. Ela me arrebatou. Ela me seduziu. Ela não me assustou. Entende? Toda essa força… Ela não me… Porque hoje, né, eu acho que na época eu poderia ter ficado “credo, que horror! Socorro! Não quero! Quero fugir!”. E não, assim, pelo contrário, sabe… Tinha algo ali que eu disse “Ai, que maravilha isso.”
Em A coisa drag, Sandro Ka propõe uma investigação sobre a drag enquanto fenômeno estético, político e epistemológico, deslocando-a de uma compreensão restrita à performance de gênero para situá-la como uma metáfora da própria arte contemporânea. Desde as primeiras páginas, o autor aborda a expressão drag a partir de sua ambiguidade constitutiva, de sua fluidez e de sua operação tensionamento das pressupostas verdades. A drag aparece, assim, em sua potencialidade de expor lacunas, fraturas e instabilidades dos regimes normativos de sentido.
É a partir desse modo de funcionamento que Sandro Ka constrói o que se pode chamar de uma perspectiva drag de análise: uma lente de observação da arte contemporânea orientada pelo que o autor nomeia de dragficação. A pergunta que atravessa o livro — “o que seria a arte contemporânea se não uma forma drag de existir?” — não busca uma resposta definitiva, mas instaura um campo de indeterminação produtiva. Na perspectiva de Sandro Ka (2024), a drag é pensada como um fenômeno que transborda, atravessa e contamina diferentes expressões artísticas, operando por meio do “exagero, da gambiarra, da ironia, da ambiguidade, da contradição” (p.4).
A coisa drag se estrutura também como um projeto curatorial expandido, sendo o conceito de “dragficação” (2024, p.5) um operador para ler diferentes obras artísticas, passando longe de uma categoria fechada com características estanques. O livro reúne trabalhos em múltiplos suportes — pintura, performance, fotografia, escultura, vídeo-performance, lambe-lambe, cerâmica, plástico e instalação — reforçando a ideia de que a drag não se fixa em uma linguagem específica, mas se manifesta como atravessamento transversal.
Entre as obras analisadas, algumas representam a drag de forma imagética direta, como a obra Madame Bigode (2021), de Amorim, que trabalha com um jogo de sobreposição entre códigos de gênero femininos e masculinos, desestabilizando a binariedade. Na série UóHol (2020), de Rafa Bqueer trabalha figuras conhecidas na cena drag. Na pintura Spacer Woman (2024), Thix constrói uma figura mascarada apenas com os olhos maquiados à mostra. Em outros trabalhos, artistas drag são retratadas por fotografias figurativas, dando a ver montações heterogêneas em ato. Esse é o caso da série Polaroids (2024) de Igor Oliveira e da fotografia Bastidores (2017) de Matheus Fabrin que retrata a drag queen Cassandra Calabouço. Nessa via, há ainda a foto da drag Sarita Themonia, feita por Matheus Clima (2020) como parte da série de foto performance Reaproveitamento, a qual trabalha com questões ecológicas articulando corpo, resíduo e ambiente..
Em um segundo eixo central do livro, nota-se obras que se apropriam de traços reconhecíveis em montações drag para construir obras que vão além das representações figurativas de drag queens. Entre essas características, Sandro Ka pontua o kitsch, a cultura pop, o brega e o camp como estratégias que operam no limiar entre útil e inútil, valor e desvalor, chique e cafona, gerando estranhamentos e rupturas. Esse “entre”, constantemente reiterado pelo autor, constitui um espaço de potência da arte drag. Obras como a Revista Santas Drags (2019), de Lai Borges, exemplificam a quebra de contextos e a ressignificação de códigos visuais e simbólicos, acionando uma performatividade queer que desloca sentidos religiosos estabilizados. A noção de montagem e desmontagem, provinda nas montações drag, também atravessa diversas produções: a montação como costura, como pele porosa e como composição de si, presente em Lembranças de um esquecimento (2024) de Dods Martinelli, Dama (2023) de Victor Borém, e Sapo Alegórico /Jardins Zoobotâncios (2004) de Téti Waldraff. Outras obras exploram ainda estados extra-humanos, a vertigem, a deformação e a instabilidade identitária, reforçando o devir na arte drag.
Por fim, o conceito de “dragficar”, em diálogo com o artigo Sob a dragficação: narrativas dissidentes e subversões estéticas na arte contemporânea, amplia ainda mais o alcance teórico do livro. Dragficar não é fixar uma definição, mas afirmar a impermanência dos corpos, das formas e dos sentidos. Trata-se de uma abertura para conexões, para leituras do mundo a partir dos saberes e práticas drag. Em A coisa drag, Sandro Ka analisa a arte contemporânea localizando nela traços dispersos provindos das montações drag, efetuando em ato o próprio dragficar enquanto epistemologia do entre, do excesso e da instabilidade. Trata-se de dar legitimidade a um modo singular de conhecer, criar e existir.
Tenho uma amiga minha que construiu seu espaço na foice, numa cidade muito conservadora. Uma pessoa em que um corpo e uma existência é pouco para ela, com seu corpo visita o masculino e o feminino que lhe foi privado e/ ou imposto. Nos faz visitar a fronteira de gêneros como poucas, e por vezes já experimentou a metamorfose da fusão entre animal e humano.
Quando a conheci, Rubia Romani já era uma atriz renomada da cena teatral da cidade de Curitiba. Vi sua carreira florescer de diversas outras formas no seu encontro com a arte Drag King e com o Burlesco, nas quais construiu as personas Rubão e Ruby respectivamente. Tais figuras arrebatam cabarés, galerias e teatros mundo a fora. Performances como Cavalo, em que Ruby, nos convida a vê-la como um cavalo, e ao longo da performance o próprio cavalo vira um animal a parte de seu corpo, até ela montar propriamente no cavalo, embalada pela música Cavalo da diva Liana Padilha. Assim como em Cosmos, no qual ela abre o número como uma viúva e faz um streap- tease ao som de Blu Bel, até culminar em uma projeção de estrelas no teto que saem do brilho de sua cabeça. Performances inventivas, dramatúrgicas, ousadas, debochadas. Como Rubão, vi ela fomentar diversos filhos Drag Kings, porque além de tudo é uma pessoa que tem a generosidade de partilhar sua caminhada. Segundo ela, foram mais de 300 pessoas.
Rubia, Rubão, Ruby, como preferir, vem conferir esse papo que deu um livre pout-purri da carreira dessa atriz/ ator/ vedete, que inicia com uma constatação da sua performance de gênero no dia-a- dia, atravessando a formações de um coletivo artístico, e em dos trabalhos mais recentes, com a artista japonesa Seaborg, no qual encarnou uma porca inflável.
Quando escrevo A.C. sou eu quem vos fala, Ayla Cinema, quando coloco R.R. é Rubão/ Ruby com a palavra.
***
Rubão em Hot hot hot. Foto: Mônica Lachman.Ruby em Raynha Clitória. Foto: @notí.vaga.
A.C. – Primeiro eu queria saber como tudo começou com o transformismo. E como é dar conta de um corpo que acessa tantos estados e tantas personas?
R.R- Transformista eu já via muito na TV, então já gostava muito desde criança. E toda criança acho que gosta dessa coisa da montação, quer dizer nem todas, mas acho que a maioria. Mas pra mim a montação veio de um lugar completamente diferente, porque eu comecei com o Drag King, não tinha referência disso. E foi como um chamado espiritual, não foi algo que eu pensei nossa eu vi isso em tal lugar, agora eu quero fazer isso, não foi assim. Foi num lugar de muitas sincronicidades, por isso que eu digo que foi espiritual. Um período de muitas transições da minha vida e de uma queda profunda, de muita decepção, muita dor. E eu estava na passagem dos 29 para os 30, que vem retorno de Saturno, que a gente fica bem doido, não sabe o que está acontecendo muito. Muita coisa não se encaixando, uma crise muito grande, eu estava vivendo essa crise. E aí as sincronicidades foram acontecendo, primeiro eu estava em um bar com um amigo, um guardanapo caiu no chão e eu me levantei para pegá-lo. E eu só me levantei para pegar, meu amigo começou a rir do jeito que eu peguei, e eu estava como uma Dita Von Teese, uma Cláudia Raia, acontecendo num estado performático meio burlesco. E já era uma maneira de me portar que me foi colocada desde a infância. Meu amigo perguntou: “Mas porque você está pegando o guardanapo assim?” Eu respondi: “Assim como?”. Ele levantou e imitou exatamente o que eu fiz, na hora que eu vi a gestualidade dele, eu levei um susto porque eu me vi na gestualidade dele. E quando eu fui dizer “Isso é Natural do meu Corpo” , eu não consegui nem terminar a frase. Parece que se abriu uma fenda temporal naquele bar, e parece que eu fiz uma retrospectiva de tudo o que o meu corpo tinha vivido até aquele momento. Até eu pegar aquele guardanapo, coisas tipo as princesas da Disney, 16 anos de ballet clássico, toda a construção de um caminho de ser menina. Foi a primeira vez que eu tive um estranhamento com essa normatividade compulsória, de pensar que isso não é natural, isso está sendo construído a muito tempo. Fiquei me vendo como um avatar, e eu não tinha ouvido falar em teoria queer ainda, nada dessas coisas, isso era 2014. E os movimentos feministas, e teoria queer estavam começando a ser mais falados no Brasil ainda. Já existiam os termos, mas essas discussões ainda não estavam acaloradas no Brasil. Fui embora de um jeito muito estranho, me sentindo um boneco, sentindo que eu não tinha feito escolha nenhuma da minha vida. E eu fiquei me olhando nesse estranhamento por muito tempo, estava lendo um livro na época chamado Um, Nenhum e Cem Mil do Luigi Pirandello. Sobre uma pessoa que começa a entrar numa jornada, o um homem que ele pensa que ele é, o nenhum que na verdade estamos sempre mudando, e o cem mil em que a gente é um para cada um que esbarramos na vida. E aí começo a fazer experimentações para perceber quem é esse um, esse nenhum e esse cem mil que sou eu. Comecei a fazer experimentações com o espelho, com meu próprio corpo, olhando pra mim. E me fazia perguntas: Como é o tamanho do meu sorriso? Como é o meu seio? Como é a minha munheca?
E foi por uma experimentação gestual, de entender como esse meu corpo tinha sido construído. Depois disso fui trabalhar num festival de dança contemporânea na Bahia, eu ficava muito tempo no QG do festival. Vale ressaltar que eu estava em crise com as masculinidades da minha vida, sobretudo em relação aos homens que deviam me proteger. No festival eu ficava muito no QG, e eu reparava muito em umas mulheres que falavam alto, que tinha uma energia sexual muito forte e eu ficava me perguntando quem são essas? Elas faziam uma residência com uma coreógrafa húngara chamada Eszter Salomon, ela estava remontando uma peça dela própria que chama Reproduction. E a hora que eu vi a peça, me deu um bug e senti um frisson que eu não conseguia ficar na cadeira. Não eram elas, eram eles, estavam todes montados como a masculinidade hegemônica. Tinha toda uma pesquisa erótica, porque a certa altura do espetáculo eles faziam posições do kama sutra em câmera lenta. E depois eles retornavam montados como mulheres, e os gêneros se pulverizavam, não eram mais aquelas mulheres, não eram mais aqueles homens, eram vários outros. E aí eu fui embora de lá muito louca, querendo experimentar isso, como é que faz?
Nem sabia ainda dessa palavra Drag King, e eu refletindo como seria isso apareceram os diretores Débora Zanatta e Estevan de La Fuente, me convidaram para fazer um filme chamado Lovedoll, li o roteiro e encontrei ali a possibilidade de uma primeira experimentação que ia de encontro com a minha busca. Uma mulher que se despe dos códigos femininos após receber uma boneca inflável pelo correio. Foi uma busca pelos códigos do gestual, ainda sem os códigos da montação. Logo veio o carnaval, que é o celeiro das nossas Drags, e eu ganhei uma lace de bigode natural de um amigo. Quando eu vesti o bigode, um mundo se abriu, me senti atraída por mim mesma. Quase como aquele personagem o Máscara, o que elementos de montação vão provocando em diversas partes do corpo, é como se você conseguisse acessar outro estado a partir de elementos. Meu corpo foi sentindo outras coisas, que eu não sabia que eu poderia sentir. Quando eu saí na rua aconteceu o êxtase erótico, político, de tudo, eu estava me sentindo com um poder, que eu era quase um super herói. E eu pensei: isso é muito forte, eu quero mais, e aí comecei a me montar, não porque eu queria levar para a cena, mas porque eu queria sentir de novo o mesmo êxtase.
Me montava para aparecer nos lugares, convidavam a Rubia para um churrasco, eu aparecia de Rubão, me montava para andar de bike, para ir num boteco sozinha. Fiquei uns 3 anos, me montando e invadindo outros espaços. Uma experiência quase que invisível, não impondo que eu fosse um novo Drag King, e nem pensava sobre ir para a cena. Hoje em dia teria muito medo de fazer umas coisas que eu fazia, por isso eu digo que foi uma espécie de chamado espiritual, como ir no boteco sozinha, falar com os homens, entender mais do mundo masculino. Eu estava precisando subverter a raiva que eu estava sentindo das masculinidades, subvertendo na criação de outro corpo, subvertendo em riso o que me doía. No meio disso encontrei o burlesco e comecei a fazer performances como Ruby, mas logo Rubão veio reivindicar seu lugar em mim e comecei as fazer as performances de burlesco misturando com drag king, assim Rubão começou a ter vida própria de uma forma que eu quase não controlei. Meu trabalho ficou conhecido, as pessoas começaram a me chamar para dar aulas.
Análtica do Brasil Recruta. Foto: Adeloyá OjúBará.
A.C.- Como surgiu o projeto de formar novos Drag Kings? E qual o sentimento de introduzir tantas pessoas nesse universo?
R.R.- Desde a minha primeira performance, que até hoje é a minha melhor performance de Rubão que chama Análtica do Brasil Recruta. Apresentei pela primeira vez no Ruído em Cena, um festival de performance que a Juana organizou, assim que eu sai de cena tinham muitas mulheres impactadas de como que eu estava fazendo aquilo, e perguntando se eu não dava oficinas. E eu pensei olha, nunca dei oficina mas eu tô 3 anos investigando essa criação, eu comecei a pensar que podia partilhar o que eu estava vivendo. Passou umas 3 semanas, eu dei a primeira oficina. Queria que as pessoas experimentassem o frisson e a subversão dos desconfortos, como o que eu estava vivendo. Então comecei a oficina em processos de mergulhos em nossas dores e nossas delícias, em códigos corporais estabelecidos, para ir trazendo coisas à tona. Não é uma coisa só de fora pra dentro, aí outra coisa acontece quando se monta. ( ou seja o processo interno traz bastante material e quando se monta outras coisas acontecem, a experiência é mais tridimensional, do que pensar de fora para dentro) Então tem um momento de escavação, de buscar referências, escavação de repulsas e atrações. Tem um momento que cada pessoa traz um pouco da sua vivência, então não é uma verdade absoluta a minha oficina, deixo isso bem claro para as pessoas. Eu parto da minha vivência, mas provoco as pessoas de coisas que elas podem ir atrás e pesquisar. Tem um lugar de pesquisa corporal, tem um lugar que eu trago também um pouco do erótico, eu tenho formação em terapia orgástica, é algo que atravessa a minha vivência e criação King, como se trabalha o erótico dentro dessa pesquisa. E aí uma coisa que pra mim não fazia sentido era fazer uma oficina, e acabar ali dentro da sala, porque para mim estava no lugar de ir pra vida, entender como esse seu avatar se relaciona com as pessoas, sem ensaio, respondendo a uma lógica em tempo real. Eu queria que as pessoas também sentissem isso, então na época eu criei junto com outro King o David Grelow a festa Kings of The Night. Uma festa para introduzir as pessoas na cena, e ter essa experiência na sociedade fora da sala de ensaio. Tinham pessoas que nem eram artistas, tinham pessoas que às vezes tinham o desejo mas não queriam investigar sozinhas, então eu criava uma performance coletiva dentro da festa para as pessoas se sentirem seguras de performar pela primeira vez, e performar ao meu lado. O paizão Rubão, ali junto para a pessoa decidir depois se gostaria de continuar com a pesquisa. Dessa história surgiu um coletivo chamado Kings of The Night, criei um grupo para quem quisesse continuar na investigação e trocando referências, também havia pouca informação sobre Drag Kings na época. Muitas pessoas estavam me questionando desde 2014 porque que eu estava me montando de homem, num momento tão feminista, que era um desserviço pro feminismo e eu não tinha explicações exatamente porque era um chamado do meu corpo, e aí fui tentando pesquisar teorias pra ter como responder. Acabei encontrando coisas em inglês, fui traduzindo e tentando construir um pensamento para explicar mais profundamente porque aquilo estava me orbitando tanto. Dar oficina, foi uma realização minha, quando eu era criança e adolescente eu dizia que eu tinha um negócio no peito que eu queria distribuir, não sei o que era. Eu entrei em muitas cagadas na vida tentando distribuir isso pro mundo, eu sinto que com Rubão isso aconteceu. De repente eu tava compartilhando algo grande que eu sentia no peito, e ver as pessoas também sentindo esse frisson esse êxtase. Gente dizendo que a vida tinha feito sentido, gente dizendo que gostaria de transacionar de gênero porque estava se sentindo melhor nessa outra pele. Como se fosse um processo de entrar em sintonia com o próprio corpo, pessoas descobrindo fazer piada com coisas que são muito duras, descoberta de outras masculinidades e que abraçar sua masculinidade também fortalece sua feminilidade. Foi me surpreendendo os lugares que tocavam as pessoas, por isso essa arte para mim é muito especial, porque cada pessoa que faz, cria um sentido próprio, único e particular. Sabe, eu acho que é sair desse lugar eu quero ser como tal pessoa, você se colocar nesse lugar do que tem de único dentro de si é um caminho muito potente para autoconhecimento, para muita coisa. De 2017 até agora, dou bastante oficinas, não sei quantos filhos eu tenho exatamente, mas talvez umas 300 pessoas passaram por essas oficinas, presencialmente eu já tinha ido para diversas cidades, mas na pandemia acabei dando aulas online para pessoas de diversos lugares do país.
A.C.- Você acredita que existe um feminino e um masculino que nos é negado de acessar independente de identidade de gênero? Como essa subversão dos gêneros, o masculino no King e a feminilidade do burlesco te atravessam e o que isso trouxe pra sua vida?
R.R. – Eu tenho lugares bem ambíguos com tudo isso, eu não acho que existe exatamente UM homem, UMA masculinidade, UMA feminilidade. Mas eu acho que todas essas leituras binárias estão intrínsecas em nossa estrutura, por leituras muito errôneas e até históricas. Mas eu acho que existem essas pulsões que a nossa vida toda ela vão se dando em opostos e que tem um monte de coisa no meio. Tem dois pólos, e um monte de coisa que acontece nesse intermédio, e acredito que isso valha para tudo, como a dicotomia entre dor e prazer. Não existem lugares puros, mas a construção binária está tão arraigada, que a gente faz as leituras dos códigos quase que automaticamente. E as estruturas hegemônicas nos negam a experimentar outras coisas, nos negam de experimentar a fronteira, e eu acho que é na fronteira que a gente vai descobrindo coisas, o que faz sentido para nós mesmos. Eu tenho um amigo trans, que ele diz: “Eu acho que existem tantos gêneros, quanto existem pessoas no mundo”. Quando a gente faz esse mergulho de como a gente se vê, do que a gente quer expressar, é muito único. Às vezes falar da não-binariedade, não vai expressar tudo que tal pessoa sente no conceito em si. Eu acho que no lugar de trânsito a gente descobre o que faz sentido, foi nesse lugar que minha feminilidade foi se transformando. Foi dentro de entender as masculinidades, que outras feminilidades foram brotando em mim. E aí eu vejo que quando me monto tanto de Ruby, quanto de Rubão, outros homens e outras mulheres que estão dentro de mim surgem. A Ruby é formada de expressões que estão aqui dentro, Rubão são outras expressões de outra parte de mim.
Número Cavalo. Foto: Monica Lachman. Número Cosmos. Foto: Lola Lombardi.
A.C-Você tem diversos números emblemáticos mas no burlesco destaco Cavalo e Cosmos. Queria que você comentasse um pouco sobre a criação desses números porque eles transcendem o esperado de um número burlesco, um é sobre acessar o estado animal, o outro nos leva a viajar pelo universo ambos mistérios quase que extrafísicos.
R.R.- Eu acho que realmente são números emblemáticos, são os carros chefes. O Cavalo foi meu primeiro número no Burlesco, ambos os números eu acho que vieram da ignorância que eu tinha do que era a coisa. Então se eu puder dar um conselho para os jovens a referência também é muito interna, porque se ela fica só externa você acaba só reproduzindo uma fórmula pronta. Meus melhores números vieram da ignorância que eu tinha do que era a coisa. Eu tinha feito um workshop pequeno com a Miss G (Artista grande referência do burlesco nacional) de Burlesco, então não tinha muito conhecimento, mas eu sempre transitei por diversas artes, me considero meio promíscua das artes. Quando eu vi o Burlesco pela primeira vez, tinha uma coisa muito interessante de acessar muitas artes, mas ao mesmo tempo ter um lugar muito próprio, é dança mas não é dança, é teatro mas não é teatro, é cômico, mas não é cômico. Com a Miss G, fui descobrir que existiam muitos estilos de Burlesco. O Cavalo eu sinto que foi um número que eu recebi ele, eu fazia muitos animais no ballet clássico quando criança. Eu decidi que queria trabalhar com um falo que não fosse humano, eu queria trazer o fetiche, mas o fetiche não estereotipado. Eu sou o cavalo, e aí vai trazendo a narrativa que vai se transformando na cena, depois eu sou uma amazonas, depois eu sou a amazonas desse cavalo e uma relação tão íntima e delicada com esse Cavalo. Tem algo muito erótico, mas depois de toda essa trajetória eu escolho alguém do público para se transformar em meu cavalo.
( Vale ressaltar que essa performance é embalada pela música Cavaloda banda Noporn, cantada por Liana Padilha que já nos primeiros versos entoa – Meu amor é seu, meu amor é seu cavalo. A performance foi apresentada em diversos tipos de espaço, e em diversos lugares do Brasil, chegando a ser comparada a uma possibilidade de atravessamentos a Teoria King Kong.)
A narrativa foi vindo depois, mas partiu de um lugar muito chulo, o desejo de trabalhar com um dildo e descaracterizá-lo da forma humana, mas sempre parte de um lugar e depois vou complexificando.
Falo para os jovens, às vezes pode vir de um lugar muito esdrúxulo, e depois você pode aprofundar. Porque como eu venho da dança contemporânea, sempre vem de um lugar muito cabeção, às vezes eu sinto que as pessoas não conseguem nem aprofundar. Estou generalizando, mas às vezes você querer elucubrar demais, como demonstrar que leu Foucault, mas a sua obra não está comunicando, não está falando nada com nada, ninguém está entendendo, ninguém saiu com nada. Porque você está querendo prestar uma conta ao Focault que você leu, e não uma coisa que realmente tem sentido para você, que tenha a ver com suas sombras e brilhos e que gere conexão com o público.
O Cosmos é um número muito querido para mim, ele vem de outra história profundona da minha vida. Porque eu tenho três histórias profundonas na minha vida que são o Drag King, o Burlesco e a pesquisa erótica. As três coisas aconteceram meio que ao mesmo tempo, tive até de tirar um ano sabático depois. Como eu estava vivendo um lugar soturno da alma com separação, decepção das masculinidades, eu tive uma experiência na Califórnia que eu tive um orgasmo cósmico que me pegou de surpresa.
Aconteceu com um cara que ia ser monge, uma história hollywoodiana que se eu for contar inteira, é uma coisa louca. Foi um lance pelos chacras, meu corpo se debatia, sem toque, sem nada. Depois que passou essa experiência, eu voltei para casa, parecia que eu estava drogada de tanto êxtase. Contei pra minha mãe o que tinha acontecido, ela disse que era Tantra, ela me revelou que ela estudava o Tantra mas nunca tinha me contado sobre porque sofria muito preconceito numa cidade pequena. Me mostrou uma biblioteca secreta com todos os livros dela de Tantra, comecei a estudar e fui ao caminho das terapias orgásticas. Depois dessa experiência minha criatividade se abriu de um jeito, e foi quebrando amarras, muita coisa caiu por terra, o amor romântico caiu, o amor próprio surgiu, ainda não tinha tido amor próprio dessa forma. Entrei em meditações, que meu corpo criava uma erótica e uma energia que era para mim mesmo. O número Cosmos é a narrativa dessa minha história, eu começo como se fosse uma viúva, era como eu me sentia antes, tudo morto me sinto como Hades e Perséfone que vai lá e planta nesse terreno morto o que vai nascer dali é muito mais forte. E quando essas sementes nasceram, elas nasceram muito potentes de tudo que morreu de mim. Vou me despindo, troco para um figurino vermelho e vou ficando mais safadinha como se fosse um despertar dessa sexualidade, que rompe com o que eu tinha aprendido de sexualidade até então, e isso me levou ao cosmos. E depois dessa experiência, eu tenho orgasmos cósmicos, eu vejo luz, eu vejo brilho, muitas criações minhas vem de meditações, desses transes de sexos diferenciados. Depois de um tempo contei tudo a um amigo e ele disse: “Rubia eu ouvi uma música, e ele é a história que você me contou.” E ele me apresentou Cosmos da Blue Bel, meu corpo até levantava da forma como ela canta o ápice, e praticamente veio instantânea a criação e terminar com uma imagem que pudesse ser um planetário a olho nú sem filtros que saísse da minha cabeça.
Espetáculo Super Farm de Seaborg. Fonte: Arquivo pessoal do entrevistador.
A.C- Falo do extrafísico refletindo como o excesso de materiais sobre o corpo nos leva a um lugar de profunda reflexão dos papéis de gênero desenhados pelo status quo e acho que você nos provoca em todas as instâncias o que é transcender o ser estar de gênero com performance e pra mim é quase como transcender a matéria. E como comentei você já vinha nessa pesquisa do mundo animal. Mas recentemente fez o espetáculo Super Farm* da artista japonesa Seaborg, onde somos provocados o limite do humano, animal e artificialidade. Queria que você contasse um pouco dessa experiência e como essa experiência atravessa a sua trajetória Drag/ Burlesca.
*(Super Farm é um espetáculo interativo apresentado no Sesc Consolação em São Paulo, onde a artista Seaborg constrói um grande cenário de fazenda todo em látex, e os animais que povoam essa fazenda são performers vestidos de animais em látex, foi aberta uma seletiva no Brasil de atores, atrizes e performers, Rubia foi uma das selecionadas).
R.R.- Trabalhar com a Seaborg foi muito incrível, eu acho que vou atrás de muitas experiências diversas na arte, para poder sentir coisas diferentes. Só uma existência como Rubia, seria muito pobre. Então como eu posso ir ali catar uma experiência diferente em relação a mim, e que isso possa me trazer de reflexão. Muitas pessoas me enviaram o trabalho dela e depois também quando abriu a convocatória. Tinha uma época que eu fazia muitas coisas com boneca inflável, número do Rubão, eu me montava de boneca inflável também. Esse lugar do artificial, em que a mulher é sempre colocada como objeto, querer explodir esse lugar artificial sempre me interessou como uma revanche de como somos tratadas enquanto mulher. Ia de encontro com muitas coisas que eu já havia feito, coisas de pós-pornô para ver até onde eu vou com a dor, ou até onde eu vou com uma asfixia ou algo assim, e é na arte porque na vida cotidiana eu nem gosto dos extremos. Tem esse lugar de entender os limites do corpo, um lugar artificial, também animal. Ali dentro fui entendendo outras coisas, a Seaborg também veio do lugar do fetiche, do BDSM, ela quem fazia as roupas de látex. Dentro do BDSM, tem esse lugar de falar sobre o cuidado, e a gente não fala muito sobre. O trabalho dela como se chega muito limites do corpo, tem de se falar de cuidado o tempo todo. Ela fala sobre o cuidado, em todos os lugares do trabalho dela, se você assistir é sobre cuidado. A gente ali vestidos com grandes roupas de látex, no meu caso vestida de leitão, vendo como as pessoas vão se relacionar com leitõezinhos que acabaram de nascer, estão super vulneráveis, de quatro para as pessoas, poderiam pensar em chutar. Como as crianças se relacionam? Elas vão bater? Elas vão amamentar? Os adultos vão debochar? Toda a obra dela vai revelando camadas sobre cuidado, e aí aprendi que esse cuidado reverbera nos bastidores, tudo tem conversa e somos ouvidos. É muito difícil ficar dentro daquela roupa, mas tudo é feito com cuidado para ficar num limite possível dentro do desconforto. Não imaginei que eu ia extrapolar os limites de me emocionar nessa experiência, o primeiro dia que eu vi de dentro do porco uma senhora dançando comigo, e eu emocionada de ver a alegria dessa pessoa. Como performer e eu achei incrível, a conexão que parte da vulnerabilidade tanto dos performers quanto do público. O público está vulnerável, porque também é obrigado a interagir, é uma conexão para ambos. Como vou me expressar num corpo que já não é meu corpo, sem falas, dentro de um grande porco de látex. Encontrar sutilezas dentro de um grande avatar, a dramaturgia também tem muitas camadas, as roupas e o cenário são fantásticos, você pode se divertir só com isso, mas se pega as camadas reflete em muitos outros lugares. A forma como os japoneses trabalham achei um primor, uma gentileza para os feedbacks e para escuta. E Seaborg me selecionou por conta do Rubão, porque como ela vem do cabaré de outras coisas, surgiu uma conexão. O espetáculo termina numa grande celebração, meio baladinha, então se conecta com a minha trajetória e lugares que eu já passei.
A.C.-O que você diria para quem está começando nas artes do montação e burlesco?
R.R.- Primeiro calma, eu acho que esse momento de redes sociais parece que tudo tem que estar lindo e perfeito para ontem. Curte o negócio, curte o lugar de não saber, as coisas vão sendo reveladas. Viva seu processo sem estar preso ao olhar externo, isso mina coisas. Se ainda não acha que é momento de colocar nas redes, não coloque. Não busque validação e aprovação, se você está disposto a mostrar seu processo sem estar refém disso, publique o seu início, mas veja como reverbera em você, como você se sente em relação a isso. Um ano de Drag é igual a de um cachorro, um ano é igual a sete anos, o trabalho vai mudando muito. Então vai curtindo as fases, não atropele os momentos. Segundo é, viva profundamente as coisas, veja o que faz sentido para você. E terceiro é estude, estude mesmo, para também não achar que você está inventando a roda, tudo já foi feito, adoro encontrar referências similares do que estou querendo fazer. Como para cavalo fui encontrar referências de 1920, mas não para ser capturada pelas coisas que eu vi. Para estar aí nas coisas que estou criando, e que orbitam no inconsciente coletivo. Estudando a gente também honra quem veio antes, e estudar também para não falar merda e entender o que você está fazendo. E digo, não seja capturado no sentido de querer ser igual a tal pessoa. Para mim a criação tem que partir de você e ela surge dessa dicotomia de dor e brilho, dor e brilho.
Rubão. no calendário erótico Kings Of The Night -Oficina Mecânica 2019. Foto:Andre Donadio.Ruby. Foto: Carol Winter.
A.C.- Qual o futuro das artes da noite pra você? E o que podemos esperar dos seus próximos trabalhos?
R.R.- Eu acho que as artes das noites são muito potentes e muito maravilhosas, mas não são valorizadas. Não vai haver futuro se a gente não fizer uma revolução (risos). Ainda tem muito lugar que só quer que a gente dê close por drink, ou que paga tão pouco que não cobre nem o transporte. Não vai ter artista foda, se a gente não for pago, então as pessoas vão estar doentes, tenho visto muita gente com a saúde mental muito debilitada. Porque fazemos muito e no fim do mês estamos fudidos, sou a favor de uma greve das artes da noite. Daqui a pouco vai ter só iniciantes, e a gente não vai ter uma história duradoura, o que é muito triste de ver. A gente vê pessoas do passado se encontrando numa velhice muito precária, nossos ídolos das artes da noite nessa situação. Eu estou querendo me distanciar das artes da noite, mas só porque quero sair da lógica desse mercado que não paga. Mas amo as artes da noite, porque sou desse lugar, e de lá que eu quero fazer essa volta pro teatro. Não que o teatro pague bem, mas a gente acessa outros lugares. Mas eu acredito muito no cabaré, nessas artes que não vem do lugar convencional, porque elas estão conectadas com lugar de política e dor que precisam ser faladas. Não precisa esperar o edital, vai lá e faz e precisa se colocar nesses lugares, e não é de hoje, é de sempre. Foi desses lugares que saíram as vanguardas então eles vão continuar existindo, mas eu gostaria que elas existissem com mais dignidade. Para os performers serem duradouros e terem dignidade para existir. Sobre meus próximos trabalhos, estou em processo de dois solos teatrais, a performance do Cavalo vai virar um solo de uma hora que terá outro nome. E um solo do Rubão de comemoração de 11 anos de existência. Será uma celebração da minha própria existência, mas também de 11 anos pesquisando essas duas personas Rubão e Ruby, vou estrear os dois juntos. Personas que revolucionaram a minha arte e minha vida, antes disso eu era artista dos outros. Acho que vai ser bem legal, convido vocês para verem, será no primeiro semestre de 2026. Por enquanto é isso que estou por realizar, mas nunca se sabe o que as peripécias da vida nos reservam.
Quando me recordo de quando John Waters entrou na minha vida, me transporto para os meus dezesseis ou dezessete anos, quando minha melhor amiga da escola, na melhor de suas intenções “mariapurpurínicas”, dividiu comigo a referência bombástica que havia conhecido através do seu namorado da época: um sujeito punk com quase o dobro das nossas idades. Sam me disse que era de suma necessidade que eu conhecesse o trabalho da Drag Queen chamada Divine, assistindo a Pink Flamingos (1972). Ao fazer uma pesquisa simples do título na internet, era certo que muita repercussão à obra existia registrada, mas o canal de streaming que havia em 2014 e que eu tinha acesso não contava com este filme no catálogo e hoje duvido que ainda um dia este ou outros contarão. Não por sorte, mas por condições históricas, minha pré-adolescência havia sido regada à pirataria cinematográfica, portanto não foi difícil fazer seu download. Não era algum endereço de torrent obscuro e com poucos seeders1, era um único com muitos.
Ao experienciar a obra, lembro-me de uma mistura muito inédita de sensações. Mas apenas lista-las não dá conta do principal indizível. Um filme de Waters não passa batido. Não é convencional, embora seja a nível técnico e dramatúrgico comum, narrativo e fabular. Não apenas estas comédias são absurdas em enredo, elas mostram esmero na construção imagética pautada no efeito do choque.
Só sei que ao partilhar minhas impressões com Sam, decidi-me no ato que a minha persona Drag em início de investigação definitivamente deveria seria inspirada2 na Drag que o estrelava: Divine. O mero fragmento nome incongruente com sua figura já é cheio de uma ironia que me apetecia e ainda o faz. Seu nome produz uma ideia superlativa de algo “bom”, que é tão comum na cultura Drag, ao modo que faz, por exemplo, a espanhola Supremme de Luxe.
O nome de Divine nos adentra o imaginário com uma carga simbólica mística, sagrada, religiosa. Qual é a imagem em semelhança a Deus (aqui com D maiúsculo de propósito, uma vez que no Ocidente quase sempre pressupõe-se o monoteísmo judaico-cristão) é esperada de um constructo corporal artístico feito no artifício chamado “divino”?, véu, auréola, pele alva e limpa, expressão serena, vestes leves e claras, esbelteza e talvez, principalmente, a ausência de deficiências? “Humano” em toda excelência do conceito criado pelos considerados “humanos” para eles próprios.
Figura 1. Possivelmente a imagem mais conhecida de Divine. Recorte de um stillframe de Pink Flamingos utilizado, inclusive, no poster oficial de divulgação do filme.
Mas a imagem Divine traz uma gritante calvície, encimada por uma peruca amarelo ovo num penteado com forma engraçada, desgrenhada, a maquiagem que forma sobrancelhas zangadas, boca esquisita, cores vibrantes, roupa brega que agarra às formas da gordura abdominal e mamária totalmente naturais e não-protéticas. Ela carrega uma arma de fogo, que utiliza para executar a pena capital aos que ela julga merecedores em uma cena do filme. Essa é Divine em sua excelência degenerada.
Pesquisar acerca do filme e do seu criador suscita conceitos que pretendo abordar nesse ensaio: abjeção, grotesco, valor do choque, mau gosto e camp. Numa tentativa de tecer um ensaio com a Teoria Crítica no horizonte metodológico, desejo formar o conceito do “riso degenerativo” (ou degenerado) em negação ao riso regenerativo em Bakhtin, e procurar seus ecos contemporâneos a partir do estudo da história da produção, análise, dissecação e comparação das narrativas, imagens e textos dos três objetos Pink Flamingos e mais de outros dois filmes da primeira fase de produção do diretor, Mondo Trasho (1969) e Desperate Living (1977), quando o diretor John Waters ainda não filmava dentro de estúdios, ocupava a maior parte dos papéis decisivos do resultado da produção cinematográfica e não fazia esforços para entrar no circuito hollywoodiano. O último, o primeiro onde abre mão da direção fotográfica solo, marca o fim dessa fase em 1977, num período menos comercial.
O grotesco em Waters, oposto ao medieval estudado por Mikhail Bakhtin, parece não ser parte da vida de todos os cidadãos, mas contracultural na década de 1970. O cineasta busca provocar radicalmente o gosto da burguesia e negar um projeto utópico hippie, como o próprio afirma (WATERS & Divine, Late Night with David Letterman, 1982). O grotesco aqui é queer e punk.
O riso em Waters não regenera, mas sim degenera. Diferente do riso carnavalesco de Bakhtin (A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, 1987), onde o baixo corporal é justaposto imageticamente a ideias cósmicas de sobrevivência, renovação, ciclos da natureza e fertilização, o riso em Waters opera como se fosse uma doença progressiva: cada cena é mais violenta que a anterior, cada personagem colapsa mais profundamente e nenhum sistema se recupera. Chamo esse riso de degenerativo porque ele não diz respeito a futuro, não inclui todos os cidadãos, e não oferece redenção. É um olhar festivo e cômico para a vida precária entre os abjetos, os marginalizados, aqueles já marcados socialmente como “lixo”.
Esse riso, como mostrarei, é sectário por necessidade: só pode ser compartilhado entre aqueles já marcados como abjetos, funcionando como senha de reconhecimento mútuo em tempos de colapso. Ele não tem graça para quem ele mira escandalizar, e sempre haverá alguém a quem ele produza esse efeito. Elejo Desperate Living (1977) como principal objeto de análise. É um sintoma de seu tempo, a janela de tempo de produção artística pós-Stonewall (1969) e pré-AIDS (1981). Em crítica à utopia hippie de união e pacifismo e ascensão do punk, a contracultura queer já não podia (nem desejava) falar para todos. Waters inventa uma forma cômica adequada a esse contexto: riso da ruína social, das coisas terríveis. Abaixo, teço minhas notas sobre Waters, partindo da fruição do objeto principal, em conjectura não muito linear.
Figura 2. A refeição repulsiva. Minutagem 0:01:23.
A moldura: Nos créditos iniciais o silêncio se irrompe com um tango orquestrado de forma que pode-se formar uma imagem de um duelo de forças e a encenação de um conflito latinoamericano, dramático, repleto de instrumentos de corda chorando em escala menor, sopros acompanhando e piano fortíssimo. A peça musical embala a ação da postura de uma mesa de refeição formal aos modos burgueses, com direito a duplos de utensílios: duas taças, dois garfos, dois pratos, duas colheres. Essa é a nossa moldura.
A pintura: As ações pintadas nesse espaço pelos dois pares de mãos de cores diferentes. Uma mão é preta e a outra é branca. O narrador da obra deixa mais que transparente uma relação racial em diferença de classe nas personagens que mais tarde são apresentadas Grizelda e Peggy. Uma serve e a outra é servida. Primeiro é vinho normal, depois um rato assado sobre alface e tomates cerejas.
Se desvela que esse é mais um dos exercícios em mau gosto de Waters quando as mãos de Peggy servem o roedor à sua obscena boca (fora de cena), pedaço por pedaço.
As crianças brincam num gramado suburbano típico da branquitude estadunidense. Parece uma comédia de costumes como Cala a Boca, Etelvina. Grizelda é a primeira personagem de perto, na função de aspirar o chão. O seu desenvolvimento na primeira sequência segue a fórmula típica de personagem subalternizado desafiador, que embora demonstre certo cuidado para com Peggy, tem a patética discussão com o patrão Bosley acerca de beber o álcool da despensa e roubar outros itens e dá a surra de vassoura no patrão. Grizelda lembra Brighella: astuta, negociadora, disposta a usar da força física. O casal Bosley e Peggy Gravel remetem à classe dos vecchi, donos de residência, patrões, de algum poder aquisitivo, como se fossem parte de uma Commedia dell’Arte.
Nele, duas pulsões de caráter: seu zelo pela esposa em nome da manutenção de sua imagem aburguesada de casal e sua sovinice racista, imbuída de machismo e ódio de classe. Ele primeiro aparece em um momento de ternura na confiança que expressa à capacidade de melhora da esposa quando discorda do profissional de saúde a quem auxilia no sair da casa. Logo esse marido gentil, com as mulheres em casa é um tirano que, com sua opressão micropolítica covarde, causa a revolta que o leva a ser assassinado, colhe o que planta. Um Pantalone mais frouxo.
Peggy, diferente do marido, não corresponderia a um tipo cômico tão ancestral. O fim do seu arco de personagem jamais permitiria esse tipo de classificação, esse reducionismo tolheria o mérito crítico do funcionamento do seu drama. As características dela envolvem outras esferas, menos relacionáveis com a Commedia dell’Arte, são psicopatológicas em primeiro lugar, esnobes em segundo. Peggy tem sua primeira fase do arco de desenvolvimento estritamente ligado às suas tendências à neurose extremada, tema das primeiras falas do filme, que discorrem sobre a volta ou não dela à uma instituição total, por perigo de mais um colapso de natureza psiquiátrica.
Sendo Waters um grande cinéfilo e tendo Desperate Living sido criado apenas três anos depois no mesmo país, não é insensato imaginar que Peggy é uma paródia de Mabel Longhetti, a protagonista de Uma Mulher Sob Influênica (1974). O filme de Cassavetes, outro John, trata de forma bastante séria os problemas maritais, o drama causado pelo descontrole emocional, também tendo a internação como consequência no horizonte de possibilidades. Para Susan Sontag, pelo que organizou sobre alguns tipos de sensibilidades nas Notas Sobre o Camp, talvez localizaria a diferença cabal entre as duas obras na diferença da sensibilidade a qual elas servem. Ambas não pertencentes à primeira sensibilidade das obras totais e eruditas, enquanto Desperate Living é da terceira sensibilidade (Camp), Uma Mulher Sob Influência é da segunda: vanguardista aos modos do século XX, fragmentária, notória por sua exploração de temas de angústia, crueldade e loucura (SONTAG, 1987, pp. 346-367).
O Camp de Waters,se contrapondo as outras sensibilidades, atende aos interesses de uma população que, já bastante acostumada, numa postura de apreciar a vulgaridade, “aspira o mau cheiro e se orgulha de ter nervos fortes” (Idem). Para o diretor (em tradução minha), “Para entender o mau gosto, há de se ter muito bom gosto. O bom mau gosto pode ser criativamente nauseante mas deve, ao mesmo tempo, apelar para o senso de humor especialmente distorcido, que é tudo menos universal” (WATERS J. , 1985, p. 8). A falha em ser sério, que Sontag vê na essência do Camp, em Waters é diegética, ou seja, é dentro da obra, não uma obra falha, as personagens são frívolas sobre o que é sério e sérios com o que é frívolo. Afasta-se do Camp ingênuo: é maquinado pelo autor. Não por isso deixa de ser satisfatório.
Eu sempre tentei agradar e satisfazer uma plateia que pensa que já viu tudo. Eu tento forçá-los a rir da sua própria habilidade de ainda se chocar com algo. Essa reação sempre foi o motivo de eu fazer filmes. Eu odeio filmes de mensagem e me orgulho do fato do meu trabalho não ter nenhum valor de redenção social. Eu gosto de pensar que eu faço comédias estadunidenses. (WATERS J. , 1985, p. 2, tradução livre).
Peggy, como personagem, dá conta de tanto no que diz respeito a demarcação de ponto de vista autoral dentro da obra. Em poucos minutos de filme, aos gritos de plenos pulmões, em entonação dotada uma bizarra musicalidade e coberta de uma sinceridade emocional enorme, característica notável do roteiro e da direção de Waters nesse primeiro período da carreira analisado, situa a narrativa dentro das preocupações da classe média alta acerca do medo da violência, a presunção de sabedoria de causa sobre a Guerra do Vietnã, o valor monetário de uma vida, do tempo e seu asco à Suprema Corte dos EUA e ao comunismo.
Waters é um destes artistas que parece mentir ao dizer que seus trabalhos não são politicamente engajados. Ou isso ou seu tiro sai pela culatra, uma vez que ele não resiste à polêmica de tecer uma paródia de tudo e de todos, inclusive de posições políticas, de ideologia. Lembremos que o que desencadeia sua primeira crise do filme é uma simples janela quebrada por uma bola de beisebol, que suscita todo esse universo simbólico citado.
Grizelda é uma personagem formada em cima da incorrência em um tipo cômico de referencial questionavelmente racista, o de mammy, porém não uma complacente, mas uma rebelde. Mais próxima de Mammy Two Shoes do desenho Tom & Jerry do que Tia Nastácia. O racismo paira no filme, sendo escancarada a estrutura de servidão que desponta com óbvios atos de segregação e preconeito racial sofridos por ela, principalmente por parte do seu patrão. Durante a primeira sequência do filme (arguível que na obra inteira), ela parece ser a possuidora da psique mais razoável, percebe-se quando nós, a plateia, damos suspiros aliviados quando toma o protagonismo verbal.
Peggy entra em uma espiral de pânico moral ao flagrar suas duas crianças nuas brincando de médico que escala até o ato disparador da premissa do filme: o assassinato de Bosley Gravel, cooperado por Peggy e Grizelda. Bosley é tão patético em seu exercício de autoritarismo que para a plateia parece até desejável o seu destino. Antes do acontecimento fatal, um símbolo recorrente surge pela primeira vez, o problema na penetração: penetração falha, penetração negativa, penetração mortífera, morte do elemento penetrativo.
Em cena, repetidamente vemos a menção, tentativa e até algumas efetivações do adentramento do corpo de uma parte em outra (injeções, beijos, tiros) e sempre há algo de sinistro e moribundo que envolve a ação, jamais uma penetração idealizada pela pornografia. Nessa iteração, Bosley intenta injetar calmante em Peggy, ela revida um golpe na cabeça com um vaso de plantas. Em seu maior ato de semelhança a Mammy Two Shoes e com perfeito timing pós abuso de poder que lhe dá um motivo e afeto vingativo contra o homem, Grizelda termina a vida dele, primeiro a vassouradas, depois em uma sufocante sentada no rosto.
Quando a dupla de criminosas foge de casa, nos despedimos totalmente da ilusão de comédia de costumes que poder-se-ia esperar do início. Traem-se as expectativas: isto não é Cala a Boca, Etelvina. Já se desconfiava disso com os rompantes de Peggy, mas a estrutura é totalmente jogada fora com os atos de Grizelda. Pela segunda vez nos aliviando, interrompe a torrente de pensamentos de Peggy, mandando a patroa calar a boca. Em um mesmo ato, ela toma a direção do carro e cria um novo estatuto: “Eu não sou mais sua empregada, vadia. Sou sua irmã no crime”. Inaugura-se aqui a ruína da relação de servidão.
Na sequência segunda, a dupla de mulheres, porém, é vítima de mais uma estrutura que, de alguma forma, as iguala. O enquadro que tomam de um policial (que já sabe de tudo do caso) é marcado pela violência sexual em estrutura machista. Aqui, parece também que a influência da estética burlesca dá as caras pela primeira vez de forma mais evidente. O policial vê prazer em escandaliza-las com sua lingerie feminina vermelha (com direito a cinta liga), em ato que me remete uma apresentação de 2020 do Cabaré Casa de Tolerância, dirigido por Marlon Spilhere, onde o ator Guilherme Gregiá performava engravatado em quase todo o espetáculo para, perto do fim revelar seus sentimentos sublimes que o levam a ser um homem de calcinha. Em 2025 é impossível não lembrar do pastor de calcinha também3, satirizado no primeiro Mashowmen4 pelo performer circense, burlesco e Drag Queer Chuck.
Figura 3. Chuck em sua performance inspirada no pastor de calcinha durante o 1º Mashowmen. Fotografia de Hael Kai.
O burlesco permeia Desperate Living. O que ninguém espera de um filme de Waters: Divine não está presente. Embora havia um papel pensado para ela (o de Mole), a temporada de uma peça burlesca da qual fazia parte do elenco a impediu de se envolver na obra. A primeira atriz não considerada uma dreamlander5 a ter um papel de grande importância (Muffy) em um filme de Waters é uma performer burlesca de certa fama. Outras cenas deste filme, assim como de outros da mesma fase do diretor, como Female Trouble, parecem carregar uma tradição da burla em si.
A violência do policial às duas personagens não traz apenas a imagem (ou tropo) da penetração dificultada6, o exemplo maior sendo com os asquerosos beijos roubados acompanhados fala “Eu queria enfiar minha cabeça inteira em sua boca” (0:17:45) da enquanto o ator veste capacete. Essa imagem vem também na forma de falta de ereção do policial em pleno ato de busca de satisfação da perversão sexual. Mesmo se embrenhando nas calcinhas delas exigidas por ele, ele não atinge nenhum gozo, mas de forma patética se contorce e revira os olhos.
Na verdade, todos os pênis em filmes de Waters (e não são poucos) são vistos moles, parece uma regra. Entre as décadas de 1930 e 1960, a Motion Picture Association chancelava a possibilidade de distribuição formal de obras cinematográficas baseada no Código Hays, conjunto de regras morais que pautavam o que se podia e não podia ser veiculado. Os conteúdos proibidos ou que demandavam cuidado pelo código parecem mais uma lista de afazeres para Waters. Parece que tudo está presente: profanação, nudez, escravidão de brancos, perversões sexuais, relações sexuais interraciais, incêndio criminoso, uso de armas de fogo, brutalidade etc. De fato, o sistema de classificação indicativa inaugurado em 1968 liberou o cinema dessas proibições e nove anos depois, Desperate Living não estava sujeito a esse tipo de veto. Como não imaginar a vontade de usufruir da nova liberdade.
Não creio que os pênis estão sempre moles por algum receio de infringir um tabu, se assim o fosse, nenhum desses filmes teria saído do papel. Existe uma falta de compromisso com a verossimilhança que é encantador e além disso Waters já expressou que não gostaria de que seus filmes fossem pornográficos. Vejo essa constante como um elemento de sua poética. As penetrações nunca acontecem de fato, por mais que as personagens se montem, se engalfinhem e se sarrem. Temos na obra de Waters muitas cenas sexuais, mas todas elas são vulgares sem serem sexy. O gozo está na realização fetichista e não na fisiologia. A ideia não só é parecer patético, mas celebrar o desviante.
Aqui reconheço que a palavra “patético” tem sido repetida diversas vezes. Existem algumas máximas quando se trata de alguns filmes de Waters. Uma delas seria que tudo será patético, digno de pena junto com o nojo. Ninguém está bem no universo da Dreamland Productions. O nojo é só uma das sensações, embora por essa ele seja tão conhecido. Quantas vezes ele não será resumido ao homem que fez uma Drag Queen comer fezes de cachorro em um filme dos anos 1970?
Não, o nojo realmente não abarca toda a sua complexidade. Nem Camp o tipifica completamente, nem comédia, nem punk, nem trash, nem burlesco, nem queer, nem Drag, ou o conceito de exploitation film. Embora ele seja tudo isso. A essência provavelmentee reside muito próximo do conceito por ele próprio desenvolvido “exercício em mau gosto” (subtítulo de Pink Flamingos). É patético porque ninguém tem bom gosto em nada. O gozo do público em um filme de Waters é ver a uma ninfa de rosto podre (Divine em Female Trouble) nos apontar um revolver sorrindo perguntar quem quer morrer pela arte.
É sobre o horror. É sobre criar monstros ambivalentes em questão às suas verossimilhanças. Pessoas que existem, mas são ficcionais, são cenas possíveis, mas com discursos impossíveis em sua transparência. É sobre a ironia em estilo. O estilo faz papel de discurso, não o conteúdo. O gesto de horror Camp vigora em Waters. “Camp é a experiência do mundo consistentemente estética. Ela representa a vitória do ‘estilo’ sobre o ‘conteúdo’, da ‘estética’ sobre a ‘moralidade’, da ironia sobre a tragédia” (SONTAG, 1987). São horrores paródicos. Nessa cena, o monstro é o policial exibicionista que humilha e se humilha junto, em sua própria decadência impercebida. Impercebido, mas rejeitado em todas as instâncias com sua excitação perversa. Os personagens de Waters não se duvidam, não matutam sobre seu próprio mau-caratismo, são corruptos com uma boa dose de orgulho. É seu alogismo7.
Este monstro é quem apresenta o conceito de Mortville para Grizelda e Peggy, num gesto de desprezo (que o torna ainda mais desprezível). “É uma cidade especial para pessoas como vocês, pessoas que devem estar com muita vergonha do que fizeram”. Mortville surge no filme com música desconcertante: um grande campo de construções precárias, de profundo mau gosto, alógicas, instáveis. Dos residentes, poderia-se usar os mesmos adjetivos. “Olhe em volta, é uma vila de idiotas”, diz Peggy. Em Mortville não há bancos, lá um pedaço de torta custa dez centavos, apenas seis dólares fazem Mole chama-las de ricas.
“Mockery of a monarchy” é como Coo Coo se refere ao regime em Mortville no minuto 1:08:49. A palavra mockery tem uma conotação jocosa que talvez descreva o tom do cineasta melhor do que “paródia”. A problematização de Propp (Comicidade e Riso, 1992, p. 84) da definição de “paródia” de Bóriev nega a proposta de que ela diga respeito ao exagero das características, mas acusa como essência dela a imitação das características exteriores e esvaziamento do conteúdo. Mas a mockery que o filme faz, por sua vez, tem a ver com um grau de derrisão, ou seja, um tipo de risada direcionado ao que é considerado menor, ao que se quer ridicularizar. É zombaria.
Por isso, creio que o gesto camp de Waters evidencia a discussão sobre a tal falta de engajamento político dessa forma de sensibilidade que Sontag afirma nas Notas Sobre o Camp. O cineasta canadense Bruce LaBruce, nas suas Notas sobre o Camp/Anti-Camp (2012), propõe subcategorias do camp a partir da sua análise da história do desenvolvimento e da disseminação da sua lógica. Para LaBruce, o panorama contemporâneo apresenta uma realidade onde a direita já cooptou a forma camp de produzir imagens e as utiliza (de forma até muito eficiente) para se conectar com o povo, uma vez que, segundo o próprio, o camp tomou a cultura popular como principal apelo sensível. Essa apropriação de um código, que nasce da comunicação não-verbal e esotérica entre dissidentes de gênero a fim de se proteger de uma sociedade violenta, por parte de agentes do status quo é o que LaBruce chama de anti-camp em oposição ao camp verdadeiro e bom, que segundo ele, “pela sua própria natureza é muito político, subversivo, até revolucionário, pelo menos em suas manifestações mais puras e sofisticadas” (LABRUCE, 2012).
O camp gay clássico, categoria onde LaBruce localiza os filmes de Waters no ensaio, “buscava celebrar, exaltar e até mesmo venerar as qualidades de desvio, diferença e excentricidade que caracterizavam a experiência homossexual altamente estetizada de épocas passadas” (LABRUCE, 2012). A zombaria política de Waters está fortemente presente em todos os filmes da primeira fase do cineasta, talvez até com mais força em Desperate Living.
Abaixo duas cenas que traduzi de dois filmes dessa fase, Pink Flamingos e Mondo Trasho, onde podemos observar alguns pontos interessantes sobre a zombaria.
[No meio de um mato seco aparece Vader, um jornalista.]
Vader: John Vader do “Midnight” aqui procurando Divine em algum lugar em Phoenix, Maryland. [Encontra e cumprimenta Divine e sua família que segura o casal Marble amarrado e amordaçado.] Divine, você está com uma aparência fantástica!
Divine: Oh, obrigada, Sr. Vader. Estou muito feliz que você pôde vir.
[Aparece Curzan.]
Curzan: Nat Curzan aqui, do “The Tattler”.
Divine: Bem, boa tarde, Sr. Curzan! Cavalheiros, se preparem, porque vocês estão prestes a testemunhar o julgamento desses dois desafortunados, comumente conhecidos como Connie e Raymond Marble. O julgamento acontecerá em frente aos seus olhos e a execução, a seguir.
Curzan: Nós vamos testemunhar um verdadeiro assassinato?
Vader: Um homicídio ao vivo?
Divine: É isso mesmo, cavalheiros.
[Aparece Goldstein.]
Goldstein: Goldstein, Larry Goldstein… Muito tentador. Eu tenho uma pergunta a você, Sra… Cotton. Está correto, Cotton?
Cotton: Sim, está.
Goldstein: Você é cúmplice desses assassinatos que acontecerão?
Cotton: Não são exatamente assassinatos, Sr. Goldstein. Esse é um tribunal, um “tribunal canguru”, como as manchetes podem gritar. Não um “mero assassinato” como você chama. Se eu estivesse envolvida meramente em mais um outro assassinato, dificilmente seria uma manchete.
Crackers: Não é só a publicidade. Mamãe não poderia continuar seu dia-a-dia com essas merdas acontecendo. Mamãe não foi a agressora nessa guerrinha que tivemos. Ela só fez o que tinha que ser feito. Foi suicídio da parte deles!
Curzan: E, Cotton… Eu percebo um sorriso nos seus lábios. Assassinato te deixa feliz?
Cotton: Assassinato meramente alivia a tensão, Sr. Curzan. Para o assassinato trazer felicidade, é preciso já ser feliz e eu estou completamente em paz comigo mesma… totalmente feliz.
Divine: Me dêem mais perguntas!
Curzan: Divine, você é lésbica?
Divine: Sim. Eu já fiz de tudo!
Vader: Sangue te dá tesão?
Divine: Dá mais do que tesão, Sr. Vader. Me faz gozar. E mais do que a visão do sangue, eu amo o gosto. O gosto de sangue quente, de morte fresca.
Vader: Poderia nos dar mais algumas de suas crenças políticas?
Divine: Matem todo mundo agora! Legalização ao assassinato em primeiro grau! Defesa ao canibalismo. Coma merda. Nojeira é minha política. Nojeira é minha vida! Fotografem o que quiserem. [Posa.] Que tal assim pra capa?
Logo em seguida do trecho, o simulacro de julgamento acontece, com direito testemunhas sob juramento. Um jornalista pergunta a Divine o que faria se eles decidissem por não imprimir essa notícia e ela o ameaça de morte. Por fim, ela atira em ambos como punição do crime de “cuzonice” (“asshole-ism” no original).
Nessa, percebo a exaltação característica que LaBruce se refere, a glorificação de um “monstro ambivalente” que é a protagonista Divine em Pink Flamingos. A Drag Queen que corporifica a abjeção. Já na cena abaixo, podemos observar o camp sendo feito de forma mais zombeteira, apresentando um demográfico político, a classe média conservadora, como idiotas.
[Aparece a jovem na calçada. Duas mulheres que ali estão esperando o ônibus se espantam com a aparição.]
MULHER 1: Isso é um menino ou uma menina?
MULHER 2: É viadinho?
MULHER 1: É sapatão.
MULHER 2: Não, é hippie.
MULHER 1: Comunista?
MULHER 2: Talvez uma drag queen.
MULHER 1: Ou um homem-beringela.
MULHER 2: É um maloqueiro.
MULHER 1: Ou um maconheiro.
MULHER 2: Ou uma piranha.
MULHER 1: Olha só pra ela. É só uma puta.
MULHER 2: Ou talvez uma golpista.
MULHER 1: Ela é traficante.
MULHER 2: É! Ou algum tipo de intelectual.
MULHER 1: Provavelmente um lambe-cu.
MULHER 2: Hmm. Talvez uma drogada.
MULHER 1: Um pederasta.
MULHER 2: Ou um obcecado.
MULHER 1: Mas, mas pode ser um nóia.
MULHER 2: É, ou talvez um beatnik.
MULHER 1: Ou um viciado.
MULHER 2: Sim, ou um transtornado.
MULHER 1: Ou um crioulo.
MULHER 2: Ou só um gigolô.
MULHER 1: Só uma mariquinha.
MULHER 2: Sim, um caipira.
MULHER 1: Ou um índio.
MULHER 2: É, ou uma menina glamourosa.
MULHER 1: Talvez ela é um tipo de esnobe.
MULHER 2: Talvez só uma polaca.
MULHER 1: Ou uma belicista.
MULHER 2: É, ou uma sadomasoquista.
MULHER 1: Ah, é só uma adolescente.
MULHER 2: Sim, talvez ela é de uma gangue de motoqueiros.
MULHER 1: Acha que é uma machorra?
MULHER 2: Pode ser uma amiga de bicha.
MULHER 1: Ou talvez é uma piriguete.
MULHER 2: É, ou um enrustido.
MULHER 1: Ou uma cabeluda.
MULHER 2: Sim, talvez uma atriz.
MULHER 1: Bem, ela deve ter largado os estudos.
MULHER 2: Sim. Como é aquela palavra? Hm, grafuncho!
MULHER 1: Ou um desertor.
MULHER 2: É, ou um fugitivo.
MULHER 1: Ou algum tipo de, você sabe, pacifista.
MULHER 2: Sim, ou uma puta.
MULHER 1: Ou ela é um desses militantes.
MULHER 2: Mmmm. Ou uma riquinha.
MULHER 1: Mas eu aposto que é só uma puta.
MULHER 2: É, ou talvez um miscigenador.
MULHER 1: Um lambe-cu.
MULHER 2: Sim, ou um arrombado.
MULHER 1: Uma traficante.
MULHER 2: Ah, ela me dá nojo.
MULHER 1: Puta.
[A jovem bate os calcanhares e some.]
MULHER 1: O que é isso?
MULHER 2: Ó, Senhor! Não é nojento?
MULHER 1: Vamos esperar o ônibus em outro lugar!
MULHER 2: Tudo isso me deixou enojada.
MULHER 1: Eu também!
MULHER 2: Vamos pra cá para esperarmos o ônibus em paz!
[FIM]
(Waters, MONDO TRASHO, 1969, 1:24:49-1:26:50, tradução livre).
Em Desperate Living, vejo as personagens dotadas de subjetividade individual divididas em três grupos maiores: os semelhantes a tipos da Commedia dell’Arte, os monstros ambivalentes e os conservadores patéticos. No primeiro grupo: Grizelda, Bosley, Peggy (no começo) Coo Coo e Herbert. No segundo grupo: o policial, Mole e Muffy. No terceiro grupo: Peggy (no final) e Carlotta.
Além disso, alguns personagens coletivos, espécies de coros que distintos que compõem a narrativa em sua dimensão macropolítica. Há um grupo de crianças que situa o início em uma vizinhança que poderia ser qualquer uma de um mundo real. Há os habitantes de Mortville, sujeitos à dominação de Carlotta, que situam o resto do filme nessa monarquia xexelenta. Há a comunidade de nudistas, que me parece a simbolização de um refúgio contracultural estrategicamente construído na periferia. Por fim, há os goons, o arremedo de força policial empregada por Carlotta que representam a estupidez masculina.
Existem semelhanças que me fazem crer que há um que de Commedia dell’Arte na obra. Claro, existe um gérmen que sobrevive em todas as comédias populares ocidentais baseadas em fábula e personagens que remete à cultura popular medieval e renascentista. Para o crítico literário russo Mikhail Bakhtin (A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, 1987), três pilares manifestam a versão não-oficial, cômica e grotesca da cultura desse período: As formas dos ritos e espetáculos, as obras cômicas verbais e as diversas formas e gêneros do vocabulário familiar (p. 4). Desperate Living toma emprestado de forma atualizada cada um desses pilares e situa-os em uma monarquia à la absolutista num território de chão de terra.
Pensando de forma não-diegética, o próprio filme é um espetáculo que joga com tipos ligados a classe social, executado por um coletivo de gente esquisita. Mas dentro da diegese, dois “rituais” parecem um aceno à Idade Média. O backwards day (dia do “ao contrário”) é o mais gritante, quando a Rainha Carlotta, entediada, decide que, para o seu divertimento, todos os residentes de Mortville devem usar suas roupas de trás pra frente e andar de costas por um dia. Um caso da inversão carnavalesca caracterizada por Bakhtin, mas há um porém. Não é uma experiência gozosa para ninguém além dela própria. Um dia de inversão é imposto a uma população que já vive em precariedade e todos reclamam. O outro exemplo é o festejo do fim do reinado de Carlotta através de seu assassinato que encerra a obra. A falta de luz elétrica compensada por tochas, a qualidade do solo, o castelo atrás, o banquete servido à mesa, a forma como a rainha está assada como se fosse um porco de maça na boca, a forma como Coo Coo morre à mesa vítima de uma doença contagiosa que a apodrece (no caso, raiva), a forma como todos dançam. Historiadores poderiam questionar sua referencialidade ao medievo, mas mesmo que seja uma fantasia referente ao período, ela causa essa associação.
Figura 4. Os residentes de Morville celebram na cena final. Still frame de Desperate living (1977). Minutagem: 1:30:03.
O texto do roteiro e a forma como é falado pelos atores dão conta dos outros dois pilares. Não em uma forma metrificada, cancioneira, mas em seu espírito zombeteiro e extremamente chulo. Em Baltimore, o vocabulário é mais regular aos costumes da burguesia do tempo, mas em Mortville até Peggy parece um pouco mais normal com seus rompantes. A Rainha tem uma distinção no modo de falar em alguns momentos quando lança ordens, mas está longe de ser sua característica principal, ela frequentemente volta ao tom grosseiro.
A falta do sistema capitalista, além de todo o aparato monárquico sustentam esse ilusionismo medieval, mas o que coroa esse lado da fantasia do período é a transformação do figurino de Peggy em um cosplay da personagem Malévola do filme da Disney de 1959, A Bela Adormecida. A sua transformação literal em uma vilã de desenho animado parodia a adoção da maldade pura e irracional como conduta. Dessa forma a zombaria volta-se contra o fascismo com suas falas “Apenas aos ricos deveria ser permitido viver!” (1:09:50) e “Vá em frente. Um único tiro nunca poderá destruir a beleza do fascismo!” (1:25:55).
Inclusive, o funcionamento do Estado de Mortville é algo digno de nota, como explanado pela Rainha Carlotta após sequestrar Peggy e Grizelda:
Proclamação Real número 1: [um criado toca uma corneta] Enquanto vocês viverem em Mortville, devem sempre considerar a mim seu Deus e sempre que me virem nas ruas, ajoelhem-se e exclamem ‘Eu lhe reverencio, Rainha Carlotta!’. Proclamação Real número 2: [corneta] Vocês devem viver aqui em constante humilhação, somente existindo para trazer a mim e meus excursionistas momentos de diversão real. Eu não sou responsável pela sua renda, suas condições de vida ou sua felicidade individual. Eu me fiz perfeitamente clara? (WATERS J. , 1977, 0:30:46-0:31:36, tradução livre).
O despotismo declarado por Carlotta e confirmado por suas ações subsequentes são um aceno ao absolutismo e também nos transportam para a fantasia medieval. Impossível não tecer o paralelo com a realidade política estadunidense quando a Proclamação Real fala sobre desalento estatal. Por justaposição, toda a fala parece ser sobre a política nacional e faz o espectador pensar o quanto que há desse discurso presente no sistema da república democrática de representação vigente.
Outro monstro ambivalente no filme, e acredito que o mais interessante, é Mole McHenry, uma das donas da hospedaria onde as baltimorianas se refugiam. Há algo de muito cativante que chama atenção nessa personagem que grita, xinga, afronta e agride, mas logo mostra vulnerabilidade abrindo-se sobre sua a sua disforia de gênero e assume certo papel de cuidado ao educar sobre a política local às baltimorianas. É da boca dessa personagem que descobrimos que não há bancos, dinheiro e nem banheiros em Mortville. É com ela que conhecemos também a comunidade dos nudistas e o bar lésbico com show de BDSM e ela é a primeira a ser capaz de agredir Carlotta quando joga uma bola de lama na sua orelha em seu passeio durante o backwards day. Nos posicionamos fortemente a favor de Mole durante a sequência final, pois que acaba agindo como a heroína da trama, punindo a traidora Peggy, que representa o que ela repudia: alpinistas sociais.
O que mais me interessa em Mole é como ela representa o terror dos conservadores sobre lésbicas. Sobre as mulheres que rejeitam o sistema de subalternização. O flashback (minutagem 00:42:17) nos mostra um terror do feminismo, uma zombaria do imaginário popular estereotipado, figura criada a partir do pânico moral, uma orgulhosa possuidora de uma enorme vulva dentada, que adentra o ringue de luta-livre provocando a plateia esfregando seu clitóris e que assassina homens no murro.
Figura 5. Mole McHenry no ringue, sob a identidade Rastlin’ Rita. Minutagem: 00:43:06.
Continua a ideia de um terror do feminismo, dessa vez mais da ideia de transição como mutilação do corpo num homem trans, que busca uma neofaloplastia para agradar sua cônjuge e quando não encontra êxito penetrativo, se arrepende e se castra. Aqui a penetração dificultada retorna, e vai mais além, corta-se o pênis. Muffy, juntamente, nessa cena e com o conflito dos ciúmes de Mole sobre um homem hipotético, é mais um comentário sobre caricatura feminina, a femme fatale. Uma que engana e rejeita. Que, com seus discursos hipotéticos sobre a falta de um homem, causa a ida de Mole à clínica e ameaçar a equipe a mão armada em busca de um pênis inútil, que no final não era de fato o que ela desejava.
A risada escatológica, onde o fim e o dejeto são tematizados pode ser observada durante o filme inteiro, mas dois exemplos são dignos de menção ao passo que o texto chega ao fim. O primeiro retoma e encerra a análise das personagens. Utilizando um modelo de Commedia dell’Arte e corrompendo-o, temos o primeiro encontro em cena dos enamorados: Coo Coo e Herbert:
Coo Coo: Herbert!
Herbert: Coo Coo!
Herbert: Coo-coo, Coo-coo! Oh, Coo, Eu venero o chão onde você anda. Eu não consegui manter minha mente no trabalho a manhã toda. Todo pedaço de lixo que pegava me fazia lembrar de você. Uma velha embalagem de doce me fez pensar em como você é doce. Um lenço de papel cheio de ranho me fez imaginar o quanto eu choraria se nós tivéssemos que nos separar. Uma velha camisinha me fez pensar em todas as noites de Eros que nós temos à nossa frente. Eu te amo, Coo-Coo.
Coo Coo: Oh, Herbert! Eu me masturbei 14 vezes noite passada pensando em você… e quando eu finalmente peguei no sono meus sonhos não foram exatamente secos. Me pegue agora, Herbert. Pegue-me na frente de toda cidade! (WATERS J. , Desperate Living, 1977, 00:53:33–00:54:20).
Figura 6. Os enamorados se encontram. Minutagem 00:53:47.
Num encontro onde as ações lembram em demasiado o que se espera de dois mocinhos românticos (que na tradição servem de motor para a trama), onde Coo Coo é um princesa inclusive, o corpo de Herbert está nu e o discurso ressalta o resto, a secreção e o lixo. A cena acaba com a penetração do corpo, baleado pelos goons a mando de Carlotta (que não aprova a relação), que cai morto. Novamente não é penetração fértil, mas mórbida. A chance dos enamorado moverem a trama é sepultada.
Os goons reiteradamente aparecem não só como policiamento, mas como objetos sexuais de Carlotta, que a servem sem questionar em troco de viverem no castelo. Nunca a penetram, por mais que isso se insinue na minutagem 00:35:54, vemos como, pateticamente, a ação se basta em frottage. Os goons são facilmente seduzíveis e é por isso que o plano de invasão do castelo (1:22:58) dá certo, onde Muffy engana o guarda com poucas palavras.
O fim é cheio de imagens apocalípticas, a minha favorita é a que parece uma releitura de uma obra (também polêmica em seu tempo), quando Peggy é punida com a morte através de um tiro no ânus. Por causa do enquadramento, parece uma releitura ao revés do quadro de Coubert, A Origem do Mundo (1866). Waters apresenta a nós o fim do mundo,o fim do aparelho digestivo ensaguentado e arrombado por arma letal, o contrário da vulva fértil. Um ânus de uma fascista após sofrer pena de morte. Vejamos a comparação das duas imagens.
Figura 7. O ânus ensanguentado de Peggy após sua punição. Minutagem 1:26:14.
Figura 8. A Origem do Mundo (1866), pintura de Gustave Courbet.
“Eu acho que ser socialmente redentor é muito, muito chato. Sabe, eu só estou tentando fazer as pessoas rirem, essa é a única razão pela qual eu já peguei uma câmera de cinema”. (WATERS & Divine, Late Night with David Letterman, 1982) (Tradução livre). O riso de John Waters é a prioridade, acima de lucro, acima da moral, acima da aceitação, embora seja inteiramente imbricado na referência política. Ele não é apolítico, mas é apocalíptico. É um brinde numa festa no fim do mundo entre “fodidos”, onde o resto do sistema antigo morre apodrecendo.
Obras Citadas
BAKHTIN, M. M. (1987). A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. (Y. F. VIEIRA, Trad.) São Paulo, Brasil: HUCITEC; Editora da Universidade de Brasília.
LABRUCE, B. (Março de 2012). Notes on Camp/Anti-Camp. Acesso em 24 de Novembro de 2025, disponível em Nat. Brut ARCHIVE: http://www.natbrutarchive.com/essay-notes-on-campanti-camp-by-bruce-labruce.html
LEITE, F. B. (out./dez. de 2023). Realismo grotesco e corpo grotesco em Bakhtin. Bakhtiniana: Revista de Estudos do Discurso, 18(n. 4), e62064p.
PROPP, V. (1992). Comicidade e Riso. São Paulo: Ática S.A.
SONTAG, S. (1987). Contra a interpretação. Porto Alegre: Editora L&PM.
Waters, J. (Diretor). (1969). MONDO TRASHO [Filme Cinematográfico]. EUA: Film-Makers’ Cooperative.
Waters, J. (Diretor). (1972). Pink Flamingos [Filme Cinematográfico]. EUA: New Line Cinema.
WATERS, J. (Escritor), & WATERS, J. (Diretor). (1977). Desperate Living [Filme Cinematográfico]. EUA: New Line Cinema.
WATERS, J. (1985). Shock Value: A Tasteful Book About Bad Taste. New York: Delta.
Notas de Rodapé
O sistema de download via torrent funciona a partir de computadores ligados e em conexão à internet que, em conjunto, se tornam uma espécie de servidor ao fazerem upload contínuo dos arquivos diretamente para os computadores que iniciam o download de determinado arquivo a partir de um endereço virtual único. As máquinas que enviam o arquivo são chamados de seeders. ↩︎
O que eu encaro como uma peça museológica pessoal, meu perfil antigo na rede social Instagram ao qual eu perdi acesso, demarca isso em sua minibiografia e é mais observável nas maquiagens que eu fazia na época. O endereço: <https://www.instagram.com/persephonepepper>. ↩︎
O Mashowmen é um projeto idealizado por Eros Efêmera em 2025 e realizado pela Efêmera Haus, com quatro edições, entre os bares florianopolitanos Sapateco e Opium, de agosto a outubro de 2025. ↩︎
Foram/são conhecidos como dreamlanders os atores repetidamente escalados por Waters em sua filmografia, por conta do nome Dreamland Productions. ↩︎
Soar como a frase célebre de Leona Assassina Vingativa aqui é totalmente deliberado. ↩︎
Conceito de Vladimir Propp utilizado em Comicidade e Riso (PROPP, 1992) em nome de descrever a falta de lógica/inteligência que proporciona a comicidade de um personagem. ↩︎
Certa vez, estávamos eu e outra amiga drag monstra em uma socialzinha com outras drags. Fazia muito calor em Porto Alegre naquela noite. Estávamos todas sentadas em um fumódromo, jogando conversa fora. Não me recordo quem foram as artistas que tínhamos assistido performar na tradicional casa Vitraux, aqui da capital gaúcha, mas certamente eram drags belíssimas – nossa cena, sobretudo, é demarcada por drags que personificam os signos de beleza hegemônica feminina, não conformando um local que dê muito espaço para outras abordagens drags. A conversa estava animadíssima naquela madrugada, até que uma das drags presentes na roda, após eu e minha outra amiga nos afirmarmos enquanto monstras, tecer o seguinte comentário: “Eu não acho que vocês são monstras, ser drag monstra é outra coisa”. Incrédula com tamanha petulância, eu indaguei o que, na concepção dela, era ser uma drag monstra, portanto. Foi quando me respondeu que, a partir de seu entendimento limitado, uma drag monstra deveria apresentar uma estética monstruosa que nada se assemelhasse à estética humana. Eu dei um sorriso malicioso e deixei a conversa fluir para outro assunto. Porém, essa conversa frequentemente reverbera na minha mente.
De modo geral, minha colega de cena não estava totalmente equivocada no comentário que fez. Barillo (2020) afirma que drag monstras são artistas que, através da arte drag, buscam por um desmanche dos códigos da humanidade; seriam artistas drags que rompem não apenas com condutas normativas sociais, como também com certos padrões estabelecidos dentro do ofício drag. Se olharmos superficialmente, a leitura que minha amiga fez de nossa estética estaria correta, afinal estávamos performando vários signos da feminilidade humana, além de outros relativos à monstruosidade. Contudo, Barillo (2020) também aponta que as drag monstras estão comprometidas com a monstruosidade não apenas no âmbito estético, mas também conceitual, já que “o monstro força a ruptura das bases, quebrando com estruturas monolíticas” (Barillo, 2020 apud Paleólogo, 2013, p. 2). Desse modo, proponho que para atribuir significação à uma drag monstra não se deve apenas tomar como base o campo visual, como também torna-se fundamental ter um entendimento do que é um monstro e dos elementos que assim o conformam.
Se buscarmos pela origem do monstro, pesquisadores da literatura, tais como Júlio Jeha (2007), afirmam que essas criaturas surgem na mitologia grega e romana, sendo lidas como um aviso contra uma infração do acordo de paz estabelecido entre a humanidade e o divino. O monstro, nessas civilizações, era entendido como um castigo de Deus; um ser abjeto que rompia com as condutas consideradas naturais, estabelecendo o caos na sociedade. Sobretudo, desde sua origem, o monstro representa perigo à humanidade. Portanto, desde a Grécia Antiga, é um inimigo dos humanos que precisa ser combatido. No livro “Da natureza dos monstros”, Luiz Nazário (1998), que é historiador e especialista em cinema, propõe que não é apenas a estética que constitui um monstro: vários outros elementos são importantes para conformá-lo assim. Deixando evidente que esses seres não precisam incorporar todos os elementos que são levantados no seu estudo, o autor os apresenta a partir da vasta possibilidade de características que podem (ou não) integrar os monstros. Dentre esses elementos, os quais engendram uma análise psicológica e física do monstro, o autor elenca a mutabilidade. É exatamente sob tal constituinte que eu gostaria de adentrar.
Drácula (1931), Mística dos X-Men, transformação de bruxa em The Witches (1990) e a Cuca do Sítio do pica-pau amarelo (2001)
Conforme Nazário (1998), a mutabilidade diz respeito às metamorfoses que a corporalidade do monstro pode sofrer. Dessa forma, o autor demonstra a ideia de que o corpo desses seres não têm, necessariamente, uma apresentação estática, ou seja, uma forma única, já que “a besta pode-se revelar humana através da máscara” (Nazário, 1998, p. 117). Sobre esse ponto, podemos pensar em diversos monstros conhecidos na cultura pop que, como uma das habilidades que os tornam diferentes dos humanos, migram de aparência: o vampiro Drácula é um morcego que também possui uma versão de aparência humana com presas assassinas; no clássico filme The Witches (1990), as bruxas se hospedam em um hotel sob a aparência de mulheres humanas e, apenas entre iguais, prontas para realizarem uma convenção, revelam sua estética monstruosa original; nas histórias em quadrinhos, a mutante Mística é conhecida por ser uma monstra que pode se transformar em qualquer ser que ela queira, confundindo todos a respeito da sua identidade; a lenda do lobisomem indica que esse monstro é, na verdade, um homem amaldiçoado que se transforma à meia-noite em um ser metade humano e metade lobo; ainda, podendo abrasileirar mais os exemplos, temos a Cuca, bruxa com aparência de jacaré do nosso folclore, que tem o poder de se transformar em uma mulher humana e andar em sociedade sem ser descoberta. Mesmo antes de poder se transformar, a Cuca do seriado infanto-juvenil “Sítio do pica-pau amarelo”, clássico da rede Globo, retrata a jacaré com um longo cabelo loiro e um vestido vermelho – reconhecidos signos de sedução feminina. Vários são os exemplos possíveis. Em todos os que citei, além da habilidade de mutabilidade do corpo, temos outra semelhança: todos esses monstros podem apresentar uma (ou mais) variação de si em um corpo humanoide – humanoide e não humana, pois monstros nunca poderão assumir a identidade humana, podendo apenas representar cópias.
Dado todo esse contexto, parece-me um tanto raso afirmar que drag monstras não são monstras por performaram quaisquer signos de humanidade, sejam eles lidos culturalmente como masculinos ou femininos. Afinal de contas, nenhum dos exemplos citados acima deixa de ser um monstro por apresentar, momentaneamente, uma estética humanoide. O mesmo julgo valer para atribuir significação à performance artística das drag monstras, já que estão não apenas comprometidas com a monstruosidade pelo fator estético, como também no âmbito conceitual. Claro que uma artista que nunca faz uso de uma estética monstruosa não estaria totalmente aliada aos ideais previstos na montação das drags monstras. Essa, por outro lado, já seria uma nova discussão, a qual não pretendo me deter e cometer o mesmo erro que minha colega cometeu: o de ditar regras para o drag alheio. Aqui, me reservo exclusivamente a debater a respeito dos usos de signos humanos na tipologia das drags monstras – algo que, por mais trivial que possa parecer, ainda causa algumas controvérsias.
Conhecido por ser um reality show específico para drags monstras, The Boulet Brothers’ Dragula consiste em uma competição drag pelo título de próximo super monstro mundial. Nenhuma artista que tenha sido escalada para as seis temporadas que já foram ao ar deixa de se considerar uma monstra. Aliás, esse parece ser um preceito básico para fazer a seleção no programa – todas devem se identificar como drags monstras. Portanto, o programa traz uma proposta drag que rompe com os sentidos hegemônicos do que é lido socialmente como o trabalho de uma drag, justamente por adentrar ao campo da monstruosidade. Exemplo disso são as provas extremas que as participantes realizam, envolvendo serem enterradas vivas, comerem vísceras de animais, serem torturadas com agulhas, entre diversos outros casos vistos no reality que, de modo geral, indicam certas irregularidades na semiosfera drag que tensionam os sentidos ali produzidos.
Em ordem, de cima para baixo, Melissa Befierce, Landon Cider, Louisiana Purchase, Sigourney Beaver, Fantasia Royale Gaga, Aurora Gozmic e Jade Jolie, competidores de “Dragula”
Todavia, em “Dragula”, nem todas as participantes performam, de modo contínuo e exclusivo, signos estéticos da monstruosidade. Se olharmos elementos que compõem o drag feito por artistas que já passaram pelo programa, tais como Melissa Befierce (primeira temporada), Landon Cider e Louisianna Purchase (terceira temporada), Sigourney Beaver e Jade Jolie (quarta temporada), Fantasia Royale Gaga (quinta temporada) e Aurora Gozmic (sexta temporada), entre outros nomes que poderiam ser citados, percebemos que a construção das suas personas não está firmada apenas nos ideais estéticos da monstruosidade. Diversas vezes no reality, vemos performances sob a estética da humanidade, seja a partir do que reconhecemos como signos de glamour e luxo ou da decadência e degradação.
Ao caminho disso, é bem verdade também que algumas dessas artistas mencionadas foram questionadas por suas colegas, durante o programa, a respeito de “não serem monstras o suficiente para ocuparem a vaga na competição”. Sigourney Beaver e Jade Jolie são dois casos de drags que sofreram esses comentários em Dragula. Talvez porque performam signos sociais atribuídos à feminilidade humana aliados a outros da monstruosidade. Em específico, quando falamos de Sigourney Beaver, acredito que o que fundamenta tais comentários é um discurso misógino que, infelizmente, permanece no meio drag. Beaver é uma mulher cisgênero fazendo drag e sua monstra é exuberante, glamourosa e elegante. Vejo claramente influências de monstras como a noiva de Frankenstein, Morticia e Elvira em sua drag. Portanto, questionar o quão monstra é uma mulher que faz drag através de traços da feminilidade humana, aliado a outros da monstruosidade, me parece, no mínimo, interessante quando ninguém questiona o quão monstras são essas personagens que citei e inspiram Beaver, mesmo elas correspondendo muito aos ideais estéticos de feminilidade que convencionamos sócio-culturalmente.
Por outro lado, no caso de Jolie, acredito que o maior contribuinte para sua deslegitimação enquanto uma “verdadeira monstra” estejam nos fatos da drag ter sido uma participante de RuPaul’s Drag Race (temporada 5) e por ter fama em personificar a diva pop Taylor Swift. Drag Race é um reality show responsável por tornar a arte drag em parte da cultura mainstream nos anos 2000, trazendo várias problemáticas consigo, como a padronização estética das drags que, em sua maioria, são extremamente femininas no programa. Tendo isso em vista, confesso que fui uma das pessoas que não entendeu o anúncio de Jade Jolie como participante da quarta temporada de “Dragula”, pois tudo o que se conhecia dela até o momento era que sua drag era uma linda e colorida Taylor Swift. Contudo, ao longo da temporada, Jolie demonstrou o quanto pertencia também àquele universo, apesar dos comentários constantes, tanto de colegas de temporada, quanto de parte da fanbase, dizendo o contrário. Parece haver uma rejeição muito grande por parte das pessoas à liberdade de ora estar mais aliada a uma tipologia drag e ora a outra, não só falando das drags monstras, mas me permitindo fazer um comentário generalista sobre a arte drag em si. Fato este que, na minha opinião, deveria ser encarado de modo positivo, uma vez que demonstra a versatilidade do artista. Afinal, Madonna não criou uma carreira lendária ficando presa ao mesmo gênero musical e a uma única estética – seria entediante.
Meu ponto aqui é questionar, principalmente, esse entendimento de que drag monstras precisam manter uma aparência monstra o tempo todo para serem validadas desse modo. Aliás, mais do que isso, é refutar a ideia de que drag monstras nunca podem se aliar aos signos da humanidade. Primeiro porque, como levantei anteriormente, estudos acerca dos monstros na literatura e no cinema indicam a existência de elementos que os constituem, como a mutabilidade, que dá a habilidade desses seres sofrerem uma metamorfose em sua corporalidade, os concedendo, em alguns casos, uma aparência humanoide. Monstros como Drácula, Mística, Lobisomem e a Cuca não deixam de ser monstros quando estão performando humanidade através da mutabilidade de seus corpos. Eles sempre serão monstros, apesar do uso das características que convencionamos social e culturalmente aos humanos. Segundo porque, como citei anteriormente ao abordar as acusações feitas à Sigourney Beaver, existem diversos monstros na cultura pop que englobam elementos da humanidade em sua aparência e, mesmo assim, permanecem sofrendo a categorização de monstros perante aos verdadeiros humanos.
Assim, acredito que o que possa justificar essa dualidade que podemos encontrar em algumas drag monstras que utilizam ora signos de monstruosidade, ora de humanidade, ou ainda que tenham uma performance artística que mistura ambas as possibilidades, é justamente a ideia de que tais artistas estão compromissadas com a tipologia monstra para além da estética, de modo também conceitual. À vista disso, passamos a entender que vários são os monstros que, seja pela mutabilidade ou pela conformidade de seus corpos, demonstram semelhanças sígnicas aos humanos. Logo, ao vermos uma drag monstra performando uma estética humana, podemos lembrar que diversas bruxas passam por transformações de seus corpos como disfarces entre os humanos; que tantos vampiros têm uma forma física humanoide, além do original corpo de morcego; e que maldições também aprisionam humanos dentro do viés da monstruosidade, como no caso dos lobisomens.
Por fim, acredito que toda a conversa desenvolvida ao longo deste ensaio seria demasiadamente profunda para se ter em um fumódromo de festa com alguém que, em várias outras questões, já se mostrou conservadora e fechada ao diálogo. Acredito que, quando fazemos arte, nem todos vão estar preparades ou vão se sentir agradades com o que iremos servir à mesa: uns podem se fartar, outros podem recusar. Citando as grandes drag monstras Boulet Brothers: “drag é arte, e arte é subjetiva”. Porém, a quem se interessa por drag monstras e sempre se perguntou porque, por vezes, algumas de nós temos uma aparência humanoide, busquei neste texto levantar alguns apontamentos pertinentes que podem nos orientar ao caminho de tais respostas.
REFERÊNCIAS
BARILLO, Maira Lopes. Monstruosidade na montação: a performatividade monstruosa de drag queens, dançarinas burlescas e de voguing fotografadas. Arte da Cena (Art on Stage), Goiânia, v. 6, n. 1, 2020. Disponível em: <https://revistas.ufg.br/artce/article/view/59818>. Acesso em 20 de out.. de 2025.
JEHA, Julio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
NAZÁRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. São Paulo: Arte e ciência, 1998.
Representar o Rio Grande do Sul no primeiro reality show de drags do Brasil é uma honra imensa. Mais do que uma conquista pessoal, é um marco para toda a cena artística e LGBTQIA+ gaúcha. Eu, uma comedy queen que tanto lutou por espaço e reconhecimento, agora faço parte de um reality comandado por uma das maiores drags brasileiras da história, e da comédia… Silvetty Montilla.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Me chamo Junno Ju, tenho 22 anos, sou atriz, criadora e comediante. Fui selecionada entre as oito participantes do “Academia de Drags 4”, reality show que há mais de uma década revela grandes nomes do cenário drag nacional, como Rita Von Hunty, Gisella Popovick e Slovakia. Nesta nova temporada, o programa ganha ainda mais destaque com o apoio do canal UOL, que transmite os episódios gratuitamente pelos canais @splash_uol e @academiadedrags no YouTube.
Ser representante do Rio Grande do Sul no elenco é simbólico. Mostra não apenas o talento do nosso estado, mas também a resistência, pluralidade e ousadia de uma cena que vêm enfrentando dificuldades estruturais. Já dividi o palco com grandes nomes da comédia e, agora, terei a chance de estar diante de uma das minhas maiores referências, a própria Silvetty Montilla.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Desde 2018, crio conteúdos autorais para as redes sociais, mesclando humor, atuação, drag e roteiro. Entre meus vídeos mais conhecidos estão “Drag Race Gaúcho”, “Encontro do Grindr”, “Eleições”, “Paródia de Divertidamente” e “Saúde Mental”. Em 2023, participei do reality “Atua ou Surta”, da DiaTV, onde venci o desafio de comédia. No ano seguinte, conquistei o Festival Comédia de Floripa e, desde então, venho ocupando palcos ao lado de artistas como Fernando Pedrosa, Junior Chicó e Nelly Coelho…
Atualmente, apresento meu espetáculo “The Caricatas Show”, uma produção 100% LGBTQIA+ que une stand-up, performances drag e audiovisual em um formato original e único. É nesse cruzamento entre o teatro, a comédia e o universo drag que me encontro por inteiro, e é essa a essência que pretendo levar para o programa, o ABSURDO! O absurdo como forma de resistir.
Junno Ju. Fonte: Acervo pessoal do artista.
O espaço da comédia ainda é majoritariamente heteronormativo, e raramente contempla artistas drags com o reconhecimento que merecem. Por isso, estar no Academia de Drags vai muito além da visibilidade: é um ato de afirmação. Busco ocupar esse lugar e mostrar que existem outros estilos de artistas drags, artes que vão além do famoso lip sync. Afinal, rir, também é um ato de resistência, um ato político…
A nova temporada do Academia de Drags estreia no dia 3 de novembro, prometendo muita emoção, e, como boa teatreira que sou, muito drama. E podem ter certeza: o que o público verár ali é Junno Ju em sua forma mais pura, criativa e autêntica.
Em outubro de 2025, o Grafia Drag completa 4 anos com publicação quinzenal de textos sobre as cenas drag e transformistas. São 91 textos produzidos por artistas e pesquisadories, abrangendo temas que vão desde processos de criação até os contextos históricos e políticos nos quais a arte drag e transformista se insere. Neste último ano, foram compartilhados 22 materiais, os quais dão continuidade às linhas escriturais desenvolvidas nos anos anteriores – os processos e memórias coletivas da montação, a gongação crítica e a divulgação científica dos saberes drag desenvolvidos em pesquisas acadêmicas. O destaque vai para os drag kings e as drag monstras que ocuparam o Grafia Drag, dando visibilidade para seus processos criativos e trajetórias dissidentes dentro das próprias cenas drag. Entre os tópicos abordados neste ciclo estão: as trajetórias de kings e monstras, a experimentação estética e de gênero, as críticas aos padrões hegemônicos de beleza e feminilidade, os saberes adquiridos pela prática e pesquisa drag, e a relação entre arte drag e audiovisualidades.
Foto: Klaudia Rak. Fonte: Pexels
Dissidências drag: kings, monstras e fetichistas
Ao longo dos últimos 12 meses, houve um aumento das expressões drag dissidentes no Grafia, as quais trabalham com expressões alternativas à hegemonia das feminilidades ideais que são recorrentes nas cenas drag. No texto “Arte drag e gênero: uma jornada de descoberta”, o drag king Ash Rose traça sua trajetória de montação em articulação com as experiências e descobertas de gênero, considerando que a arte o ajudou a se entender e afirmar como um homem trans socialmente. Nesse sentido, na entrevista do drag king Vicente Van Goth para Lorde Lazzarus, o entrevistade também menciona o papel da arte drag na sua autocompreensão como uma pessoa não-binária, além de ser uma via para se reconectar com sua ancestralidade. Já na entrevista de Adriana Prates para Lazzarus, a artista relata a criação do Cabaret Drag King em 2013, projeto voltado para a experimentação coletiva das masculinidades na cena de Salvador. No ensaio “A primeira noite de um king”, Catharina Conte fala de suas primeiras experiências com o king Mr. Raba, até a constituição de Reynaldo, que se desdobrou em uma parceria com o king Cauê para realizar a peça Brodagem. Nesses ensaios e entrevistas, a expressão king se mostra em distintas facetas, incluindo vivências que passam por Salvador, Paraná, São Paulo e Rio de Janeiro.
ReynaldoAsh RoseValkiria MontezumaPtera DactylaMia The Witch Vicente Van Goth
Além dos kings, entre outras expressões drag que quebram a hegemonia da feminilidade expressa nas montações drag queens estão as drag monstras e as drag alternativas, fetichistas, que também marcaram presença no Grafia neste último ciclo. Em seu ensaio “Oh meu deus, criei um monstro”, Mia The Witch compartilha algumas inspirações para o seu processo de criação de uma drag monstra, tendo como foco o trabalho de Evah Destruction. Por essa mesma via, no ensaio “Arte drag: florescer nas fissuras”, Ptera Dactyla aborda suas referências em filmes de terror trash e gore para compor expressões “belas e glamorosas com um toque de insalubridade”. Já Valkiria Montezuma, em “Drag punk: rock, fetiche e a quebra dos padrões”, trata de sua montação enquanto uma drag alternativa e punk, propondo uma articulação entre rock e fetiche para constituir sua estética. Ainda nessa vertente de expressões drag dissidentes, Matheus Aguiar, no ensaio “Noitesuja Santa Ceia: benditas sejam as themônias!”, trata do processo de criação da performance Santa Ceia, conduzida pela Noitesuja junto às drag themônias de Belém, as quais desafiam os padrões de beleza e binaridades de gênero presentes nas cenas drag e transformistas.
As gongações críticas: problematizando as cenas drag
Nesse ciclo, permanecem os ensaios atentos às desigualdades e preconceitos reproduzidos na cena, os quais são explicitados através de gongações críticas direcionadas ao coletivo. Com o texto “Pacto de silêncio: a violência velada no meio drag”, o king Pietro Lamarca coloca em evidência as violências praticadas por homens cis que fazem drag dentro das próprias cenas artísticas. Já em “Um problema genital: o preconceito com a vagina nas artes”, o autor discorre acerca do preconceito com a vagina nas artes, expondo as desigualdades de oportunidades e cobranças em relação às pessoas AFAB que fazem drag.
Capa do vinil de Virgin, Lorde. Fonte: Reprodução Pandlr.
Por sua vez, Drag Urbana utiliza o espaço do ensaio “Abaixo a beleza: uma nova realidade depende da estranheza” para criticar a hegemonia dos padrões de beleza associados a uma imagem ideal de feminilidade nas montações drag, propondo a afirmação da estranheza como lugar de potência estética a partir do qual parte para abordar as próprias desigualdades sociais do contexto em que vive. Nessa mesma linha, em “Rupaul’s Drag Race é o bastante para uma drag sonhar?”, Anubis Blackwood levanta questionamentos em relação às disparidades entre a realidade vendida pelo reality Rupaul’s Drag Race e suas vivências enquanto artista drag no interior de São Paulo. Por fim, na entrevista concedida por Rita Von Hunty à Profª Maldita, a artista ressalta as articulações entre arte drag e política, reforçando as diferenças entre sujeitos que atuam pensando no coletivo e sujeitos que tendem a focar no individual.
Saberes Drag: entre práticas e pesquisas
Os saberes provindos da montação estão no Grafia desde o início do projeto, seguindo presentes no último ano decorrido. Partindo de sua dissertação, no ensaio “O conceito drag”, Persephone Ephemera Pepper circunscreve diferentes camadas que compõem conceitualmente o termo “drag”, evidenciado em sua polissemia. Já a drag Giboulé De Marx, com o ensaio “Giboulé de Marx: a drag museum”, traz a primeira contribuição internacional para o Grafia. Nesse texto, a artista fala de sua pesquisa acadêmica e artística, na qual, além de trazer inspirações de Karl Marx para a montação, também compõe a estética drag enquanto um museu, quebrando com as formas ideais de feminilidade que imperam nessa arte. Por outra via, em “A primeira drag: abertura de caminhos na arte e na academia”, Kam Middle Space ressalta seu protagonismo como a primeira drag a ser homenageada por uma turma na Universidade de São Paulo, o que para ela é uma forma de incentivar outras artistas a ocuparem diferentes espaços sociais.
Tiffany Plazzapersephone ephemera pepperGiboulé De Marx
No âmbito dos saberes drag, também estão os conhecimentos que surgem da prática e da vivência. Entre esses textos está “Maquiagem com propósito: como montar um personagem”, no qual Tiffany Plazza aborda o papel da maquiagem na composição de personagens, evidenciando caminhos para construir montações drag com distintos desdobramentos e camadas. Já Anubis Blackwood, no ensaio “Arte drag: conexões consigo e com signos de gênero”, compartilha seu processo de autoconhecimento e conexão consigo mesmo através das experimentações de signos de gênero que ocorrem nas vivências com a montação drag, o que lhe trouxe outras perspectivas sobre as feminilidades. Nessa mesma vertente, em “Arte drag como fonte de inspiração”, Ivy De La Foxx aborda suas experiências com a arte drag como uma busca por tocar afetivamente outras pessoas, trazendo-lhes diferentes olhares sobre si e o mundo.
Audiovisualidades Drag: cinema, audiovisual e arquivo
Ao longo desse ano, surge um novo conjunto de textos que articulam arte drag e audiovisualidades. Em “Uma drag de cinema”, Ayla mapeia sua trajetória artística destacando o entrelaçamento entre arte drag e cinema. Em paralelo, Bruno Arthur Voss Bernardy, no ensaio “Au Revoir Shirlei: transformistas e travestis no festival de cinema de Gramado”, resgata o filme que levou transformistas e travestis para o festival de Gramado pela primeira vez, ressaltando a grandiosidade de Rebbeca McDonald para a cena artística gaúcha.
Pâmela Costa e Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista. Atrás, da esquerda para direita: Everton Barreto (Lady Cibele), Jair Rangel (Dandara Rangel), Rebecca McDonald, Carlos Alberto de Freitas. Na frente, da esquerda para direita: Angel Palomero, Gisele (Gilberto Teixeira), Gilberto Perin, Fernanda Le Carré. Fotografia de Luiz Eduardo Achutti. Reprodução do Facebook de Everton Barreto.
Por fim, o ensaio “Transformistas no show de calouros: interpelações de gênero e desobediência”, da professora Maldita, parte de um fragmento do Show de Calouros, em que Pâmela Costa e Cristiane são inquiridas por Silvio Santos, para discorrer acerca das lógicas que regem as interpelações de gênero proferidas pelo apresentador e as desobediências efetuadas pelas artistas.
Considerações finais
Em seus quatro anos de existência, o Grafia Drag tem se consolidado como um espaço aberto de circulação de saberes, experiências e reflexões sobre as cenas drag e transformistas. Os textos publicados evidenciam a multiplicidade de expressões, passando pelas drag queens, pelos drag kings, pelas drag monstras e alternativas. O projeto também evidencia seu comprometimento com um olhar crítico sobre as cenas e com a produção de conhecimento através da sistematização de saberes oriundos da prática e da pesquisa. Além disso, a recente aproximação com o audiovisual amplia as possibilidades de visibilidade e reatualiza a celebração das memórias do transformismo através de filmes e materiais de arquivo, fortalecendo a articulação entre arte, política e pesquisa. Dessa forma, o Grafia Drag reafirma seu papel como plataforma de resistência, experimentação e criação coletiva, valorizando trajetórias dissidentes e inspirando novas formas de pensar e viver a arte drag.
A pandemia já se anunciava, como o céu nos segundos que antecedem a tempestade, quando me montei de drag pela primeira vez. Eu estava em Londres, início de 2022, e, quase por instinto, me inscrevi para performar em uma noite drag no TRAMSHED, um espaço cultural no sul da cidade coordenado pelo brasileiro André Pink. A proposta era uma scratch night (em português, uma noite de rascunhos), ou seja, um espaço para apresentar números ainda em processo. Mal sabia eu que quem estava em processo era eu.
Reynado. Fonte: Acervo pessoal da artista,
Eu não fazia ideia do que exatamente queria apresentar. Só sabia que queria me montar e subir ao palco. Sabia que dublaria, dançaria, seduziria e viveria, ainda que por uma noite, meu sonho de diva pop.
Performances drag me emocionam desde pequena. Filha de atores, cresci entre as coxias dos teatros de Porto Alegre; os camarins eram extensão da minha casa, e minha família se estendia na classe artística. Foi ali que aprendi a me encantar com o que acontecia no palco. Desde cedo eu assistia a João Carlos Castanha, com seu estilo ousado e debochado. Nunca esqueci dele tirando um peixe de dentro da roupa enquanto dublava, à sua maneira particular, My Heart Will Go On, de Celine Dion. Também me fascinava com Dandara Rangel, que me ensinou a amar Alcione através de seus números. Heinz Limaverde fazia uma Kelly Key irreverente; Laurita Leão me encantava com sua beleza e doçura; Caio Prates me arrancava risadas com seu Fábio Júnior e sua Julie Andrews.
Com as drags, aprendi desde cedo que, com uma dose de magia, posso ser quem eu quiser. Mais do que o teatro que eu já conhecia, o drag me mostrou como celebrar com o glamour possível, como se cada gesto tivesse o brilho de um milhão de dólares.
Foi assim, sentada nos ombros de gigantes, que decidi performar pela primeira vez. Comecei pela música: Try a Little Tenderness, de Otis Redding, na voz da minha crush de infância, Cássia Eller. Os gritos de Cássia, o staccato da canção, a batida cheia de violência necessária fizeram surgir em mim uma figura masculina.
Vesti um terno roxo com rosas amarelas, cortei o cabelo e desenhei um bigode. Meu cabelo curto na época ajudava a compor, diante do espelho, uma versão de mim vinda de outro multiverso. Uma versão vigorosa, que não pedia desculpas, que transbordava confiança.
Reynaldo. Fonte: Acervo pessoal da artista.
A confiança de um homem hétero.
Preparei meu número com o auxílio de Fernanda Mandagará, Ramiro Silveira, Nicole Cerato e León Franz, porque mesmo sozinha, eu estava acompanhada. Ao entrar em cena, entendi: a autorização que o masculino carrega para existir no mundo atravessava meu corpo no palco. Ao ser ele, eu me tornava uma versão mais potente de mim. Eu era mais forte do que eu mesma.
No fim daquela noite, voltando de metrô para casa, eu sabia que um sonho tinha se realizado. Eu podia não compreender tudo sobre meu drag naquele dia, mas ele havia nascido. Ainda mamava no meu peito — e eu estava feliz de ter parido.
Explorar Mr. Raba me sustentou durante a pandemia. Preencheu tardes tediosas, deu cor a dias repetidos. Ele foi crescendo: apareceu em participações como MC em noites de drag e burlesco, em vídeos para internet, e até em conversas de bar, quando surgia de repente entre uma cerveja e outra.
O tempo passou. Mudei-me para São Paulo e criei uma amizade com Maíra de Grandi, atriz que também tinha seu king: Cauê. Nossas trocas nos fortaleceram até que decidimos escrever Brodagem, uma peça onde nossos kings pudessem interagir e inventar uma relação.
Reynado e Cauê. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Foi nesse processo que senti a necessidade de entender quem era Mr. Raba para além da performance. E aí nasceu Reynaldo: um homem aparentemente confiante, mas cheio de fissuras na personalidade — como eu. Um adorável detestável que mora dentro de mim.
A peça parte da amizade desses dois homens para discutir, com humor e deboche, temas como masculinidade tóxica, amizade masculina, sensibilidade e poder. Misturamos linguagem de podcast ao vivo, improviso e participação do público, criando um espaço onde o ridículo da masculinidade hegemônica se expõe sozinho. E finalmente, chegamos em maio de 2025, quando realizamos nossa primeira temporada em São Paulo, na Casa de Artes. A cada noite, a plateia se tornava cúmplice do jogo e alimentava o improviso. Criamos BRODAGEM também como um convite ao riso e à reflexão.
Reynaldo, meu drag king, é um projeto infinito como eu. Como diria minha colega de cena, Maíra, depois que se coloca um bigode, não se pode voltar atrás.
Reynado. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Cada dia que passa, entendo que, no meu corpo, a pesquisa de drag king permeia a performance de gênero, cria uma lente para experienciar o mundo, inverter a lógica, estar no lugar de poder da sociedade, ser o monstro que vos fala que eu tanto temo e amo ao mesmo tempo.
Ao descobrir em mim Reynaldo, descobri um tipo novo de coragem. Se no começo eu só queria dublar, dançar e viver um sonho de diva pop, hoje entendo que o drag king é muito mais do que uma performance: é uma prática de liberdade. É a chance de habitar o impossível e de seguir criando mundos onde eu possa ser quem eu quiser.
O que significa sentir-se pertencente? O que nos reconecta ao mundo quando a vida nos descola de nós mesmos?
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
É impressionante como podemos nos perder ao longo da nossa trajetória, mesmo habitando o próprio corpo e pensamento. Ainda assim, é possível experimentar um abismo entre quem somos e aquilo que nos tornamos. Este ensaio não se propõe a uma análise sociológica abrangente, mas a um mergulho íntimo: uma narrativa sobre divergências, desencontros e tentativas incessantes de reconexão consigo.
O desfecho, adianto, é que encontrei na arte drag um ponto de inflexão — a ferramenta simbólica e estética que me permitiu atar-me novamente a mim mesma e, por consequência, ao mundo.
Desde cedo, percebo que revisitar memórias de infância é um exercício revelador: nelas residem fragmentos que ajudam a compreender quem somos hoje. Carrego a impressão de que sempre houve atrito entre mim e os padrões de gênero, sobretudo na forma como são performados socialmente. Na infância, embora me encaixasse em muitos aspectos do estereótipo de uma menina cisgênero — apaixonada por Barbies e por criar vestidos improvisados com retalhos —, havia um distanciamento silencioso. Gostava dos signos femininos, mas não do que vinha acoplado a eles: a maneira como eram mediados por outras meninas e pela sociedade ao redor.
Recordo-me de um episódio específico para exemplificar. Ao assistir, em um programa de domingo, imagens censuradas de Helen Ganzarolli em uma revista famosa, minha reação inicial foi de fascínio: parecia-me uma mulher que detinha pleno domínio de si, exuberante, admirável. Cheguei a me imaginar adulta naquele arquétipo — não necessariamente na exposição, mas na confiança. Contudo, bastou ver as reações masculinas jocosas de convidados do programa, os olhares velados das senhoras da plateia e o desconforto explícito de minha própria família para que esse desejo se apagasse.
Não posso mapear exatamente quando e como essa percepção se sedimentou, mas compreendo hoje que experiências assim moldaram minha relação com a performatividade de gênero. Aprendi a amar e a temer simultaneamente aquilo que sou. Temia, sobretudo, o tratamento social que receberia conforme a forma de me apresentar ao mundo.
Na adolescência, minha mentalidade já era outra. Se aos dez anos eu desejava ser como Helen Ganzarolli, aos quinze eu rejeitava ostensivamente qualquer referência próxima a mulheres como ela. Evitava símbolos ultrafemininos e julgava quem os adotava. Por trás dessa postura, havia a consciência dolorosa de que tudo ligado ao feminino era invariavelmente sexualizado, desvalorizado e maltratado. Também havia feridas deixadas por meninas que personificavam a cartilha tradicional da feminilidade e que, de algum modo, me excluíram. Era a narrativa comum da bissexual que não encontra seu lugar.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
À época, desconfiava de minha orientação sexual, mas ainda não me compreendia como parte da comunidade LGBTQIAP+. Essa indefinição, somada ao desconforto em relação à performatividade de gênero e às turbulências hormonais, intensificava o sentimento de vazio. Buscando pertencimento, transitei por diferentes identidades culturais: fui kpopper, roqueira, adepta da cultura medieval, mas nada preenchia a lacuna.
Até que, aos dezoito anos, assisti ao meu primeiro show drag ao vivo. Ao longo daquela performance, tive a sensação de que minha mente se expandia. Pensei: E se eu pudesse vestir o que quisesse no palco? E se pudesse manipular a plasticidade do gênero de acordo com minha própria narrativa? E se não tivesse medo de encarar a mim mesma, meus traumas, e o mundo ao meu redor? Ali, encontrei a ferramenta de conexão que tanto buscava.
Ao criar minha persona, Anubis, canalizei energia e atenção para mim mesma, e isso me auxiliou a me inserir no mundo. Com ela, desmontei conceitos pré-estabelecidos sobre quem eu deveria ser, criando espaço para me olhar sob outras perspectivas. O medo do julgamento — de ser lida como um determinado “tipo” de mulher — dissipou-se. A aflição diante da interação com signos masculinos e femininos também.
Essa desconstrução impactou minha vivência sexual. Não que tenha havido uma explosão de experiências, mas passei a reconhecer-me como um ser sexual, desejável e dotado de agência — fosse usando camiseta e calça larga como ser humano ou vestido e salto alto como entidade artística. A autoestima, descobri, é uma dádiva que a arte drag me ajudou a cultivar.
Dentro desse percurso, compreendi como as intenções e motivações de drags AFAB (assigned female at birth) diferem, em muitos casos, das drags nascidas resignadamente homens. Para estes, a performatividade do feminino pode funcionar como libertação diante de algo que lhes foi negado; para nós, AFABs, pode significar outro processo: o de reconciliação com signos que, apesar de familiares, foram carregados de ambivalência, dor e falta de autonomia.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Na minha experiência, abraçar símbolos femininos por meio da drag é ato simultâneo de subversão e reparação. Não que, quando jovem, eu não considerasse belos o brilho e os vestidos; apenas não queria ser socialmente associada a eles. Ao perceber que a drag me permitia caricaturar e amplificar esses elementos até torná-los plásticos, evidenciando sua artificialidade, senti-me mais confortável em me apropriar deles. Reclamar tais atributos para si, exagerando-os até o limite, é — para mim — um gesto radical.
A sociedade espera que eu tenha cabelos longos, mas não espera que eu use uma peruca de um metro. Espera que eu vista saias e vestidos, mas não que sejam os mais curtos e reluzentes que se possa imaginar. Espera que eu use maquiagem, mas não que a manipule como o faço. Ao reivindicar esses signos, utilizo-os segundo meus próprios critérios, transformando-os em ferramentas de narrativa política e pessoal.
Minhas escolhas estéticas, assim, tornaram-se mecanismos de cura e reparação de traumas inerentes à experiência de ser mulher. A cada montação, reencontro fragmentos meus que antes permaneciam silenciados.
Hoje, percebo que a arte drag não apenas me reconectou com o mundo, mas também me devolveu a minha própria voz. Recuperou minha relação com a sexualidade, permitindo-me habitá-la com autonomia e prazer. E, talvez o mais comovente, resgatou minha criança — aquela que costurava vestidos de tecido improvisado e sonhava com o glamour da TV, mas que um dia se calou diante do olhar alheio por medo. Encontrá-la novamente, livre e risonha sob a luz do palco, é a prova de que a reconciliação consigo mesma é possível — e que, por curiosas vezes, ela vem vestida de couro e paetê.
Pela primeira vez, trarei temas que, a princípio, parecem muito diferentes, mas eu prometo que o verso fecha no final.
O que pode haver em comum entre King of Drag, Lorde, Drag Race, artes plásticas e performance? Para algumas pessoas, a resposta está num simples olhar para baixo: a buceta (isso mesmo, dito em alto e bom som).
Há pouco tempo, houve o lançamento do novo álbum da cantora Lorde, cuja capa da edição em vinil causou muito falatório – e nem era para tanto, como é possível observar:
Capa do vinil de Virgin, Lorde. Fonte: Reprodução Pandlr.
O simples fato de existir uma genitália associada ao sexo feminino na imagem, ainda que seja apenas a púbis coberta de plástico, foi motivo de ódio e nojo na internet, principalmente de pessoas mais jovens – o que é preocupante, no mínimo, dados os tempos e eventos conservadores que temos vivido atualmente. Por que um órgão da anatomia humana causa tanta comoção?
Reações semelhantes também podemos observar em muitas áreas da sociedade, basta que se afirme que é uma representação da vagina. Como podemos observar no caso a seguir, existe um repúdio generalizado, que não é visto em tamanha proporção quando se trata de representações fálicas, via de regra:
E não é preciso sair do quintal de casa para sentir na larissinha os impactos do patriarcado. Tomo a liberdade de contar aqui um causo pessoal.
Certa vez, me inscrevi em um concurso drag e quis justamente abordar esse tema, pois uma semana antes havia ocorrido um episódio relevante de misoginia na cena local. Montei a minha música unindo parte de uma música do comediante Ary Toledo, composta nos anos 1940, chamada “O Vendedor de Bucetas”, com “Morena Tropicana”, de Alceu Valença, que sabemos bem de qual manga rosa fala. O dono do concurso, em parceria com outro homem cis gay, solicitou que eu assinasse um “termo de responsabilidade” por causa da música que eu havia mandado. O termo foi solicitado apenas a mim, única pessoa que tem a dita genitália de repúdio, enquanto outros artistas tranquilamente poderiam fazer seus números com funks explícitos. Pica podia, buceta não.
Termo de responsabilidade. Fonte: acervo pessoal da autora.
Percebem aonde eu quero chegar?
Tudo isso reflete na arte de pessoas com vagina. O mercado é fechado na cara de pessoas AFAB (termo em inglês que engloba quem é designado mulher no nascimento) apenas porque ter uma vulva incomoda e sentimos isso em críticas muito mais duras, camarins junto a homens cis, que muitas vezes se sentem confortáveis em falar da nossa buceta como se ela tivesse uma profunda conexão com a arte que fazemos, principalmente drag. Não sei vocês, mas eu não faço “pussysync”, os lábios em “lipsync” são os de cima.
A restrição do mercado é tão “vulvar” que podemos entender porque não estamos em reality shows drag. No início de Drag Race, a condição para mulheres trans participarem do programa era não terem feito cirurgias de afirmação de gênero (ou redesignação sexual), e uma delas é justamente relacionada ao genital. Hoje, isso mudou em relação a mulheres trans, mas ainda não em relação a AFABs: em toda a franquia mundial do programa, tivemos apenas um homem trans (Gottmik) e 3 mulheres cis – inclusive, a coroa de Pandora Nox na Alemanha não impede que ela receba ódio diariamente em suas redes sociais. Dezesseis anos de reality e mais de 500 participantes, é essa a “cota” que nos é permitida.
E mesmo quando um reality é voltado para um público majoritariamente formado de pessoas com vulva, ainda sofre com a misoginia virtual. A primeira competição exclusivamente de drag kings, o King of Drag, foi lançado este ano, numa curta temporada de seis episódios. Como todo programa desse tipo, a primeira temporada nunca conta com grandes orçamentos e produções, quase sempre é um sonho de alguém – exatamente como são as primeiras temporada de Drag Race e Dragula. Mas os drag kings foram xingados, atacados, viraram motivo de chacota em recortes na internet promovidos pelo exato tipo de pessoa que abria a boca para dizer: “Ninguém pediu drag king em Rupaul, façam seu próprio show”, “Mulher cis não é drag, é muito mais fácil assim”, “Essa arte é dos gays, eles que fizeram a história e têm direito”. A verdade é só uma: não nos querem em lugar nenhum. O “feminino” só pode ser celebrado se ele for performado por um corpo de homem gay. Dick Von Dickey, competidor do King of Drag, afirmou na final que “sempre foi dito que drag kings não eram para a TV, e eu sempre só aceitava”. Por que não podemos nos ver em cartazes, mídias, boates, grandes eventos?
King of Drag. Fonte: divulgação.
Já passou da hora de esses cenários mudarem. Arte é arte, não importa o gênero e nem a genitália de quem está por trás dela. Enquanto o mercado consumidor de arte continuar atrelado ao binarismo e aos conceitos de que arte só pode ser válida se não tiver buceta envolvida, quem perderá é o verdadeiro apreciador de grandes obras, pois nunca poderá consumi-las em lugar nenhum, e artistas que seguirão sendo apagados, rejeitados, invalidados e atacados.
O que você fez por mais representatividade na sua arte hoje? Sua cena local é realmente diversa e você contribui para isso? Ficam os questionamentos, e eles saíram dos meus lábios de cima.
Recentemente, em maio de 2025, ministrei uma oficina para o “Programa de Educação Tutorial (PET)” da faculdade de Psicologia da PUCRS, em que compartilhei minhas ideias e processos na hora da criação dos meus visuais drag e, principalmente, como faço para atingir a transformação desejada a partir da maquiagem. Quando elaborei a oficina, pensei em não trazer apenas dicas de maquiagem, mas também procurei trazer algum diferencial que apenas meu processo e minha visão como artista pudesse oferecer.
Em 2024 fui jurada no concurso “Copa das Drags” da Workroom, do qual já fui finalista e me convidaram para o desafio temático de Halloween. Durante minha fala como jurada, comentei sobre o impacto de elaborar uma maquiagem onde cada pincelada e produto aplicado tem um propósito. Por exemplo, se eu quero me transformar em um vampiro, eu preciso de elementos visuais que indiquem que eu sou um vampiro, como dentes. Se eu quero me transformar em um palhaço, é necessário reproduzir uma maquiagem com elementos que indiquem que sou um palhaço e investigar que elementos são esses. Assim como uma maquiagem social tem o propósito de valorizar e destacar certos traços, a maquiagem artística também possui uma intenção em todos os traços e cores que são inseridos.
Tiffany Plazza vampira. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Como uma artista drag que gosta de se transformar em várias criaturas diferentes, ainda procuro manter um certo padrão e estética em minhas maquiagens para trazer uma identidade constante para a minha persona drag. Na hora de me transformar em uma outra criatura, quando eu me monto pensando em algo além do glamour, sempre me pergunto: como inserir essa criatura e seus traços na Tiffany? Se eu for fazer um vampiro, não será apenas um vampiro, mas sim uma versão da Tiffany de um vampiro. Claro, que nem sempre consigo manter certos traços que são da minha identidade visual, dependendo da intenção que quero causar com a maquiagem. Por exemplo, quando me transformei em um coelho para um show de Páscoa, resolvi abrir mão do meu contorno usual, porque, na minha visão, não faria sentido com o personagem.
Tiffany Plazza coelha. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
As principais perguntas que definem meu processo artístico são: Qual história eu quero contar? Qual efeito eu quero causar? E quais características eu quero destacar? A partir dessas perguntas, eu baseio todas as escolhas feitas na hora de elaborar um figurino e uma maquiagem. Afinal, eu acredito que devemos dar valor a todos os elementos visuais que compõem a nossa arte e pensar que todos esses elementos contribuem para uma história que estamos contando ao público. Mesmo que tenhamos intenções diferentes e mais específicas para tudo que produzimos, no final, nossa maior intenção é que sempre o público se identifique e se conecte com o nosso trabalho.
Tiffany Plazza palhaço. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
Meu caminho Drag se abre muito com o Teatro, assim como o possível início da história Drag em Roma e Grécia, onde homens interpretavam papéis femininos. Eu tinha uns 18 anos. Meu sonho era ser ator. Um diretor de teatro me disse que eu era muito viado para fazer galãs, e que se eu não era capaz de interpretar galãs másculos, então, era melhor eu seguir outra carreira. Esse trauma e esse soco no estômago me rondaram até eu descobrir no que eu transformava ele. Logo depois, quase no mesmo ano, comecei a experimentar a existência do meu alter ego Ayla, batizada pela primeira amiga que me maquiou. Entrei no google e descobri que o nome significa brilho da lua em Tailandês, gostei, e o nome ficou. Também tive uma pessoa muito importante nesse processo de despertar e de dar os primeiros passos com minha Drag que foi Dalvinha Brandão. Para mim, ela é uma grande artista. Transita por todas as linguagens artísticas com maestria, inclusive deixo aqui a indicação do disco que ela gravou, chama-se “O Amor É Uma Invenção da Nasa pra Vender Travesseiro”. Ela foi como uma Drag Mother para mim, sabe todas as histórias, todos os bafos, todos os truques.
Ayla Cinema em Revelações. Foto: LeticiaHF.
Em 2015, passei um ano em Portugal, estudando cinema. Conheci um grupo de Teatro, com o qual me identifiquei e decidi entrar . Comentei que fazia Drag, e me deram o papel de uma cantora que vinha do Brasil na montagem que estavam fazendo. Eu tinha uma cena de destaque em que fazia uma dublagem. Ali, um mundo se abriu, entendi que eu não precisava ser galã para fazer acontecer. Eu precisava desvendar mais da persona que criei, precisava desvendar mais o que era Drag para mim.
Voltei ao Brasil em 2016, Rupaul’s Drag Race ainda não era um grande surto, Pabllo Vittar estava surgindo. Era nebuloso Drag ser mainstream no Brasil, não tínhamos noção que vinha um segundo boom em relação ao tema, em termos midiáticos. Considero que era o início de um novo momento para o cenário Drag. Naquele ano, eu tinha que criar um documentário para uma matéria de faculdade, e disse para a minha dupla: tenho esse filme em que quero falar sobre o carnaval e tenho esse em que quero entrevistar diferentes gerações de Drags. Ela disse: “Se você fizer esse filme de Drags eu topo!”. E eu lancei um: Mas será? É meu primeiro filme, será que as pessoas vão me levar a sério?! Ela me encorajou muito, disse que era o que me pulsava, e mais, disse que Ayla tinha que abrir o filme, deixando claro a minha subjetividade, porque aquela pesquisa me movia. Assim foi, Ayla abre o filme com a frase: “Não é sobre querer ser mulher”, porque era uma mensagem que eu queria deixar claro, Drag independe de gênero e sexualidade, é sobre outros departamentos.
Foi muito especial as trocas que tivemos, seguimos o filme com Juana Profunda, hoje uma sumidade consagrada da cena Curitibana, ali ela começava já com questões e desejos muito contundentes. Ali foi um encontro de cara, Juana se tornou uma das minhas melhores amigas no in e no out Drag, também se tornou minha musa, atuando em outros filmes que dirigi depois. Na mesma festa, entrevistamos Suzaninha Richtofen, outra sumidade, mas da cena de Florianópolis, também foi importante tê-la conosco. Nossa terceira entrevistada foi Diandra Stope, que também foi especial, porque ela trouxe a ótica de uma cena de Curitiba que não existe mais, de certa forma. Ela viveu o primeiro auge Drag nos anos 90, com boom do filme Priscilla Rainha do Deserto. Conseguimos imagens de Diandra performando na CATS CLUB, uma finada casa em Curitiba que ficou famosa por shows de Drags. Fechamos o filme com a cereja do bolo, que foi Silvetty Montilla, uma sumidade não só da cena paulistana, mas da cena brasileira. Ela foi muito receptiva, deu sua visão como um todo, amarrou toda a pesquisa muito bem. Intitulamos o filme de “O Mundo Estratifica, O Corpo Se Desloca”. É algo que veio de uma frase, lendo um artigo de Judith Butler, no qual ela fala sobre performance de gênero, para ela, Drag é sobre tirar o gênero desse lugar estratificado que o mundo nos coloca. O filme rendeu bons frutos, fomos selecionados para o Olhar de Cinema, um dos festivais mais importantes do país e circulamos por outros festivais como CineBH. Saí dos festivais com respostas muito contundentes de público, e com uma certeza que aquele era meu lugar de fala, que era uma coisa pouco falada, e que eu precisava habitar esse espaço. Drags no cinema, ainda tinha um mundo a desbravar e a falar. E ainda tem!
Ayla Cinema em Mirror Mirror On The Wall (2019). Fonte: Arquivo pessoal do artista.
Atrizes Drags no Cinema a gente só tem como grandes referências Divine nos Estados Unidos e Laura Divison no Brasil. Laura é uma referência que inclusive me chegou tardia, as pessoas não conhecem muito e os filmes são raros de achar, porém, foi uma grande artista que deve ser celebrada. Priscilla Rainha do Deserto, é um grande marco, mas foi feito com atores de renome que não são Drags. Já Laura e Divine, levaram as personas filme a filme, como uma grande construção.
Mais que o meu trauma subvertido, meus desejos começaram a ganhar mais espaço e mais fôlego. Pensei, Ayla já habitou o primeiro filme, porque não Ayla habitar vários filmes? Vou criar o meu próprio espaço enquanto articulação e trabalho de ator e vou fazer esse emblema entre criador e criatura. Com isso, comecei a desenvolver um método autodidata de como eu dirigiria e atuaria de Ayla, ao mesmo tempo, nos próximos filmes que gostaria de criar. E assim foi com mais um filme, dessa vez, uma videoarte intitulada “Snow Ayla”, em que desconstruo ideias de contos de fada e falo sobre abuso, com uma trilha remixada do filme clássico da Branca de Neve, da Disney. Fiz uma performance ao vivo com o filme no Festival Ruído Encena em 2017, um festival de performances incrível, idealizado pela Juana Profunda a.k.a. Daniel Valenzuela. Esse festival propunha como um grande encontro de arte de performance do Brasil e até de outros lugares do mundo. Tinha todo tipo de performance ,não só Drag, foi de fato um evento especial.
Em 2018, escrevi uma ficção intitulada Te Convidei Pra Jantar. A sinopse consistia em uma Drag e um palhaço, num date existencial, em que discutem sobre carreira, sobre o real e o irreal, sobre o que existe por detrás de diferentes tipos de artificialidade do alter ego e como eles não se desmontam em momento algum. O filme era complexo demais, muitas cenas, muito diálogo, vi que ali não daria pé para atuar e dirigir nem se Ayla fizesse uma ponta (risos). Chamei um trio de atores talentosíssimos da cena curitibana que eu tenho o privilégio de ser amigo, Juana Profunda e Cleydson Nascimento como protagonistas. Rubia Romani também tem um papel, ela é uma atriz que sou fã, multifacetada, vai do drama à comédia, mas tem várias personas que habitam aquele corpo como, um Drag King, que construiu uma cena de Drag Kings em Curitiba, e também possui uma personagem Burlesca. Ambas figuras, Rubão e Ruby Hoo, colocam abaixo qualquer boate ou lugar em que se apresentam. Sou fascinado pelas ações e desejos dela, assim como sou por Juana.
2019 foi um momento derradeiro do meu TCC, na antiga Faculdade de Artes do Paraná, hoje intitulada UNESPAR. Resolvi retomar a videoarte, os contos de fada e Ayla diante das câmeras. Crio “Mirror Mirror On The Wall”, subverto finais felizes, subverto a imagem do príncipe e da princesa. E, de novo, bebo de Branca de Neve, escolhi como epígrafe uma frase do filme Branca de Neve, de 2000, do Diretor Português João César Monteiro em que diz: “Que Imprudente ideia, a do príncipe, ter interrompido Branca de Neve no melhor dos sonos e, com um beijo que ela negará sempre, retirá-la do caixão de vidro para a restituir à vida, isto é, à carne, e arrogar-se direitos sobre ela”. O filme de César Monteiro é bem polêmico, ele é mais áudio do que visual, foi rigorosamente criticado, são muitos minutos de tela preta. É uma adaptação de um texto teatral escrito pelo suíço Robert Walser, no início do século XX. Para mim não só fazia sentido com toda a desconstrução e estranheza que eu queria passar, mas também como uma homenagem a tudo que o Cinema Português me trouxe. Convidei novamente Juana Profunda para integrar o elenco e o talentoso ator Max Carlesso. Mais uma vez entramos no festival Olhar de Cinema e ganhamos o prêmio de melhor filme da Mirada Paranaense. Me trouxe novas certezas de que sim, se meu eu, lá do passado tinha dúvidas se iria ser levado a sério, aqui estamos, e também que desejo era esse de tanta aprovação da cisnorma? A gente só tinha que fazer, fluir e seguir, as outras coisas seriam consequências, ou não. Não era validação que importava, era diálogo, era habitar um espaço.
Performando na Festa de Dalvinha Brandão em 2017. Fonte: Arquivo pessoal do artista.
Só sei que olhei para tudo até aquele momento, e até pensei, eu posso falar sobre outras coisas, eu posso dirigir filmes sobre qualquer outra coisa, mas ainda tem muito fôlego para imergir no Drag, ainda tem muito chão e muita coisa a dizer. Esse ano, finalmente, finalizei meu primeiro filme para além da academia e por projeto de lei. O filme se chama Revelações, foi produzido pela Beija Flor Filmes.Começo a abrir uma nova aba, sai dos contos de fada, saio da fantasia um pouco, do etérico, e venho para o real. Talvez, meu filme mais complexo e meu filme mais íntimo, resolvi falar sobre a minha relação com minha Tia Avó. que é uma das maiores pesquisadoras de abelhas do mundo e está com demência avançada. Com esse filme, quero questionar se as pessoas se esquecem que foram conservadoras ou podem existir pessoas que nunca foram? Não vou dar mais spoilers, vocês vão ter que assistir ao filme que sai em breve, mas basicamente é uma anatomia da minha vida, onde desejos e pulsões começam. Também é uma celebração a quem minha Tia foi e é.
A mensagem que eu quero deixar aqui, é da nossa pensadora contemporânea “Nunca acreditem em vocês”, (brincadeira). O que eu quero deixar é que acreditem sim, acreditem que Drag pode ocupar o espaço que a gente quiser, e se o espaço não existe, a gente vai dar um jeito de abrir ele.
Não sou cantora, não sou humorista, não sou do bate cabelo, estou aqui provocando em abrir outra aba pouco usada, porém já antiga por exemplos citados, sou uma Drag Atriz de Cinema. Não gosto de caixas mas no Sul desbravei o lugar da Direção, mas também existem outras Drags diretoras de Cinema pelo Brasil que estão produzindo no hoje que devem ser celebradas como Toni Dri a.k.a. Malu Vitta em São Paulo, Paula Lice na Bahia e Rafael BQueer no Pará, inclusive procurem pelo trabalho dessas artistas pois são incríveis.
Peça Quase Ministro, 2016 em Portugal. Fonte: Arquivo pessoal do artista.
Para mim, se Cinema não for um espaço de quebras de paradigmas e uma lupa para novas e ou outras existências, não faz sentido. Assim como Drag é sobre desmantelar o que nos foi posto,vou seguir meu Cinema Drag, até achar que não tenho mais camadas e assuntos sobre.
Sou muito grato a todas as equipes que fizeram parte dessa trajetória, e embarcaram nas minhas loucuras, afinal Cinema não é uma arte que se faz sozinho, ela é do coletivo. Drag tem um processo um pouco mais solitário, porém sem as trocas com o outro ela também não existe, seja nos camarins com outres artistes, seja no encontro com o público de teatro ou boate, ou quem sabe no encontro do público com um filme de Cinema, porque não?!
A Arte Drag é, desde seu início, um movimento de ruptura de padrões estéticos e de gênero. Ruptura da normalidade. O que vemos na mídia, em reality shows e redes sociais é apenas uma superficial camada do que fazer drag é e pode ser.
Ptera Dactyla na Workroom. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Minha experiência com drag iniciou com uma jovem não-binária, trancada em casa com a pandemia, confusa com tudo o que a cercava. Certo dia, nasce Ptera Dactyla como um respiro de alívio. Consegui definir o que era uma expressão artística e o que era uma expressão do meu eu. Colocar um vestido ou fazer um delineado não era sobre drag, e sim sobre a expressão de gênero que eu desejava ter. Assim, separei a Fro, uma travesti não-binária que apenas deseja viver sua vida como qualquer outra pessoa, da Ptera Dactyla, uma criatura sensual e divertida do submundo, representando um exagero dos mais profundos sentimentos de sua criadora.
O processo de criação da minha persona reuniu todos os estudos, referências e interesses artísticos que já tive. Em uma grande mescla de inspirações que vão de filmes de terrortrash e gore afiguras elegantes e sedutoras, Ptera Dactyla surge como uma divindade saída do lixo tóxico. Beleza, glamour e um toque de insalubridade. Pelo menos é assim que a vejo. Uma figura que representa as mais profundas loucuras da mente dessa travesti. Com ela, me dou o direito de percorrer caminhos artísticos que me permitem ser tantas coisas, o que vejo como a parte mais bonita de fazer drag. Se eu quiser ser uma dinossaura patricinha, eu posso. Se eu quiser ser uma vampira elegante e assassina de homens eu posso. Se eu quiser ser uma criatura rastejante e horrorosa, eu posso.
Ptera Dactyla. Fonte: Acervo pessoal.
Com formação em maquiagem artística e efeitos especiais e estudando teatro, vi na arte drag uma oportunidade de experimentar, casando com influências de artistas como Nina Hagen, Sade, Prince e Drags como Sasha Velour, Juno Birch e Alma Negrot. Tudo isso com um toque de humor e sensualidade. Procuro desafiar padrões de gênero e conformidade com meus looks, minha maquiagem e minha performance. Trazer o inesperado e o chocante. Despertar sensações em quem me vê ou me assiste. Mesclar signos do masculino e feminino, misturar Drag King e Drag Queen em uma grande mistura que eu e algumas pessoas preferimos chamar de Drag Queer.
Encontrar um nome que realmente represente toda essa maluquice é uma tarefa interessante. Busquei em todos os interesses e influências que tive ao longo da vida e acabei caindo na paleontologia. Dinossauros e fósseis. Me sugeriram apenas “Ptera”, mas adicionei “Dactyla”, dando um toque de humor. Sinto que escolhi um nome que me representa e me diverte.
Levar essa forma de arte como uma maneira de fazer dinheiro é muito difícil e desgastante. É caro e consome tempo. Mas é recompensador. Ver a construção de uma imagem de delírios pessoais e lampejos de criatividade tomando vida é, com certeza, gratificante. Não tenho dúvidas de que não sou a única artista Drag que já pensou em desistir e “aposentar” sua persona, mesmo após um trabalho que te orgulhe. As contas chegam e (ainda) não é possível pagar contas com satisfação pessoal. Mas continuamos, aos trancos e barrancos.
Ptera Dactyla. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Sempre achei cafona quando via alguma Drag em algum reality dizendo que fazer Drag salvou sua vida e que formou uma família. Hoje mordo minha língua. Drag me salvou e me salva diariamente, pelas relações que formei, pelas que fortaleci e pelo fato de ter aberto meus olhos para ver quem eu realmente era e o que eu queria expressar.
Quando se trabalha com arte ou qualquer outra forma de criação, é muito importante que se tenha referências e inspirações. Nenhuma criação nasce do nada. Tudo se cria a partir de um repertório de inspirações. Além de drag monstra, eu também sou publicitária de formação. Na minha área, aprendemos que a criatividade não é um dom, mas sim um exercício. Ela pode – e deve – ser estimulada através de certas atividades. Há um processo para a criatividade, muitas vezes, bastante pessoal. O que importa aqui é a retirarmos desse local de dom divino, como se as ideias simplesmente fossem brotar num deleite de talento provindo da mente gloriosa do artista. Toda criação parte de uma boa pesquisa de referências e inspirações. Na arte drag, não é muito diferente. Frequentemente, conversando com amigas que também são artistas drag, consigo observar seus processos criativos e, muitas vezes, me identifico com o modo que criam. Algo que sempre me ajuda é observar as outras artistas de quem sou fã. Não é uma questão de meramente copiar ou reproduzir o que elas fazem, mas ter uma observação atenta aos nuances que me fazem amá-las e tentar traduzi-los aos códigos que configuram e montam a minha própria drag. Dentre essas artistas, algumas que são drags e outras não, está a monstra Evah Destruction. Trata-se da minha drag queen favorita de todos os tempos. Neste ensaio, buscarei trazer reflexões, enquanto artista da mesma plataforma e fã, sobre o que me causa tamanho encantamento no trabalho desempenhado por ela.
Antes de partirmos a um exercício reflexivo, no qual irei me reservar ao direito de fã em ser totalmente apaixonada por Evah, acho coerente apresentá-la às leitoras/es leitores/aos leitores. Evah Destruction é uma drag monstra de 33 anos (9 de maio de 1992), natural da cidade de Bedford, no estado do Texas, Estados Unidos. Atua, majoritariamente, na cidade de Austin, do mesmo estado e país, apesar de ser uma artista com fama internacional e conseguir atuar em diversas cenas ao redor do globo. Sobre sua fama, pode atribuir-se a sua participação na terceira temporada do reality show estadunidense The Boulet Brothers’ Dragula (2019) e também ao seu retorno no spin-off Titans (2022), da mesma franquia. Evah se identifica como uma pessoa não-binária (they/them/she/her) e é reconhecida no meio artístico por ser uma monstra com bastante pêlos corporais, tendo sua branding associada à imagem do lobisomem – criatura humana que se transforma em lobo em noites de lua cheia. Outra figura bastante associada a Evah é o palhaço, uma vez que teve um vídeo viral espalhado na Internet, em 2014, durante uma performance na parada de orgulho da cidade de Atlanta (EUA), em que interpretava a música “That Laughing Track”, do grupo de DJs Crookers, vestida como um palhaço que tinha como característica marcante risadas estridentes e com certo tom de psicopatia, antes de integrar o elenco da terceira temporada de Dragula. Além de drag monstra, Evah também é atriz e está em cartaz no musical “Urinetown: The Musical”.
Adiante a essa apresentação, podemos partir às finalidades deste ensaio. Eu conheci Evah em 2019, a partir de sua primeira participação em Dragula, franquia da qual também sou fã. Conforme a terceira temporada ia ao ar, meu amor por ela ia despontando. Nessa época, eu já era artista drag há dois anos. O primeiro grande fator que me despertou atenção em Evah foi a questão do uso dos seus pêlos corporais como artifício de monstruosidade dentro da plataforma drag. Eu me senti, de imediato, bastante identificada porque nunca escondi meus pêlos. Ao contrário, eu sempre os mostrei nas minhas montações como forma de criar rupturas de sentido dentro do drag. Isso foi algo pelo qual, com dois anos de carreira e em um contexto ainda mais restrito de como se pensava na figura drag, eu sofri retaliações do meio que me deixavam bastante insegura. Na cena em que eu estava inserida, não era visto de bom tom uma drag queen peluda. A depilação não era necessariamente uma regra ao ofício drag, mas se esperava que a artista utilizasse recursos como o uso de diversas meia-calças e blusas de segunda pele que os escondessem, caso ela preferisse os manter no corpo. O resultado de uma montação hegemônica no drag era a ilusão de uma fêmea lisa, sem pêlos. Até o momento em que conheci Evah, pouco tinha me deparado com outras artistas drag que também utilizassem seus pêlos para sua expressão artística. O que sempre me interessou no drag foi ser uma artista de contracultura – mesmo o drag já sendo um movimento de resistência política, criaram-se certas normatividades aos artistas e eu não me interesso por segui-las . Quando percebi que Destruction partilhava dessa escolha estética, me dei conta de que isso era uma partilha ainda mais profunda do que meramente uma questão visual: era uma ideologia, como entendemos e desempenhamos o drag em nossas plataformas. De alguma forma, entendi que o impacto que Evah pretendia era o mesmo ato político que eu buscava alcançar.
Evah Destruction performando. Fotos: Gabriel Gastelum.Evah Destruction performando. Fotos: Gabriel Gastelum.
Além de ter uma admirável habilidade em se maquiar, transformando-se na monstra que ela é a partir do uso de maquiagens, próteses e diversos outros materiais, Evah também me inspirou a entender a monstruosidade drag através da corporalidade. Claro que sendo uma criatura monstruosa, ela se monta a partir de referências vindas da cultura do horror: lentes brancas, sombras e delineados excessivamente pretos e exagerados, unhas longas e pontiagudas como garras, o uso de sangue ou manchas que remetem a podridão e decomposição, entre figurinos e perucas igualmente sombrios. Entretanto, o estético não é tudo o que resume a monstruosidade em Evah. O modo com que ela se move durante uma performance nos transporta a um universo sobrenatural: ali não está mais uma figura humana, mas sim a representação de uma entidade nefasta. Durante seus atos, é possível observar seu corpo em transe e torções. Existe uma voracidade no modo em que ela se movimenta através de gestos ora bruscos, ora tão suaves que causam pânico. Suas expressões faciais costumam ser bastante demarcadas também: uma besta em fúria; noutras vezes, um semblante maligno e psicótico. O modo com que os lábios, perfeitamente sincronizados com a letra das músicas, se movimentam descontroladamente também produz sentidos de monstruosidade. Através de como conduz seu corpo, o público é convidado a uma viagem sensorial ao medo, agonia e aflição. Nisso, reside meu enorme encantamento pessoal com o trabalho que ela desempenha. Foi assistindo aos seus shows na Internet – porque, infelizmente, ainda não tive a alegria de assisti-la ao vivo – que eu compreendi a potencialidade de transformação do corpo em um dispositivo que aciona sentidos de monstruosidades para além das escolhas estéticas, tais como maquiagens, perucas e figurinos. Acredito que após ver Evah performar, eu passei a entender também qual o tipo de arte performática que me atraía enquanto performer. Assim, busquei entender qual era a monstra que vivia em mim e deixei que ela se manifestasse através do meu corpo também. Aqui, acredito muito em uma manifestação de incorporação do monstro. É como se, a partir da arte, eu entendesse que a Mia se manifesta numa possessão que toma conta do meu corpo. Ao mesmo tempo, não é como se ela vivesse fora de mim quando não estou montada: ela fica de resguardo e toma o controle quando eu preciso manifestar a monstra que vive sob minha pele.
Ainda, existem identificações de outras ordens da minha parte com Evah que, somadas às anteriores, dão força ao sentimento de admiração que sinto por ela. Admiração que, por sua vez, fornece subsídios para que eu veja nela uma referência para a minha arte. Dessas outras identificações, posso apontar que estão associadas a questões identitárias. Assim como Evah, eu também me identifico enquanto uma pessoa não-binária; Evah é assumidamente uma little monster como eu, ou seja, nossa diva pop favorita é Lady Gaga e, mais do que simplesmente ser fã, ser little monster é um lifestyle com valores específicos; Evah é atriz de teatro, e eu sempre tive a vontade de fazer aulas. A partir das várias formas que apresentei neste ensaio, Destruction tornou-se uma grande referência no meu processo criativo. Sinto uma conexão muito forte com o que ela apresenta ao mundo, conseguindo me ver através dela. Acredito que toda forma de drag é política, mas nem sempre fala de uma mesma política. Com Evah, sinto que as conversas que pretendemos estimular através dos nossos trabalhos são muito próximas. Enxergo nela uma potência muito forte, acredito demais no potencial da arte dela e me espelho em quem ela é enquanto artista.
As famílias drags são uma das tradições mais antigas que temos na plataforma. Diz respeito a quando uma drag queen mais experiente acolhe uma drag novata e compartilha com ela não apenas seus ensinamentos acerca de maquiagem, figurinos, performance de palco, mas também seu sobrenome. Assim, tornam-se mãe e filha. A novata é uma eterna pupila da artista experiente, esperando-se que essa tradição seja levada adiante, geração após geração. Assim, uma novata é a mãe do futuro, que levará adiante o legado de sua família drag. Eu não tive uma família drag. Nem fui acolhida, nos meus anos iniciais, na comunidade drag em que estou inserida. Eu era vista como alguém que era fã de drag, uma bichinha que tinha vontade de aprender a se montar, mas nunca respeitada como uma artista em si, de igual para igual. Isso porque eu nunca fui o tipo de drag que era convencional na minha cena, as drags de beleza hegemônica. Eu sempre quis ser uma artista estranha, que rompesse com as ideias binárias de gênero que a minha cena local atribuía ao drag. Dessa forma, não tive família. Costumo brincar que minha mãe drag é o YouTube, local onde aprendi a maior parte das habilidades técnicas que tenho hoje. Porém, mesmo sem ter consciência ou sem querer, fosse sensato dizer que Evah Destruction foi minha mãe. Ou, ao menos, uma das muitas mães que eu tive. A partir da sua arte e do quanto ela demonstra conhecer a si mesma, Evah Destruction me apresentou quem é Mia The Witch também.
Quando comecei a pesquisar a cena transformista, em 2017, encontrei no YouTube um fragmento do Show de Calouros, no qual as transformistas Pâmela Costa e Cristiane são entrevistadas pelo apresentador Silvio Santos após realizarem suas dublagens. Esse vídeo me retorna desde então, junto de um incômodo, um estranhamento que se faz no corpo. Neste ensaio, tatearei essa percepção de estranhamento, tentando localizar o ruído estridente que ouço em meio as perguntas feitas pelo apresentador às artistas.
Pâmela Costa e Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista.
O Show de Calouros foi apresentado por Silvio Santos entre 1977 e 1996 no SBT. Por dar espaço às transformistas, ainda na década de 1980, Silvio é reconhecido como precursor, sendo precedido apenas pelo quadro Eles e Elas, no Clube do Bolinha, exibido na Rede Bandeirantes entre 1974 e 1994. O paralelo localizado nas datas em que tais programas foram ao ar é um indicador da disputa pela audiência. Se, por um lado, tais programas são um marco na visibilidade da arte transformista em território nacional, ampliando a alcance dessas artistas para além das cenas locais. Por outro lado, é evidente que a disputa pelos pontos de Ibope também está em jogo. Mas bem a dizer, não é esse o cerne da questão já que, embora tirassem proveito do sucesso que a imagem das transformistas fazia na televisão, esses programas também inspiraram muitas outras artistas Brasil afora.
O estranhamento que agita o corpo, faz-se em silêncio entre perguntas e respostas. Em meio aos aplausos, risos e elogios tortos, percebo certa tensão. A primeira pergunta direcionada por Silvio Santos à Pâmela Costa depois das performances apresentadas passa longe da questão artística. “É do sexo masculino?”. Daí se segue a inquisição, digo, inquirição. Embora não pareça visivelmente desconfortável, a artista responde as perguntas de forma curta. Entre sins e nãos, ela deixa-se conduzir. Em um primeiro momento, o apresentador parecer averiguar a legitimidade dos códigos de feminilidade expressos pela artista. Ele a olha de cima a baixo, avaliando: “E quando vai à praia (…) fica de biquíni?”; “E o seu cabelo é natural? (…) Não é postiço?”; “E seus olhos, são seus mesmo?”; “Dentes perfeitos?”; “Busto bonito. Corpo bem delineado”. Manifestação explicita do “male gaze”, típica da posição de masculinidade hegemônica que se autoriza a olhar e avaliar corpos femininos.
Ao falar do conceito de interpelação proposto por Althusser, Judith Butler (2018) aborda o caráter constitutivo dos chamados da lei. Isso porque, quando interpelado pela lei, o sujeito é convocado a responder a partir do enquadre normativo e, ao mesmo tempo, é reconhecido como sujeito segundo os parâmetros estabelecidos por tal enquadre. Em vista disso, pode-se dizer que os enunciados proferidas por Silvio Santos conferem legitimidade ao corpo de Pâmela, tendo como base os parâmetros binários de gênero e os ideais estritos de beleza impostos aos corpos femininos. Trata-se de uma legitimidade restrita à epistemologia binária de gênero, a qual opera através da fixação dos corpos em um dos polos – masculino ou feminino. Contudo, na continuidade do diálogo o apresentador localiza um elemento que supostamente não se adéqua aos ideais de feminilidade vigentes naquele contexto. Ele pergunta: “Agora, por que essa tatuagem aqui no seio? (…) Você serviu ao exército? Esteve na marinha? Pilotou aviões na aeronáutica? Esteve na guerra?”. A artista responde reiteradamente: “Não”. Ao que Silvio insiste: “E por que a tatuagem?”. Tais afirmações cobram a coerência de uma identidade feminina ideal, a qual segundo as normas sociais cisheterocentradas não se adequa ao contexto da guerra e, portanto, não deve ter tatuagens. Nessa cadeia de signos, a tatuagem aparece como um código masculino, sendo tido como apropriada aos homens que já estiveram “no exército, na marinha, na aeronáutica, na guerra”. Aqui se encontra uma primeira camada que compõe o incômodo que sinto ao me deparar com esse vídeo. As interpelações de Silvio operam em conformidade com o enquadramento binário de gênero.
Pâmela Costa no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista.
Ao tratar sobre o reconhecimento dos corpos a partir de enquadramentos normativos, Butler (2016) sugere que
O corpo, na minha opinião, é onde encontramos uma variedade de perspectivas que podem ou não ser as nossas. O modo como sou apreendido, e como sou mantido, depende fundamentalmente das redes sociais e políticas em que esse corpo vive, de como sou considerado e tratado, de como essa consideração e esse tratamento possibilitam essa vida ou não tornam essa vida vivível. Assim, as normas de gênero mediante as quais compreendo a mim mesma e a minha capacidade de sobrevivência não são estipuladas unicamente por mim. Já estou nas mãos do outro quando tento avaliar quem sou. Já estou me opondo a um mundo que nunca escolho quando exerço minha agência. Infere-se daí que certos tipos de corpos parecerão mais precariamente que outros, dependendo de que versões de corpo, ou da morfologia em geral, apoiam ou endossam a ideia de vida humana digna de proteção, amparo, subsistência e luto. Esses enquadramentos normativos estabelecem de antemão que tipo de vida será digna de ser vivida, que vida será digna de ser preservada e que vida será digna de ser lamentada (p.85, grifo nosso).
Nesse sentido, o enquadramento discursivo que dá base às interpelações de Silvio Santos demarca as posições de gênero como polos opostos, sustentando relações hierárquicas entre elas. Entretanto, esse movimento de reconhecimento da feminilidade expressa por Pâmela, que emerge em meio às cobranças pelos ideais de binários gênero, não se sustenta por muito tempo. Ao longo do vídeo, dá-se a ver um segundo movimento que coexiste com o primeiro, o de negação da vivência trans como um modo de vida possível, tendo como base os próprios parâmetros binários de gênero que foram reafirmados na inquisição de Pâmela. Silvio reconhece os códigos de feminilidade corporificados por Pâmela, para logo em seguida negar a possibilidade dessa existência, demarcando tais expressões como “imitação de mulher” e, consequentemente, restringindo-as ao trabalho artístico como transformista. Ele pergunta: “Quando trabalha como artista, qual é o seu nome artístico?”. A artista responde: “Pâmela Costa”. Ele prossegue: “E quando não é artista? Quando é de segunda-feira, terça-feira, quarta-feira?”. Ela reafirma o mesmo nome, ao que ele questiona: “Mas anda de mulher?”. Ela confirma e Silvio pergunta se na profissão dela como “cabeleireiro” as pessoas sabem que ela “de dia, é homem e de noite, é mulher”. Pâmela reforça que é mulher 24 horas por dia, não se restringindo apenas ao trabalho como artista transformista. A conversa se segue e parece que o apresentador não tem condições de escutar sua entrevistada, o esquema interpretativo corporificado por ele parece não registrar o que é dito pela artista. Ele continua chamando Pâmela com pronomes masculinos, fazendo valer o enquadramento binário de gênero em perspectiva cisheterocentrada.
Silvio Santos encerra a conversa com Pâmela e inicia o assunto com Cristiane. Os pronomes de tratamento continuam no masculino, mas, diferente de Pâmela, Cristiane não só responde ao que é perguntada. Ela desafia as interpelações, reafirmando-se a cada enunciado com pronomes femininos. Em seus estudos, Butler (2018) questiona o poder supostamente unilateral da interpelação, já que para ela é possível recusar uma lei, rompendo com ela através de articulações que permitam se virar contra a autoridade da própria lei. Nesse sentido, a filósofa sugere que a interpelação perde seu status de um simples performativo no sentido de que além de criar aquilo a que se refere, ela cria um excesso em relação a qualquer referente. Portanto, existe uma falha constitutiva no próprio performativo, a qual dá a ver a possibilidade de um deslize entre o comando discursivo e a sua apropriação, criando-se uma abertura para a desobediência. Isso pode ser localizado no confrontamento explícito de Cristiane em relação aos pressupostos levantados por Silvio em relação a ela.
Cristiane no Show de Calouros. Fonte: YouTube – Canal Arquivo Transformista.
Quando o apresentador sugere que Cristiane poderia se interessar por Jorge Lafond, conhecido também como Vera Verão. Jorge responde que não combinaria: “Iríamos sair de braços dados para procurar um rapaz lá embaixo no calçadão”. Silvio diz que não acredita, para ele, tanto Cristiane quanto Lafond estariam a mentir. Cristiane rebate: “Por que mentindo?”. Silvio responde: “Porque não creio que sejam fãs de rapazes”. A artista, indignada, afirma: “Se eu não fosse fã de rapaz, eu não tinha a forma feminina, eu era masculina e estava casada com uma mulher”. O apresentador muda o tom, ao invés de validar a posição enunciada, ele a questiona: “Mas você não é homem?”. Ele usa o nome de Cristiane que fora designado no nascimento como forma de impor sua verdade. A artista “não deita”, ela responde que seu nome dado no nascimento “tomou um veneno e morreu. Aí, recebi o espírito da Cristiane e ficou”. O apresentador muda de assunto, ele recomeça a averiguação dos códigos de feminilidade perguntando se o cabelo dela é dela mesmo. Nisso, o movimento de legitimar a conformidade de tal corpo em relação aos parâmetros vigentes é reinstaurado. Silvio elogia o cabelo de Cristiane, comparando-a com Bo Derek no filme Mulher Nota 10 (1979). Os pronomes vacilam nos enunciados que se seguem: “Mas você é uma moça muito expansiva, é um rapaz muito expansivo, né?”. Os limites do paradigma binário de gênero são expostos e a desobediência de Cristiane é marcada pelo adjetivo “expansiva”.
O incômodo que me percorre se faz a partir desse duplo movimento. Por um lado, há uma concessão de reconhecimento dos corpos de Pâmela e Cristiane como possíveis, segundo os limites muito estritos dos ideais de feminilidade heterociscentrados. Por outro lado, esse reconhecimento mínimo, que se dá através de comentários machistas engendrados por hierarquias entre as posições de homens e mulheres, é negado em prol da estabilização do paradigma binário cisheterocentrado. Essa tensão que permeia as perguntas, respostas, aplausos e risos pode ser lida a partir do que Paul B. Preciado (2022) localiza como um choque entre duas epistemologias de gênero – uma epistemologia binária e uma epistemologia dissidente que afirma a multiplicidade dos corpos. De acordo com o filósofo, a epistemologia binária que sustenta o regime da diferença sexual e de gênero está em crise desde os anos 1940, quando surgem novas técnicas de representação e manipulação dos corpos. Além disso, Preciado destaca que é a partir desse período que os movimentos feministas, homossexuais e trans que ganham força, contestando o sistema de sexo-gênero binário. No vídeo aqui em questão, essa tensão fecha um curto-circuito, as interpelações de Silvio Santos resvalam de longe questões artísticas sobre os trabalhos delas, caindo nesse âmbito, não por acaso, apenas quando Pâmela e Cristiane se afirmam como mulheres para além dos palcos. Quando as respostas arriscam desestabilizar o enquadramento binário cisheteronormativo, então, o apresentador resgata o tema da imitação, como se para tais corpos a feminilidade fosse possível apenas nesse âmbito. Trata-se de um discurso que opera no limite, reconhece a proximidade da feminilidade corporeada pelas artistas com os ideais normativos vigentes, mas nega a viabilidade de tais vivências no cotidiano.
REFERÊNCIAS
BUTLER, Judith. Corpos que importam: Os limites discursivos do “sexo”. São Paulo: n-1
edições, 2019.
BUTLER, Judith. Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto? Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.
PRECIADO, Paul B. Dysphoria Mundi: O som do mundo desmoronando. Rio de Janeiro: Zahar, 2023.
*Texto publicado no site Corporalidades em 16 de Maio de 2025.
O que poderia definir Drag? O termo é polissêmico e ao trocar com artistas brasileires afirmo que temos vocábulos comuns pelo menos nisso, que Drag pode significar: I – a pessoa montada; II – a pessoa que pratica a montação mesmo quando desmontada; III – a prática de montação de uma pessoa; ou IV – o nome da arte da montação. Para evitar ambiguidades, quando o tema for a arte da montação o termo escolhido será Arte Drag. Drag também é frequentemente utilizado em um quinto sentido, como um adjetivo, significando que algo está populado de, tem protagonismo de ou remete a artistas Drag.
Ainda conceituando temos básicos, utiliza-se o termo “montade”, mas também, outras flexões gramaticais como “montação”, “montar-se” e seus inversos também. Eles significam: I — [montar-se]: o processo, frequentemente trabalhoso e demorado, de aplicação sobre si de adereço, maquiagem, roupa, peruca, sapato, enchimento, pelo e afins no intuito de passar da figura do dia-a-dia para a figura Drag; II — [montade]: aparência e estado performático que se encontra alguém entre o momento de montar-se em Drag e o de desmontar-se; III — [montação]2: significa tanto a atividade de montar-se, quanto a camada externa ao corpo, tudo que nele aplicado no processo de montar-se; IV — [desmontar-se]: o processo que normalmente envolve abrir, tirar, guardar, lavar e banhar, que retira toda a montação, a fim de passar da figura Drag para a do dia-a-dia; e V — [desmontade]: artista Drag que não se encontra montade.
Artistas Drag, ao contrário do senso comum das pessoas que não praticam a Arte Drag (e até de algumes artistas Drag mais desatualizades), não são exclusivamente homens cisgêneros gays que “se vestem de mulher”. Há notáveis artistas Drag trans e cis, mulheres, não-bináries e homens, hétero, homo, bi, pan e assexuais. Igualmente, a Arte Drag não se resume a Drag Queens, Drag King; Drag Queers existem. Desnecessário e danoso seria afirmar o que deslegitimaria o trabalho de tantes artistas que não se encaixam na categoria específica de homem cisgênero gay que “se vestem de mulher”. Drag está para além de um jogo de opostos no espectro de gênero (como “homem que se veste de mulher” ou “mulher que se veste de homem”), embora este jogo seja recorrente e relevante. Se assim fosse, como ficariam as pessoas não-binárias que fazem Drag? Cada artista performa o ponto no espectro de gênero que deseja externalizar, podendo até um artista só ter mais de uma figura Drag explorando pontos diferentes do espectro de gênero em cada. Acabou a era, por exemplo, de chamar Drag Queens performadas por mulheres cisgêneras de FauxQueen (falsa rainha), Bio Queen (rainha biológica), Hyper, Diva ou Lady Queen etc. São Drag Queens: título que foi e ainda tem sido reivindicado por elas próprias, as Queens mulheres. Esses termos não cabem pois são respectivamente excludentes, essencialistas e/ou naturalizantes.
Entende-se a naturalização de processos sociais como sendo o esforço de assumir pressupostos de determinada estrutura social não apenas como impossíveis de construção histórica, mas sobretudo, como impossíveis de se mudar. Naturalização, portanto, é um modo normativo de lidar com a matéria do tempo. (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021, p. 51).
Abarca-se, portanto, na noção escolhida de artista Drag pessoas de todos os gêneros (femininos, masculinos ou não-binários) que se montem em “Queen”, “King”, “Queer” ou qualquer outra expressão autodeclarada Drag, desde que genuinamente e não como apropriação cultural ou deboche. Explicando em linhas gerais: Drag King é uma figura montada masculina, Queen é uma figura montada feminina e Queer é uma figura montada andrógina. Diz-se também “outras expressões” porque há figuras montadas Drag que não se localizam alinhadas a esses termos, como os tranimal. Tranimal é um estilo de montação que, embora ainda por vezes utilize de significantes de gênero na sua montação, desafia a norma da ideia de humanidade. Em uma montação tranimal os significantes principais estão na desconstrução imagética da ideia universal de “humano”, criando uma identidade “desumana”.
Retrato de Austin Young, um artista Drag tranimal, pertencente à exposição Confusatron no Museu de Arte de Berkeley/California (EUA) em 2011. Fonte: Website de Austin Young.
Talvez, no fim o que resta para definir Drag é uma brincadeira performática que envolve o conceito de gênero, mas primordialmente toma como campo de atuação a dialética de expressão/leitura de gênero, através do artifício da montação.
Há pesquisadories, como Amanajás (Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas, 2014), que perpetuam uma lenda sobre William Shakespeare anotar essa palavra “D.R.A.G.” ao lado do nome das personagens femininas na seção Dramatis Personae de seus textos dramáticos a fim de denotar que o ator homem que fosse interpretar a personagem mulher exerceria a atividade vestido aos modos de tal gênero, já que nessa época elas eram proibidas de atuar no teatro. Nessa lenda, a sigla se referia a Dressed Resembling A Girl, significando em inglês, “vestido como uma menina”.
Nenhuma fonte consultada indica qual seria o manuscrito ou publicação posterior que alicerçaria essa narrativa e, pelo contrário, a ligação do autor com o termo é dita com incerteza, a nível de lenda. Portanto, minha escolha é atribuir o ônus da prova a quem afirma e tratar como boato o que por enquanto é, até que se prove o contrário. Não creio que se deva homenagear Shakespeare, tampouco atores da Antiguidade grega, por “criar” a Arte Drag. A prática de colocar homens a vestir-se “de mulher” para representá-las não passa de uma artimanha de exclusão machista e a Arte Drag de hoje nada tem a ver com esta função. Em havendo discordância dessa pretensa gênese, bem como seu efeito em sociedade, opto aqui por corroborar com a eleição da figura-emblema de William Dorsey Swann como precursor da Arte Drag, a pessoa na história documentada a autointitular-se uma “queen of Drag”.
Começando tão cedo quanto 1882, Swann foi a primeira pessoa intitular-se uma queen of Drag, a primeira a criar uma organização pela libertação queer e a primeira a incitar membros da sua comunidade queer a manterem suas cabeças erguidas e lutarem pelo seu lugar de direito no país que eles e seus ancestrais ajudaram a construir. Também vale mencionar que em 1896, Swann se tornou o primeiro e único ativista que se sabe a buscar perdão do presidente após ser preso e condenado por sediar um evento Drag. (JOSEPH, s.d.) Tradução minha.
É relevante a informação de que Swann era um homem preto e ex-escravizado, portanto ao trazer o conceito da palavra Drag nessa pesquisa, desloco o referencial de “primórdio” em direção à cultura preta nos EUA do final do Séc. XIX e não ao teatro europeu branco do Séc. XVI. Mas a palavra “primórdio” apresento entre aspas porque seria uma ingenuidade pensar que Swann inventou tudo: que ninguém se montava com as mesmas intenções antes (ou ao mesmo tempo) em outros locais. O destaque à figura de Swann se deve principalmente pela importância da origem do termo que foi provada até então.
Ainda falando sobre termos, embora o referencial de cultura estadunidense preta seja de enorme importância e seja retomado novamente, a pesquisa é feita no Brasil e com ele em foco, por isso destaco mais um termo: “transformismo” aqui é palavra utilizada não como sinônimo de Arte Drag, mas como um termo relacionado.
No Brasil, diverses artistas já praticavam a Arte Transformista antes do termo “Drag” se popularizar e, por conseguinte, tomar o lugar do nome mais utilizado. Opto aqui por não apagar um termo ao utilizar somente o outro por respeito a separação temporal e de tradições. Em relato li em um texto da Drag Queen Jaqueline Ramirez em seu blog (RAMIREZ, 2019), mas também ouvi de sua própria boca, antes da troca terminológica, “Drag” estava para a Arte Transformista como o impressionismo está para uma pintura, ou seja, um estilo, uma forma poética, denotava uma forma de Transformismo que se popularizou nos anos 1990 no Brasil e pode ser exemplificada com a poética visual encontrada no trabalho da artista Tchaka3, ou no filme Priscilla, a Rainha do Deserto (CLARK & HAMLYN, 1994) característica por descompromisso com verossimilhanças e uso de cores fortes.
Drag Queen TchaKa fotografada por Paulo Vitale. Fonte: Veja SP.
O que pretendo, quando evidencio os termos e conceitos em disputa e difíceis de serem localizados com exatidão temporal e geográfica, é mostrar que não há consenso. Artistas de todo lugar reinventam o que fazem o tempo inteiro e intitulam o que fazem de formas diferentes.
O termo “Drag” não é definitivo nem mesmo para mim, que o adoto dentro do trabalho. Destaco o quanto o uso desse termo pode ser problemático, uma vez que apaga a importância histórica do termo “Transformista” e por conseguinte, ambos “Transformista” e “Drag” se tornam também problemáticos quando se trata de artistas transgênero. Frequentemente a Arte Drag e a transgeneridade são confundidas, e embora haja intersecção entre os grupos, suas bases afirmativas divergem.
Por mais que ainda possa-se utilizar dispositivos Drag no dia-a-dia, toda montação tem seu fim: a montação é uma janela de tempo onde se utiliza uma “máscara”, tem a ver com farsa. Já a transgeneridade extrapola a ideia de arte, de profissão, e a mera ideia de colocar ambos os fenômenos no “mesmo balaio” ofende um grande contingente de pessoas.
Porém aqui se faz uma ressalva, ambos os fenômenos contradizem a cisnormatividade. A estrita visão da separação extrema entre identidade de gênero e performance Drag, como aponta Jaqueline Ramirez (O que ser drag tem a ver com gênero?, 2019), parece um grito desesperado por conformidade dentro do que é aceitável dentro da norma. A meu ver, é um grito desesperado para manter a própria identidade no campo de uma “sensatez” da lpógica cisgênera, de forma que que “faça sentido” dentro da cisheteronorma.
Tal como no artigo autoetnográfico Sissy That Performance Script! The Queer Pedagogy of RuPaul’s Drag Race, de Colin Whitworth (BRENNAN & GUDELUNAS, 2017, pp. 137-154), minha própria trajetória foi fortemente influenciada pelo fenômeno global do reality show estadunidense comandado pela Drag Queen hoje sexagenária, RuPaul. O programa de TV RuPaul’s Drag Race (World of Wonder, 2009-presente), doravante abreviado como RPDR, é tem grande parte da responsabilidade pela era de efervescência da Arte Drag que dura da década de 2010 até hoje, contando com 15 temporadas do título principal, além de diversos derivados.
O programa se tornou tão popular que, além das exportações oficiais da marca RPDR para países além dos EUA, só no Brasil são múltiplos os programas criados com alguma inspiração no formato. Algumas das características que frequentemente se repetem são: a hegemonia Drag Queen sobre outras manifestações Drag, a serialização de episódios baseados em um ou dois desafios, a competição entre um grande grupo de participantes, a eliminação de uma por episódio, a coroação de uma “melhor” ao final, uma banca de jurades fixes com convidades que variam e a presença de uma Drag Queen de relativa fama no centro da banca. Alguns exemplos desses programas seriam: Dragula (The Boulet Brothers, 2016-presente), Queen Stars Brasil (FREITAS, RUDGE, GASPAR, & SANTIAGO, 2022);Academia de Drags (ASC audiovisual, 2014; 2016; 2021), TNT Drag (BECK, 2020-2021), entre outros concursos virtuais e/ou presenciais. É claro que os níveis de investimento em cada produção são distintos, resultando em algumas escolhas diferentes e nem todas as características citadas são copiadas ipsis literis, mas num geral há uma proliferação do sistema de concursos.
No ano que finalizo essa dissertação, a caravela5 Drag Race chegou ao Brasil: a colonização cultural estadunidense chega mais uma vez. Mas será que as coisas são assim tão “preto no branco”?2023 Fica marcado como um ano que pela primeira vez, uma temporada da franquia é lançada na versão Brasil e eu me defronto algumas contradições próprias. Houve uma fase em que eu, já cansada da repetitividade da fórmula do programa e bastante desacreditada e desiludida com a realidade do trabalho com Drag no Sul Global, pensava que não havia nada mais alienado e mantenedor da estrutura neoliberal em minha área do que continuar enaltecendo e contribuindo com a fama do programa que teria “corrompido” a cultura “pura” do transformismo que tínhamos no Brasil. Sentia-me até ligeiramente superior às pessoas que ainda não tinham perdido o fascínio da novidade de RPDR e não haviam migrado seu interesse para a cultura Drag de raiz.
Como diz o ditado: “Você é fã de RPDR ou fã de Drag?”. Mas este ano também fica marcado como o ano que mordi minha língua. Foi o ano que percebi que ao “boicotar” RPDR, na verdade eu me afastei dos referenciais das conversas mais atuais sobre Drag. Que percebi que enquanto a dona da franquia fica cada vez mais rica, quem saiu perdendo em conhecimento fui eu. Percebi também que não posso me eximir desse referencial se vou lecionar Drag, sendo que por vezes, esse é o único referencial de algumes alunes.
Voltei a assistir ao programa de onde parei e de novo senti toda a empolgação que sentia antes. E quando vi, RPDR Brasil aconteceu e eu passei a receber mais chamamentos para trabalhar com Drag. E eu pouco saberia com tecer hoje uma crítica dos aspectos negativos que a vinda da franquia para meu país teria trazido. Na verdade, hoje eu sinto um aquecimento muito maior do mercado na área. Tanto no mercado, quanto nas subjetividades des artistas da montação. Hoje realmente vejo em Drag Race Brasil uma porta muito aguardada para novos horizontes profissionais para quem faz Drag no Brasil hoje. As críticas abaixo correspondem a outro tempo: embora elas ainda tenham seu lugar de verdade, minha atitude para com o reality show mudou.
Sobre competições: destaco que não foi RPDR que criou a ideia de artistas Drag competindo por coroar uma melhor, afinal isso já era visível em contextos mais antigos como os Ballrooms (LIVINGSTON, 1991)nos EUA e na América Latina, o Miss Gay (CRUZ, 2020). Nesses espaços chegavam e ainda chegam a competir juntas artistas Drag e pessoas trans dentro de uma mesma categoria referente a um lugar no espectro de gênero, até mesmo por haver dentro deste recorte cultural uma diferente “taxonomia” para o que se define como transformista, travesti e transexual. Em CRUZ encontra-se um excerto de uma entrevista com Roxana Miranda, artista, militante, funcionária pública, e trans não-binária:
Bem, o que acontece é que em um momento da história, as pessoas começaram a se classificar como transformistas, travestis ou transexuais, e elas começaram a associar esses termos às suas corporalidades… mas não necessariamente às suas identidades de gênero. Então, na época era assim: a gente era transformista (se ainda não tivesse começado a transição de gênero), travesti (quando já tinha seios, cabelos compridos e vivia o dia inteiro como mulheres) ou então transexual (se já tivéssemos feito a redesignação genital do sexo) (Roxana Miranda, 11 de julho de 2018). (CRUZ, 2020, p. 4)
Quando me deparo com esse excerto, de certa forma me choco com quanto isso não condiz com terminologia e significado utilizados geralmente pela militância LGBTQIAPN+ que eu até então conhecia em 2020. O próprio autor do artigo, Paul F. Cruz, faz a discussão sobre a disputa de significados presente no continente americano sobre o que significa “travesti”, “transformista”, “transexual”.
Embora o aprofundamento dessa questão não esteja em foco deste trabalho, um fato é que, principalmente na época quando se usava o termo “transformismo” e nunca “Arte Drag”, pois o segundo ainda não havia se popularizado em países latinos, havia artistas transformistas que se denominavam “travestis”, alguns destes até hoje utilizam assim o termo a despeito do movimento travesti reivindicar a separação de um conceito e outro.
Em contextos históricos como o da memória revivida no filme Divinas Divas (LEAL L. , 2016)travestis dão shows performáticos que são indistinguíveis do tipo que é associado à Arte Drag, contando com dublagens (lipsync), dança, atitudes cômicas e/ou trágicas, tais como costumam ser as apresentações de artistas Drag hoje em dia, sejam homens, mulheres, NB, trans ou cis. Artistas da cena travestis são parte importante da construção da Arte Transformista brasileira tanto quanto, quiçá mais, do que cisgêneres. As contribuições e fundações da cultura transformista no Brasil são heterogêneas, por exemplo, a artista Elke Maravilha6 também hoje é vista como transformista importante da época, sendo uma mulher cisgênera, contradizendo alguns preconceitos sobre mulheres cisgênero não pertencerem a essa cultura. Se é que pode-se chamar Elke de cisgênera defronte suas declarações explícitas de não se reconhecer como mulher, mas muito mais como o que hoje chamamos de NB, porém ela não está viva para poder se definir nos termos de hoje em dia.
Eu atribuo parte da responsabilidade de instauração dos ditames preconceituosos sobre gênero na Arte Drag atual, que excluem as pessoas que não são homens gays cisgêneros, à falta de representatividade em produtos midiáticos que lucram com esta cultura, RPDR e suas “cópias” por exemplo. Ora, o programa se chama Drag Race, não Queen Race, não é mesmo? Segundo o artigo de opinião The Case for The Kings (CHEMECHE, 2022), as regulações corporais e performáticas que RPDR impõe são, não apenas frustrantes, mas perpetradoras de opressões. Não apenas a seleção de competidories do programa tem um problema com pessoas trans, como tem com pessoas cisgênero do gênero feminino. Para a curadoria, que não envolve apenas RuPaul, não seria justo colocar na mesma competição quem teria vantagens sobre os homens gays cisgêneros que já competem no reality. RPDR foi obrigado a se reinventar quando, dentro e fora do tempo de tela, Drag Queens reivindicaram sua identidade como mulheres trans ou NB, por exemplo: Kylie Sonique Love, Carmen Carrera, Stacy Layne Matthews etc.
As vantagens, embora nunca detalhadas por RuPaul, especula-se que consistiriam num corpo já dotado de: uma silhueta curvilínea, fruto de cirurgia, transição pré-pubere ou da puberdade dita feminina; uma voz aguda e, talvez, modos já característicos de mulher. Mas curiosamente, cirurgias plásticas como as de Trinity Taylor nunca foram um problema. Depois de uma década e meia de RPDR é possível encontrar exceções e inclusive mudanças de regras. Antes as competidoras transgênero entravam sem revelar a transgeneridade porque “não haviam feito nenhuma alteração corporal”, mas hoje temos Queens que já entram mulheres (como Kylie Sonique Love), um competidor homem trans (Gottmik) e, surpreendentemente, uma competidora mulher cisgênero e lésbica que chegou a se montar como Drag King dentro do programa (Victoria Scone, edição Canada VS The Worlds). Aparentemente, o programa está mudando, embora a passos de caramujo.
Victoria Scone fazendo história desfilando como King no 3º episódio de RPDR Canada VS The World em 2022. Fonte: IN Magazine.
As regulações e parametrizações que aconteciam em RPDR me lembram a divisão binária nos esportes. Perguntas:
É justa a divisão atual por gênero no esporte? Tendo em vista que entre as pessoas existem injustas diferenças de condições genéticas, diferenças de acesso a treinamento e equipamento, os doppings, as eugenias, a existência de pessoas intersexo e as normativas de enquadramento de pessoas transgênero a partir do processo transexualizador?
Também me lembram a temida questão do banheiro:
Será que o uso do banheiro masculino é seguro para alguém, tendo em vista que os autores da maior e mais grave parte das agressões sexuais e/ou transfóbicas do mundo são homens cisgêneros?
Não é indigno e injusto que quem frequenta cada banheiro precise passar por uma checagem de conformidade de gênero? Checagem esta que é inconsistente em número de inspetories e parâmetros. Checagem esta que existe a fim de determinar se a pessoa ali será aceita ou expulsa, resultando na recorrente violência transfóbica e até mesmo na expulsão de pessoas cisgênero que não se encaixam no gênero idealizado por tais inspetories presentes.
E aqui, ecoam em minha mente as palavras do meme: “Cadê o banheiro dos não-bináries?”.
Influencer Belle Belinha no momento de criação do bordão-meme que, na verdade é um importante questionamento. Fonte: TikTok.
Assinalo aqui que quando faço minhas críticas à empresária RuPaul e ao seu produto RPDR, não é num lugar de ódio, de hater, é por conhecer e consumir demais, assim percebendo suas contradições no lugar de maior formador de público da Arte Drag no mundo. Assim como também devo relativizar a importância da representatividade dentro de RPDR para a Arte Drag como um todo. No final das contas, um reality show sempre será um reality show e tratá-lo como responsável pela transformação social é ingênuo e ruim estrategicamente como procurar pelo em ovo ou debater o sexo dos anjos.
Na Tese de Doutorado de Dodi Leal, primeira travesti a se efetivar no ensino superior público em artes8 (LEAL D. , Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral, 2021), a Professora afirma que a transgeneridade, através da parametrização cisnormativa, sofre uma pressão de “verossimilhança”, o que alguns se referem ao usar o termo “passabilidade”. Ou seja, a partir de uma ideia estreita de gênero, as pessoas trans só são respeitadas (e olhe lá) na sociedade cisnormativa quando submetidas pelo processo transexualizador (p. 52). “Quanto mais legível à normalidade for um corpo, mais legítimo ele será” (p. 28).Quando Dodi afirma que ser trans “é estar em cena o tempo todo” (p. 65), isso não significa a mesma coisa que a interpretação literal, que penso que talvez seria o caso de artistas Drag em determinados contextos, significa que a pessoa trans é lida o tempo todo, e lida através de efeito de estranhamento, havendo de negociar sentido constantemente, uma vez que o olhar de quem enxerga a pessoa trans passando é convocado a se posicionar. Os mesmos processos de estranhamento e da convocação de posicionamento do olhar acontecem com artistas Drag durante o tempo que estão montades, embora estes corpos, quando cis, não são vítimas da inescapabilidade temporal das pessoas trans que Dodi fala.
De forma apenas análoga, já que não se trata de vivência de gênero, poderíamos relacionar o tensionamento que Dodi introduz na sua Tese entre a mímese do drama burguês e o recurso épico com as formas (ou estilos) diferentes de Arte Drag, junto com suas diferentes recepções. Um problema da união de tantas manifestações montadas dentro do guarda-chuva conceitual “Drag”, afinal, é a disputa entre uma poética mimética e uma poética épica, que assume, expõe, comenta e explora de forma metalinguística os recursos e mecanismos cênicos utilizados. De um lado há a ideia de realness e do outro uma vanguarda, que se monta mirando outras concepções menos cisnormativas.
Realness é um conceito encontrado sendo utilizado tanto em Paris Is Burning, quanto RPDR e poderia ser traduzido talvez como “realismo”, não fazendo referência ao movimento artístico com letra maiúscula surgido no século XIX, mas como uma qualidade de entrega de algo que não é real da forma mais real possível. Por exemplo, nas balls retratadas em Paris Is Burning, havia categorias de competição onde a banca de jurades examinava o realismo de entrega de uma aparência e atitude de uma classe social e ocupação, como “executive” ou “universitárie”. O contexto que fez emergir essa manifestação era justamente, na verdade, a exclusão das categorias demográficas presentes nos Ballrooms (pessoas pretas, latinas, dissidentes sexuais e/ou desobedientes de gênero)dos cargos de poder e/ou formas de mobilidade social. Da mesma forma, a sociedade no entorno demonstrava poucos sinais de que dissidências da cisnormatividade poderiam ganhar alguma aceitação, poder e mobilidade social, então categorias que exaltavam a transgeneridade e/ou montação Drag foram criadas. Esses são movimentos de uma estética artística camp, que segundo Diane Torr9, notável pe-drag-oga e um dos Kings entrevistados no documentário Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), não só é comédia e paródia, mas também “subversão da dor”. O conceito de camp ainda se provará importante posteriormente neste trabalho para compreender suas implicações políticas dentro da Arte Drag e sua colocação econômica em relação às instituições.
Bibliografia
AMANAJÁS, I. (set-dez de 2014). Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas. Revista Belas Artes, 16. Fonte: https://www.belasartes.br/revistabelasartes/?pagina=player&slug=drag-queen-um-percurso-historico-pela-artedos-atores-transformistas
ASC audiovisual. (2014; 2016; 2021). Academia de Drags. Brasil. Fonte: https://www.youtube.com/@academiadedrags
BAUR, G., MAEDER, K. (Produtores), & BAUR, G. (Diretor). (2001). Venus Boyz [Filme Cinematográfico]. USA. Fonte: https://vimeo.com/ondemand/venusboyz
BECK, D. (2020-2021). TNT Drag. Fonte: https://www.youtube.com/playlist?list=PLSd4D3_OeXoPTWvH0vCEhUAsHGTd8UtFm
BRENNAN, N., & GUDELUNAS, D. (2017). RuPaul’s Drag Race and the Shifting Visibility of Drag Culture: The Boundaries of Reality TV. London, Inglaterra: Palgrave MacMillan.
CHEMECHE, A. (22 de Abril de 2022). The Case for the Kings. Acesso em 06 de Março de 2023, disponível em Jezebel: https://jezebel.com/drag-kings-rupauls-drag-race-history-inclusion-1848824617
CLARK, A., HAMLYN, M. (Produtores), ELLIOT, S. (Escritor), & ELLIOT, S. (Diretor). (1994). Priscilla, a Rainha do Deserto [Filme Cinematográfico]. Austrália: Roadshow Entertainment.
CRUZ, P. F. (Julho-Setembro de 2020). Transformistas vs Travestis: as experiências transgênero no Miss Gay Internacional by Theatron. Revista Brasileira de Estudos da Presença. Acesso em 7 de Março de 2021, disponível em https://www.scielo.br/j/rbep/a/hqcX4S6LBnjnCPQ3HpQnY3r/?lang=fr#
FREITAS, N., RUDGE, R., GASPAR, E., SANTIAGO, C. (Produtores), & PEREZ, R. (Diretor). (2022). Queen Stars Brasil [Filme Cinematográfico]. Brasil: HBO Max.
JOSEPH, C. G. (s.d.). Texto The First Queer American Hero. About House of Swann: Where Slaves Became Queens — and Changed the World. Fonte: Site oficial Joseph Channing: http://www.channingjoseph.com/elements/discoveries.html
LEAL, D. (2021). Performatividade transgênera: equações poéticas de reconhecimento recíproco na recepção teatral. São Paulo, SP, Brasil: Hucitec.
LEAL, L. (Diretor). (2016). Divinas Divas [Filme Cinematográfico]. Vitrine Filmes.
LIVINGSTON, J. (Diretor). (1991). PARIS IS BURNING [Filme Cinematográfico]. USA: Off-White Productions Prestige Pictures. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=mBVBipOl76Q
RAMIREZ, J. (21 de fevereiro de 2019). O que ser drag tem a ver com gênero? Acesso em 19 de abril de 2023, disponível em Blog “Jaqueline Ramirez”: https://jaquelinefuracao.blogspot.com/2019/02/o-que-ser-drag-tem-ver-com-genero.html
The Boulet Brothers. (2016-presente). Dragula. USA.
World of Wonder. (2009-presente). RuPaul’s Drag Race. USA.
*Ressalvas
1. Uma das pessoas citadas na bibliografia acumulou denúncias de violências de diversas naturezas e roubo de propriedade intelectual que, inclusive, resultaram na perda de múltiples orientades e o desligamento de um programa de pós-grauação. Para as vítimas, peço sua licença. O fato da sua citação não é de nenhuma forma uma tentativa de atenuar sua reputação. Não creio que o seu “cancelamento” (e não uso esse termo para diminuir a gravidade) não deve “cancelar” a minha produção intelectual, que dialoga com sua obra. Não explicitar seu nome é uma estratégia de autopreservação jurídica e coerência para com o tom e a forma que as acusações chegaram a mim, em forma de notas de repúdio e cartas afins acompanhadas da instrução de não divulgar demais.
2. Esse texto foi entregue em 2023 na minha defesa de Mestrado. Há fatos e sentimentos que não estão atualizados, mas mesmo assim refletem boa parte da construção de pensamento de hoje. Somos metamorfoses ambulantes.
Notas de rodapé
Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Sobre o termo III, já ouvi também as variações “montagem” e “montaria”, mas prefiro “montação” por ser mais corriqueiro dentro da comunidade e promover menos confusões. ↩︎
“TchaKa Drag Queen é uma personagem feita pelo ator Valder Bastos, estudou artes dramáticas na Escola Teatro Macunaíma em São Paulo, também tem formação acadêmica no curso de Direito na Universidade Brás Cubas, Mogi das Cruzes. Este ano sua carreira completa 20 anos na arte de encantar pessoas através do humor, com mais de 5.000 apresentações em eventos por todo Brasil é considerada pela mídia a Rainha das Nossas Festas.” Disponível em <http://www.tchaka.com.br/biografia> Acesso em 12 de março de 2021. ↩︎
Subcapítulo do capítulo I – O Conceito Drag da tese “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart). ↩︎
Elke Grünupp, conhecida por seu nome artístico Elke Maravilha (Leutkirch im Allgäu, 22 de fevereiro de 1945 — Rio de Janeiro, 16 de agosto de 2016), foi uma modelo, jurada, apresentadora e atriz alemã naturalizada brasileira. ↩︎
Tradução das siglas AMAB e AFAB, comuns no movimento LGBTQIAPN+. ↩︎
Segundo o jornalismo virtual da Mídia Ninja, na matéria sobre a punição que Dodi sofreu na UFSB por “depredação de patrimônio” e “má conduta”. O fato foi uma pixação política relativamente pequena em um banner vinílico em defesa da qualidade de vida da comunidade universitária: reivindicando por restaurante universitário, estratégia básica de permanência estudantil praticada em diversas universidades brasileiras. A pergunta que fica é: será que a punição de Dodi foi um exemplo para toda a classe docente ou com ela foi pior por ser travesti? Matéria disponível em: <https://midianinja.org/news/intervencao-denuncia-falta-de-restaurante-na-ufsb-e-professora-travesti-sofre-retaliacao/>. Acesso em 08 de março de 2023. ↩︎
Diane Marian Torr (1948-2017) nasceu no Canadá, mas cresceu na Grã-Bretanha. Seu trabalho de dança, performance e Drag foi bastante vanguardista e aprofundou-se no cruzamento entre movimento e percepção de gênero. Sua persona Drag, Danny King, e suas oficinas de Drag viajaram por diversos países, inclusive o Brasil. Seu trabalho com Drag pode ser visto em fontes como Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001), onde é um dos protagonistas; Man For a Day (Peters, 2012), que se aprofunda em sua metodologia pe-drag-ógica; e no livro Sex, Drag and Male Roles (TORR & BOTTOMS, 2010)que ela escreveu em parceria com Stephen Bottoms. ↩︎
Ao longo dos anos enquanto artista drag, tive uma jornada muito pessoal dentro dos meus processos artísticos, os quais são diretamente relacionados com a experimentação do gênero através da arte. Durante a formação de Samantha Rose e Ash Rose, eu tive a experiência de entender que me identifico como um homem trans. A arte drag me veio como algo que jogou fora os paradigmas que não cabiam mais, assim como as crenças e os preconceitos enraizados. Isso me tirou completamente da minha zona de conforto, permitindo que eu explorasse todas as coisas que nem sempre me foram encorajadas.
Samantha Rose. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Aos 18 anos, experimentei pela primeira vez me montar de drag queen, seguindo os ensinamentos da minha mãe drag Phedra Fur. A expressão feminina mesclada de sensualidade, confiança e beleza sempre havia me encantado muito, ainda que essa mesma feminilidade já fosse algo esperado de mim desde cedo. Muitas das características que eu atribuí a minha drag já me eram cobradas desde a juventude . Eu observava com admiração a performance do gênero feminino desde muito novo, sempre desejei me tornar um artista. As divas do pop (e do kpop, posteriormente) chamaram minha atenção num lugar de inspiração. A Samantha caiu como uma luva no meu corpo, afinal, me foi ensinado uma performance de gênero atribuída ao meu nascimento, na qual eu desejei me encaixar por anos. Aprendi a ter movimentos delicados, aprendi a postura correta em que deveria me posicionar, aprendi a maquiar muito cedo e sempre tive interesse em moda. Apenas demorei para entender o quanto isso estava mais relacionado com a minha expressão artística favorita do que de fato com quem eu era enquanto pessoa.
Samantha Rose. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Quando tinha 21 anos, experimentei pintar meu primeiro bigode após uma oficina do drag king Rubão. Até então, sempre estive confortável com a minha drag queen, a feminilidade era uma performance natural e familiar. Assim era a Samantha, a mulher que eu fui criado para ser, mas que nunca fui de fato. Isso ficou claro quando comecei a experimentar a arte drag king. Naquele ponto, depois de alguns anos, eu já me entendia como uma pessoa não-binária, e os conceitos de gênero estavam cada vez mais se desfazendo e se transformando na minha mente conforme eu aprendia e vivia.
Quanto mais estudava diferentes formas de masculinidade, quanto mais observava diferentes tipos de homens e suas representações, mais se formava dentro de mim o homem que eu era. Precisei desmistificar preconceitos, convicções e auto-cobranças infundadas em conceitos falidos, como, passabilidade e heteronormatividade. O Ash nasceu do homem que eu desejava ser antes da transição, mas não do que eu sou de fato hoje. Entendi isso melhor quando comecei a desvincular as coisas umas das outras. O drag king foi para o lado da sátira, do exagero, da distância com a realidade e, por trás dele, foi nascendo e se libertando o Nicholas.
Ash Rose. Fonte: Acervo pessoal do artista.
Em certo momento, a cidade pequena no interior do Rio Grande do Sul onde eu vivia já não me cabia mais. A vida que eu levava não seguia alinhada com as minhas convicções, com isso, decidi me mudar para Curitiba. Depois de 3 anos perambulando, performando e produzindo pela cena drag curitibana, consegui me entender plenamente como o homem trans, bissexual e não-mongamico que sou, alinhado agora com as minhas convicções. Isso ocorreu graças ao convívio com diferentes realidades, nas quais pude me encontrar em sociedade e com aqueles que apreciam e respeitam minha identidade. A arte drag me ajudou a encontrar o eu que hoje afirmo e sou.
Prazer. Me chamo Ivy De La Foxx. Faço drag desde os 20 anos.
A minha drag veio de um momento muito difícil na minha vida. Sofri um abuso e quando tudo parecia estar desmoronando, foi através da arte drag que eu tirei forças pra seguir em frente. O significado do meu nome veio da Poison Ivy (Hera Venenosa, vilã do Batman) e da atriz Megan Fox (em especial no papel de Jennifer em Garota Infernal).
Ivy De La Foxx. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Gosto muito de misturar vários tipos de referências na minha drag. Mas a minha maior referência é a Lady Gaga, pois foi com ela que eu aprendi a ser um artista. No álbum “Born This Way”, eu vi que era aquilo que eu queria fazer e ser. Não apenas uma drag queen de bate cabelo ou dublagem, e sim uma artista que dança, interpreta, se entrega de corpo e alma no palco, mas que além de tudo sempre leva uma mensagem para o público. Incentivando as pessoas a se amarem da maneira como são e aprenderem a dançar com suas dores e traumas.
Para mim, ser drag queen vai além do close e da make. Drag é representatividade e muita luta. Todos os dias muitas pessoas da comunidade sofrem preconceito ou até mesmo perdem a vida. Para mim, ter um tempo no palco é uma forma de usar esse espaço para passar algo para as gerações que estão por vir. Procuro levar uma mensagem de superação para as pessoas e dar pelo menos um pingo de esperança por um lugar com mais acolhimento LGBT+. Nem que seja por 5 minutos em um palco. Isso é algo que tenho comigo por ter me aceitado seguindo as canções da Lady Gaga. A maneira que ela acolhe os fãs faz eu querer acolher a todos. Por esse motivo, também sou a atual Madrinha Da Diversidade De Alvorada 2024.
Ivy De La Foxx. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Tenho públicos de todas as idades nos meus shows, mas o público que eu mais aprecio é o infantil. Pois, as crianças trazem sentimentos puros e sem maldade. E é por eles que devemos seguir na luta. Por um lugar melhor para eles todos. Por mais que os shows sejam com vestimentas voltadas para o público adulto, ver e sentir a energia das crianças vibrarem com você em um momento é o que me motiva a fazer mais shows. Quando eu era menor, assistia as drags fazendo shows e sempre quis um dia fazer isso. Então, procuro motivar essas crianças a seguirem os seus sonhos e não desistirem. A se amarem como são.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). A primeira pergunta é em relação à sua vivência com a arte drag. Como você percebe a relação entre Guilherme e Rita? Existe alguma comunicação para você entre esses lugares?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Bom, pelo que eu entendo também, das outras drags com as quais eu convivo, tem um momento do fazer drag que é uma expedição para um continente desconhecido. Como embarcar num trem que sai de Lisboa e vai para… Sibéria. É um longo caminho continente adentro. Só que, durante essa jornada, a gente vai descobrindo que algumas das estações são nossas velhas conhecidas. Uma coisa que eu sinto e ouço muito das drags com quem eu tenho amizade é que em algum lugar fazer a drag é como ir num almoço de família. Ao longo do tempo, a gente vai percebendo nessa prática de alteridade que já estávamos fazendo drag em vários momentos e lugares. Um pouco como as pessoas entendem que no happy hour do trabalho elas não são a pessoa que elas são, nem no happy hour, nem no trabalho. A drag traz essa explicitude, isso fica explícito. O fato de que é uma forma de estar que depende das outras formas de estar que você desenvolveu em vida, mas que tem possibilidades e potências que as outras formas de estar não tem. Mais ou menos como se a gente dissesse, “Bom, eu, com os meus amigos, posso e sou algo diferente de eu com os meus colegas de trabalho”. A drag, para mim, ela é um pouco essa jornada, esse exercício, de exercer uma potência que não é exercida em outros espaços.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E quando tu se monta, quando está no lugar da Rita, você sente alguma transformação específica no seu modo de se comunicar?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Sim. Eu me entendo uma pessoa mais reservada, […] quando eu não estou usando a drag, eu tenho uma dimensão mais privada, mais íntima. A drag tem uma dimensão mais pública, mais aberta e menos íntima. Acho que a principal diferença é essa, no veículo de comunicação. Como usar um megafone ou cochichar com a mão na orelha de alguém. Tem coisas que a gente não diria no megafone e tem coisas que a gente precisaria do megafone para dizer.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Aham. Gosto da metáfora. A próxima pergunta parte da sua conversa com a Tati Bernardi no programa Desculpa Alguma Coisa. Eu achei bárbaro quando tu cita a Margaret Thatcher como uma das suas inspirações para criar a imagem visual da Rita. E aí tu joga com essa contradição em relação ao discurso marxista. Esse aspecto específico já fazia parte da Rita que participou do Academia de Drags em 2014? Como essa característica passou a fazer parte do teu processo de montação?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Eu acho que já fazia, em outro lugar. Desde as primeiras experimentações, para mim, está nítido que a matriz…, como eu coloco ali na entrevista com a Tati, a matriz formal da drag é a contradição. É uma frase que eu elaborei ali no momento que, para mim, significa “aquilo que pare”, matriz. A forma da drag é a contradição. No filme Para Wong Fu, Obrigada por Tudo, Julie Newman, vemos o Patrick Schrazing vestido, se portando, falando e agindo de uma forma que é absurda. Por que não vira um escracho? Tem drags que nadam de braçada na linguagem do escracho. Mas tem um lugar que é mais potente do que o escracho. É quando você olha para aquilo e, em algum momento, você se perde no que está olhando. Essa é uma linguagem que o melodrama utilizava. O teatro melodramático do final de século na França, ele não esperava fazer ninguém chorar e as pessoas choravam. Havia uma canastrice na atuação, mas ela era perfeitamente crível.
Então, a drag, cenicamente falando, […] consegue roubar a cena, ela joga num lugar que você olha, está óbvio que você está vendo uma coisa muito contraditória, só que você se perde na contradição. Pabllo Vittar, estamos todos cientes que nenhuma mulher tem dois metros e seis de altura, só que em algum momento a gente vai esquecer. Gloria Groove, estamos cientes de que o Daniel está cantando, até que não estejamos mais. Até que o Daniel tenha desaparecido na magia da Glória. Eu estou usando dois exemplos bem hegemônicos da cultura pop brasileira para dizer algo que a Rogéria dizia. A Rogéria era uma travesti fazendo drag e em algum momento a gente se perdia. É muito diferente da Roberta Close, que quando a gente olhava a Roberta Close, a gente nunca era pego numa grande contradição. A gente estava vendo uma mulher estonteante. Precisava que ela nos avisasse que era uma travesti para que a contradição começasse.
A drag não precisa te avisar nada. A sobrancelha no couro cabeludo já está te avisando. A peruca já está te avisando. O contorno já está te avisando. O enchimento já está te avisando. O problema é que, mesmo avisado, a gente se engana. Tem um pacto ficcional entre aquele que engana e aquele que é enganado. A gente fecha um acordo, um acordo explícito de que durante aquele tempo que estaremos em cena, como espectador e como observado, nós vamos jogar um jogo de ilusão. É como quem vai num show de mágica. E em algum momento você fala: “Uau! Ele está realmente tirando algo da cartola. Uau! Ele vai serrar essa pessoa ao meio. Uau! Ele entrou no tanque preso num cadeado, numa corrente”. E você sabe que não é nada disso, mas você está disposto a acreditar durante aquele intervalo. Voltando para o início da pergunta, eu acho que na matriz formal da drag existe uma contradição. No início da Rita, a contradição é: eu sou uma pessoa muito tímida fazendo uma dançarina burlesca de strip-tease. E com o tempo a contradição vai se deslocando, até o momento que eu seja um professor de estudos culturais de viés marxista me apresentando como a Margaret Thatcher.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Uhum. Esse ponto específico me chamou a atenção, porque eu tenho trabalhado com as lógicas drag, com os saberes drag, os saberes transformistas e isso que você traz apresenta, de certa maneira, uma articulação direta com uma perspectiva política. […] Guilherme, a próxima pergunta é em relação ao processo de desenvolvimento do seu discurso. Quando vocês começaram com o projeto Tempero Drag lá em 2015, o tema central era a culinária vegana. Mas a partir do vídeo De Cara Limpa, com a Dakota Monteiro, publicado em 2018, você passa a experimentar outros temas, outros formatos. Depois disso, eu percebo que vem a série Rita em 5 Minutos com temas atravessando diretamente questões sociais e políticas. Como ocorreu esse processo de transformação dos temas que são debatidos pela Rita?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Tem algo prévio a esse momento que você está identificando, o Rita em um minuto. Ele é a passagem… eu tô dizendo passagem, porque os dois lugares já vinham sendo ocupados, só que de forma híbrida. Por exemplo, o veganismo é político. Uma drag apresentando um programa, é político. As piadas… a gente está fazendo troça da gestão do Alckmin, desde sempre. A gente está denunciando os absurdos do João Dória, desde sempre. A gente estava fazendo um canal que apoiava os governos petistas, desde sempre. Isso era um tempero num show de culinária. Depois, à medida que o cenário no Brasil vai, na minha visão, demandando um trabalho de mais, backbone, de mais estrutura…
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E, Guilherme, levando em conta os pontos de vista que limitam a arte drag ao glamour e ao humor, sinalizando um afastamento das discussões políticas, quais seriam os riscos de uma arte que se declara apolítica?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Olha… vamos longe, né? O risco primeiro, é: se a pessoa que diz, acredita no que diz. O risco segundo é: se a pessoa que diz, sabe que o que ela diz não é o que é. Eu vou trabalhar esses dois lugares. Risco primeiro, a pessoa que diz acredita no que diz. Você tem um ser humano fazendo arte e dizendo para você, “isto que eu faço não é político”. Qual é o perigo? Essa pessoa está sendo manobrada pela ideologia, ela vai fazer piada, vai tocar em temas e vai reforçar visões… E, bem ou mal, estará a serviço de algo. Porque, não há neutralidade no planeta. Neutro é só shampoo de bebê, o resto tem lado. Por exemplo, “o Botticelli não está fazendo uma arte política”. E quando ele pinta o nascimento de Vênus, a mulher ali retratada, que vai ficar eternizada como o padrão de beleza do Cinquecento italiano, é a filha de um dos Medici, que financiou o quadro ficar pronto. Então, “ah, não é político”. O padrão de beleza estipulado pela elite daquele período agradece a mentirinha. Esse é o primeiro risco, você acredita no que você está dizendo. O perigo é, você está sendo manobrado por algo maior que você e você ainda não vê isso. O outro cenário, quando você sabe que é político e decide dizer: “Não, veja bem, não é”. Aí você está fazendo de trouxa quem vê o que você produz. Esse é um perigo nocivo ao outro. O primeiro é nocivo a você e ao outro. Esse é benéfico a você, você está, de alguma forma, tirando proveito disso. Então, ele é benéfico a você e nocivo ao outro. Ele é, portanto, perverso. O primeiro é apenas estúpido. O segundo é perverso.
Rita von Hunty. Fonte: acervo pessoal da artista.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Nessa linha, a arte drag e alguns segmentos LGBTQAIPN+ vem sendo usados na política como massa de manobra. O fato de o Eduardo Leite ter se declarado homossexual durante as últimas eleições para governador, para mim, evidencia isso. Uma tentativa inicial da direita de utilizar os temas do movimento LGBTQIAPN+ para atrair eleitores. Em paralelo a isso, a gente observa aqui em Porto Alegre artistas drag e transformistas promovendo a campanha do Melo para prefeito. Como você percebe essa conexão, entre um programa governamental ultraneoliberal e o apoio de segmentos do grupo LGBTQIAPN+?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Esse é o prato principal da nossa conversa, né? Até aqui, a gente serviu a entrada. Bom, vamos começar. Tem um filme chamado Tengo miedo torero, foi traduzido como Tenho medo toureiro. Ele retrata a vida de uma travesti durante a ditadura chilena do Pinochet. O enredo é: o Chile está vivendo o seu período mais sangrento da ditadura, as pessoas estão sendo torturadas, desaparecendo, o movimento estudantil reprimido, os intelectuais sendo assassinados, e um grupo de guerrilheiros está armando uma tentativa de assassinato do Pinochet. Para que essa tentativa de assassinato seja bem sucedida, eles dependem do armazenamento das armas em determinados pontos da cidade. Para fazer a emboscada, para poder fazer o ataque eles dependem de alguns lugares da cidade que são acessados pelas travestis. Um dos guerrilheiros fica encarregado com a incumbência de fazer a ponte com uma das travestis. Essa travesti vai se apaixonar por ele e o filme deixa a gente com a pulga atrás da orelha, se em algum momento ele também se apaixonou por essa travesti. Quando ele e ela já estabeleceram alguma proximidade, essa travesti diz para o personagem do guerrilheiro revolucionário: “Quando você souber de uma revolução que inclua as loucas, me avisa que eu estarei na primeira fileira”. O que ela está dizendo em outros termos é…, e ela chega a dizer isso mais adiante: “Pinochet ou Che Guevara, vocês vão me matar do mesmo jeito. Eu estou cagando para vocês. Vai ser o fascismo, vai ser o comunismo, o projeto de vocês dois para mim é o extermínio. Tanto faz, estou cagando”.
Muitas pessoas LGBT, no final do dia, estão preocupadas com a sua existência material. Comer, pagar aluguel. E se alguém vai pagar pelo apoio político delas, bom, tudo na vida tem um preço. E aí, o que importa dizer? É muito diferente ter o Bolsonaro eleito e ter qualquer outro setor eleito. Agora, entre neoliberalismo de direita e neoliberalismo de esquerda, eu não sei, sinceramente, se tem muita diferença para essa drag que decide apoiar. Acho que a vida dela vai estar fodida igual, “neoliberalismo por neoliberalismo… onde tem cachê para mim?”. Esse é o pensamento que organiza a ação política deste sujeito. Porque esse sujeito não está pensando coletivamente. E quem pensa individualmente nunca vai entender um sujeito coletivo. É uma ação individual de um sujeito político focado no indivíduo. O sujeito político dessa pessoa é ela. Se no final do dia a gente está abraçando o Átila Iamarino, que falava da importância da vacina e depois faz anúncio para a Shell. eu estou do lado dessa drag aí que vai falar: “Foda-se tudo, eu vou ficar com o Eduardo Leite mesmo”. Ela não é louca, loucos somos nós que nesse país ainda acreditamos num projeto de esquerda radical. Ela é muito mais realista do que eu e você juntos. […] O que eu estou te dizendo, em um tweet, é que neste cenário que vivemos, onde “there is no alternative”, nas palavras da Margaret Thatcher, é mais seguro ficar do lado que vai vencer. O que a meta do Mark Zuckerberg acaba de fazer? “Bom, se o Trump venceu, eu que não vou ser oposição. Enquanto tinha uma alternativa ao Trump, a meta vai ter checagem de postagem. Agora que o fascismo venceu, sejamos todos fascistas”. Isso é o liberalismo na sua essência, na hora que o coro comeu, todos os liberais ficaram do lado dos fascistas.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Em relação isso, como você percebe os projetos de lei anti-drag que vem sendo propostos por segmentos da extrema direita, tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Sem um inimigo comum, não tem como congregar as pessoas. O [Stanley] Cohen [diz que] não há como fazer pânico moral sem o folk devil. O demônio do povo. Nos anos 1920 e 1930, era o judeu. Nesses novos anos 2020 e 2030, é o LGBT, em especial a pessoa trans, a pessoa não-binária. O discurso é o mesmo: “é uma ameaça vinda de fora, globalismo, ideologia de gênero, que coloca em risco a saúde, a unidade sagrada da família e o bem-estar da nação”. É o mesmo discurso. Eu tenho um ensaio sobre o Nosferatu, adaptação agora do [Robert] Eggers, em que eu trabalho isso. O Nosferatu do [Friedrich Wilhelm] Murnau, ele é o judeu queer. E o Nosferatu do Eggers é o macho, o macho alfa, porque o Eggers tem um posicionamento de combate à ideologia de extrema-direita. O problema é que ele faz esse combate de forma muito ambígua, às vezes ele é abraçado pela extrema-direita. Mas, retornando, não há como ter um inimigo comum sem ter um demônio popular. Para além disso, você precisa de algo sobre o qual você consiga mobilizar afetos. E aí a noção de LGBT, historicamente, está intimamente ligada com a violência sexual contra crianças. O nome para designar homossexuais masculinos pela maior parte do século XX era “pederasta”, que é a palavra para pedófilo.
A noção de que, através de um trabalho teórico, é possível convencer um sujeito a se redesignar no espectro do gênero, é a mais pura verdade. Isso é importantíssimo. Não é que eles comem cocô de baciada. Eles sabem que uma educação emancipatória implodiria os papéis binários de gênero. Por isso eles querem uma educação o mais ideológica possível. “Menino veste azul, menina veste rosa”. E assim eles mantêm estáveis os papéis de gênero que eles inventaram. Por que é que atacam tanto tudo que a gente faz? Porque a gente já passou dessa, a gente é a prova viva de que dá para passar e dá para passar numa boa, tranquilão. A gente está aqui experimentando com testosterona. A gente está aqui colocando hormônio, colocando peito. E a gente está tranquilona, vivendo numa boa, realizando tudo que a gente queria. E eles não. Na verdade, eles continuam casando, tendo filhos e fazendo programa com travesti. Então, acho que tem esse fundo de um recalcamento que volta na forma de um discurso virulento de ódio.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E que estratégias políticas presentes especificamente no processo de montação drag, tu acha que poderiam promover emancipações coletivas?
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). Olha… Eu não sei se são exatamente estratégias políticas. O que a gente faz na montação é uma poética do devir. Se a gente forçar muito, dá para chamar isso de uma prática política. Mas vai precisar forçar muito para chegar lá. O que eu acho é que é uma poética, é um fazer artístico do devir. A gente sai daqui para ir para lá. Onde é lá? É um lugar que a cada dois passos que você dá, ele dá dois passos também. É uma poiesis do devir. A gente nunca chega. Vai caminhando, caminhando, caminhando… Por que essa prática poética tem contribuições para a sociedade? Porque ela tem a capacidade de nos relembrar que as estabilidades, as pretensas estabilidades, elas são de faz de conta… são ficcionais. “Ah, eu sou…”. Tá, me conta o que você é. “Brasileiro”. Ah, bicha, vai tomar no cu o que significa ser brasileiro. Isso aqui é um continente, é uma linha imaginária que alguém traçou. “Ah, eu sou homem!”. Ah, e o que é essa merda? “Ah, eu sou cristão”. É nada, olha para você. Se isso aí é ser cristão, Jesus Cristo, coitado dele. A prática drag tem essa contribuição. De que somos nada, seremos nada, e está tudo bem. A gente não está tentando ser porra nenhuma.
Douglas Ostruca (Profª Maldita). Aham. A gente vai experimentando no meio do caminho.
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). A gente vai fazendo o que dá e às vezes a gente se ilude também que é alguma coisa. Aí semana que vem a gente descobre que não era aquilo. A gente transiciona e destransiciona. A gente vira não monogâmica e monogamiza. A gente vira bissexual e depois volta a ser homo…
Douglas Ostruca (Profª Maldita). E é isso, né? O movimento da vida… Guilherme, eram essas as perguntas que eu tinha para trocar. Caso tu queira comentar algo a mais que eu não tenha perguntado, fique à vontade.
Guilherme Terreri (Rita von Hunty). O que eu acho que é importante saber. Qual era a noção e a visão de um programa político para as artes do lado da Maria do Rosário e do lado do Melo? Na visão da população e nos textos dos programas, sabendo que ninguém lê texto de programa. Talvez a gente descubra que eles eram parecidos. E aí, de novo, “entre seis e a meia dúzia, eu fico com o quem vai vencer e vai me dar uma tetinha para eu mamar”.
Pioneiro (adj. s.m.) […] aquele que desbrava caminhos e faz a exploração de uma região desconhecida; desbravador.
“[…] Kam Middle é a primeira ‘drag’ a ser homenageada por turma de farmácia da USP” – Jornal da USP – 01/11/2024.
Kam Middle Space é homenageada pela 95ª turma de farmácia da USP. Fonte: Acervo pessoal da artista.
É um reconhecimento enorme receber o título de ser o primeiro em algum lugar. Primeiro lugar na Billboard HOT 100, na universidade, no concurso público, no pódio das Olimpíadas ou até mesmo nas eleições presidenciais. O termo “pioneirismo” mais recentemente me fez refletir sobre seu peso simbólico ao quebrar barreiras e abrir espaço para um universo novo e desconhecido.
Neste 3º ensaio ao Grafia Drag, proponho uma reflexão acerca do significado de pioneirismo na comunidade drag: quem é a primeira drag?
Quando recebi a notícia de que seria o farmacêutico homenageado, a primeira drag, da 95ª turma de Farmácia da Faculdade de Ciências Farmacêuticas de Ribeirão Preto – USP, confesso que fiquei surpreso. É um reconhecimento que carrega consigo a coragem de ser visível em ambientes que historicamente não nos abraçaram. Conquistas como essa abrem caminho para que outras pessoas LGBTQIAPN+ também se sintam autorizadas a ocupar os mais diversos espaços.
Nesse contexto, nada disso seria possível sem o apoio daquela que me emprestou a primeira peruca: minha mãe Drag. Falar de famílias drag é falar de um universo tão diverso quanto as pessoas que nele habitam. É tentar definir algo que, por natureza, escapa às definições rígidas e aos padrões convencionais. Não existem certidões, heranças ou laços de sangue — e, no entanto, esses vínculos podem ser mais profundos e transformadores do que heranças genéticas.
No dia a dia, as mães e pais drags compartilham mais do que conselhos: dividem figurinos, perucas, sapatos e acessórios que ajudam novas drags a subir no palco com confiança. Esses itens, muitas vezes inacessíveis financeiramente para quem está começando, tornam-se símbolos de apoio e pertencimento. Quando uma mãe empresta sua bolsa ou um pai ajusta um salto para a filha, eles não estão apenas fornecendo ferramentas; estão dizendo: “Você faz parte disso. O palco também é seu.”
Essas relações se moldam e se transformam continuamente, refletindo o espírito de uma comunidade que vive da reinvenção. Conforme o relato de Speckart (2023), em sua dissertação de mestrado, para que uma família drag exista, tudo o que se precisa é de um acordo — às vezes explícito, às vezes implícito — sobre quem ocupa cada papel. Não há regras, e isso é libertador. Mas também há a incerteza: o que acontece quando uma das partes deixa de se montar? O que diferencia a maternidade drag de outros tipos de vínculos?
Talvez seja a espontaneidade. Não há contratos, nem prazos ou horários determinados. Adotar filhes drag é um ato que simplesmente acontece, muitas vezes sem palavras, em um olhar ou em um momento de apoio inesperado. Nesse sentido, Speckart (2013) também pontua sua experiência pessoal ao desempenhar o papel de mãe e por vezes professora. Segundo a pesquisadora, ao contrário do papel de professora, ser mãe drag não é um trabalho, não envolve uma divisão de tempo calculada ou remuneração. É uma entrega que surge do desejo de ver outra pessoa crescer e florescer na arte.
Quando esse vínculo é saudável e genuíno, é algo mágico de se ver. Algumas famílias carregam o nome de uma casa ou haus/house com orgulho, mesmo sem papéis definidos, unidas pelo desejo comum de criar e celebrar a arte drag. Essas casas, surgem por diferentes motivos e se adaptam aos contextos em que estão inseridas. Muitas vezes, a necessidade que une essas pessoas não é material, mas criativa e emocional. É a busca por um espaço onde se possa experimentar, errar e crescer. Onde a curiosidade e o desejo artístico sejam alimentados. Em alguns lugares, essas casas se organizam como coletivos artísticos estruturados; em outros, são apenas grupos fluidos que se encontram e se reconhecem.
Kam Middle Space. Fonte: Acervo pessoal da artista. Kam Middle Space. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Minha própria trajetória na drag carrega esse senso de comunidade. Aprendi com minha mãe drag que a arte de se montar é tanto sobre autodescoberta quanto sobre conexão. O pioneirismo que me trouxe à posição de homenageado acadêmico também foi moldado pelas lições que vieram dessas trocas. A maquiagem, os saltos e os aplausos são apenas a ponta do iceberg; o que sustenta tudo isso é a solidariedade entre nós.
Hoje, enquanto reflito sobre o pioneirismo que me foi atribuído, penso no peso simbólico que ele carrega. Não se trata apenas de ser o primeiro, mas de garantir que eu não seja o último. O pioneirismo não é apenas sobre quem chega ao topo, mas sobre abrir portas para que outros sigam pelo mesmo caminho. No palco ou no laboratório, na arte ou na ciência, continuo levando comigo as lições que aprendi com minhas famílias drag e acadêmica. E, mais do que nunca, carrego o compromisso de fazer com que minha visibilidade sirva como uma ponte para que outras pessoas também brilhem. Seja com um salto alto ou com um jaleco, seguimos construindo espaços onde todas as identidades possam ser celebradas.
REFERÊNCIAS:
SPECKART, Jeanne Martins. Uma andança por pedagogias drag. Dissertação de Mestrado (Especialização em Artes Cênicas). Centro de Artes, Design e Moda, Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2023, 114f.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Ano que vem completarei dez anos como artista drag e como boa saudosista olho com frequência para aquela baby drag que se montava no banheiro e, após quatro horas, ali mesmo me desmontava. Obviamente almejava ir para as baladas me encontrar com amigues semelhantes, mas sendo bem sincera, o mais vital para mim era assistir Rupaul’s Drag Race no conforto do meu lar, sozinha. Parecia que, justamente por não conhecer outras drags e por não ter idade para sair e madrugar, era naquele reality show que encontrava a tão desejada sensação de pertencimento. A Mama Ru era a mãe drag que nunca tive, a Michelle Visage era a madrinha que só te critica e faz isso porque te ama, além das participantes de cada temporada, que eram minhas amigas ou inimigas.
Não entenda mal – eu me orgulhava de aprender tudo sozinha, de conseguir persistir na ideia de fazer o que gosto – mesmo sem ter muitas pessoas ao redor que me entendessem. Acontece que para uma artista dessa área, existe um universo de situações que você só pode vivenciar saindo e há um exibicionismo que não é possível ser feito e sentido dentro da sua casa. Hoje, sei que sou uma exibicionista nata, mas também sei que por mais que encontre atualmente minha solitude com facilidade, não era algo fácil de trabalhar quando se está no terceiro ano do ensino médio e dentre colegas do bairro e da escola, você é a única pessoa interessada em arte performática.
Esse tópico da solidão é intenso para mim em meu histórico na cena artística. Lembro-me de iniciar minha carreira em grupos drag do Facebook e lá até fiz boas amizades virtuais (que se perderam no tempo), mas o que mais lembro é do dia que recebi uma mensagem de uma estudante de sociologia à procura de queens paulistanas AFABs (assigned female at born, ou seja, assinaladas como fêmea ao nascer) para participar do seu documentário de TCC, um filme com o título ‘They Can Do It’. Por sorte, em poucas semanas eu iria performar pela primeira vez, no show de talentos da minha escola. A estudante foi para minha casa e lá gravamos o processo de montação. Depois disso, ela me acompanhou até a porta da escola e essa foi minha participação no documentário. Aguardei bons meses até que o doc saiu e pude assistir, tomada por olhos marejados, satisfação e euforia. Nesse documentário, havia figuras que ao passar do tempo se tornaram muito importantes para a cena drag atual, como, Ginger Moon e demais integrantes do coletivo Riot Queens. Como fiquei contente ao ver outras mulheres e pessoas não-binárias que estavam, assim como eu, tentando fazer acontecer apesar das adversidades de se identificar com um gênero que até hoje não é preferível para entusiastas da arte drag.
Documentário THEY CAN DO IT. Direção e roteiro: Kelviane Lima
O documentário intercala minhas cenas e cenas des outres artistes. As minhas cenas eram de mim sozinha, na minha sala, respondendo às perguntas com bom humor. As cenas delus eram do coletivo unido, se montando ume ao lado de outre, rindo e conversando entre si. Entendia racionalmente que talvez eu não estivesse lá porque era ainda muito jovem, mas tudo que me perguntava era se algum dia eu teria aquela vivência, se algum dia eu teria a minha galera que me fizesse sentir parte de algo maior. É por essas sensações de isolamento que eu frequentemente usava Rupaul’s Drag Race como a parceria que tanto queria ter.
O tempo se passou, fiz dezoito anos. Finalmente pude clamar pela minha liberdade e autoexpressão, ao som de divas popnas madrugadas da República e Barra Funda, bairros de São Paulo. Consegui fazer amizade e tive um grupo grande de amigues que me acompanhavam, até mesmo criei filhas drag durante esses anos. Não consegui trabalho algum de forma remunerada, afinal, minha turma não era do meio drag e nunca fui de ter contatos, mas fui feliz até certo ponto. Acho que não necessariamente fui feliz enquanto drag, mas fui enquanto pessoa jovem. Nessa época, ainda fantasiava sobre o dia que não só Rupaul expandiria a franquia para o Brasil, mas também aceitaria mulheres cisgênero no programa. Para mim, o maior sucesso que uma drag poderia ter seria participar do reality.
Aos vinte, me mudei de cidade, cheguei já ansiosa para conhecer a cena drag da região. Na época, eram poucas artistas nas noites não tão badaladas de Jundiaí, não demorou muito para que as pessoas me conhecessem e, assim, fiz novas amizades. Fui a única drag AFAB por muitos anos, inclusive, a primeira Drag da Parada Jundiaí a assim se identificar, então acredito ter tido mais oportunidades, não só pela escassez, mas também por trazer algo novo para a região. Assim fui entendendo como é a vivência drag dessa nova cidade na prática e, consequentemente, passei a entender os desafios drag de forma mais crua e realista. Era como se, em São Paulo, as luzes e o som alto o tempo todo não me permitisse entender as fraquezas de minhes companheires, mas agora, em Jundiaí, mesmo que elas quisessem esconder não conseguiriam, pela proximidade que uma pessoa tem com a outra. Dessa forma, fui amadurecendo minha ideia do que arte drag é nacionalmente e passei a entender muito mais quando iniciei minha carreira organizando e produzindo eventos LGBTQIAPN+ pela região interiorana de São Paulo. Gradualmente, fui me interessando menos por Rupaul’s Drag Race, fui entendendo que, na prática, pouco poderia me identificar ao assistir ao programa que por tanto tempo foi a única família drag que conheci.
Antes, assistia ao reality para sonhar, mas hoje vejo que as motivações não são mais as mesmas. Antes, eu queria ser uma popstar e ter 1 ano de produtos Anastasia Beverlly Hills, hoje, quero bares e espaços públicos no interior de São Paulo que aceitem eventos e pessoas LGBTQIAPN+. O meu sonho atual é ter muito sucesso para conseguir promover eventos drag, poder contratar artistas locais que, não só sou fã, como também sou próxima ao ponto de conhecer a família dessas pessoas. Outro sonho é fazer entenderem, nem que seja uma pequena região, que sou artista e tenho o direito de ocupar qualquer outro evento artístico não categorizado como drag. Aos poucos, percebi que vencer uma competição e ganhar uma coroa não é tão satisfatório assim, não para mim. Para ser sincera, nem mais o estrelato pelo estrelato me apetece, pois hoje sei que se eu tiver palco e as minhas continuarem não tendo, não consigo clamar vitória de fato.
Anubis Blackwood. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Para além dessa discrepância de aspirações, vejo também que os desafios e a cultura de onde vivo estão longe de serem parecidos com o que aparece em Rupaul’s Drag Race, também por isso fui me interessando menos pelo programa. É desconfortável para mim assistir drags e jurados do programa falando tantas vezes com tom de superioridade que isso ou aquilo não é muito drag, por exemplo, quando criticam a falta de enchimento. Essa cobrança e essa forma de se fazer a arte drag acontecer se dá devido a vivência que é completamente incomparável com a de onde vivo. Aqui, o suor é um fator de preocupação por questões climáticas, mesmo sem usar gramas de espuma e meia dúzia de meias-calças. Outra questão que exemplifica bem é a preocupação pela peruca lace-front, que é um produto que pessoas de classe média-baixa conseguem comprar facilmente nos EUA enquanto, aqui, vale uma fortuna. Até nós, artistas do meio, entendermos que as críticas estéticas e comportamentais oriundas de pessoas norte-americanas não nos cabe, vai muito sentimento de invalidez e muita frustração. São micro-agressividades que nos limitam e nos colocam em um lugar irreal.
Pois, então, posso assistir a esse reality drag como um programa qualquer de ficção ou coisa do tipo, certo? Até tentei, porque realmente é um programa divertido e posso resgatar muitas inspirações, mas sinto uma resistência muito grande. Minha alma ativista também me leva a lembrar o quão injusto é o histórico do programa em relação a minha subcategoria enquanto mulher atuante na arte, ou me lembro do quão desinformado o fandom do reality pode ser com artistas reais.
O que se perdeu durante minha jornada foi Rupaul’s Drag Race como mecanismo de sonho. Vivendo vi que nada adianta sonhar com algo tão fora da minha vivência quando ela, aqui e agora, pede sonhos mais fundamentais, já que nem o essencial temos. Não temos as devidas condições de trabalho dos contratantes; não temos condições de comprar um figurino sem nos endividarmos; muitas vezes, não há entendimento geral do que fazemos; não temos nem mesmo maneiras de transitar em transportes e espaços em segurança quando estamos montades. Rupaul’s Drag Race é um sonho americano de vida.
No meu caso, percebi que é preciso se reinventar enquanto artista. É necessário para minha existência que eu não deposite todas minhas fantasias do que minha arte pode ser e para onde ela pode me levar apenas em um reality show que pouco consigo me assemelhar. Para além das frustrações, que é de bom proveito nos libertarmos, é sobre criar novas rotas de sonhos que façam sentido com o nosso mapa pessoal. Assim, se faz de diferentes formas: é importante traçar sonhos possíveis de se realizar, para que tenhamos possibilidades menos engessadas do que podemos fazer com nossa arte; para que tenhamos mais chances de nos redescobrirmos ao longo dos anos. Esse é o processo de aceitar que nossas motivações, nossos sonhos, mudam e continuarão a mudar.
Com este ensaio, a minha intenção não é dizer que Rupaul’s Drag Race não é uma válida fonte de inspiração, de sonhos e de metas para artistas drag. Quero trazer uma reflexão de alguém que já viveu muitas coisas na arte drag e que, justamente por causa disso, não consegue usar mais esse reality como fonte única para sonhar. Trata-se de um processo de entender como a arte amadurece enquanto nós, pessoas físicas, amadurecemos.
Para que possamos fazer nossa arte prevalecer, é necessário atualizar nossas formas de sonhar!
Para quem não me conhece, prazer sou Valkiria Montezuma, completarei 3 anos de drag agora em 2024. Faz pouco mais de um ano que eu de fato encontrei meu estilo, meu mundo, a essência de Valkiria. Neste ensaio, compartilho com vocês meu processo.
Valkiria Montezuma. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Desde que conheci a arte drag, sempre gostei de drags que fogem do padrão, com maquiagens mais extravagantes, drags carecas, de barba, que quebram com a estética “feminina”. Quando comecei a assumir a identidade de drag careca, usei de referência artistas como Ikaro Kadoshi e Sasha Velour (que ainda são minhas inspirações). Comecei a performar um estilo que pouco via em palcos, o rock. A partir disso, iniciei a construção da drag alternativa e punk, que tenho hoje.
Atualmente, eu digo que encontrei a minha essência, juntei vários elementos para compor minha expressão artística para além dos estereótipos banais. Uso muito de inspiração no horror, em personagens de filmes de terror, na estéticas de bandas de rock, em drags como Danny Cowlt, Mary Sunahine (uma drag babadeira da Grécia), Tristan Soledade, Betina Polaroid e, é claro, no mundo fetichista. É em cima disso que eu crio minhas montações e performances, me jogando no mundo com um olhar atento para o que está além da norma.
Valkiria Montezuma. Fotos: Fabiano Gontijo
Eu sou do meio fetichista e tive oportunidade de levar a Valkiria para performar dentro da Motel Fetish (festa fetichista de Porto Alegre). Como a temática da festa é sobre BDSM e fetiches, eu levei isso para uma performance, que é a que mais gosto, a primeira que fiz, com uma música do Rammstein que faz alusão a fetiches. Minha performance é cheia de elementos fetichistas, como o streaptease, grampos nos mamilos, um spank e, o auge, derramar cera de vela sobre meu corpo. As pessoas vão à loucura e amam o que eu faço. Continuo frequentando a Motel Fetish e sempre levo algo dentro da temática proposta, buscando fazer o público delirar. De certa forma, isso me abriu portas, pois é a segunda vez que estou indo para São Paulo perfomar em uma festa fetichista grande de lá. Já perfomei na Leather Night, no Dominatrix Bar, e estou indo para performar a Lets Play dentro da Spicy Club.
Valkiria Montezuma. Fonte: Acervo pessoal da artista.
Acredito que drag é sobre arte, criatividade, sem ter um padrão único, todos são livres para se expressar e experimentar. Eu amo trazer sempre algo diferente, alternativo, e levar para os palcos o meu mundo particular. Claro que nem sempre é fácil, infelizmente há uma certa resistência das casas a chamar drags nessa estilo e pouco espaço em Porto Alegre para isso. Porém, eu jamais vou perder minha essência para agradar alguém. Tudo o que eu quero mostrar para as pessoas é que a arte drag não tem gênero, não tem certo ou errado, não tem padrão estético. Os padrões estão aí para serem quebrados!
Tornou-se uma coisa quase rotineira ouvirmos relatos de violência e abuso dos mais diversos, em todos os veículos de comunicação. Também não é uma novidade que muitas dessas ocorrências são praticadas por homens cis contra pessoas pertencentes a alguma minoria. Desde que passei a ter a vivência no meio LGBTQIAPN+, essencialmente no cenário artístico drag, percebo um fenômeno digno de análise: o silêncio acerca de violências sofridas e, principalmente, praticadas por seus próprios membros.
Por que nós mesmos estamos enfiando a cabeça em um buraco quando somos atacados? Por que não há um movimento para que agressores sejam identificados e não frequentem mais os mesmos lugares que suas vítimas? Por que as vítimas seguem amedrontadas e silenciadas? E mais: por que agressores seguem sendo contratados por empresas e organizações que se dizem aliadas?
Foto: Cottonbro. Foto: CC Pexels-c
A resposta pode ser mais fácil — e dolorida — do que pensamos: o pacto da misoginia.
Quando ouvimos mulheres cis dizerem que homens cis protegem uns aos outros, isso também é valido quando falamos de homossexuais. A misoginia tem raízes em todos os cenários, e é um senso comum distante da realidade crer que o meio LGBT estaria livre deste problema, que dá passe livre, com frequência, para episódios de transfobia.
A comunidade — assim vou me referir, daqui em diante, tanto ao meio LGBTQIAPN+ quanto a cenários artísticos drag — de fato é bastante acolhedora. Abrimos os braços para quem está a se descobrir, a quem deseja um lugar seguro para si mesmo. Porém, este mesmo acolhimento é distorcido pela misoginia, tornando-se algo irrestrito entre homens cis. Passa a ser uma máscara de proteção, como se ninguém soubesse que um deles está praticando abusos e violências contra outros gêneros. Saliento aqui que agressores não são EXCLUSIVAMENTE homens ou cis, mas é um recorte que precisa ser observado, pois ainda é a hegemonia que vemos na sociedade, nos mais diversos âmbitos.
Celebridades e violência
O fenômeno Rupaul’s Drag Race colocou sob holofotes uma gama imensa de artistas dos EUA (e agora do mundo). Ainda que tenha revisto algumas problemáticas, como a transfobia existente nas temporadas de início, volta e meia vem à tona alguma caso de assédio, racismo e transfobia por parte de ex-participantes ou mesmo dos próprios envolvidos no reality. A maioria das denúncias e relatos surge com o final de contratos ou da própria temporada em exibição. Trago alguns exemplos que circularam na mídia em épocas distintas:
Venus D’ Lite – Vítima
Venus foi competidora da terceira temporada do programa, em 2011. Em 2013, revelou ter sido estuprada por uma das favoritas do público – a identidade do agressor foi omitida.
““Em 2013, eu fui estuprada por uma das favoritas de RuPaul’s Drag Race. Estar conectada com o show me trouxe muitos traumas com os quais tenho que lidar e eu procurei ajuda profissional, pois esses traumas afetaram meu coração, arte e mente.” (Texto postado no instagram da artista). Ela também disse ter ouvido vários relatos semelhantes ao falar da sua experiência.
Shangela – Acusado
Darius Pierce, a Shangela, é alvo de múltiplas acusações de abuso sexual entre 2012 e 2018. Os relatos tinham pontos em comum: a artista embebedava jovens gays para abusar deles. A drag queen figurou em três temporadas do programa, além de fazer grandes turnês pelo mundo.
Sherry Pie – Abusador
Joey Gugliemelli, a Sherry Pie, participante da 12ª temporada, foi desclassificada do reality após inúmeras acusações de abuso sexual. Fazendo-se passar por um diretor de elenco de espetáculos teatrais, ele solicitava aos candidatos – novamente, jovens homens gays – material erótico para avaliação, enquanto os iludia com os papéis nas peças. Ele assumiu a culpa das acusações.
Sharon Needles – Acusado
Vencedora da quarta temporada, foi acusada de abuso verbal e físico contra um menor de 15 anos. Posteriormente, outras acusações do mesmo tipo foram surgindo, além das falas e posturas racistas da drag queen.
Assim, questiono: o quanto de violência fica enterrada em nome do show business? Quantas vítimas desistem de buscar ajuda e denunciar pelo simples medo de não ser validada e, de bônus, perder espaço artístico em cenas pequenas? Quantos agressores compram silêncios e vendem a imagem de boas pessoas?
O ciclo do silêncio
Se no mainstream as coisas já não são as mais fáceis, que dirá quando nos voltamos para as ditas “cenas locais” – o mundo drag de cada cidade ou de cada estado, em sua maioria constituído por artistas de pouco poder aquisitivo e que precisam lutar diariamente para viver da própria arte – isso quando podem viver apenas dela.
Isso talvez seja uma das bases do pacto de silêncio: vítimas hipossuficientes têm medo das vias judiciais não só por toda a descredibilização que sofrerão durante o processo, mas também pelos custos. Com a falta de apoio, muitas desistem de seguir em frente mesmo que tenham provas materiais, pois sem uma boa assessoria, o mero fato de expor um agressor pode reverter a situação: a vítima pode ser processada por calúnia e difamação, e não ter condições de enfrentar mais um problema. Não raro, até Organizações Não Governamentais e Instituições voltadas aos direitos da comunidade invisibilizam a vítima e promovem agressores.
O que nos leva a mais uma base do pacto, o receio de perder trabalho e espaço. Grande parte de possíveis contratantes de artistas drag fazem parte do recorte hegemônico da sigla. Ainda que também possam sofrer violências, homofobia e racismo, é inegável que são a parte dominante da comunidade, muitas vezes a única lembrada pelas ações à caça de pink money em junho. No mundo drag, isso é agravado por preconceitos vindos de um passado que deveria ter ficado lá atrás, mas muitas vezes perpetuados, como “mulher não pode ser drag” ou “transmasculinos não são homens de verdade”, todos com a misoginia como raiz comum. Assim, como uma vítima de agressão vai denunciar o que sofreu, sendo que a massa empresária de homens cis não só pode proteger o agressor, como também deixar de contratar a vítima? Não são poucos os relatos de artistas com posturas no mínimo questionáveis (para não dizer criminosas) e que continuam sendo contratados para grandes eventos, mesmo que gerem alguma comoção negativa. O ponto comum: são homens cis gays.
Em muitas situações, o que sobra para quem sofre alguma violência é a estratégia da “boca miúda”, ou seja, fazer relatos a pessoas que vão acolhê-la e torcer para que “todos fiquem sabendo” e algo aconteça. Sabemos que nada acontece, mesmo que todos saibam, pois o pacto garante que se passem panos quentes e ignoram-se alertas quando o autor é homem cis.
O resultado final? Medo e silêncio, mesmo que todos à volta da vítima saibam.
Por que todes perdemos?
A perseguição a corpos dissidentes é cada vez maior. Estamos vivos, infelizmente, para ver a ascensão do conservadorismo batendo cada vez mais forte em nossos lombos, e tudo será usado contra a comunidade: religião, política, academia. A maneira mais eficaz de lutar contra o que nos mata é justamente nos fortalecendo. O monstro que engole um, engolirá todos, sem distinção ou recorte.
E isso é impossível quando se continua, por motivos torpes (picuinhas pessoais, rixas artísticas, desentendimentos, preconceito, capitalismo), a fazer vista grossa para a violência. É impossível quando um CNPJ age como se fosse um CPF em defesa dos amigos. Impossível quando o foco é sempre o indivíduo, e não a comunidade da qual ele faz parte.
Enquanto empresários não fizerem um exercício de consciência acerca da importância do cuidado ao compor um elenco de artistas – essencialmente se já houver múltiplos alertas sobre problemáticas, teremos cenas artísticas viciosas e que não são seguras para pessoas trans, mulheres cis, grupos racializados, corpos dissidentes no geral. Pensar em fazer alguma coisa só depois que algo afeta o próprio lucro só nos transforma em avestruzes aterradas no próprio ego.
Enquanto o consumidor de arte drag local – muitas vezes, os próprios artistas entre si – não perceber que tem um papel central no combate à violência dentro do meio LGBTQIAPN+, que tem o poder de simplesmente não prestigiar a arte de quem agride um semelhante, não haverá ambientes saudáveis para que todes circulem livremente. Como ser indiferente à situação de agressor e vítima em um mesmo lugar, o agressor sendo aplaudido enquanto a vítima precisa engolir seco e reviver em sua mente tudo que passou?
A sociedade já se empenha o suficiente para passar por cima de nós como um rolo compressor, será que precisamos ser atropelados por quem deveria nos acolher?
Conclusão
A conclusão só pode ser: OUÇA VÍTIMAS. BUSQUE INFORMAÇÕES SOBRE ARTISTAS. PENSE COLETIVO.
Se você foi vítima: procure ajuda. Por mais que não pareça, vale a pena denunciar qualquer tipo de violência sofrida.
NoiteSuja é um coletivo de artistas criado em 2013 em Belém (Pará), pelos artistas Matheus Aguiar (S1mone) e Tristan Soledade. Além dos seus fundadores, colaboram ou já colaboraram com a NoiteSuja também Brigitte Liberté, Diel Bentes, Leonardo Botelho e Tarcisio Gabriel. A partir de um núcleo de produção cultural, o grupo já realizou dezenas de festas, espetáculos de teatro, festivais, performances coletivas e individuais, produções audiovisuais, ocupações de espaços públicos, exposições de arte, ensaios fotográficos, produções acadêmicas e inúmeras experiências artísticas na Amazônia paraense e em todo o Brasil, com e sem incentivos financeiros.
O grupo é formado por pessoas com identidades dissidentes, que tem a arte Drag (ou “a arte da montação”) como ponto de partida para suas manifestações, e nunca descansam de romper com tradições/preconceitos impregnados nesse gênero artístico. Procuram, em suas “festas-manifestos” (festas noturnas temáticas, com apresentações de artistas dissidentes de sexo e gênero) e demais propostas inter-relacionais, sobretudo, coletivizar o fazer Themônia, identidade artística genuinamente amazônica, nascida nas NoiteSujas e que se espalha por todo o mundo.
Quando o Facebook ainda era a rede social mais utilizada no Brasil, cada festa-manifesto tinha seu próprio texto poético (publicado, na época, junto a página de divulgação do evento no perfil do Feici) servindo de Bíblia para que o público pudesse montar o seu visual, e para que os artistas que subiriam no palco no dia do evento desenvolvessem a sua performance, editassem suas faixas de música, costurassem suas roupas ou as colassem com cola quente.
Em 2018, o Coletivo NoiteSuja realizou a “NoiteSuja Santa Ceia”, em uma véspera de Natal, na Boate Malícia (antiga boate gay, localizada no Reduto da prostituição em Belém). A fim de gerar imagens para divulgar a festa-manifesto, o grupo abriu um chamamento entre as artistas Themônias para que um ensaio fotográfico fosse realizado, no mês de outubro. É neste mês que religiosamente acontece, em Belém do Pará, o Círio de Nazaré, maior procissão católica do mundo, quando um mar de corpos se imprensa pelas ruas da cidade guiados pela imagem de Nossa Senhora de Nazaré. Do chamamento feito pela NoiteSuja, quatorze artistas apareceram para o ensaio fotográfico, que aconteceu no bairro central Batista Campos, ao lado do Cemitério Soledade. Elas vinham de diversas regiões afastadas do centro, como o Conjunto Maguari e Pedreira. São elas: Shayra Brotero, Pandora Rivera Raia, Isabella Pamplona, Amoras Signoreth, Monique Lafon, Gigi Híbrida, Tristan Soledade, Dom Pine, Bunny das Coxinhas, La Falleg Condessa, Mikaela Anaiv, Skyyssime, Perséfone de Milo e Flores Astrais. Na produção estavam Diel Bentes, Danyllo Bemerguy, Luka Cortez e Matheus Aguiar. Na época, o homem trans e Drag Themônia Dom Pine – mantido no centro das imagens – estava grávido de poucos meses. Sua presença prenhe aponta para uma mesa farta de vidas trans e travestis, não-binárias, pessoas racializadas, pessoas amazônicas, que celebram-se em comunhão.
Este ensaio visual, sobretudo, convida os olhares e as consciências a adentrarem por mais esta criação do Coletivo NoiteSuja com a presença das Themônias. Histórico entrosamento NoiteSuja–Themônias que resultou no trabalho artístico “Santa Ceia”. Trata-se de uma série fotográfica e uma videoarte feitas por muitas mãos, carregada em detalhes, cores, tecidos e pessoas. Além de uma fotografia “mãe”, repleta de manipulações digitais – inspirada na pintura de Leonardo da Vinci “A ultima ceia” (1495-1497) – o ensaio fotográfico também gerou um vídeo onde as Themônias repartem e comungam o pão (no caso, uma coxinha). No vídeo, são apresentadas as informações textuais que o público, na época, precisaria seguir para chegar até a festa, o sagrado ritual do encontro. 2018 marcou o ano da morte de Matheusa Passareli e Marielle Franco, a prisão de Lula e o prelúdio de um governo fascista. Este ensaio se constrói a partir das experiências e impressões vividas pelo autor do texto, Matheus Aguiar, integrante da NoiteSuja, e quem trabalhou em todas as etapas do nascimento destas imagens. Poucos dias antes de 2019, esses artistas fizeram a sua ultima ceia.
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NoiteSuja Santa Ceia
E quando estavam reunidos em celebração, como uma família, repartiram o alimento e a bebida. Então, comeu-se o corpo. O corpo que padece nas esquinas pela madrugada, farto do apedrejamento e cheio de resistência. Corpo político. E beberam o sangue, o mesmo que está nas mãos dos que nos apedrejam, nos silenciam, nos tiram o direito de ser. Sangue sagrado. Cearam e se fartaram. Celebraram a vida.
Coletivo NoiteSuja, 2018.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (série/imagem mãe), Fotografia com manipulação digital, 90 ×58cm, Belém (PA). Foto: Coletivo NoiteSuja, 2018.
Lembro de andar pelo centro da cidade de Belém (PA) carregando pesadas sacolas, cheias de maçãs, uvas, pêras e mangas. Recordo de um grande tecido marrom aveludado, encontrado por acaso em uma caçamba de lixo, em frente a uma sinagoga, pela maquiadora e modelo Isabella Pamplona. Talvez tivesse sido usada originalmente em uma parokhet, cortina que ornamenta a Arca desses espaços judaicos de culto e encontro. Era novembro de 2018 quando me encontrei com Diel Bentes (Leid), Danyllo Bemerguy (Rudá Urbana) e Lucas Paixão (Luka Cortez) no Pérola Eventos, espaço de recepções ao lado do Parque Soledade, cemitério centenário onde não mais se enterram mortos. Esses quatro artistas e produtores somaram forças para que imagens santas fossem paridas. O clique da câmera, como comumente acontece nas criações do Coletivo NoiteSuja, não foi feito por um só dedo. Diel cedeu o espaço da família de seu marido e as Themônias, atendendo a um chamamento do Coletivo, o adentraram, trazendo cada uma sua própria Amazônia, seu sotaque, seu coração. Muitas de nós, alcunhadas hoje por Themônias, nos criamos em cidades interioranas do Pará, onde brincamos de pira na rua e nos banhamos nos igarapés até os dedos enrugarem – Cametá, Capitão Poço, Nova Esperança do Piriá, Castanhal, Barcarena… As suas diferentes águas nos cortam e sangramos. Não há problema em sermos diferentes, pois nos sentimos iguais nas diferenças. Ao desaguarmos no mesmo rio, depois de viajar igarapés, forças estranhas nos mantém flutuando juntas, em sagração.
Acima do tecido marrom, posicionamos os elementos da mesa. Uma pequena estátua em gesso de cigano, comprada em uma casa de umbanda. Uma “S1moninha”, uma boneca da S1mone de cabelos vermelhos e barba, o meu eu Themônia. Um Maneki-neko (ou gato das boas-vindas) japonês, dourado, com seu incansável movimento de unhar. Um pilão de madeira e cestas de cipó. Taças, velas e plantas. E a catuaba, ela mesma! Uma birita de vinho e fermentado de maçã e catuaba, onipresente nos encontros do Coletivo, entre as que bebericam. Bebida canônica. Pergunto a Danyllo, Themônia que trabalhou no projeto, qual a lembrança mais chamuscada daquele dia. Rudá (seu nome Drag) responde que a grande novidade “foi juntar todo aquele rolê Drag num rolê que não era festa”. Na NoiteSuja, também chamamos esses eventos de festas-manifesto. “Era uma produção fotográfica. Bem diferente do que rolava. E a Flores Astrais comendo olhos foi tudo pra mim”. Um dos elementos presentes na “Santa Ceia” são os olhos enervados, que boiam sobre o sangue nas taças.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920. px, Full HD, Belém (PA), 2018. Foto: Coletivo NoiteSuja, 2018.
A maioria das coloridas roupas, panos e santos sudários foram levados por Gigi Híbrida, Themônia carnavalesca do bairro da Pedreira. Os adereços de cabeça são de Leonardo Botelho. Produtor da NoiteSuja e figurinista, Botelho ajudou a iluminar feito auréolas os picumãs (“perucas”, no pajubá) das artistas. Correria. Abre mala. Maquia. Ajeita o que errou. Themoniza mais. Decide que o erro é acerto. Espera alguém que se atrasou. Cola com “cola Themônia”² os cílios de papel. “Tu diz que gruda?”, Shayra brinca. Começo o ensaio pedindo que ainda não se comam as frutas da mesa, com o desejo de guardá-las para uma cena de comilança.
Mas ah! Benditas sejam as Themônias! Mordiscaram a cena! O fruto proibido sempre nos foi tentador. Alice, na história Alice no País das Maravilhas (1951), também não obedeceu e avançou nas guloseimas da mesa farta. E não apenas comidas, mas também cogumelos alucinógenos. Cliques de câmera. Posicionamos as quatorze modelos na grande mesa. Clique, clique. Mudávamos as posições. Alguém ia no banheiro. Muita conversa durante a “Santa Ceia”. Será que foi essa algazarra toda com Jesus? “Gente, silêncio!”, pedimos algumas vezes. Conversar muito (hablar, hierogritar) é o que fazem Themônias quando se reúnem. “É um kikiki, kákáká”. Quase ao final do ensaio, filmamos o material que seria a videoarte, usado na divulgação do evento “NoiteSuja Santa Ceia” na rede social Facebook. Na foto, Shayra Brotero segura um beck (cigarro de cannabis). No vídeo, Perséfone de Milo acende – babilônico fogo – o bong. Flores Astrais traga. Bateu a liga! O homem grávido no centro da imagem tem chifres. Exibe a prenhe barriga defronte a suculenta mesa. Consagra e reparte seu pão (coxinha). Entre as Themônias, se reza o provérbio: seu filho crescerá abençoado. Tristan Soledade me contou: “Quando foi que a gente fez um ensaio fotográfico, sabe? Quando que a gente sentiu essa importância de artista? Quando isso aconteceu? Com um mínimo investimento que fosse. O espírito era de ‘vamos aproveitar, porque a gente não tem isso sempre! Esse conforto pra se montar!”.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920, px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja, 2018.
2018 foi um ano extremamente difícil para pessoas sexo-dissidentes no Brasil. Os assassinatos de Matheusa Passareli e Marielle Franco esquartejaram, alvejaram e queimaram nossas almas. Também nesse ano, Lula foi preso injustamente, enquanto um governo pautado na necropolítica se aproximava, consentido por 49 milhões de brasileiros que apertaram “17” (espadas contra nosso peito) e “confirma” em urnas eletrônicas. Cada um deve contar sua própria versão e aversão deste 2018 pré coronavirus. As quatorze artistas que fizeram das tripas coração para a construção dessa imagem (Shayra Brotero, Pandora Rivera Raia, Isabella Pamplona, Amoras Signoreth, Monique Lafon, Gigi Híbrida, Tristan Soledade, Dom Pine, Bunny das Coxinhas, La Falleg Condessa, Mikaela Anaiv, Skyyssime, Perséfone de Milo e Flores Astrais) podem contar dos Brasís que só elas sentiram. Brasil em brasa. Como também os produtores que trabalharam na coxia desse ensaio fotográfico (Diel Bentes, Danyllo Bemerguy, Luka Cortez, e eu, que escrevo essas linhas). “A gente tava feliz com a importância daquele momento, nós que estávamos em cena ali”, me contou Tristan Soledade em uma conversa através de áudios de WhatsApp. “Sabíamos que o cansaço que a gente tava sentindo seria por algo maior. É um cansaço que não tava nem perto do que estaria por vir nos próximos anos”.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920. px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja, 2018.
Não foi fácil realizar essas imagens num contexto tão frágil. Lembro do dia 28 de outubro de 2018, um mês antes do ensaio acontecer. Na noite daquele domingo, sentei em uma roda de manas, em sua maioria pessoas trans e travestis. Sob uma luz fraquinha, lembro das suas feições. Dos nossos medos compartilhados, e do sentimento de que anos trevosos se aproximavam. Pouco antes, a cantora Pabllo Vittar havia lançado seu álbum “Não Para Não”, que escutávamos piamente. Lembro dos versos daquelas canções, gritados por uma amiga trans. E do silêncio da nossa roda. De repente, alguém começou a chorar copiosamente. Choro de morte, de velório. Nos abraçamos. Dali um mês, duas pessoas presentes naquela roda fúnebre participaram das imagens da “Santa Ceia”. Ensaio não. Ritual.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920 px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja, 2018.
Diel, na época um ativo produtor do Coletivo, foi quem iniciou a edição da imagem, logo após o fim dos trabalhos no Pérola Eventos. Digitalmente, removeu o fundo, aplicou o céu celestial e a textura de pergaminho nas bordas. Em seguida me enviou os arquivos, e dei continuidade ao trabalho de tipografia. Com pincéis, tinta e caneta nanquim, desenhei a próprio punho o título “Santa Ceia” e as informações para a festa. Escaneei e tratei em programas de edição.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (cartaz), Fotografia com manipulação digital, 29,7 x 42 cm, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja.
Na época, eu estava sem internet em casa. Viviam roubando os cabeamentos dos postes, ou porque não conseguimos pagar naquele mês, não me lembro ao certo. Escolhi músicas que já estavam no meu computador para compor a trilha sonora do vídeo “Santa Ceia”. Decidi por uma música de Alice Coltrane, compositora norte-americana, que ouço quando desejo entrar em estados de transe e foco, geralmente para produzir. E o vídeo finaliza com uma versão acelerada de Tom Zé, esse nordestino que dá vários nós no nosso raciocínio. Gosto de começar pela música, e com ela evoco as imagens, os cortes, as sobreposições. Artista faz mágica. Na época, uma amiga havia me emprestado o DVD do filme “O Livro de Cabeceira” (1996), que assisti no meio de todo esse processo e que mexeu comigo.
Coletivo NoiteSuja, Santa Ceia (filme), Vídeo digital, 1 min., 1080 x 1920 px Full HD, Belém (PA), 2018. Fonte: Coletivo NoiteSuja.
As imagens ficaram prontas e a divulgação começou no Facebook e Instagram: “Convocamos as bruxas, bichas, drag kings, criaturas da mata, alienígenas e toda Belém pra nossa ‘Santa Ceia’ deste sábado (22/12), na Boate Malicia. Uma noite de trocas e partilhas, drag shows, discotecagem e muita grelhação até de manhã. Vem mana!”.
¹ Graduando em Licenciatura em Artes Visuais no Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI. Em 2024, integrou o Grupo de Estudos Memórias das Artes Visuais: Arte e Política do Prof. John Fletcher (FAV/PPGPATRI/UFPA). É artista visual, autor, quadrinhista e produtor cultural. Membro-fundador do Coletivo NoiteSuja (2013). E-mail: matheusaguiarrrrr@gmail.com.
² “Cola Themônia” é um nome alternativo para a cola permanente, originalmente utilizada para trabalhos artísticos sobre madeira, papelão, acrílico e outras superfícies. Em Belém (PA), seja pela força da precariedade ou pela alta aderência a pele, o produto foi amplamente utilizado na maquiagem, para dependurar cílios, pedrinhas brilhantes e outros acessórios no rosto e em todo o corpo. É, até hoje, item indispensável no estojo de maquiagem de muitos artistas que já passaram pelos palcos da NoiteSuja. Durante os eventos do coletivo, não raro ouvimos uma artista perguntar para a outra: “Ei mana, tu tem cola Themônia pra emprestar?”.
São três anos desde a inauguração do Grafia Drag como projeto de extensão na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. De lá para cá, tornamo-nos um coletivo composto por pessoas de diferentes regiões do Brasil, um grupo atuante na produção escritural de ensaios e entrevistas em conexão com as cenas drag e transformistas. Além de publicar 68 textos, já realizamos três rodas de conversa sobre a arte da montação, incentivando a troca de saberes entre artistas de diferentes gerações.
Pietro LamarcaLady LazzarusTiffany PlazzaProfª Luná MalditaMarcos MoraesBruno Arthur Voss Bernardy
Ao longo dos últimos 12 meses, foram 20 textos, dos quais 15 são ensaios e 5, entrevistas. Também realizamos, em parceria com o espaço Zona Cultural, a primeira exibição pública do registro do espetáculo “Mulheres do Pau Brasil” (1991), dirigido por Zé Adão Barbosa e Mário Maya, seguida por uma roda de conversa com Gloria Crystal, Everton Barreto e Lauro Ramalho.
Dandara Rangel no espetáculo “Mulheres do Pau Brasil” (Dir. Zé Adão Barbosa e Mario Maya A1991). Recuperação de imagem com IA: Guilherme Bressan.
Entre as linhas escriturais dos textos publicados entre outubro de 2023 e outubro de 2024, além de seguirmos partilhando os trajetos e as trajetórias dos processos de montação, seguimos comprometidos com a abordagem das gongações críticas e com a consolidação coletiva das memórias da montação. Ademais, localizamos uma nova vertente com textos conectados às pesquisas acadêmicas, dando a ver traços de composição do que se mostra uma ciência drag. A seguir, desdobramos cada um desses tópicos.
Gongação crítica: “a biblioteca está aberta”
Uma das vertentes de escrita que continua presente é aquela que promove problematizações sobre as desigualdades e preconceitos reproduzidos nas próprias cenas drag e transformistas. Nomeamos essa perspectiva de gongação crítica, a qual torna evidentes aspectos que precisam ser transformados para que nossos territórios se tornem mais acolhedores e abertos às expressões artísticas heterogêneas. Por essa via, Lady Lazzarus analisa a primeira edição do reality show Drag Race Brasil, considerando que, embora seja importante para fomentar a cena local, o programa acaba por valorizar as estéticas de montação que tendem a se aproximar dos moldes norte-americanos. Já Lorde Lazzarus discute os desafios enfrentados pelos drag kings na cena drag, ressaltando que a reprodução do machismo nesses territórios é responsável pelo apagamento de tais montações.
Em seus escritos, Anubis Blackwood chama a atenção para a ascensão dos movimentos conservadores que tomam como alvo a censura da arte drag, partilhando a luta travada em sua própria cidade. Também tratando da cena local, Giselle aborda os desafios de se inserir na cena drag de Porto Alegre, afirmando a necessidade de mais espaço e oportunidades para novas artistas. Outro texto que apresenta um olhar crítico contundente é o de Miss Dangerr, que problematiza o consumismo exacerbado tão recorrente nos processos de montação drag. Em alternativa, a artista propõe práticas de reutilização de figurinos, destacando a necessidade de se quebrar com o decoro burguês que sugere não repetir looks.
Uma ciência drag: entre os palcos e a academia
Seguindo os passos da transformista Laura de Vison e da drag queen Rita Von Hunty, as drag professoras e pesquisadoras passam a ocupar cada vez mais espaço nas universidades. Com isso, os saberes drag e transformistas passam a ser produzidos pelas próprias artistas, que deixam de ser mero objeto de pesquisa para tornarem-se vozes ativas, levando para os espaços acadêmicos as potências da gongação crítica. Nesse grupo de textos voltados para o desdobramento de pesquisas, Kam Middle Space reflete sobre como a arte drag funciona como ferramenta de autoconhecimento e expressão corporal
Já Persephone Ephemera Pepper investiga o uso de terminologias de gênero na arte drag, buscando uma desconstrução crítica. Em outro texto, a artista trabalha o que chama de “pedagogias drag”, descrevendo suas oficinas e enfatizando a formação de novas artistas. Bruno Arthur Voss Bernardy retoma seu trabalho de conclusão de curso, em que estuda a trajetória da drag queen Cassandra Calabouço. Em sua contribuição, Douglas Ostruca apresenta o primeiro capítulo de sua tese, a qual investiga a cena transformista de Porto Alegre a partir de uma perspectiva micropolítica das montações.
Trajetos e Trajetórias: os processos de montação
Os textos que abordam questões sobre os processos de montação são recorrentes no Grafia Drag desde as primeiras publicações. Nessa linha, Christy Moon relata sua jornada na arte drag, destacando a evolução de sua persona e a inspiração que encontra nas fases da lua. Mia The Witch compartilha suas referências para a construção de sua expressão drag, destacando a influência de ícones do punk e do glam rock.
Tiffany Plazza fala de suas inspirações no grotesco para compor-se como uma drag monstra. Em seu ensaio, Dara Deon descreve a criação de sua peça “Eu, Chromática”, a qual apresenta seu início com a montação drag, incluindo as referências musicais e estéticas. Ainda nesse conjunto de textos, Juana Profunda discute a implementação do Registro Profissional (DRT) para artistas drag em Curitiba, sublinhando que esse movimento é um marco na valorização e regulamentação da profissão.
Entrevistas: a herança das montações
Neste terceiro ciclo do Grafia Drag, houve aumento do número de entrevistas, as quais se mostram relevantes na partilha das trajetórias e experiências de artistas que compõem as cenas drag e transformistas. Essa é uma forma de recompor memórias, criando uma teia de narrativas que funciona como herança coletiva dos saberes da montação que são vivenciados nos corpos.
Entre as entrevistadas esteve Ikaro Kadoshi, que, em conversa com Pietro Lamarca, menciona os desafios e as oportunidades no mercado drag contemporâneo. Já nas respostas de Brigitte Liberté para Lady Lazzarus, a drag themônia de Belém do Pará fala de seu projeto artivista de vertente feminista, ressaltando a luta das mulheres por mais espaço na arte drag. Além disso, Liberté tensiona as cenas drag do Sul e Sudeste por reproduzirem em demasia os modelos norte-americanos.
A professora Maldita também trouxe a público duas entrevistas com artistas da cena drag e transformista gaúcha. A primeira foi com Cassandra Calabouço, na qual a artista trata de sua trajetória artística, considerando as transformações em sua trajetória pessoal a partir do encontro com a arte da montação. A segunda foi com Everton Barreto, que, além de contar como Lady Cibele aconteceu em sua vida, também ressalta a importância de se valorizar a história de artistas que vieram antes.
Por fim, incluímos no conjunto de textos publicados uma tradução da entrevista dada pelo coletivo Grafia Drag para a revista americana Canvas, onde abordamos a importância da coletividade na construção de conhecimento sobre a arte drag.
Um brinde aos porvires
Pelo trajeto realizado coletivamente até aqui, percebemos que se mantêm as propostas de pensar criticamente os contextos em que estamos inserides. A partir de nossas vivências, complexificamos as compreensões sobre o fenômeno drag e transformista. Evidenciamos que, mesmo em territórios majoritariamente compostos por grupos minoritários, ocorrem reproduções de relações de poder, as quais precisam ser tensionadas e transformadas. Além disso, com as partilhas sobre os processos de montação e as entrevistas, jogamos luz sobre as trajetórias artísticas e memórias provindas das experiências drag e transformistas.
Uma das novidades deste último ano é a consolidação de textos que apresentam conexão direta com pesquisas acadêmicas desenvolvidas nas universidades. Essa vertente demonstra a ocupação dos espaços de produção de conhecimento por saberes subalternos que carregam a potência de tensionar os regimes de verdade que imperam no meio acadêmico.
Para o futuro, além de seguir investindo nos olhares críticos e propositivos, desejamos dar continuidade à realização de rodas de conversa públicas, trazendo para o debate artistas de diferentes gerações. Gostaríamos também de estabelecer mais parcerias com drags e transformistas das regiões Norte e Nordeste, buscando pistas e inspirações para decolonizar as montações no Sul. Encerramos com um brinde à herança de nossas ancestrais e com a aposta em uma perspectiva abrangente sobre a arte da montação, aberta às expressões heterogêneas e às possibilidades de montação ainda desconhecidas que habitam o porvir.
Brigitte Liberté compõe a cena drag de Belém do Pará, onde integra o coletivo NoiteSuja e coloca em prática o projeto Manas (En)Cena. No dia 03 de setembro, Lady Lazzarus entrevista a artista via e-mail. Entre os temas abordados estão as referências no processo de montação, o artivismo feminista através de laboratórios drag para mulheres e as lutas pelo protagonismo de mulheres na arte drag.
Brigitte Liberté. Foto: Ana Paula Gomes.
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Lady Lazzarus. Como nasceu Brigitte Liberté? Há quanto tempo você se monta e quais foram as suas fontes de inspiração para a criação da sua persona drag queen?
Brigitte Liberté. Em 2016, tive meus primeiros contatos com a arte drag por vivenciar muito intensamente o processo de inserção na arte drag de uma grande amiga minha da faculdade, Ti Yara, mulher trans, artista da dança, cuja drag se chamava Aracna Swan (este processo se deu antes de sua transição de gênero). Passei admirar e me identificar com o exagero nas formas, nas maquiagens, as roupas extravagantes e principalmente, com as performances. Já sendo artista da dança, das artes cênicas, a questão performática das drags era o que mais me encantava, me imaginava, tal qual esta minha amiga, fazendo performances cheias de textões de teor político e dança. Apesar da identificação e interesse que começava a se instaurar, a falta de protagonismo feminino na arte da montação (especialmente de mulheres cis), me inibia de iniciar meu próprio processo, desta forma, enterrei a vontade de me montar, por mais um tempo.
Em 2018, assisti pela primeira vez uma performance de Skyssimme, grande artista transmasculino da cena drag Amazônida. Na época, antes de sua transição de gênero, trazia à cena performances que abordavam questões referentes a vivências femininas na sociedade, violências, medos, lutas, etc. Conhecer seu trabalho, foi um divisor de águas na minha vida, pois eu entendi que era exatamente aquilo que eu queria.
Daí para frente, comecei a pesquisar mais sobre mulheres no cenário drag, entender preconceitos e tabus que deveriam ser quebrados e principalmente, a importância da ocupação destes espaços, por mulheridades. Skyssimme me ajudou muito no início deste processo, me deu apoio e me influenciou a iniciar minha jornada como drag.
No dia 9 de julho de 2019, fiz a primeira edição do meu projeto artístico feminista Manas (En)Cena, que nasceu com o objetivo dar visibilidade e protagonismo para mulheres artistas da Amazônia. A primeira edição, tratou-se de um espetáculo em um teatro da Universidade Federal do Pará, que levou à cena apresentações de artistas mulheres de diversas áreas (teatro, dança, música, circo, drag), e neste dia, também tive meu debut, me montei e performei pela primeira vez, como drag Brigitte Liberté.
Minhas referências sempre foram as drags daqui da Amazônia paraense, a nossa regionalidade, territorialidade, as drags que usam textos e dança em suas performances. Sempre fui uma drag da música popular brasileira, músicas paraenses, dificilmente performo músicas estrangeiras, pois sinto que a minha maior potência permanece no que sai daqui de dentro, não no que vem de fora.
Lady Lazzarus. Sabemos que você é uma grande ativista e militante pelo espaço das mulheres dentro da arte transformista/drag. O que mais lhe move nessa luta?
Brigitte Liberté. Costumo dizer que minha trajetória é movida por gritos decoloniais, principalmente de mulheres. Sem dúvida, o que sustenta o meu trabalho é o ativismo feminista e LGBTQIA+, a vontade de fazer com que a minha arte, transforme cada vez mais a sociedade em um mundo mais digno para corpos dissidentes viverem. Ao adentrar o cenário da arte drag e entender as questões de machismo e misoginia que refutam corpos com buceta destes espaços, me deparei aí, com mais uma grande luta que eu precisaria abraçar, a luta pelo direito de mulheres de se reconhecerem e se fazerem presentes e ativas nestes ambientes.
Lady Lazzarus. Tem um vídeo seu que gosto bastante, e que inclusive me contempla muito enquanto visão de uma expressão muito comum no Brasil. O vídeo se intitula “E homem que se veste de mulher?”. Você poderia explicar para as pessoas que nos leem qual a diferença entre DRAG e “HOMEM VESTIDO DE MULHER”?
Brigitte Liberté. Sempre parto do princípio de que drag é sobre montação, experimentação pessoal, exploração de possibilidades estéticas, induzidas por motivações pessoais, por vontades de se descobrir de outras formas, de quebrar barreiras impostas pela sociedade e chegar a um estágio de realização pessoal, e isso, não tem nada a ver com gênero. Homem que se veste de mulher no intuito de fazer imitações e chacotas, como ocorre constantemente no carnaval, não passa de uma pessoa se utilizando de seus privilégios sociais, para ridicularizar grupos sociais minoritários e sendo massa de manobra para mais violência com estes grupos, especialmente mulheres trans e travestis, que permanecem sendo vistas como passíveis de humilhação, desprezo e que servem para fazer as pessoas rirem.
Lady Lazzarus. Você tem um projeto incrível na Amazônia, que é o MANAS (EN)CENA. Poderia falar um pouco mais sobre este projeto para nós e para as pessoas leitoras do GRAFIA?
Brigitte Liberté. O Manas (En)Cena é um projeto artístico-cultural que tem como objetivo dar visibilidade à cena artística feminina, no estado do Pará. Teve sua primeira edição em julho de 2019, no Teatro Universitário Cláudio Barradas, em um espetáculo que reuniu trabalhos artísticos de várias mulheres de diversas áreas das artes, em uma noite cheia de artivismo feminista. Sua segunda edição, ocorreu em agosto de 2020, em formato de um show online com transmissão ao vivo de trabalhos em vídeo de várias artistas paraenses, a maioria deles, produzidos durante o isolamento social e com arrecadação solidária para o Grupo de Mulheres Prostitutas do Estado do Pará. A terceira edição do Manas (En)Cena, intitulada Joga na Roda, foi um festival premiado pela lei Aldir Blanc Pará, ocorrido nos dias 06 e 07 de março de 2021, com transmissão ao vivo pelo YouTube, que além de exibição de videoperformaces de artistas mulheres paraenses, também contou com rodas de conversas sobre importantes temáticas que tangenciam o universo feminino. Premiado pelo edital FCP de Incentivo à Arte e Cultura, o Manas (En)Cena teve sua quarta edição, em novembro de 2022, em formato de show musical e performático, ocorrido no Espaço Cultural Apoena. E finalmente, o Manas (En)Cena alcançou sua quinta edição com o Laboratório Drag para Mulheres, com patrocínio da emenda parlamentar da deputada federal Vivi Reis, contou com cinco encontros, voltados exclusivamente para mulheres, compostos por oficinas e vivências em áreas que tangenciam o universo da arte drag, sendo estas, história da montação, maquiagem e performance, sempre mediadas por discussões referentes a padronizações estéticas e comportamentais de corpos feminino na sociedade, tendo como conclusão, um espetáculo, que levou à cena, um pouco do trabalho que foi desenvolvido durante o laboratório, estrelando performances artísticas das mulheres participantes e apresentando a nova geração de mulheres drags da Amazônia.
Manas (En)Cena 5: Laboratório Drag para Mulheres. Fotos: Ana Paula Gomes.
Lady Lazzarus. Para onde mais você gostaria que o MANAS (EN)CENA fosse? Onde mais você acha que é necessária essa desconstrução do que é a arte da montação?
Brigitte Liberté. Ainda estou decidindo quais serão os formatos das próximas edições do Manas (En)Cena, sempre gosto de variar o conteúdo anual do projeto, afim de abranger cada vez mais linguagem artísticas e trazer novidades, também. Agora, falando especificamente sobre o Laboratório Drag para Mulheres, pretendo que este projeto tenha ainda muitos desdobramentos, acredito que a desconstrução da ideia estereotipada de que drag é um homem que se veste de mulher e toda carga machista, misógina, transfóbica, que vem junto, é necessária por todos os cantos do Brasil e do mundo, portanto, tenho buscado novas articulações para fazer uma nova edição do laboratório, aqui no Pará novamente, e para circular com ele, em outros estados do Brasil. Acredito na necessidade maior de discussões como estas serem levadas para estados do Sul e Sudeste, onde a cultura drag ainda bebe muito das referências norteamericanizadas que propagam competitividade nociva, machismo, misoginia, etc.
Lady Lazzarus. Você já sofreu algum preconceito por ser uma mulher cis atuando como drag queen? O seu projeto MANAS (EN)CENA já sofreu algum tipo de preconceito em algum momento (ao longo das edições que você já fez)?
Brigitte Liberté. Preconceitos, situações desconfortáveis, medos e inseguranças, são basicamente acessórios a mais, que mulheres drags são obrigadas a carregar. Mãos bobas pelo corpo, pessoas perguntando se sou “mulher de verdade”, pessoas tentando diminuir meu fazer, dizendo que é mais fácil ou até mesmo, nem me considerando drag, são algumas das situações às quais já fui submetida. Até onde eu sei, nunca fui atacada diretamente pelo meu projeto, até porque o Manas (En)Cena sempre esteve bastante protegido pela minha bolha de relações, que fortalecem o rolê.
Lady Lazzarus. A comunidade LGBT também pode ser uma grande opressora das mulheres artistas. Na sua visão, experiência e vivência, por que isso acontece?
Brigitte Liberté. Muitos homens gays ainda sustentam e fortalecem a ideia de que são o centro da comunidade LGBTQIA+ e desta forma seguem propagando machismo e misoginia. É sempre importante lembrar que homens gays não deixam de ser homens, portanto não estão isentos de surfar nos privilégios masculinos e falocêntricos e se somar na opressão de mulheres e outros corpos sexo-dissidentes minoritários, o que enfraquece sobremaneira a ideia de comunidade.
Lady Lazzarus. Você é uma artista da dança que recentemente defendeu sua dissertação de mestrado. Como foi essa experiência para você enquanto mulher, artista e pessoa LGBT? A Academia é mais ou menos receptiva às contribuições de pessoas como você?
Brigitte Liberté. Infelizmente não pude vivenciar o ambiente acadêmico do mestrado como gostaria, por conta da pandemia, fiz o curso todo de forma virtual e sem muita interação e troca com a turma, por conta de toda frustração que carreguei de não ter sido como eu gostaria. Mas do que pude vivenciar, por ser um curso de artes, um Mestrado em Dança, onde a maioria das pessoas são LGBTQIA+, já se torna um ambiente mais tranquilo e agradável de estar, nunca sofri algum tipo de violência de gênero, por exemplo. Minhas questões com a academia, são mais sobre academicismo latente, embates metodológicos, linguagem acessível, que são minhas maiores lutas neste espaço, pois para mim não faz sentido produzir algo que não seja sobre e para as minhas, que parta das minhas semelhantes, do meu movimento cotidiano, das pessoas que constroem política e cultura junto comigo. Descontruir a academia como esse lugar de distanciamento e hierarquia, é uma árdua tarefa, mas de uma maneira geral, consegui dar minhas contribuições sobre isso, na minha dissertação, sem embates tão grandes.
Lady Lazzarus. Quais conselhos você dá para as mulheres que estão iniciando na arte da montação? Você acha que teremos alguma mulher ou pessoa AFAB numa próxima temporada do DRAG RACE BRASIL, por exemplo?
Brigitte Liberté. Sempre digo que é necessário entender que não é um lugar fácil para nossos corpos adentrarem, que vários obstáculos de colocam no caminho e nos empurram para trás. Entretanto, saliento que é uma das experimentações mais bonitas que corpos como os nossos, que durante a vida inteira, foram colocados em caixas normativas de padronizações estética, podem experimentar. Então digo que se deve começar, sentir vontade e buscar artifícios para dar o pontapé inicial, que ele vai nos levar aos próximos passos. Importante também é buscar rede de apoio, descobrir próximo a você pessoas que podem te abraçar, te acolher e realmente te impulsionar nessa trajetória. Ter apoio e incentivo, principalmente se for de outras mulheres, é uma das coisas mais valiosas que se pode conseguir. É sobre saber que o caminho pode sim ser bastante tortuoso e sempre buscar se proteger, mas lembrar que o lado bom dessa trajetória, todas as possibilidades, realizações, o autoconhecimento e autoestima oriundos dali, podem ser muito mais fortes e superiores a qualquer desavença do caminho e nos tornar mais fortes ainda. Eu sempre digo que a gente tem medo, mas maior do que o nosso medo é o medo deles, de que a gente não tenha mais medo.
Lady Lazzarus. Se quiser deixar algum comentário, convite ou conselho a todas as pessoas que leem e prestigiam o GRAFIA DRAG, deixamos esse espaço.
Brigitte Liberté. Gostaria de agradecer este espaço, fico muito feliz com a identificação e interesse com o meu trabalho e também quero parabenizar por este trabalho tão necessário que o Grafia Drag vem fazendo, buscando abrir diálogos urgentes sobre gênero, montação e afins.
Aproveito para indicar que se pesquise e conheça mais sobre o cenário da arte drag aqui da Amazônia, que ainda é tão desvalorizado em perspectiva nacional, mas que tem construído ao longo dos anos, um movimento potente de montação, a partir do trabalho do Coletivo NoiteSuja que deu origem ao movimento das Themônias, onde buscamos descontruir com padrões estereotipados e normativos do fazer drag, colocando em evidência nossos aspectos de regionalidade, identidade, norteados sempre pelas nossas relações de afeto.
Chegamos atrasadas, nem um pouco discretas, em uma sala apertadinha do CFH – UFSC, já cheia de gente, quase todas pesquisadoras cisgêneras da pós-graduação. Comum atrasar-se quando se é uma Drag Queen que divide o seu tempo com outro trabalho e o estudo, ainda mais com a dificuldade de locomover-se nessa ilha. Como esperado, eu era a única pessoa não-binária e a única a ali montada para falar sobre a potência da Arte Drag como estratégia e linguagem para a arte-educação e formação para artistas da cena.
O vídeo que estrela este post é uma comunicação oral que realizei na 13ª ed. do congresso Fazendo Gênero, em 30 de julho de 2024, em Florianópolis. Lá fui eu a fim de divulgar e resumir a dissertação Uma Andança Por Pedagogias Drag, meu trabalho de finalização do Mestrado em Artes Cênicas (dez/2023). A fala aconteceu no Seminário Temático “Pedagogias Feministas nas Artes da Cena: Ensino-aprendizado, artivismos e experiências estéticas, em suas reverberações políticas, sócio-culturais e ambientais”, com coordenação de Lúcia Regina Vieira Romano (UNESP) e Luciana Lyra (UERJ).
Feliz fui eu de estar acompanhada na ocasião de outras duas integrantes da Efêmera Haus e uma estudante de uma das minhas oficinas: Eros (que gravou o vídeo e também estava montada belíssima), Etérea (que estava à paisana e aparece no vídeo) e Nit Nitpicky (que chegou depois, escapando do trabalho um pouquinho).
O Resumo:
Na Dirce (apelido que dou para minha dissertação) registro peças de um quebra-cabeça e vestígios do que são (ou pelo menos eram) e do que podem vir a ser aspedagogias na Arte Drage descrevo o processo de criação e recriação das oficinas de iniciação/experimentação que eu realizei em 2019, 2022 e 2023, no intuito de formar artistas de forma ética e crítica.
As oficinas são um estudo de caso que tomam protagonismo do texto, a partir da minha experiência como professora de Arte Drag. Descrevo os contextos, situações e alguns procedimentos reproduzidos ou criados por mim nas quatro oficinas relatadas
As principais materiais fontes são escritos acadêmicos sobre a Arte Drag que tocam o assunto da Pedagogia, matérias jornalísticas e relatos pessoais de artistas Drag publicados em formas diversas. Defendo uma reflexão coletiva a partir do direito de autodeterminação da Arte Drag, e a análise das práticas pedagógicas do meio em termos políticos atuais.
Muitas vezes considerada linha de frente dos movimentos LGBTQIA+, a arte drag ou transformismo se desenvolveu na informalidade e às margens do erudito, criando sua própria narrativa e contextos possíveis.
Partindo do entendimento de que essas artistas são trabalhadoras cênicas, dos segmentos teatro e dança, abre-se um novo capítulo na luta pela garantia de direitos do setor.
O Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões do estado do Paraná (SATED PR) foi o primeiro sindicato do Brasil a, em julho de 2024, incluir as artistas drag na lista de profissionais habilitados para solicitar o seu registro profissional.
UM PANORAMA HISTÓRICO SOBRE A REGULAMENTAÇÃO PROFISSIONAL DAS ARTISTAS
A primeira tentativa para regulamentar a profissão de artista foi em 1928. Dezenas de projetos, tanto do Poder Legislativo, quanto de iniciativas da classe artística, transformaram-se em anais de uma categoria profissional marginalizada jurídica e socialmente.
O Decreto Legislativo 5492 de 1928, dispõe sobre a organização das empresas e locação de serviços teatrais. Foi a primeira tentativa de disciplinar a matéria. O Decreto definia os que podiam se considerar artistas e auxiliares de empresas teatrais. Tratava da forma e da celebração dos contratos, além de regular o registro e a cobrança dos direitos autorais.
No dia 19 de agosto de 1939, liderado por Procópio Ferreira, um grupo de artistas com tochas em punho foi até o Palácio do Catete exigindo do Presidente Vargas maiores facilidades para as excursões das companhias teatrais. Este movimento ficou conhecido como a “Marcha Flambeau”, a qual deu origem ao dia nacional do Artista de Teatro.
Em 1943 o Decreto 5452 aprova a Consolidação das Leis do Trabalho (CLT), na qual diversos artigos são dirigidos aos artistas, garantindo o direito à carteira profissional.
Já no ano de 1947, a Lei 101 subordina ao então Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio o registro dos contratos dos trabalhadores em teatro, cinema, rádio, circo, ou casas de espetáculos e também prevê um contrato de trabalho com prazo mínimo de 120 dias.
Em novembro de 1977, um novo documento elaborado pelo Ministério do Trabalho foi submetido à Comissão Executiva Nacional pela Regulamentação. O Presidente Geisel enviou ao Congresso o Projeto de Lei dispondo sobre a regulamentação da categoria. O Projeto de Lei é aprovado pelo Congresso Nacional e recebe a sanção presidencial. Assim, entra em vigor a Lei 6533 de 24 de maio de 1978, que regulamentou a profissão de Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões.
Diante disso, Grande Otelo afirma:
Eu não era. Vocês não eram. Nós não éramos. E hoje finalmente, aqui neste planalto, há poucos instantes, nós começamos a ser, nós começamos a existir. Fazemos parte agora dessa imensa e maravilhosa comunidade brasileira, na qualidade de cidadãos.
Juana Profunda. Fonte: Acervo pessoal.
O DRT DRAG
O Registro Profissional para Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões é regularizado pela Lei 6.533/78, popularmente conhecido pelo seu apelido “DRT”. Cada registro profissional é válido em todo o território nacional, definitivo e vitalício, não precisa ser renovado.
Este é o documento que comprova e legitima a regularidade e atuação formal na área. Pode ser exigido em processos seletivos de diversos editais, contratações via SESC, bem como para produções de televisão, cinema e publicidade, no Brasil e em outros países.
É um símbolo da existência das artistas enquanto trabalhadoras e, nesse sentido, tornou-se ao longo do tempo uma ferramenta simbólica e política de resistência e luta contra o apagamento e invisibilidade de artistas e técnicos que vivem profissionalmente de seu ofício, em especial no caso de segmentos ainda mais marginalizados.
A sindicalização também reforça a luta coletiva por melhores condições de trabalho e por pisos e tabelas de referência para pagamentos.
A banca específica para a arte drag também é um primeiro passo para que estas profissionais passem a ocupar um espaço mais efetivo no dia a dia do sindicato, de modo que suas pautas tenham acompanhamento jurídico e força institucional da entidade nos momentos de luta por políticas públicas mais amplas e mais diversas.
Além de facilitar o acesso desta categoria aos equipamentos culturais, a formalização do DRT para artistas drag oferece maior possibilidade de diálogo e acesso a instituições públicas e privadas. Com isso, as artes da noite mostram-se em sua proximidade com as artes cênicas, popularizando a arte drag e conferindo-lhe a mesma atenção e legitimidade que as formas mais clássicas de representação cênica.
O DRT drag é opcional e não será obrigatório. As artistas podem continuar trabalhando normalmente sem o registro. O que se busca é contribuir na preparação de novas profissionais para os desafios e particularidades deste ofício, trazendo noções de autoprodução e empreendedorismo para as que almejam seguir carreira.
A artista drag está oficialmente habilitada para exercer diversas funções, como por exemplo: diretora, produtora, atriz, figurante, coreógrafa, bailarina, professora, modelo, figurinista, costureira, visagista, maquiadora, peruqueira.
As possibilidades de desdobramento dessa arte são muitas e o DRT DRAG é uma forma de reconhecer a legitimidade desse trabalho e, também, de organizar a luta por direitos trabalhistas e defender remunerações justas.
Fotografia de Fab Lutz. Acervo pessoal de Cassandra Calabouço.
Cassandra Calabouço é uma das drag queens de Porto Alegre que a mais tempo se monta, desde 1998. Como a própria já contou, antes mesmo de conhecer a arte transformista, ela participou de um grupo de teatro, durante a faculdade, no início da década de 1990, o que a permitiu ser introduzida nas sociabilidades LGBTQIA+. Assim, junto também da dança, o teatro foi fundamental na sua condução para experimentar a arte da montação.
Essa experiência de Cassandra não é singular. Ruby Mascarenhas Neto, em sua dissertação sobre uma etnografia com drag queens de Campinas-SP, salienta que as artistas trazem “a referência a uma formação prévia em teatro ou dança” para “dar um aspecto mais profissional” às suas montações (2018, p. 55). A própria origem de um “travestimento cênico” remonta do teatro da Grécia Antiga e demais experiências como o teatro shakespeariano e o Kabuki, teatro japonês do século XVII. Sem aprofundar muito na historicidade desta expressão artística, o importante é ter em mente que, ao menos desde o século XIX, podemos entender que ela seja oriunda de uma comunidade que hoje podemos chamar de queer.
Assim, teatro e arte drag e transformista nunca estiveram muito distantes, por mais que os ambientes teatrais mais sofisticados, como o Theatro São Pedro, o mais antigo da capital gaúcha, tenha um histórico de ser um espaço de maior abertura para expressões alinhadas à cis-hetero-norma branca e dogmas europeus. Felizmente esse cenário está mudando ao longo das últimas décadas, ao mesmo tempo que é válido reconhecer que isso seja algo de fora para dentro, visto as pautas e demandas por inclusão que a sociedade, de certa forma, vem exigindo e se posicionando com a tal da diversidade. Contudo, como aponta Jan Koch (2020), a arte transformista já estava bastante presente em Porto Alegre desde o final do século XIX e foi muito consumida pela população local.
O ano de 1901 marca a localização do registro mais antigo de uma apresentação transformista no São Pedro. Em suas pesquisas sobre esta arte, Koch (2020) encontrou uma notícia-divulgação sobre a Companhia Arcos, que fez shows na capital gaúcha em meados de junho daquele ano. Faziam parte o “barytono Arcos e o afamado transformista Arcos Filho”, que faziam “representação de pequenas zarzuelas”, sendo “o” transformista “sempre aplaudido, pela nitidez e graça com que executa” os seus trabalhos (A Federação, 21/06/1901, p. 2). Apesar de palavras não tão contemporâneas, nos basta saber que os artistas faziam performances teatrais de gênero musical e dramático.
Outra transformista bastante popular na cidade foi Darwin, que realizou inúmeros shows, em diversos espaços, ao longo da primeira metade do século XX. Seus shows exibiam uma variedade de habilidades artísticas, como canto, encenação e, obviamente, troca de figurinos. Em 1915, Koch (2022) também localizou que Argos e Darwin chegaram a fazer parte de uma mesma programação no Theatro São Pedro.
Muitos anos passaram e a montação passou de grande aceitação do público para ser entendida até como ato obsceno, imoral, coisa para a Delegacia de Costumes. Entre as décadas de 1950 e 1960, as transformistas começaram a migrar dos teatros, que nesse momento já eram os menos tradicionais, para agora serem as principais atrações das boates que surgiam nas cidades mais urbanizadas do país. Mesmo trabalhando em locais não tão visíveis, artistas transformistas, ou travestis, como também eram chamadas, chegaram a ser perseguidas e presas pela ditadura iniciada em 1964.
Nesta linha, o teatro se tornou algo mais distante da realidade de grande parte das transformistas e drags das últimas décadas do século XX, ao mesmo tempo que as possibilidades e a coragem para realizar a montação iam aumentando, se difundindo. Todavia, não podemos ignorar a insurgência artística que foi o grupo teatral Dzi Croquettes, que por conta da androginia e ambiguidade de gêneros, foi alvejado pela ditadura, conseguiram atuar por alguns anos da década de 1970, até acabarem exilades na França, onde conseguiram apresentar com sucesso o que pretendiam no Brasil.
A partir desse período, para algumas sujeitas, trabalhar na noite, com entretenimento, se tornou uma das poucas oportunidades possíveis de sobrevivência para além da prostituição. Não são incomuns trajetórias que encontram no travestimento uma nova possibilidade de existir no mundo, no entanto, sem deixar de distinguir o que é estar montada e o que é identidade.
Cassandra Calabouço, corporificada pelo artista Nilton Gaffrée Jr., contou a sua história no Theatro São Pedro, 123 anos depois dos indícios mais antigos de que transformistas pisaram naquele palco. Não quero dizer que desde a sua abertura, em 1858, o Theatro recebeu pouca arte drag e transformista, ou melhor, travestimento cênico, diante da existência de atores reconhecidos como cis-masculinos performarem em papéis femininos. Como as próprias pesquisas de Jan Koch mostram que outras transformistas seguiram se apresentando lá ao longo do século XX. Mais ao final daquele século, o próprio São Pedro passou por períodos de crise em sua gestão, acabando por fechar as portas durante um pouco mais de uma década. Quando a epidemia do HIV/aids se instaurou e foi ignorada pelas autoridades sanitárias e por grande parte da sociedade foi um momento que não apenas a arte transformista, mas grupos da comunidade LGBTQIA+ estiveram desassistidos, como também tiveram poucas oportunidades de trabalho em espaços de mais prestígio social.
Estigmatizadas, muitas sujeitas ganhavam o pão nas ruas, com trabalho sexual. Com a pandemia, além das já existentes precariedades das rotinas de trabalho, agora também precisavam conviver com um vírus, que no momento de início da pandemia, foi tratado como câncer gay. Histórias como a de Brenda Lee, importante ativista que lutou contra as injustiças cometidas contra pessoas com HIV/aids hoje são contadas também no Theatro São Pedro. Brenda ficou conhecida por gerenciar uma casa de acolhimento para travestis em situação de vulnerabilidade, chegando a receber o título de “anjo da guarda das travestis”. Brenda Lee e o Palácio das Princesas é um [maravilhoso] musical que foi apresentado em Porto Alegre, no São Pedro, em março de 2024. Pouco tempo depois, tivemos outra oportunidade de ver mais uma história sobre a nossa comunidade LGBTQIA+ naquele palco, dessa vez não saída de um palácio, mas de um calabouço.
Ao longo de uma hora, o público tenta descobrir onde Cassandra está, através de uma revisita dos seus 25 anos (ou mais?) de trajetória. A narrativa é composta de situações, impasses, aprendizados, ternura e tesão pelas quais ela/ele passou. Tesão em fazer arte drag e transformista e ternura em aceitar que todo o vivido foi por algum motivo. Além disso, são apresentadas performances já conhecidas de Cassandra e coreografias com mais quatro drags, que também dividem encenações sobre o passado de/no Calabouço.
Fotografia de Fab Lutz. Acervo pessoal de Cassandra Calabouço.
Se algum momento do espetáculo merece destaque aqui, é a composição de dublagem de Meu Mundo Caiu, de Maysa, com reproduções de vozes computadorizadas (do Google) que narram momentos não muito felizes, muitas vezes violentos, que Cassandra e Niltinho passaram, em diferentes fases e épocas que aquele corpo e mente viveram.
Além de confissões em cima do palco, Cassandra aproveita o show para homenagear as mulheres de sua vida: sua mãe, irmãs, amigas e suas divas, como a Gretchen, a cantora. Nesta peça, Cassandra remonta momentos únicos de sua trajetória, como o alerta para a plateia que, quando criança, nunca lhe disseram “não brinca com salto, não brinca com maquiagem”, e passando pelo batizado de seu nome, antes mesmo de idealizar se montar. Perto do fim, a drag queen com um quarto de século de idade não perdeu a oportunidade de fazer o que melhor sabe, interagir com o público e até mesmo ensiná-lo uma coreografia, ensaiada para os últimos atos do show.
Essa apresentação no Theatro São Pedro não foi o debut de Onde está Cassandra?. Nos dias 01 e 02 de fevereiro de 2024 a peça pôde ser prestigiada no Centro Histórico e Cultural da Santa Casa e fez parte da programação Porto Verão Alegre, festival que neste ano também completou 25 anos de existência. Contudo, a estreia oficial ocorreu em novembro de 2023, mais precisamente nos dias 24, 25 e 26, no Teatro Bruno Kiefer da Casa de Cultura Mario Quintana, no coração de Porto Alegre. Todas as sessões sempre com as casas cheias.
O espetáculo Onde está Cassandra? foi apresentado no dia 20 de julho de 2024, às 20h, no Theatro São Pedro, em sessão única, de entrada gratuita, como parte do Festival Movimenta Cena Sul, com plateia lotada. Para contar sua história de vida, Cassandra usou elementos básicos da arte drag e transformista como música, dublagem, atuação e até mesmo coreografia, sendo Nilton um dançarino premiado. Essas habilidades de entretenimento não são muito distantes do que transformistas se propuseram nesse mesmo palco há mais de 100 anos atrás, todavia, dessa vez vimos uma drag queen fazendo uma peça teatral sobre drag queen, sobre ela mesma.
Para finalizar, deixo a pergunta: onde estará Cassandra daqui a 25 anos?
Fotografia de Fab Lutz. Acervo pessoal de Cassandra Calabouço.
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A playlist com algumas músicas que aparecem no show pode ser conferida aqui.
Ficha Técnica de Onde está Cassandra?
Direção, Coreografia e Trilha-Sonora: Cassandra Calabouço e Diego Mac
Texto: Cassandra Calabouço e Gui Malgarizi
Elenco: Alpine, a grande (Aline Karpinski), Cassandra Calabouço (Nilton Gaffrée Jr.), LadyVina, Savanah Queen, Zélia Martínez (Zé Passos)
Vozes: Alexa, Cassandra Calabouço, Dani Dutra, Daniela Aquino, Diego Mac, Gui Malgarizi e Nilton Gafrée Jr.
Dramaturgia e Iluminação: Gui Malgarizi
Figurino: Antonio Rabadan
Produção e redes sociais: Giulia Baptista Vieira
Produção operacional: Sandra Santos
Design gráfico: Sandro Ka
Assessoria de Imprensa: Bruna Paulin e Miltinho Talaveira
Referências bibliográficas:
BERNARDY, Bruno Arthur Voss. “Ninguém nunca me disse ‘não brinca com salto, não brinca com maquiagem‘”: trajetória, projetos e metamorfoses da drag queen Cassandra Calabouço e de seu criador Nilton Gaffrée Jr. (Porto Alegre, década de 970-década de 2000) . 2021. Porto Alegre, 87p. Monografia de Bacharelado em História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
MASCARENHAS NETO, Rubens. Da praça aos palcos: trânsitos e redes de jovens drag queens de Campinas-SP. 2018. 138 f. Dissertação (Mestrado em Antropologia Social). Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
Este é o primeiro capítulo da tese “Micropolítica das montações: um estudo das comunicações transversais em fabulações transformistas” (2024), desenvolvida como uma narrativa fabulatória no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A pesquisa acontece em meio aos trânsitos pelos territórios transformistas de Porto Alegre.
SINOPSE: Forçada a se mudar para a capital, professora Luná se enreda em meio à solidão e aos fantasmas que a habitam. Como saída, ela investe suas forças na pesquisa da cena transformista de Porto Alegre, sendo provocada a se transformar ao longo do processo a partir dos encontros com as artistas.
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A praça dos Açorianos, no Centro Histórico de Porto Alegre, é ocupada por uma multidão de pessoas. Apesar do vento gelado próprio ao inverno cortante, o sol do início da tarde aquece os corpos já agitados. O povo faz a festa, uma grande festa a céu aberto. Bandeiras coloridas se espalham por toda parte, algumas com as cores do arco-íris, outras com as cores azul, rosa e branco. Crianças correm para lá e para cá, deixando escapar risos soltos e gritos desarticulados. São tantas as variações de famílias presentes que a tradicional monocromática é apenas mais uma configuração em meio à multidão. Transformistas, drag queens, drag kings, drag monstras, pessoas travestis, homens e mulheres trans, não-bináries, bissexuais, bixas, pansexuais, intersexuais, assexuais e mais tantas outras ainda por vir formam uma multidão queer fervendo nas ruas da capital (Preciado, 2011).
Uma figura esguia, com ar fantasmagórico, vaga entre as pessoas. Ela passa em silêncio, observando curiosa os mínimos detalhes como quem tem fome de alegria. Os olhos escuros são aumentados pelos óculos de aros grossos, dando a ver dois buracos negros que atraem para si o mundo. Embora seu desejo seja olhar sem ser olhada, sua estranheza peculiar inevitavelmente chama a atenção das pessoas. A saia preta de veludo e a camisa social compõem uma vestimenta elegante, contrastando com os gestos desengonçados que mostram um despertencimento difícil de camuflar. Luná veio para a capital fugida de seu passado, o qual, apesar de seu desejo, persiste no corpo, reforçando a rigidez. Para sentir-se à vontade consigo mesma em meio à multidão, ela compra um latão de cerveja da primeira vendedora ambulante que vê.
O caminhão de som se dirige lentamente em direção à orla do lago Guaíba. Luná acompanha o mundaréu de gente que se organiza atrás do veículo. A música Rajadão (2020) da Pabllo Vittar toca em toda a potência e o povo canta junto em voz alta. “A previsão do tempo diz que o céu fechou / O poder da vitória vai curar a dor / O temporal agora vai cair em mim / A chuva da vitória vai reinar no fim…”. O volume da música é reduzido gradualmente. Ao ver a transformista Gloria Crystal subir no carro de som, Luná não se contém, um sorriso se esboça flexibilizando os traços rijos de seu rosto. Em sua memória é viva a lembrança da dublagem que Gloria fez da música Fortissimo (Rita Pavone, 1966) há mais de 10 anos, em São Borja. A rememoração alegre lhe traz um frescor em meio ao gélido breu generalizado em seu corpo.
Gloria Crystal na Parada de Luta de Porto Alegre (17/07/2022). Foto: Luná Maldita.
Gloria Crystal assume o microfone: “Boa tarde, Porto Alegreeee”. O povo responde; não satisfeita, a artista insiste: “Eu quero mais forte! Boa tarde, Porto Alegreeeee!”. Em uníssono, as múltiplas vozes revoam, estremecendo o chão. A artista prossegue: “Me sinto honrada por apresentar mais uma edição da Parada de Luta de Porto Alegre. Ainda me lembro da primeira que aconteceu lá em 2007. É uma alegria imensa fazer parte disso. Esse é um momento importante pra gente botar a cara no sol e dizer a que viemos. Eu quero ver todo mundo vibrando comigo! Entendido?!”. A multidão responde “sim” aos berros, expressando excitação.
À medida que a cerveja entra, a tensão no corpo de Luná se dissipa. Ela se permite um momento de diversão, inspirada pela extroversão de Gloria, que brinca com as palavras usando o chiste como estratégia de discurso. De cima do caminhão, a artista dança alegre e interage com o público agitado. “O improviso é outro elemento perceptível na comunicação, é aí que as conexões de ideias mais estranhas acontecem”, depreende Luná. Interrompendo sua divagação, alguém grita seu nome. Assustada, ela olha na direção de onde vem a interpelação. “Mia!”, responde Luná colocando a mão sobre o peito. Mia usa um vestido curto até as coxas, a cintura é sobreposta pelo espartilho preto. Ela é acompanhada por Tiffany Plazza, que está de vestido vermelho com transparência e uma coroa em tecido da mesma cor. “Que susto, achei que fosse algum estudante da faculdade”, complementa Luná aliviada. “Ai amiga, você ainda está com essa mania? Não vai me dizer que é por isso que está com esse look de professora do século XIX”, responde Mia, debochada. Tiffany ri do comentário.
Desconcertada, Luná muda de assunto: “Estou fazendo a pesquisa de campo para aquele estudo que comentei contigo”. “A senhora está sempre trabalhando né gata, mesmo na diversão ela não para! Você precisa relaxar um pouco”, diz Mia. Tiffany atravessa a conversa: “Eu fui chamada pra performar na última noite do In.fame, quer ir com a gente?”, convida a drag. “Como assim última noite?!”, responde Luná, surpresa. “Você não soube? Eles vão se mudar de cidade, estão fechando”, explica Tiffany. “Poxa, gosto daquele espaço, é um dos mais acessíveis que conheci”, responde Luná, chateada. “É uma notícia triste mesmo, mas essa vai ser a primeira performance da Tiffany em um bar, então é motivo pra comemorar também!”, comenta Mia estalando os dedos no ar. Luná concorda em encontrar Mia e Tiffany no In.fame, elas se despedem. Luná compra outra cerveja e continua a caminhada, observando tudo com a mirada ferina.
Em meio à multidão, algumas pessoas batem leques no ritmo da música. “Que coisa lindaaaa!”, comenta Gloria conectada ao instante. “Parem a música um momento, quero ouvir o som desses leques batendo com força”, pede a artista. Aos poucos, o povo ergue seus braços múltiplos e, em uníssono, o som de mil leques ressoa pelas ruas de Porto Alegre. TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ- TRÁ… Sobre o carro de som, Crystal ergue seu próprio leque amarelo somando-se à multidão. Tamanha é a força desse ato que uma rajada de vento faz a coroa de cabelos vermelhos de Crystal esvoaçar, ela fecha os olhos por um instante e dá uma gargalhada dizendo: “Essa é a força do leque! Essa é a nossa força, meu povo!”. A multidão grita, aplaudindo a artista. O cortejo continua.
Já na Orla do Guaíba, Gloria desce do carro. Luná corre desengonçada para alcançar a artista, ela a cumprimenta ofegante: “Olá, Gloria”. “Eu mesma, a própria. Contigo correndo desse jeito, achei que era arrastão. Aloooka!”, responde Crystal gargalhando em alto astral. Luná deixa escapar um riso, desconcertada. “Meu nome é Luná, sou professora substituta na UFRGS, estou pesquisando o transformismo aqui em Porto Alegre. Entre outros artistas, conversei com João Carlos Castanha, Lauro Ramalho, Zé Adão Barbosa e Charles Machado. Adoraria conversar sobre o tema contigo também”. “Mas olha só, uma acadêmica entre nós”, diz Gloria zombeteira, e prossegue: “Legal seu interesse, mas agora eu não consigo, preciso ir pro palco, podemos conversar em outro momento? Farei um show no Mixx Bar no início do mês que vem, aparece lá que a gente toma uma cerveja”. “Maravilha! Estarei lá, muito obrigada, Gloria, é um prazer te conhecer”, responde Luná em tom formal. A artista se vai e no rosto da professora aflora um sorriso, algo raro dado o seu momento de vida.
Um turbilhão de ideias atropela Luná, seus pensamentos maquinam acelerados. A visão embaça, a atenção volta para si mesma e ela não enxerga o que se passa ao redor. Alguém abre um leque com força ali por perto, o som ecoa os mil leques que há pouco batiam em conjunto. O corpo de Luná é percorrido por um arrepio. “Quem diria, um inofensivo leque usado cotidianamente para abanar, torna-se uma tecnologia política nas mãos dessa multidão…”, diz ela em voz baixa. Com o celular em mãos, a professora manda uma mensagem para si mesma no Whastapp: “Quais são as diferentes montações com as quais o leque já se conectou? Que outras funções o leque assume ao variar a montação?”.
REFERÊNCIAS
PRECIADO, Paul Beatriz. Multidões queer: Notas para uma política dos “anormais”. Revista Estudos Feministas, Florianópolis, SC, v. 19, n. 1, p. 11–20, 2011.
Retrato de Persephone como convidada na roda de conversa intitulada “Corpas Culturais Autoficcionais”, mediada por Giovanna Bittencourt Morastoni no Somos Muitas – Encontro de Artes Cências LGBTQIAPN+, ocorrido em Blumenau/SC em maio de 2024. Foto: Sabrina Marthendal.
Há uma discussão que considero indispensável toda vez que começo a lecionar Drag a uma nova turma, que é sobre o uso das palavras “feminino” e “masculino”. Houve uma época da minha vida que eu tinha horror a essas duas palavras e via que poucas coisas no mundo contribuíam mais à estrutura de dominação de gênero quanto a insistência em utilizá-las. Pensava que em qualquer contexto essas palavras gerariam frases que reforçariam o status quo que desejava mudar. Porém essa posição mudou quanto mais eu me aprofundei no estudo do gênero e da Arte Drag e hoje vejo da seguinte forma: se mantivermos em mente que o que define o significado desses significantes não são características inatas, mas sim o resultado de uma padronização cultural que persistiu até hoje, talvez possamos utilizar estes significantes para destruir essa relação de significação. Vejo “masculino” como “aos modos dos homens”, ou “seguindo a tradição dos homens” e “feminino” como “aos modos das mulheres”, ou “seguindo a tradição das mulheres”. Não se pode retirar da análise a História, o presente não existe destacado do passado. Se algo é relacionado a um gênero, não é porque esse algo define todas as possibilidades do gênero, mas está relacionado porque historicamente demonstrou incidência nesse gênero. E essa incidência frequentemente foi compulsória e violenta.
Portanto, quando inicio com uma nova turma, explico que “masculino”, por exemplo, a partir dessa conversa significará “culturalmente associado aos homens” e utilizaremos esse vocabulário apenas a fim de evocar imaginários, jamais para regrar o que se deve ser, afinal, não desejo criar nenhuma “Escola de Princesas” (mencionada no subcapítulo Mascaramento). Nós, como dissidentes de gênero, devemos utilizar de nossa visão além da cisgeneridade, além do “teatro do mundo” (PRECIADO, Um Apartamento em Urano: crônicas da travessia, 2020, pp. 206-209), para transgredir, para hackear e para criar um teatro “anti-mundo”. Pelo menos é assim que vejo e é assim que ensino.
Existe mais uma questão sobre esses termos, que é a importância deles para a comunidade dissidente de gênero. Como é que se poderia afirmar-se fora da cisnorma sem eles? Se a cisnorma é um acordo, ora tácito, ora explícito, que associa expressões a genitais, como poderíamos afirmar o que somos (e consequentemente, o que não somos) sem utilizarmos do vocabulário desta norma da qual vivemos sob o julgo?
Curiosamente, o ideário masculino/feminino, visto de forma afirmativa, tem uma história bastante extensa em comunidades queer anglófonas, frequentemente observável como a dicotomia Butch/Femme[1]. Butch e femme, me parecem ter um significado bastante parecido com os discutidos anteriormente para “masculino” e “feminino”, porém há diferenças gritantes: essa dicotomia é utilizada pela própria comunidade queer a fim de reconhecer a multiplicidade de expressões dentro de um mesmo “sexo”, não para reforçar normativas do discurso do sexo. Butch e femme frequentemente, inclusive, são termos utilizados na comunidade ballroom que, uma vez sendo contextos populados por muites dissidentes de gênero, também se referem à performatividade do gênero, em detrimento a qualquer menção a categoria do “sexo”. Em alguns contextos contemporâneos, são termos que são até flexibilizados a fim de representar o gênero como um espectro recheado de recombinações de significantes, não como um ideário binário e fixo, como pode-se observar na imagem abaixo.
A “escala futch” apresentada com exemplos de Pokémons em formato de peixe. Fonte: KnowYourMeme,
Ao observar a aplicação de significações de gênero a personagens tão inumanos como Pokémons[3], percebo como o olhar de nossa cultura é viciado em categorizar a partir do que se vê. Mesmo desafiado pela necessidade da pareidolia, o olhar ainda, acostumado com uma sociedade de gêneros, consegue (ou talvez até sente necessidade de) categorizar gênero em desenhos de peixes ficcionais. E é nessa operação do ato de espectar o espetáculo da significação de gênero que a brincadeira do dispositivo Drag mora.
Os lugares do espectro de gênero, porém, não devem ser vistos como simétricos, como dois lados de uma moeda, como um yin-yang. Performar o masculino e o feminino têm significados diferentes. Não creio ser justo imaginar que, ao tratar de montar um plano pedagógico para lecionar Drag, deva-se tratar ambos como se jogassem num jogo de regras justas e equilibradas. Porque o gênero ainda chega a nós como uma instituição colonial de dominação. Porque os homens e as mulheres ainda estão desiguais em uma série de quesitos. Porque até a subversão da norma da cisgeneridade em forma de performance não está equiparada em ambos os gêneros. Porque, por exemplo, os Drag Kings não estão em pé de igualdade com as Drag Queens.
Como pode ainda ser observado tanta segregação baseada em gênero em uma forma de arte que se baseia na subversão das lógicas compulsórias de gênero? E então voltamos às discussões de falta de representatividade discutidas no subcapítulo Caminhos para o conceito contemporâneo. Mas é preciso transgredir para avançar. É preciso reinventar os conceitos de gênero. Retomo à conceituação de Beauvoir (The Second Sex), onde existe o Um e o Outro. Os homens, ocupando historicamente o lugar da filosofia, teorizaram as mulheres, transformando-as em Outros, mas chega a hora, no contemporâneo de inverter tais lógicas: o Um se tornar o Outro e o Outro se tornar o Um. Na performatividade Drag King vemos esse estudo, essa forma de apreensão, no ato de calçar os sapatos deles, de seus opressores. A masculinidade sendo investigada pelas mulheres numa atitude de alteridade.
No filme A Man For A Day (Peters, Man For a Day, 2012)[4], acompanhamos um grupo de mulheres alemãs passando pelo processo pe-drag-ógico de Diane Torr. Vemos como Torr as conduz a fazer uma investigação mimética, de caçar com o olhar gestualidades dos homens transeuntes das ruas para depois, em dinâmica laboratorial, reproduzi-las com o próprio corpo. “Homens são um bom espetáculo, fáceis de estudar porque não estão acostumados a serem espectados, estão acostumados a serem espectadores” (2012) é algo dito pela professora nessa parte do filme.
Em parte da metodologia de Torr, ela traz o conceito de owning and enlarging (“propriedade e crescimento”, tradução livre do subtítulo do trecho do documentário) na atitude masculina, que se concretiza na forma de andar: “Então, quando você andar, há um sentimento de que o seu pé é dono deste pedaço de chão abaixo dele. Essa ideia de propriedade está bastante incluída na identidade masculina, esse senso de propriedade… e de posicionar a si mesmo” (minutagem 42:27 do filme, tradução livre). A pe-drag-oga diz para as alunas no início da oficina: “não é sobre se tornar um homem, nem se tornar uma mulher, é sobre se tornar mais e isso será empoderador para vocês”. Em outro momento, Torr as ensina a não sorrir o tempo todo, não “acenar que sim balançando com a cabeça” em qualquer resposta. Ao mesmo tempo que nessa pedagogia da masculinidade há a ideia de “ser mais”, há um espaço negativo delineado pelo que não se faz.
Sempre me intriga qualquer forma de arte que tenha o conceito de espaço negativo, e o conceito de que o que está em volta de algo é o que define este algo. Então, com a masculinidade é a mesma coisa. É o que está em volta, sabe? É esse.. É sempre a dicotomia: o mover-se para frente e o conter-se, o ser forte e o ser vulnerável e isso é o que é interessante. É o que eu acho que faz qualquer performance boa: paixão.
(Venus Boyz, 2001) (Minutagem 44:12 do filme. Depoimento de Storme Webber[5], tradução minha.)
A figura de linguagem empregada por Storme Webber em Venus Boyz (BAUR & MAEDER, 2001) é cria uma forma de análise interessante a partir do conceito “espaço negativo”. A partir do que não se é, a partir do que não se faz, a partir do que não se tem etc. O que seria então a masculinidade em espaço negativo? O que é que se pode ser circunscrito a partir do que não pertence à performance masculina? O que sobra? Se tomamos como exemplo instruções que Diane Torr emprega em sua pe-drag-ogia King, há uma questão de poder envolvida. Se a instrução é caminhar pelo espaço como se fosse sua propriedade, isso implica que a feminilidade (como construída social e historicamente) tem a ver com alguma dimensão de insegurança, de perigo, talvez de até ser “estrangeire em sua própria pátria”, não ter propriedade, mas sim ser “a propriedade”. Se a instrução é não sorrir e acenar que sim com a cabeça o tempo todo e a todes, talvez a visão da professora da feminilidade imposta seja algo ligado à complacência, o conformismo e à servidão. Essas características não são ontológicas, mas sim performativas, em conforme a uma história de docilização do grupo oprimido.
Em entrevista a Anthony Padilla[6], Ladon Cider afirma: “cansada de ser uma dama, eu me tornei o homem” (CIDER, MOLASSES, & DYKEY, 2023). Mas no sentido de performance artística, uma vez que a própria artista afirma se sentir confortável sendo uma mulher cisgênero no dia a dia. Landon Cider não passa de um personagem para a artista por trás da máscara, mas embora ela encare dessa forma, também afirma que através do King consegue explorar possibilidades andróginas de sua própria identidade. King Molasses, no mesmo vídeo afirma: “Minha Arte Drag não é sobre me parecer com um homem. Minha arte é sobre me sentir liberado da expectativa das outras pessoas e dos sistemas de opressão” (Idem). A montação de King Molasses, curiosamente, é uma aparição extremamente passável em sua masculinidade que parece cisgênero, o próprio afirma que é frequentemente tratado como homem quando está montado: mas vejo isto como uma contradição produtiva. Por mais que a primeira parte de sua argumentação entre em choque com o que vemos materializado em forma de montação, acontece o efeito performativo descrito no performer e na plateia, de fraturar expectativas e sistemas de opressão.
Outra parte da mesma entrevista é digna de nota:
Mulheres não eram convidadas ou bem-vindas em espaços gays e queers antigamente. Chutavam-nos porta afora. Nós não éramos celebradas, e então frequentemente precisamos achar nossas próprias coisas, e aí é que onde muita coisa evolui. Quando você se sente desgraçada e você tem que achar o seu próprio espaço seguro. Mulheres tiveram que fazer isso nos nossos próprios espaços queer porque, infelizmente, homens muitas vezes não querem mulheres por perto. Na minha vida, eu já fui chutada porta afora de espaços de homens gays, de bares gays.
(CIDER, MOLASSES, & DYKEY, 2023).
Este trecho ressoou em mim como um determinado conceito utilizado por Judith Butler, emprestado de Luce Irigaray: “economia significante falocêntrica” (BUTLER, 2021, p. 29). Razoavelmente, sim, estou tirando-a de contexto, mas uma vez que esta sequência de três palavras me moveu a aprofundar minha o meu pesquisar, penso que é relevante trazê-la aqui. Penso que pouca coisa é mais ilustrativa em sua concretude de uma economia significante falocêntrica que um Drag King sendo expulso de um espaço dominado por homens gays. Butler se referia a um questionamento filosófico sobre a (ir)representabilidade do gênero mulher pela linguagem, mas neste exemplo vemos na história do corpo em carne e osso de Landon Cider o efeito de uma cultura falocêntrica em prática. É contraditório que espaços que deveriam ser de aceitação pratiquem esta violência ao corpo dissidente de Landon Cider, o que só mostra que mesmo dentro de um “movimento LGBTQIAPN+”, diversas violências podem ser praticadas por uma fixação genital e pela misoginia encrustada nas operações do desejo e da sexualidade.
Notas de Rodapé
[1] Verbete Butch-femme, escrito por Theresa Theophano, no arquivo da GLBTQ – Encyclopedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender and Queer Culture. Disponível em: <http://www.glbtqarchive.com/ssh/butch_femme_ssh_S.pdf>. Acesso em 29 de outubro de 2023.
[2] A “escala futch” (futch sendo um termo gerado a partir da fusão de femme e butch), segundo a enciclopédia virtual de memes KnowYourMeme, aparece pela primeira vez em um post na rede social Tumblr, em que ë autore afirma tê-la encontrado, demonstrando que autoria de sua criação é desconhecida. Representa em forma de diagrama o espectro de gênero que contempla não-binaridades e frequentemente é preenchida com imagéticas pertencentes a um mesmo universo semântico a fim de fazer humor. Fonte: <https://knowyourmeme.com/memes/futch-scale>. Acesso em 29 de outubro de 2023.
[3] Criaturas-personagem pertencentes ao universo da franquia de mídia Pokémon, que dificilmente necessita de apresentações. O patrimônio líquido da The Pokémon Company é estimado em 2023, com o valor de conversão do dólar, na data que escrevo em R$589.615.710.000,00 (589,6 bilhões de reais). Fonte: <https://mediacoverage.com/the-pokemon-companys-net-worth/>. Acesso em 29 de outubro de 2023.
[5] Storme Webber (1959-presente) é ume artista multiartista, curadore negre e indígena, dois-espíritos que atua em Seattle/Washington (EUA). Storme é ume des entrevistades no documentário Venus Boyz sobre Drag King e transmasculinidades.
[6] Um produtor de conteúdo para redes sociais. O vídeo que me refiro reúne momento de entrevista com os Drag Kings: Landon Cider, King Molasses e Spikey Van Dykey. Disponível em: <https://youtu.be/181Bf_ft7WU?si=KpJNTRkpEVBLQwp_>. Acesso em 04 de novembro de 2023.
Referências
BAUR, G., MAEDER, K. (Produtores), & BAUR, G. (Diretor). (2001). Venus Boyz [Filme Cinematográfico]. USA. Fonte: https://vimeo.com/ondemand/venusboyz
BEAUVOIR, S. d. (2011). The Second Sex (1 ed.). (C. Borde, & S. Malovany-Chevallier, Trads.) New York, USA: Vintage Books.
BUTLER, J. (2021). Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade (21 ed.). (R. Aguiar, Trad.) Rio de Janeiro, RJ, Brasil: Civilização Brasileira.
CIDER, L., MOLASSES, K., & DYKEY, S. V. (04 de agosto de 2023). I spent a day with DRAG KINGS. (A. Padilla, Entrevistador) YouTube. Acesso em 04 de novembro de 2023, disponível em https://www.youtube.com/watch?v=181Bf_ft7WU
Peters, K. (Produtor), & Peters, K. (Diretor). (2012). Man For a Day [Filme Cinematográfico]. Alemanha. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=h54-Dl953ls
PRECIADO, P. B. (2020). Um Apartamento em Urano: crônicas da travessia (1ª ed.). (E. AGUIAR, Trad.)
* Subcapítulo I. c)“Drag e as identidades políticas” (p. 46-52) de “UMA ANDANÇA POR PEDAGOGIAS DRAG”, dissertação de mestrado de Persephone Ephemera Pepper (a.k.a. Jeanne Martins Speckart).
Como citar
SPECKART, J. M. Uma Andança Por Pedagogias Drag. Orientador: Vicente Concílio. 2023. 114 páginas. Dissertação de Mestrado – Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, UDESC, Florianópolis, 2023. Disponível em: <https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/0000c4/0000c495.pdf>. Acesso em 28 de maio de 2024.
Everton Barreto é cabeleireiro e artista transformista há mais de 30 anos. Nessa conversa, o artista fala do seu encontro com o teatro na adolescência, passando pela estreia como Lady Cibele nas boates até chegar aos palcos dos teatros de Porto Alegre. Essa entrevista foi realizada em 1 de maio de 2023, na Casa de Cultura Mário Quintana, para a pesquisa “Micropolítica das montações: um estudo das comunicações transversais em fabulações transformistas”.
Fonte: acervo do artista
(Luná Maldita) Fico muito feliz em ter essa oportunidade de trocar contigo. Obrigada pela disponibilidade. Pra começar, eu queria te ouvir sobre desde quando você nota o desejo de se montar artisticamente, tem algum momento específico?
(Everton Barreto) Na verdade, eu sempre tive vontade, desde criança, de fazer teatro, meu sonho era ser artista de teatro. […] Meus pais nunca me levaram para assistir uma peça infantil e eu sempre tive vontade. A partir do momento que eu me tornei um pouco mais independente, lá pelos 14 anos, eu ganhava uma mesada, pequena, mas ganhava. E toda vez que eu recebia essa mesada, eu ia ao Teatro de Câmara, ali na República, assistia espetáculos infantis que eu podia ir sozinho de tarde e aquilo se descortinou um mundo novo para mim, né, o palco, a luz… Foi lá que eu vi pela primeira vez um ator vestido de mulher, que era o falecido Fábio Neto. Ele fazia a madrasta da Cinderela. E aquilo me fascinou, aquela figura, aquele homem vestido de mulher, aquele homem fazendo uma mulher que parecia uma mulher realmente. Depois disso, eu fui trabalhar com um cabeleireiro chamado Mauro Bonato, ele fazia shows em boates gays como transformista e me levou pra assistir um show. […] Eu fiquei deslumbrado com aquela possibilidade de ser uma outra pessoa… que eu também me identificava. Assim, ao mesmo tempo que eu era um menino, eu achava que eu era uma menina, né? Tinha essa coisa dúbia na minha vida. E aí eu disse pra ele: “Ai, Mauro, eu queria tanto fazer um show também”. E ele disse: “Ué vamos ensaiar uma música”.
(Luná Maldita) A próxima pergunta era justamente isso, quando e como você se tornou artista transformista?
(Everton Barreto) Eu já estava com meus 19, 20 anos. E aí foi quando ele [Mauro Bonato] me fez a produção toda, eu me montei, fui pra uma boate sem saber o que que era o universo. Entrei, com a cara e a coragem, na boate do Dirnei Messias, que ficava ali na avenida Júlio de Castilhos, num concurso de dublagens. Foi lá que eu fiz minha primeira participação e ganhei o primeiro lugar, […] participando com as feras da noite, as quais eu não conhecia, que já eram as estrelas da noite. Tinham várias artistas muito conhecidas que já faziam espetáculos e a partir dali a minha carreira deslanchou e eu fui correndo atrás e fui fazendo. Foi assim.
Lady Cibele em seu primeiro concurso transformista. Fonte: Acervo do artista
(Luná Maldita) Em relação a isso, eu quero te perguntar como é que você percebe surgir o termo drag queen? Você lembra de alguma coisa sobre como esse termo foi chegando?
(Everton Barreto) As drags, as primeiras foram as americanas, né, que foi lá pelos anos 1980 mesmo, que houve um boom, e pra cá depois dos anos 1990 estourou. Inclusive, houve um evento aqui mesmo, na Casa de Cultura, onde estamos conversando agora, onde foi feito um outro trabalho pra a Ulbra, com a jornalista Juliana Bortoluzzi, que fez uma invasão drag. E como não haviam muitas ainda, elas me chamaram, chamaram a Dandara Rangel, a Gloria Crystal, que nós éramos as transformistas mais conhecidas da época. E nesse momento nós lançamos esse movimento drag e, em seguida, começaram a aparecer. Nessa noite, apareceu a primeira drag que eu vi em Porto Alegre, Esmirrah de Versatti, linda! […] A gente apareceu nos jornais, aparecemos na televisão, então foi uma coisa que… houve o boom.
(Luná Maldita) E você percebe algum traço mais geral de diferença entre as transformistas e as drags?
(Everton Barreto) Aaai a linguagem artística é bem diferente, porque, nós, transformistas, nós tentamos passar a ideia e a imagem de uma mulher de verdade, não essa imagem de exagerada. A gente fazia o menos, tinha que parecer mulher dentro do minimalismo e as drags são mais exuberantes, como o próprio nome diz, é um dragão mesmo, né? […] Tanto é que eu tenho dois filhos, um de 35 anos e o outro de 22, o de 35 anos não me acompanhou, mas o mais novo eu levava nas paradas gays, as quais eu apresentei muitas vezes, da terceira em diante eu participei da Parada Livre. E o meu filho ficava deslumbrado com as drags. Ele gostava mais das drags do que das transformistas e ele, pequenininho, diz assim: “Ai me leva para ver o palhaço bonito”. O palhaço bonito eram as drags (risos). Um amor, ele é muito fofo.
(Luná Maldita) E como você percebe a relação com as drags das novas gerações?
(Everton Barreto) Eu ando um pouco afastada da boate, eu acho que… [pausa prolongada] A gente se sente um pouco que excluído, sabe? Pela idade. Dentro do próprio meio há um preconceito das drags com as transformistas e não vejo das transformistas com as drags. Mas eu também acho que isso é normal na sociedade em geral, né, o tal do que a gente chama agora de etarismo. Eu tenho sofrido alguns ataques de algumas drags no meio, por dizerem que eu já estou velha, que eu já estou passada, mas eu administro isso muito bem. […] Sigo a minha vida, ainda sou chamado, faço muitos eventos e vou levando uma vida normal, não tenho embate com elas. Acho uma lástima, né, porque nós sempre lutamos pela igualdade, pelo respeito e reconhecimento e dentro do meio há essa rixa. A prova está que Porto Alegre tem duas paradas gays, então não preciso te dizer mais nada, né.
(Luná Maldita) Se a gente tem esse território construído e estabelecido, no qual a gente transita e no qual a gente tem a oportunidade de se colocar, né, é porque vocês estiveram…
(Everton Barreto) Porque outros vieram abrindo portas, é o que eu digo. Quando eu sou atacado por essas mais novas, o que eu digo para elas: meu amor, tu não estavas…, tu não eras nem nascida e eu já andava de salto alto, batom, trabalhando nas boates e fugindo da polícia, simplesmente por estar vestido de mulher. Hoje vocês andam de unhas pintadas, de batom, barbas, de saias e não são agredidas fisicamente, nem corridas pela polícia. E eu respeito as que vieram antes de mim também. Como havia a Valéria Del Rio, que era uma travesti maravilhooosa! A Nataly Delon. Então tem muita história por trás, sabe, e eu nunca as desrespeitei por elas serem mais velhas, muito pelo contrário, eu sempre enalteci e respeitei essas pessoas. […] Eu acabei de completar 60 anos de idade e não tenho vontade de parar não, entendeu? Eu ainda vou seguir incomodando sim! Vou seguir botando meu salto alto e elas vão ter que me engolir, porque é a minha história e é a história da gente, entendeu? A história da gente… é a nossa história!
Lady Cibele no Mixx Bar. Foto: Douglas Ostruca
(Luná Maldita) Eu queria te ouvir um pouquinho sobre as suas expressões transformistas. Como você descreveria a Lady Cibele?
(Everton Barreto) Eu me batizei de Cibele, por causa de um conjunto vocal chamado Quarteto em Cy, que ainda existe. Uma das cantoras era Cybele. E esse nome, eu acho um nome feminino, delicado e eu me identificava muito com esse nome. Eu que me batizei, ninguém me batizou. O Lady veio depois que eu fiz essa participação, a primeira aparição na boate do Dirnei. Tinha um cara chamado Frei Rocha, era um ex-frei que tinha uma boate gay em Porto Alegre. E ele me chamou para apresentar um show na casa dele, eu fui. Os meus figurinos eram sempre clássicos, sempre me vesti mais de senhora, nunca fui garotinha, desde jovem eu sempre tive um comportamento mais clássico. Aí ele que me intitulou de Lady, porque ele achava que eu tinha uma postura muito fina, muito delicada, diferente daquelas transformistas da época, né? Então ficou Lady Cibele por causa do Frei Rocha. E não houve outra, nunca mudei de personalidade, nunca mudei de nome, mantenho esse nome há mais de 30 anos […]. Nessa época da boate do Frei Rocha, normalmente quem apresentava os shows eram os donos das casas noturnas, porque as transformistas não falavam no microfone.
(Luná Maldita) Era sempre dublagem?
(Everton Barreto) Sempre. E ele me entrevistou, eu desenvolvi muito bem o assunto, ele se encantou comigo e a partir daquele momento eu ganhei o axé de fala, como a gente diz, né. E ele já imediatamente me contratou para me tornar apresentadora dos shows da casa dele.
(Luná Maldita) Que legal! E isso foi quando, mais ou menos?
(Everton Barreto) Em 1993, 1994.
(Luná Maldita) Logo no começo também?
(Everton Barreto) Tudo no começo, tudo estourou rapidamente. […]A partir dali comecei a falar, falar, falar e virei a boneca Emília, na verdade, né (risos). Aí comecei de boate em boate. Tinha vezes que eu me apresentava em quatro boates numa noite. Saia de uma para outra e fugindo da polícia, porque não podia andar vestido de mulher, a gente só por estar de mulher já era barrado, já era revistado. Uma coisa horrorosa […].
(Luná Maldita) Mesmo no pós-ditadura ainda tinha uma repressão política?
(Everton Barreto) Total! Total! […]
(Luná Maldita) Nossa, eu fico muito chocado de ouvir essas narrativas e ao mesmo tempo é muito louco, porque a gente tá vivendo agora o período de um levantamento desse conservadorismo que vocês vivenciaram e não imaginávamos que talvez pudéssemos vivenciar de novo, né […]. Eu gostaria de te ouvir sua relação pessoal com a sua persona artística. Existe alguma comunicação entre Everton e Lady Cibele?
(Everton Barreto) Eu acho que é o meu alter ego, né. É a mulher que eu gostaria de ser. Se eu fosse mulher, eu gostaria de ser a Lady Cibele. Não pensaria em ser de uma outra forma. Eu gostaria de ser a Lady Cibele, entendeu?
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(Luná Maldita) Ela é esse espaço do se fosse, então? Onde você tem a possibilidade de fantasiar e criar a Lady Cibele?
(Everton Barreto) É o momento em que eu sou. Ali eu posso ser eu. Houve um período da minha época que eu, jovem também, nos anos 90, quando eu comecei a explodir, eu pensei em virar travesti. Cheguei a tomar hormônios. Mas, eu convivia com algumas travestis e percebi a barra pesada que é ser travesti, sabe, não é fácil, é um preconceito muito grande. […] E na verdade, no fundo, no fundo, eu acho que eu não tinha condições de ser travesti, nem financeira, nem psicológica, sabe? Mas cheguei a cogitar. A Cibele é o que eu projetei em mim, é a mulher que eu seria.
(Luná Maldita) E você percebe alguma transformação na sua maneira de se comunicar quando você está montado como Cibele? E quando você tá desmontado, como Everton?
(Everton Barreto) Ahh, desmontado eu sou bem tímido, bem tímido. E de Cibele, eu me coloco melhor. Eu sei me colocar melhor como Cibele. Engraçado, né? Não sei se é a maquiagem, que é a máscara que eu uso, também me ajuda a me proteger. Quanto eu tô de Cibele, o Everton sumiu. Então tem essa coisa aí que eu acho bem forte. […] Eu fui uma das primeiras a ir para as televisões para participar dos programas de debates, montadíssima. Tive embates ferrenhos com um padre da PUC. Não vou citar o nome dele, porque já é falecido […].
(Luná Maldita) Eu gostaria de te ouvir mais sobre sua relação com outras artistas transformistas. Tem alguma que te marcou muito durante a sua trajetória?
(Everton Barreto) O Mauro Antônio Bonato, que era a Karen, foi ele quem me abriu as portas. E de figuras que me inspiraram, claro, que a Rogéria. Rogéria, Astolfo Barroso Pinto, é ícone, né. Lorna Washington, Erick Barreto, que era uma exceleeeente transformista.
(Luná Maldita) Ele fazia a Carmen Miranda né?
(Everton Barreto) Exatamente. Fizemos alguns shows juntos em Porto Alegre. E aqui de Porto Alegre, as minhas amigas queridas, com as quais eu trabalhei, a minha turma que se formou, que é a falecida, Dandara Rangel, a Laurita Leão, a Maria Helena Castanha, Gloria Crystal, esse time que foi me dando força.
(Luná Maldita) Isso foi a partir do Zé Adão Barbosa, né, que também trabalhou com vocês?
(Everton Barreto) O Zé nos mostrou para a sociedade, nos tirou do gueto e levou pro teatro.
(Luná Maldita) Antes disso vocês já se conheciam?
(Everton Barreto) Já, dentro da boate. Depois teve o Gilberto Perim, que é diretor de cinema que também nos levou pro Festival de Cinema de Gramado e fez um curta chamado “Au revoir Shirley”, com a Rebecca McDonald. Um curta metragem maravilhoooso! Tá no YouTube. […].
(Luná Maldita) E em relação as casas noturnas. Quais que você acha hoje que dão mais espaço para as transformistas?
(Everton Barreto) Eu acho que o Vitraux é uma casa que se mantém de portas abertas. O Vitraux é uma casa não tem preconceito mesmo. É uma casa aberta pra drags, transformistas, travestis. Sempre foi assim, sempre houve espaço e abertura para todos os gêneros. Isso é muito legal. Uma outra coisa que eu vou te contar que eu acho que tu vai ficar passado. Eu sou duma época também, que a gente não podia entrar em boate gay montada. Houve um período que não podia, só para fazer show, faz o show e te desmonta. Não pode ficar travesti, boate gay não recebia travesti, tinha algumas aqui em Porto Alegre que não deixavam travesti entrar.
(Luná Maldita) Caramba, durante os anos 90?
(Everton Barreto) Durante os anos 90. […] Acontece que daí começaram a abrir outras casas que foram dando uma pequena abertura para as travestis, ai elas já podiam frequentar e algumas vezes eu ia vestida de mulher sem fazer show.
(Luná Maldita) Que absurdo! Inacreditável…É uma coisa muito esquisita né, porque ao invés da gente se articular…
(Everton Barreto) Na mesma luta. Não, ai não, olha a fulana ali, não vou ficar perto dela, ela é muito afeminada. […] Mas o que mais me deixa triste é entre os gays, tu entendeu? Entre os gays. “Ah, eu não vou sair com fulana, porque fulana chama muita atenção, a fulana é muito afetada”. Uma gay falando da outra?
(Luná Maldita) É uma pena, né, porque isso enfraquece a gente como coletivo. E deixa eu te perguntar ainda sobre esses diferentes espaços casas noturnas, teatro e cinema. Você já teve experiência em todos eles?
(Everton Barreto) Sim. […] Apesar de que muitos atores ainda consideram o trabalho do ator transformista como uma arte menor, sendo que o teatro, nos primórdios, as mulheres… os papéis femininos eram executados, feitos por homens. Mas ainda há preconceito, tanto que numa premiação do Troféu Açorianos, onde a falecida Dandara Rangel recebeu o troféu de melhor atriz coadjuvante, houve um manifesto [pausa] horrível de um certo grupo teatral aí… de preconceito mesmo, entendeu? […]. O historiador Luis Francisco Wasilewski conta essa história perfeitamente bem. Ele tem todos os fatos, ele sabe muito bem. Ele era, inclusive um dos jurados na época. Ele comprou uma briga, uma briga com os outros jurados para poder dar o prêmio pra Dandara. Então, dentro da classe teatral também tem esse preconceito […].
(Luná Maldita) Caramba, é o preconceito explícito entre os próprios artistas! Ainda em relação a essa questão do trabalho, você comenta que você começou a fazer transformismo em paralelo a sua carreira como cabeleireiro.
(Everton Barreto) Exatamente.
(Luná Maldita) Então você sempre teve essas duas profissões em paralelo?
(Everton Barreto) Sim, porque o cabeleireiro é quem sustentava a Cibele, no começo, e depois eu tive um momento que a Cibele começou a se sustentar, porque daí surgiram muitos trabalhos. Aí eu fazia muitos jantares e viajava! […] Imagina, numa cidade do interior, uma travesti, que eu era chamada de travesti, fazendo um show no jantar de dia dos pais. Isso não vai acontecer mais, infelizmente, a gente sabe que não vai.
Acervo do artista Acervo do artistaAcervo do artista
(Luná Maldita) E…, recentemente você tem investido mais na sua profissão como cabeleireiro?
(Everton Barreto) Sim. E no teatro, porque as boates… [silêncio] aaai, esse horário de fazer show às 03h da manhã, 04h, eu não tenho mais interesse. […] Eu sou do tempo que eu dublava ópera, fiz “Madame Butterfly” numa boate. Quer dizer, era uma outra coisa, as pessoas vibravam, esperavam aquilo para ver a arte mesmo, a arte do transformismo.
(Luná Maldita) […] Everton, muito obrigada pelo seu tempo, pela sua confiança em compartilhar sua história. Eu me sinto honrado pelo privilégio de te ouvir.
(Everton Barreto) Ahh, querido, obrigado. Eu quero te dar um abraço! Porque é importante. Eu queria muito esse encontro viu, porque eu acho importante a gente ter essa troca, né, porque eu não sei quanto tempo eu ainda tenho. Na verdade, tenho 60 anos, daqui para frente a gente sabe que eu tenho mais passado que futuro, então acho legal poder compartilhar, né? Saber que isso vai ficar de alguma forma…
Egon LaSand recebendo a coroa das mãos de Lorde Lazzarus, no Concurso King of Kings – 2023. (Carla Carniel/Reuters)
A origem da arte transformista/arte drag é controversa, mas a maioria das pessoas que apresentou ensaios e estudos até aqui concorda que o transformismo nasceu no teatro, que é filho das artes cênicas. É possível que ele não tenha nascido somente no teatro. O outro progenitor do transformismo certamente é a expressão de gênero que, sendo ditada por uma sociedade que precisava ser organizada e dominada, gerou essa “mutação” no código do gênero, esse hackeamento das expressões ditas masculinas e femininas. Judith Butler, por exemplo, se sentiu provocada pela visão da drag queen Divine ao pensar no que definiria uma mulher na nossa sociedade. Bem, ainda há muito a se investigar sobre a ofício das drag queens, mas… e os drag kings? Surgiram antes das drag queens? Depois? Muito depois? Muito antes? É bastante provável que as pessoas que vão ler esse texto sequer sabem o que são drag kings e como eles se manifestam.
Conforme o website Drag King History, criado pelos drag kings estadunidenses Mo B. Dick e Ken Vegas, que iniciaram uma longa pesquisa sobre a arte dos então denominados male impersonators (pessoas que “imitam” homens), há registros desses artistas já no ano 600 d.C, mais especificamente 618 d.C, na China, durante a Dinastia Tang. O início do que seria a Ópera Chinesa, um dos berços do transformismo – assim como o teatro elisabetano, mas tendo sua história pouco difundida e bastante apagada por se tratar de cultura asiática – uma arte que combinava folclore, dança e música já trazia mulheres interpretando papeis masculinos no palco. Até a iminência do ano 1280 existem registros que mostram que a presença de mulheres nos palcos da Ópera Chinesa.
Inclusive, ainda trazendo referências asiáticas, até hoje permanece vivo e potente o Takarazuka Revue no Japão, um teatro que produz espetáculos musicais e cujo elenco é composto exclusivamente por mulheres. Elas fazem os papeis femininos e masculinos. Criado em 1914 por Kobayashi Ichizō, sua primeira apresentação se deu no dia 1º de abril de 1914, com um elenco composto somente por meninas e adolescentes entre 12 e 17 anos. O objetivo de seu fundador era manter uma companhia teatral que fizesse produções capazes de ser assistidas por todas “as pessoas da família”. O grupo se apresentou no Brasil em 1978, em ocasião do 70 º aniversário da Imigração Japonesa no Brasil.
Atrizes do Takarazuka Revue (Instagram/Divulgação)
A partir do ano de 1600, as representações masculinas feitas por mulheres e pessoas AFAB¹ começam a ocupar o espaço do teatro europeu, mais especificamente na Suécia. Um nome desta época é Elisabet Forsellius. Devido à sua aparência delicada, Elisabet conseguia, com muita frequência, os papeis de jovens meninos no Teatro Real Sueco. Era comum que adolescentes pobres estudassem teatro, pois era a única forma de que uma mulher pudesse receber alguma educação formal nessa situação. Elisabet atuou entre 1785 e 1850, sendo um dos nomes mais prolíficos do teatro real.
A atriz e escritora Colette (1873-1954), autora de peças teatrais como “Gigi” e livros como “Chéri”, atuou como male impersonator ao lado de seu parceiro, “Max” DeMorny, uma pessoa transmasculina, chocando a sociedade com seus atos que envolviam sensualidade e comicidade. Recentemente, por conta de uma cinebiografia lançada tendo por protagonista a atriz Keira Knightley, a vida de Colette ganhou popularidade entre a comunidade LGBT mais jovem, e trouxa à tona os feitos de uma mulher bissexual em época de extremo conservadorismo sexual.
Colette e Max DeMorny em cena (Arquivo Best France/Internet)
E a história dos drag kings não se resume somente às mulheres, como vimos acima a participação de uma pessoa transmasculina² num cabaré de variedades ao lado de sua parceira. Claude Cahun (1894-1954) foi um artista surrealista que se definia como pessoa de gênero neutro. Sem assumir nem o feminino e nem o masculino, Claude registrava em suas fotografias a fluidez de sua persona artística, e pode ser considerado um dos primeiros artistas assumidamente não binários que se tem registro. Hoje vemos muitas pessoas trans não binárias também se expressando através arte drag king e enriquecendo sua história, criando novas estéticas e práticas performáticas.
Claude Cahun (Jersey Heritage Collections).
Até aqui vimos que a história dos drag kings não começou com a estética andrógina que se viu popularizada nas décadas de 1970 e 1980, mas muito antes do que se imaginava. E isso que foi apresentado aqui é até onde a história foi até agora, logo sabemos que podem haver registros de manifestação drag king ainda por serem descobertos.
É importante registrar que um drag king estava presente em um momento histórico, que foi o Stonewall Riot, em 28 de junho de 1969, data que se tornou o marco da representação do Orgulho LGBT+ através de Marchas e Paradas da Diversidade no mundo todo. Stormé DeLarverie, um dos mais populares drag kings de sua época, estava ao lado de Marsha P. Johnson e Sylvia Rivera durante o confronto em Stonewall. Sendo mulher, lésbica e negra, sua figura em um momento tão importante da história foi apagada aos poucos, a ponto de raramente ser lembrada quando a história de Stonewall é contada. Stormé atuou em espetáculos e cabarés, sendo o único drag king negro a ocupar o palco do Jewel Box Revue. Ela também inspirou muitas outras jovens mulheres a “se vestir como homem”.
Stormé Delaverie e drag queens (Schomburg Center for Research in Black Culture, NYC – GQ Magazine/Reprodução)
A partir de Stormé, vários drag kings tomaram lugar em palcos importantes da noite estadunidense, conforme a linha do tempo estudada por Mo B. Dick em seu Drag King History. No ano de 2019, o drag king Landon Cider vence o reality show “Boulet Brother’s Dragula”, sendo assim o primeiro artista do gênero a alcançar projeção internacional por conta da popularidade televisiva. Kristine Bellaluna, a artista por trás de Landon Cider, tem hoje quase 260 mil seguidores em sua conta de Instagram, e se tornou referência para várias pessoas que querem atuar como drag kings.
Landon Cider (Instagram/Reprodução)
Antes disso, já havia no Brasil uma forte movimentação drag king se desenvolvendo e lutando por espaço. Lorde Lazzarus iniciou sua trajetória na arte da montação em 2001, em Santa Catarina, e desde então vem desenvolvendo ações e eventos para o fomento da arte drag king no Brasil. Criou o CENSO DRAG KING, pesquisa que já contou com a participação de mais de oitenta pessoas, e em 2021 criou também o primeiro concurso de drag kings do Brasil, o Concurso King of Kings, que já conta com duas edições, uma online em 2021 (por conta da pandemia de Covid-19) e uma presencial em 2023, que ganhou um grande destaque na mídia nesta sua última edição. No ano de 2013 nasce o Cabaret Drag King, criado por Adriana Prates na Bahia, e por onde passaram kings pioneiros como Tonhão, Kinn Spada e Caio Belsetto. O coletivo Drags do Maktub de Ilhéus também conta com pesquisa drag king e tem como protagonista o king Julian J. Glover. No Norte, Príncipe Negro, persona artística de Cedric Ramos, é um drag king pioneiro em sua região (por muito tempo foi o único drag king do Pará). Em 2017, Don Valentim, persona artística do artista trans Valentim Dias, nasce na cidade de São Paulo. Consegue muito destaque na mídia e participa do documentário All that Drag em 2022. No sul do país (Curitiba/PR), em 2018, nasce o ColetivoKings of the Night, da artista Rubia Romani. Vários drag kings já passaram pelo coletivo e ainda fazem parte dele, como: David Grelow, Juanz Bordello, Wal di Nylon, Netto, Kristo, Lucifernandes, dentre outros. Em 2019, no Rio de Janeiro, um coletivo de artistas composto por Renat Ferrer e Juca criou a experimentação Piratas de Gênero, que consistia em fazer montações de drag king com as mais variadas coisas, tais quais: os próprios cabelos, pelos do corpo, alimentos como macarrão e plantas. Juca se sentiu inspirado por Paul B. Preciado, filósofo transgênero, a promover essas oficinas de montação de onde saíram posteriormente muitos drag kings.
Lorde Lazzarus em 2003, em Camboriú/SC (Arquivo pessoal)
Mas, agora vem uma outra pergunta: se os drag kings estão aí há tanto tempo e há uma cena forte se desenvolvendo em quase todo o Brasil, por que não os vemos nas festas e nos diversos eventos LGBT+ que acontecem na noite e fora dela (como os drag brunches, que estão se tornando cada vez mais populares)? A resposta: misoginia e transfobia. E o que é mais decepcionante: isso vem de dentro da comunidade LGBT na grande maioria das vezes.
Por ser uma arte AFAB – que agora avança e abraça também homens cis – a arte dos drag kings é desenvolvida por mulheres, pessoas trans não binárias AFAB e pessoas transmasculinas, grupo que por si só já sofre bastante preconceito quando encontra a cisnormatividade da letra “G” da sigla. Muitos homens cis homossexuais, mesmo os adeptos da arte da montação, com anos de atividade e expressividade, não aceitam dividir seus espaços e palcos com pessoas AFAB. Isso já gerou muita discussão quando pessoas AFAB começaram a aparecer mais e mais na cena atuando como drag queens. A comunidade LGBT entendia que: AFABs poderiam se expressar como drag kings e AMABs³ poderiam se expressar como drag queens, e isso não poderia ser mudado. O apego ao status de female impersonator, ainda muito comum dentro da arte transformista/drag, disseminada massivamente pelo reality show RuPaul’s Drag Race, impunha que mulheres, por exemplo, não poderiam se montar como drag queens por já estarem dentro do espectro de gênero “correspondente” a elas. E o que acontece com os drag kings?
Por trazer em sua estética e em seus números artísticos uma sátira da masculinidade hegemônica, machista, refém do patriarcado e geralmente tóxica, a arte drag king incomoda muito os homens cis de dentro da sigla LGBT. Também se concebeu a ideia – errada – de que drag kings são artistas demasiado “politizados” (como se isso fosse algo pejorativo) e que seus shows se resumem a ridicularizar os homens e o status quo. Também há um forte consenso que kings não usam figurinos ou caracterizações tão elaboradas como as drag queens. Mas, se uma pesquisa simples for feita nos buscadores da Internet, o que se vê é exatamente o contrário. Drag kings são artistas que apresentam o mesmo refinamento que as drag queens, e exploram seus talentos das mais variadas maneiras: dublando, dançando, cantando, atuando na comicidade, dominando habilidades circenses e mais uma miríade de coisas diferentes. Os kings também celebram masculinidades não tóxicas, feminilidades, homenagens a grandes ídolos e uma variedade de performances que merece espaço e palco em todo e qualquer lugar.
Vemos que é difícil para homens cisgênero da comunidade LGBT assumirem que são, essencialmente, misóginos. Por serem pessoas que se relacionam com seus iguais, ver uma mulher dentro dos de seus espaços pode ser considerado uma ameaça. Os homens cis tomaram para si o protagonismo da comunidade LGBT, esquecendo que, nas vertentes artísticas, pessoas transgênero ainda foram e são pioneiras na grande maioria dos segmentos. A arte transformista latino-americana e a brasileira são artes paridas por pessoas trans e travestis. O gráfico da violência aponta para os homens cis porque estes podem estar mais presentes na vida noturna e nas ruas do que as mulheres lésbicas, bissexuais e trans, por exemplo (sem esquecer das demais pessoas AFAB). Obviamente que a violência vai atingir as pessoas que estão expostas, e por conta da vulnerabilidade social e da prostituição, muitas vidas de mulheres trans e travestis são ceifadas todos os anos. Homens cis também sofrem com as violências, algumas fatais, mas que se dão também por exposição.
“Os dois grupos que sofreram mais violência, reunindo 90,5% dos casos, foram os homens gays (45,89%), com um total de 145 mortes; e as travestis e mulheres trans (44,62%), com 141 mortes. As mulheres lésbicas representam 3,80% das mortes (12 casos); os homens trans e pessoas transmasculinas somam 2,53% dos casos (oito mortes).”
(Agência Brasil de Comunicação, 2022).
Para as pessoas que socializaram como mulheres (AFABs), sair de casa e se expor ainda é um tabu. A “boa menina”, a “boa mulher”, a “futura mãe” não pode se “andar pelas ruas”. Sem contar o medo que essas pessoas têm de serem abordadas, roubadas e o pior: serem violentadas. Por esse motivo, as violências das quais elas são vítimas ocorrem dentro de casa (abusos sexuais, agressões físicas e psicológicas, dentre outras violências), e algumas das mortes se dão por suicídio (no caso dos homens trans). Só neste ano, o IBRAT (Instituto Brasileiro de Transmasculinidades) já noticiou a morte de, pelo menos, quatro homens trans. Pessoas AFAB vivem situações de agressão e violência caladas – ou são silenciadas. Também existe muita subnotificação da quantidade de suicídios que acontecem todos os anos, além da falta de denúncia dos agressores por parte das vítimas, por puro medo de fazê-lo e sofrer ainda com as consequências. Precisamos, infelizmente, tocar nesse assunto delicado para seguir esboçando como a misoginia (e agora a transfobia, considerando as pessoas transmasculinas, por exemplo) impede que manifestações como a da arte drag king sejam celebradas e tenham o mesmo espaço que a arte das drag queens.
Neste ano ocorre a terceira edição do Festival Realness, na cidade de São Paulo, famoso por trazer participantes do reality show RuPaul’s Drag Race para o Brasil, e mesclar a participação dessas artistas com artistas locais. Estamos em 2024, terceira edição do festival, e é a primeira vez que um drag king vai se apresentar neste evento tão grande. No flyer de divulgação, parece simbólico o espaço que os kings ocupam dentro desse segmento: o nome de Pietro Lamarca é o último no line de atrações.
Flyer de divulgação do Festival Realness de São Paulo (Instagram/Reprodução)
Que as mulheres artistas da comunidade LGBT sofrem com a misoginia é algo bastante óbvio, conforme relatos que recentemente elas têm trazido para suas redes sociais, no formato de cards ou vídeos, questionando as atitudes dos homens cis que atuam como drag queens e até do público masculino dos eventos que frequentam. Mas, e quanto à comunidade trans não binária AFAB e transmasculina? Conforme Ian Habib, pessoa pesquisadora e fundadora do MUTHA BRASIL – Museu Transgênero de História e de Arte, não é errado dizer que o que é praticado contra essas pessoas também possa ser categorizado como misoginia, pois ainda não temos um termo cunhado como mais adequado. E como a misoginia se dá? De formas sutis e não sutis como: acreditar que o trabalho de pessoas AFAB careça de pesquisa, polidez e tem apresentação inferior comparada aos demais artistas da comunidade LGBT, que o corpo AFAB seja objeto de vergonha e cause repulsa quando exibido da mesma forma que homens cis expõem seus corpos na arte transformista/drag, do assédio que também acontece em ambientes de ensaio, camarins e lugares não públicos, quando pessoas AFAB são tocadas sem sua permissão ou precisam responder perguntas invasivas acerca de sua vida pessoal, identidade de gênero ou orientação sexual.
A falta de drag kings ativos no meio artístico se dá, essencialmente, por misoginia. O público não chega a conhecer e experimentar a diversidade dessa arte porque é privado disso, com produtores fazendo com que kings se apresentem somente em eventos específicos ou ainda colocando-os como atração pela cobrança de representatividade, e não por acreditarem que drag kings possam entregar números artísticos até melhores que as drag queens. Infelizmente, ainda são poucos os drag kings que se arriscam a participar de concursos não exclusivos, a enfrentar um line up composto quase que totalmente de drag queens – em sua maioria homens cis – ou tolerar ver sua arte encaixotada como “colocar um terno e um bigode e imitar qualquer coisa parecida com um homem”.
Tenderoni fez história ao ser o primeiro drag king a vencer o concurso Drag Queen of the Year em 2021, produzido por uma das vencedoras de RuPaul’s Drag Race, Alaska Thunderfuck. Apesar de estar construindo uma carreira sólida com seus shows e com sua presença nas redes sociais, Tenderoni engrossou uma polêmica que tomou conta do microblog X (antigo Twitter), quando a drag queen Naysha Lopez falou em uma viewing party que não acha pertinente que kings se unam às queens na competição televisiva de RuPaul Charles. O fandom do Drag Race não se mostra nada empático às lutas de kings do mundo todo para participarem do programa, e o comportamento de colegas drag queens como Naysha Lopez não faz com que as coisas evoluam positivamente. Ela expressou publicamente algo que muitas delas pensam e falam entre si. A grande maioria dos homens tem medo de competir com pessoas AFAB. E por que? Porque sabem que elas podem ser tão boas ou melhores do que eles.
Tenderoni (Evan Jenkins/New York Times)
Só aqui foi possível reunir muito acerca dos drag kings. Agora imagine que: cada pessoa que se interessa por drag queens fizesse a sua pesquisa sobre essa arte que fica tão precarizada de atenção e valorização? Drag kings também merecem e devem estar na TV, nos concursos – sendo tratados da forma correta e pelos pronomes corretos – nos mais variados eventos, nas grandes festas e nos festivais. E que seus nomes, em algum momento, possam encabeçar o topo da lista das atrações e sejam responsáveis por levar o público a todos esses lugares.
***
AFAB: “Assigned Female At Birth” – pessoas designadas como mulher ao nascer
Max DeMorny usava trajes masculinos e referia-se a si no masculino, usando pronomes masculinos e vivendo como homem
AMAB: “Assigned Male At Birth” – pessoas designadas como homem ao nascer
(Canvas) Tudo bem, Grafia, obrigado por compartilhar suas histórias e insights conosco. Adoraríamos ouvir sobre o projeto de vocês.
(Grafia Drag) O projeto Grafia Drag surgiu como uma atividade de extensão na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Começamos a escrever textos sobre nossas experiências como artistas drag e, em outubro de 2023, completamos 2 anos, com quase 50 textos publicados. Hoje em dia, essa atividade de extensão se tornou um coletivo de artistas drag latinas. Iniciamos um podcast e, também, fizemos algumas rodas de conversa pública sobre a arte drag. Este projeto é significativo porque nos permite produzir conhecimento a partir de nossas próprias experiências. Dessa forma, não somos mais objetos de estudo, nos tornamos agentes que produzem e compartilham saberes sobre a cena da arte drag que estamos construindo. Além disso, este projeto coletivo ajuda os artistas a criar relações, gerando uma rede que nos fortalece, já que nos apoiamos mutuamente. Por fim, Grafia Drag mostra como a arte drag é múltipla e possui diferentes expressões, o que é uma forma de descentralizar as referências sobre a arte drag.
(Canvas) Ótimo, agradecemos por compartilhar isso conosco. Antes de pedirmos que você compartilhe mais de seus insights, poderia tirar um momento para se apresentar e contar como chegou onde está hoje para os nossos leitores?
(Grafia Drag) Somos um coletivo de artistas drag brasileiros interessades em compartilhar nossas experiências e produzir conhecimento crítico sobre isso. Atualmente, este coletivo é composto por Anubis Blackwood, Gilmar Montargil, Jandiro Koch, Juana Profunda, Kam Middle Space, Lorde Lazzarus, Luná Maldita, Mia The Witch, Pietro Lamarca, Tiffany Plazza. Além dos textos sobre a cena da arte drag publicados no site Grafia Drag, o coletivo também possui um perfil no Instagram onde postamos trechos de nossos textos. Recentemente, lançamos um podcast buscando alcançar um público mais amplo e difundir nossas ideias em outros meios. Além disso, realizamos duas rodas de conversa públicas com as artistas mais experientes em Porto Alegre, um grupo com cerca de 40 anos de carreira (Gloria Crystal, Lady Cibele, Laurita Leão e Maria Helena Castanha). Estamos muito orgulhosos dessas atividades porque podemos mostrar que a arte drag é complexa e tem sido feita há muito tempo e em muitos estilos. Os participantes do coletivo são de todo o país, então também trazemos visibilidade para diferentes aspectos da cena da arte drag brasileira. Descrevemos o Grafia Drag como um território aberto, já que qualquer artista pode publicar seus textos conosco e, até mesmo, fazer parte do grupo.
(Canvas) Há algum livro, vídeo ou outro conteúdo que você sinta que impactou significativamente seu pensamento?
(Grafia Drag) Sim, o Grafia Drag nasceu no contexto acadêmico, então somos influenciades por estudiosos/as/es como Letícia Nascimento, Dodi Leal, João Silvério Trevisan, Judith Butler, Paul Beatriz Preciado, Gilles Deleuze, Felix Guattari e Diana Taylor. Esses estudiosos/as/es nos ajudam a mostrar que a arte drag é complexa e possui suas lógicas e estratégias de comunicação. A arte drag não é apenas entretenimento, mas, também, uma forma de vida. Através desse caminho, aprendemos a deslocar nossas inseguranças e a ir além de nossos medos. Acreditamos que a arte drag pode ser uma forma de produzir outro mundo de possíveis, afirmando o potencial da fantasia de reencantar a realidade contra movimentos políticos conservadores.
(Canvas) Como podemos ajudar melhor a promover um ambiente forte e solidário para artistas e criativos?
(Grafia Drag) Entendemos que a criatividade é a capacidade de expressar nossos desejos e sonhos, algo que as crianças sabem fazer muito bem como fazer. No entanto, ao longo de nossa jornada de crescimento, somos normalizados e incentivados a investir em um plano de carreira, de modo que a criatividade só é bem-vinda se estiver orientada para o mercado. Portanto, acreditamos que apoiar um ecossistema criativo envolve criar sistemas educacionais onde as habilidades criativas das crianças possam ser desenvolvidas. Entre os artistas drag, é comum ouvir que, quando crianças, brincavam cantando, atuando e vestindo as roupas dos pais para expressar sua criatividade. Isso mostra que essas pessoas aprenderam a dar expressão ao devir-criança que está envolvido na expressão criativa.
Quando penso no meu caminho até chegar em minha persona drag, vejo uma estrada repleta de memórias. Quando somos crianças, estamos rodeados de brincadeiras e de faz de conta. Pelo menos, para mim, tudo parecia muito mágico. Como eu era muito tímida, passava muito tempo sozinha, vestindo fantasias e desenhando. Eu amava desenhar roupas, acho que por influência da minha dinda Paula, que fazia faculdade de design de moda. Um dia, cheguei a fazer um catálogo de vestidos, com uma capa cheia de glitter. Esse catálogo acabou se perdendo com o tempo, mas lembro da sensação de imaginar meus vestidos coloridos e brilhosos sendo desfilados em uma passarela.
Espetáculo Eu, Chromatica. Foto: Renê de Palma
Sempre fui incentivada pela minha mãe a fazer arte. Como ela trabalhava demais, eu precisava passar mais tempo na escola do que devia. Então, meu tempo extra era preenchido por ler quase todos os livros de investigação criminal da biblioteca e teatro. Eu tinha muito problema com a comunicação, falava o mínimo possível, mas, mesmo assim não deixava de ir as aulas de teatro. Eu também assistia muitos clipes de divas pop no YouTube e no canal da MTV. Eu só não sabia se queria ser igual a elas ou beijar elas. Acho que era as duas coisas. O meu hobby passou a ser improvisar visuais com algumas roupas e dublar músicas. Às vezes eu me produzia toda só para gravar vídeos fazendo isso. Na época, nem sabia que tinha toda uma cultura envolvida nisso e que existia um nome para as dublagens: lipsync. Mais tarde, a cultura LGBTQIA+ passou a fazer parte da minha vida e fui apresentada à arte drag.
Pimp My Drag
Mesmo fazendo várias coisas, ainda sentia que faltava algo em mim, que talvez fosse criar a minha persona drag, mas eu sempre tive dificuldade com começos, então eu precisaria de um empurrãozinho pra isso acontecer. Em abril de 2023, tive a oportunidade de fazer o curso Pimp My Drag, ministrado pela Drag Queen Cassandra Calabouço. Foram três meses de aula com uma turma muito querida, pudemos trocar conhecimentos e aprender bastante uns com os outros. Eu amava ir pras aulas, que eram duas vezes por semana, e sair com algo diferente em mim todas as vezes. Parecia que finalmente eu estava encontrando o que faltava em mim, mas eu ainda não tinha um nome. A saga pela busca do nome perfeito me tirou noites de sono e muitas pessoas me ouvindo falar sobre isso. Até que, um dia, depois da aula, eu e alguns colegas fomos para um bar conversar e um dos tópicos foi o meu nome. Eu tinha algumas opções, mas nenhuma me parecia certa o suficiente, até eu comentar que gostava muito da teoria das cores e do círculo cromático. Nesse momento, junto da minha irmã drag Luná Maldita, surgiu um estalo: Cromática!
Espetáculo Eu, Chromatica. Foto: Renê de Palma.
É claro que depois disso, como uma ótima libriana, eu fiquei em dúvida e testei algumas variações e formas escritas. Acabei por deixar o nome em inglês, como o álbum da Lady Gaga: Chromatica. Eu tinha um nome e um sonho, agora faltava brilhar. Em um dos dias que teríamos aula, nos encontramos montadas no bar Workroom, no dia do lipsync aberto. Encarei como se fosse minha estreia, e até Instagram eu já tinha criado para Chromatica. Fui surpreendida pelos meus amigos na porta do bar, que não conseguiram entrar pois já estava lotado, mas foi especial demais ver eles ali, cantando parabéns para mim, como se fosse meu aniversário, ou melhor, renascimento. Eu ganhei uma família drag nesse processo, e agradeço muito a todos que fizeram parte. No dia 02 de julho de 2023 estreamos o Baile de Perucas, no Teatro Bruno Kiefer, como conclusão do curso. Esses meses foram muito importantes para a construção de Chromatica, minha persona drag que finalmente havia nascido.
A montação do espetáculo
Sempre gostei de ouvir músicas e assistir filmes antigos, e quando eu digo antigos quero dizer música clássica, que eu passava horas tocando no teclado, e filmes musicais da era de ouro de Hollywood e das décadas que seguiram. Passei a me encantar com as músicas e estilos visuais de cada década desde os anos 50, ouvi-las era como viajar no tempo e viver minhas referências na pele. Filmes como O mágico de Oz, Cantando na chuva, Cabaret, Os embalos de sábado à noite e Grease eram os meus preferidos, tanto que na versão final do espetáculo Eu, Chromatica, temos uma cena especialmente dedicada a dançar trechos de músicas desses musicais. Chromatica vai do clássico ao contemporâneo, sempre se experimentando entre lapsos temporais e diferentes estéticas.
Musicalmente, a peça acabou sendo dominada pelos anos 70 e 80 e pelo Glam Rock, estilo que me encantei. Artistas como Elthon John e David Bowie foram trilha sonora de algumas performances e momentos importantes da minha vida. Algumas semanas antes das apresentações da peça, cheguei a cortar e pintar meu cabelo inspirado no Bowie, para viver completamente aquela fantasia vintage também com meu visual, visto que Chromatica ainda não usa peruca, mas talvez ela passe a usar em algum momento. Avançando alguns anos, os musicais mais atuais também foram muito importantes para mim, como Moulin Rouge, Chicago, Burlesque, O rei do Show, e é claro, High School Musical, que marcou minha infância e teve seu momento na peça com direito a coreografia antes dos trechos clássicos.
As divas pop me faziam querer ser elas, ao passar horas a fio assistindo seus clipes. Aqui dou destaque para a Lady Gaga, que também acaba sendo homenageada com o nome Chromatica, título de um álbum mais recente, apesar de não ter sido o motivo principal para a escolha do nome, gosto quando fazem menção a ela. Voltando aos filmes clássicos, O Mágico de Oz foi contemplado com um número inteiro da música Goodbye Yellow Brick Road, do Elthon John. A música faz menção à estrada de tijolos amarelos que a personagem Dorothy percorreu em Oz, mas com uma mensagem de despedida de um capítulo e início de outro. Na cena, a mensagem fica no subtexto, enquanto eu abro uma mala cheia de figurinos, alguns de performances já feitas por mim na vida real, e encontro a roupa colorida de Chromatica, finalmente deixando as cores invadirem meu visual e fazendo a persona drag surgir.
Espetáculo Eu, Chromatica. Foto: Renê de Palma.
A cena “Como treinar sua Drag”, em formato de auditório e com interação com o público, trouxe referências do reality show RuPaul´s Drag Race, que acompanhei por muito tempo e acabei conhecendo muitas drags que me inspiro até hoje, como a Sasha Velour. E para finalizar, a última cena da peça teve como trilha sonora “Sucesso aqui vou eu”, da Rita Lee, música que também escolhi para dublar quando Chromatica esteve na noite de Lip Sync aberto no bar Workroom com a turma do Pimp My Drag, simbolizando o início de outra estrada, que teria os tijolos coloridos com todas as cores. Essas são algumas das referências que mais utilizo no meu trabalho atualmente, nem todas citadas estão presentes na versão final de “Eu, Chromatica”, mas foram consideradas e muito faladas no processo de criação do espetáculo.
A minha personagem teria uma evolução dentro da narrativa, começando com uma versão de mim mesma, mas mais teatral, e terminaria como Chromatica. Com o texto da primeira cena em mãos, improvisamos algumas vezes para ajustar as falas até ficarmos satisfeitas. A cena começaria comigo entrando nessa loja e organizando o espaço, ouvindo uma música e me divertindo enquanto arrumava tudo. Para ensaiar, usávamos uma arara com algumas roupas como cenário provisório e os dois bustos de manequim. Digo provisório porque a versão final da montagem dispõe de cinco araras e cerca de sessenta peças de roupa, tornando impossível ensaiar com tudo estando presente, mas falarei sobre a escolha de cenário mais para a frente. Quando eu estaria no fim da organização, a personagem de Alycia chegaria nessa loja com o objetivo de encontrar a roupa perfeita para ela, mas em outra cor que não fosse azul, que era a cor preferida e figurino da personagem Alyx Safira.
Ainda nessa cena, acontece a performance de Goodbye Yellow Brick Road, de Elthon John. É quando minha personagem deixa os medos de lado e abre uma mala que contém vários figurinos e adereços, alguns inclusive que foram utilizados em performances minhas na vida real, me despindo da roupa bege e branca, revelando um body amarelo que é completado com uma calça, botas e luvas vermelhas. Também tiro da mala um espelho, um gel e um pente para dar vida ao cabelo de Chromatica. Ainda tiro um leque da mala, e a última coisa que sai é uma bandeira LGBTQIA+, representando esse momento de aceitar todas as cores que fazem parte de mim.
Eu fiz questão de também trazer uma parte mais séria sobre essa questão e não só glamourosa para a narrativa. Nesse texto, conto uma situação em que uma mulher me questionou sobre isso de uma forma bem inconveniente. Aproveitei também para colocar a questão da expressão de gênero e de sexualidade, que é muito importante para mim, como uma mulher cis, lésbica e de aparência andrógina. Esse trecho também serve para informar que a arte drag é uma expressão artística, e que drag é para todos. Escolhi falar o monólogo direto para o público, com a personagem da Alycia congelada no fundo, quebrando a quarta parede e expressando uma opinião política, tendo como inspiração o efeito de distanciamento, de Bertold Brecht e o teatro épico.
Espetáculo Eu, Chromatica. Foto: Renê de Palma.
Somente no final, surgiram alguns gestos, para realizar a transição entre o texto e a última performance. Com a pose formada e ultima frase dita, que não ironicamente foi “Eu, Chromatica!” revelando o meu nome e o nome da peça, começa a música “Sucesso aqui vou eu”, da Rita Lee. Eu já sabia desde o início que gostaria de finalizar a peça com essa música, que também dublei na noite em que Chromatica saiu montada pela primeira vez com a turma do Pimp My Drag, quando fomos na noite de lipsync aberto no bar Workroom. Essa música foi a única em português, então seria entendida por todo o público presente, e representa muito da minha criança interior que ainda sonha dentro de mim.
Em um mercado moldado pelos reality shows, ser artista drag pode ser um grande desafio. Os padrões estabelecidos, os recortes de gênero exigidos e os estilos de performance cada vez mais reproduzidos acabam por ser fonte de frustração para artistas que não se encaixam nas caixas abertas por um público cada vez mais homogêneo em relação à arte transformista. Pensando nisso, o Grafia Drag traz uma entrevista com uma das maiores e mais bem-sucedidas artistas drags do cenário nacional – apresentadora, comunicadora, fomentadora cultural e performer – Ikaro Kadoshi, para mostrar que o caminho do sucesso não só pode, como deve, ser baseado na sua identidade.
Ikaro Kadoshi. Fonte: Instagram do artista.
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PL: Ikaro, é uma alegria sem tamanho poder mostrar uma parte da sua linda trajetória. Vamos lá no comecinho? Qual foi seu primeiro contato com a arte drag?
IK: É um prazer falar sobre a minha arte e as discussões que a permeiam há muito tempo. Meu primeiro contato com a arte drag foi aos 16 anos, com um RG falso – como todos os adolescentes faziam –, fui ao primeiro bar LGBTQIAPN+ que existiu na minha cidade, o Divina Ciência. Vi um show da drag da Amanda Di Poli – que já trazia uma arte diferenciada por ser, durante o dia, a drag queen do carro da pamonha. O show mexeu muito comigo, pois vim de uma vivência dolorosa e violenta que fez com que eu fosse um menino extremamente tímido, acanhado. Quando olhei aquela artista, vi nuances de liberdade que eu julgava inimagináveis. Naquela época, as drag queens eram a “cola” que mantinham a noite unida, apresentando pessoas, unindo quem não conseguia se enturmar.
PL: Quando você descobriu que precisava expressar-se por meio dessa arte? Existiu esse momento específico na sua vida?
IK: Daquele dia em diante, passei a ir semanalmente ao bar para conversar com as drag queens no camarim e acompanhar os processos. E ali conheci Romana Rose, e dividimos nosso amor por mitologia greco-romana, nos encontrávamos para falar sobre o assunto com frequência. Um dia, ela me disse: você vai ser drag queen e seu nome vai ser Ikaro, por causa da mitologia. A minha resposta foi defensiva, negativa, pois eu percebia como as drag queens eram tratadas na noite e socialmente,então, eu julgava o preço da arte muito alto. Um ano depois, já não podia mais conter minha vontade de estar naquele palco que eu tanto acompanhava. Em 1999, decidi que ia me montar. Após um ano de pesquisa e planejamento, no dia do meu aniversário, eu ganho a terceira edição de um concurso chamado Stars on Stage, produzido por Morgana Loren, e nasce Ikaro Kadoshi.
PL: Há anos, enfrentamos uma certa padronização de como uma drag queen deve parecer visualmente, e há um imaginário de performance no senso comum. Como foi o processo de descoberta da sua identidade artística, e como foi perceber que ela não correspondia ao esperado pelo mercado?
IK: Para muita gente que foi educada de uma maneira X, descobrir que existe um alfabeto de A a Z é desconstruir ou fazê-la admitir que o mundo é muito maior do que ela pensava. A arte tem o papel de trazer esses questionamentos ao status quo e de movimentar a alma para lugares diferentes. Quando comecei, o andrógino era visto como horror, trabalhava-se muito, mas só no halloween. Fui o primeiro a fazer música lenta, foi um impacto que gerou um misto de reações. Ser alguém que sai dos padrões é fazer o papel principal da arte: questionar. No meu caso, só o fato de ser uma drag queen de nome Ikaro já provoca um questionamento sobre gênero. Para mim, a arte drag é a mais liberta e infinita, e todos têm o direito de escolher a estética e o estilo que quiserem. O que não é um direito é diminuir a estética de um artista por não pertencer ao padrão vigente.
PL: Ser fiel à própria identidade artística pode trazer dificuldades no mercado drag, como aceitação, prospecção de trabalhos etc. Isso aconteceu com você? Ouviu muitos “nãos” antes da sua ascensão? Pode nos dar um exemplo marcante?
IK: Já vivi várias situações. Um bom exemplo foi em uma participação em um concurso, em que entreguei meu CD com a minha música para o DJ, e ele questionou sobre ela ser lenta, que era “estranho” “coragem”. Mas o mais marcante de todos foi quando uma drag residente de uma casa onde eu faria shows virou para o diretor artístico e disse, na minha frente: “Essa drag vai ganhar o mesmo cachê que eu? Careca? Ela não tem esse direito”. Ouvi muitos nãos, muitas vezes a gente questiona se vale a pena, se nossa arte é compreensível, se é “errada”. O segredo foi acreditar em mim quando ninguém mais acreditou, e seguir o meu fazer com toda a verdade que habita dentro de mim.
PL: Em algum momento da sua carreira, você pensou em adotar uma identidade que “venderia mais”? Como foi a sua inserção na cena paulistana?
IK: Cheguei em SP em 2002, mas já frequentava a Parada desde 1999. Eu tive sorte, acho, pois cheguei em uma cena muito plural, muito diversa. Então, não só não passou pela minha cabeça, como não faria sentido para mim, pois deixaria de ser eu. No final das contas, debate-se tanto a estética drag e esquece-se do debate sobre a estrutura do mercado, sobre a marginalização do artista.
PL: O Drag Brunch Brasil é um projeto que reúne e fomenta diversos tipos de arte drag, tornando-se referência de evento da cena nacional. Para além deste projeto, você já trabalhou de modo coletivo com outros artistas? Como foi?
IK: A arte drag, pela premissa da sua formação, é uma arte coletiva. Já fiz muitos shows com várias drag queens que ficavam em cartaz por meses. Hoje, com o Drag Brunch, tenho o prazer de reunir uma pluralidade de artistas, para um público que muitas vezes nem tem noção do quanto arte drag pode ser diversa. Isso proporciona trocas muito ricas entre os próprios artistas e deles com o público.
PL: Ikaro Kadoshi é referência de performance de dublagem que emociona, que traz o drama e a interpretação à flor da pele. Como foi o processo de descoberta dos seus pontos fortes e o caminho para transformá-los em potência?
IK: Meu caminho foi experimentar. Eu fiz todo tipo de show, e é um processo que demanda muita autoconsciência, autoanálise, autocrítica e pé no chão, ainda mais hoje, que a internet traz tanto críticas como elogios vazios. O frio na barriga é vital, porque ele faz a gente dar nosso melhor, se ele acabar, acabou a arte, a motivação, o desafio. No fim das contas, Ikaro fez-se dramático, teatral e forte porque em cima de um palco eu só quero lembrar que estamos vivos, que precisamos viver todas as emoções, para entender o que é passar por essa existência.
PL: Hoje, ainda que o mercado da arte drag esteja muito mais diverso do que foi há algumas décadas, ainda temos alguns gargalos, como o preconceito com algumas formas de expressão, até mesmo com o gênero dos artistas. Como você percebe a aceitação de drags “fora do padrão” hoje, em relação ao início da sua carreira? Quais seriam boas alternativas para uma cena drag mais inclusiva e rentável?
IK: Tenho uma leve sensação – talvez até um pouco saudosista – de que antes da internet, havia uma pluralidade artística um pouco maior, no sentido do fazer artístico. Hoje, graças a Deus, temos uma diversidade de corpos maior também. Mas é uma questão difícil, pois para melhorar o cenário, é preciso mudar a educação. É preciso que seja ensinado que arte drag é uma das mais belas e difíceis artes que existem. E isso é desde o público consumidor até o mercado contratante. Os espaços de trabalho estão cada vez mais escassos, e para onde vão esses artistas? A comunidade que ama a arte drag fomenta trabalhos também, por mais simples que sejam? É uma resposta complexa quando nos deparamos com a realidade.
PL: Como grande exemplo de artista drag queen que alçou voos inimagináveis, como apresentar as Olimpíadas, painéis em eventos geek e programas em grandes serviços de streaming, qual é o seu conselho para artistas que temem ser “muito diferentes” para o mercado transformista, sejam iniciantes ou com muitos anos de carreira?
IK: Se você quer viver da arte drag, sua arte e seu corpo são uma empresa. Então, qual é o seu planejamento? Já colocou as suas metas no papel? O que é preciso estudar para atingir as suas metas? O que você precisa adquirir de expertise para oferecer um trabalho de qualidade do seu estilo/estética? O resumo para mim de fazer drag é isso: estudar, estudar e agregar conhecimento. E nunca esquecer que esse processo é preciso ser feito com paciência, resiliência e amor à arte.
Pietro Lamarca e Ikaro Kadoshi. Foto: Mônica Lachman
Quando você encontra uma drag queen, o que você vê?
Mais do que simplesmente entretenimento, a arte Drag tem a capacidade de tratar a mente humana! Como? Não faço a mínima ideia… mas te convido a explorar o poder dessa expressão artística como ferramenta terapêutica.
Sabe-se que a arte é um importante canal de expressão da subjetividade humana, que permite ao indivíduo/grupo acessar conteúdos emocionais, analisá-los e retrabalhá-los através da própria atividade artística. A arteterapia é um recurso utilizado por profissionais da Psicologia, Enfermagem, Fisioterapia e Terapia Ocupacional, sendo definida como “uma prática terapêutica com saber e metodologia própria […] Propicia a imaginação e a vivência simbólica. Facilita a ressignificação de conflitos internos e externos (mentais, emocionais e relacionais)” (UBAAT, 2023). Este recurso terapêutico não apenas aumenta a consciência individual, mas também facilita a autoexpressão e a resolução de conflitos emocionais, resultando em benefícios terapêuticos, conforme apontado por Reis (2014).
Desde os tempos do teatro grego, por meio de diversos níveis de identificação, os artistas organizam seu mundo interno e o representam através de uma simbolização na obra de arte produzida (CAPUCHO, 2020). No século XX, o neurologista Sigmund Freud demonstrou interesse pela arte e propôs que o inconsciente se revela por meio de imagens, possibilitando que artistas representem e expressem conteúdos psicológicos em suas obras, de maneira similar ao uso de palavras (FREUD, 1901). O psiquiatra Carl Jung foi pioneiro no uso da arteterapia em seu consultório, argumentando que a simbolização do consciente coletivo e individual ocorre através da arte (JUNG, 1922). Assim, em qualquer nível de participação em um evento artístico, os indivíduos podem encontrar benefícios terapêuticos. A arte é essencial para a compreensão e transformação do mundo pelo ser humano, fornecendo um meio de se posicionar e se envolver com sua natureza mágica inerente.
Diante disso, é importante destacar a diversidade de formas artísticas que podem ser empregadas para promover a saúde mental e emocional. A arte, incluindo a arte Drag, auxilia o sujeito a se autoconhecer e a se comunicar de uma maneira não verbal, que muitas vezes é mais efetivo do que a comunicação verbal sozinha (CIASCA, 2017). Em certos momentos, expressar sentimentos através de palavras pode ser limitado, e é aí que a criação artística, como a arte Drag, desempenha um papel importante. Ela oferece um meio de expressão que transcende as limitações da linguagem verbal, permitindo que os artistas Drag e seus espectadores explorem e comuniquem seus mundos internos de uma maneira mais completa e autêntica.
Nós, artistas Drag, não apenas desafiamos as normas convencionais de gênero, mas também oferecemos um espelho reflexivo para explorarmos aspectos essenciais da nossa própria identidade e experiência emocional.
Confesso que optei por vasculhar esse tema durante as férias em minha cidade natal, Aracaju. Embora a cidade seja conhecida pelas lindas praias e turismo de visitantes que apreciam a tranquilidade, a população aracajuana carece de conhecimento sobre a arte de seu estado (Sergipe), refletindo na desvalorização de manifestações artísticas locais. No que concerne a arte Drag aracajuana, nomes como Alessandra Herreras e Markíbia Mazort se destacam, não só pelo pioneirismo na elaboração de espetáculos Drag, como também pelo esforço em trazer enaltecimento a essa expressão artística na capital sergipana. Apesar disso, a atualidade do cenário Drag de Aracaju muito se assemelha a outras cidades que visitei: ausência de rede de apoio que fortaleça a união entre artistas Drags.
E digo mais… testemunhar essa dinâmica entre cidades como Paris/FR, Milão/IT, Roma/IT, Recife/PE, Aracaju/SE, Salvador/BA, Brasília/DF, Belo Horizonte/MG, Uberlândia/MG, São Paulo/SP e Ribeirão Preto/SP, onde resido, despertou em mim um profundo desejo de explorar a arte Drag como uma ferramenta de arteterapia para a promoção do autoconhecimento do sujeito, investigando a relação entre uma sólida rede de apoio e o fortalecimento da comunidade Drag. Ao mergulhar nesse campo, busco não apenas compreender melhor os mecanismos pelos quais essa expressão artística pode ser aplicada na saúde mental, instituições sociais e escolas, mas também compartilhar esse conhecimento com outros profissionais de saúde e indivíduos interessados em utilizar a arte Drag para desenvolver a autonomia de forma criativa.
Concluo este texto incentivando uma reflexão, te convidando a ir além do delineado preto e explorar as complexidades e significados subjacentes à arte Drag.
Afinal, quando você encontra uma drag queen, o que você vê?
Referências:
CAPUCHO, M.G. Arteterapia: a arte como recurso terapêutico para a expressão de conteúdos inconscientes. Monografia (graduação) – Universidade de Taubaté, Departamento de Psicologia, 2020. 65f.
CIASCA, E.C. Arteterapia e depressão: efeitos da arteterapia como terapia complementar no tratamento da depressão em idosos. Dissertação (Mestrado) – Universidade de São Paulo, Faculdade de Medicina, 2017. 108f.
FREUD, S. Sobre a psicopatologia da vida cotidiana. In: Obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1901.
JUNG, C.G. Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética. In: C. G. Jung. O espírito na arte e na ciência. Petrópolis: Vozes, 1922.
REIS, A.C. Arteterapia: a Arte como Instrumento no Trabalho do Psicólogo. Psicologia: Ciência e Profissão, v. 34, n. 1, p. 142-157, 2014.
UBAAT. União Brasileira de Associações de Arteterapia. Nota técnica 001/2023 UBAAT: Recomendações sobre a Arteterapia, a formação e o exercício da profissão do arteterapeuta. 2013. Disponível em: <https://www.ubaat.com.br/assets/downloads/NOTA_TECNICA_UBAAT_2023.pdf>
Prazer! Eu me chamo Kam Middle Space, sou uma drag queen cujo trabalho orbita entre as esferas da ciência, saúde e arte Drag. Em setembro de 2023, tive o privilégio de explorar a interseção entre essas áreas por meio de uma pauta publicada aqui mesmo no Grafia Drag. Na jornada entre o jaleco e o batom, mergulhei nas profundezas da arte Drag, investigando não apenas sua importância cultural e social, mas também a junção dessa expressão artística, os ambientes acadêmicos e o papel do profissional de saúde.
Quem acompanha o Grafia há algum tempo e gosta dos meus ensaios, já me conhece e sabe que eu sou drag queen há mais de seis anos. Mas se você está chegando agora, muito prazer! Meu nome é Mia The Witch e eu sou uma queen de Porto Alegre, no Rio Grande do Sul. O caminho para construir minha persona não foi tão simples. Por isso, neste ensaio irei divagar sobre o processo de criação drag, contarei relatos pessoais e darei alternativas para pensar em um possível começo de montação, tendo em vista o desejo de ajudar as manas que estão iniciando e precisam de um norte para começar a sua montaria.
Mia The Witch na Workroom em 14/01/2024. Foto: Profª Luná Maldita
Primeiramente, acho de bom tom relembrarmos que drag é arte. Portanto, liberte o seu potencial artístico, não o limite. Mesmo que você busque uma estética específica, não feche tanto suas barreiras criativas. É importante que o resultado do seu trabalho tenha sua marca, mas historicamente artistas do entretenimento tem se reinventado aos olhos do público. Podemos pensar em Madonna que, com uma carreira de mais de 40 anos, passou por diversas eras e mudanças de visuais para envolver seu público em novas versões de sua imagem, permanecendo relevante na indústria da arte. Uma das forças de uma drag queen é essa capacidade de ser várias e, ao mesmo tempo, uma só, criando montações versáteis. Sendo assim, esteja sempre receptiva a novas perspectivas do seu trabalho. Até porque, a experimentação é um ótimo caminho para que você entenda que artista você é.
Comecei meu processo de montação através dos experimentos de maquiagem em casa. Não tive família ou amigas drags nesse começo, o que diverge com as histórias de muitas queens, mas pode se aproximar de tantas outras. Por isso, o que me guiou para que eu começasse a me montar foram os tutoriais na Internet. Passei a procurar, cada vez mais, por vídeos que ensinassem a maquiagem drag. Não acredito que haja apenas um processo correto dentro da maquiagem artística, mas caso você não conheça nenhum, os tutoriais podem te ajudar até que você encontre o seu próprio. Além disso, você não precisa ter acesso a maquiagens caras para conseguir um bom resultado, mesmo que os tutoriais que você esteja utilizando mostrem tais produtos. Busque, nestes casos, substituir os produtos demonstrados por outros que caibam no seu orçamento.
A experimentação da maquiagem drag é um começo necessário. Você precisa ter em mente que seus resultados iniciais nem sempre serão aqueles que você pretendia atingir. Aliás, na maior parte das vezes não serão. Maquiagem é algo que se aprende exercitando e, quanto mais você treinar, melhor irá lapidando as suas habilidades. É muito comum vermos queens que admiramos tanto pela mug perfeita relembrando seus anos iniciais de drag, num resultado que demonstra ter passado por uma jornada de aprendizado até chegar no ponto atual. Treinar e não desistir. Durante esses treinos, busque perceber o que está funcionando para você e quais são as suas preferências como artista. Acredito que assim você irá conhecendo aos poucos a drag que habita dentro de você e poderá aperfeiçoar a sua estética.
Quando eu comecei a minha montaria, eu tinha como referência a drag queen Adore Delano. Além de tutoriais da gatinha, eu costumava buscar fotos dela de vários ângulos para que eu pudesse analisar todos os seus traços de maquiagem e ir emulando o que eu conseguia no meu próprio rosto. Não apenas ela, mas a drag brasileira Pandora Yume também era uma referência dos tutoriais que eu utilizava. Aos poucos, realmente fui me percebendo como uma queen alternativa e punk, como elas. Foi só então que eu comecei a pensar em um nome drag. Eu precisava de algo que ressaltasse essa energia gótica e violenta que minha drag evocava em mim. Um dos meus filmes favoritos é o “Pulp Fiction” do Tarantino. Sempre que assisto ele, as cenas de Mia Wallace me deixam intrigada. Uma Thurman, atriz que a interpreta, criou uma atmosfera misteriosa, alternativa e cheia de revolta para essa personagem. De certa forma, sempre busquei ser alguém como ela – por mais caótica que essa afirmação possa parecer. É assim que Mia tornou-se meu nome.
Ainda pensando em Adore Delano como uma das minhas referências, que costumava se intitular como uma drag sereia, meu primeiro sobrenome foi “Acquagurl”. Com o tempo, fui refinando minha persona e entendendo quem eu realmente era como artista. Então, esse sobrenome não refletia mais quem eu era. Por isso, o substituí pelo meu sobrenome atual, “The Witch”, que na verdade nem é um sobrenome, mas sim um título. Adentro esse fato para também te lembrar que nada é imutável. Você pode – e deve – remoldar sua drag em todos os sentidos que quiser, quantas vezes quiser e forem necessárias. O importante é que você se sinta completa como artista e que seu trabalho, como um todo, represente o que você busca expressar no mundo.
É necessário buscar referências concretas para que possamos nortear nossas criações. Entretanto, cuidado com as projeções. Assim como eu tive Adore, Pandora e Mia Wallace como inspirações, é evidente que eu sou uma pessoa diferente delas: tenho um corpo diferente, condições socioeconômicas diferentes, mente diferente. Não utilize suas referências como uma cópia, buscando tornar-se um clone delas. Em muitos casos, não será possível e você apenas irá se frustrar. Tente extrair das suas referências aquilo que você considera de mais interessante e criar algo novo e único a partir delas, lembrando e inventando quem você é.
Tendo isso em mente, além de buscar referências em outros artistas, sejam drags ou não, meu processo criativo utiliza também músicas, filmes e peças artísticas. Você é uma artista, encare o mundo a partir desse ponto de vista. Tudo pode ser transformado a partir do olhar de um artista. Mas se você ainda está iniciando no processo, o que me ajuda sempre que tenho um bloqueio criativo é dar uma olhada na minha galeria do Pinterest. Artistas de vários segmentos utilizam a ferramenta como material referencial. Procure por palavras chave que expressem o que você busca com a sua criação e tente construir algo novo a partir desses resultados.
Não há uma receita de bolo para criar uma drag queen. Arte é subjetiva e vem da individualidade de cada artista. Por isso, não há regras na montação drag. Você não é menos artista por ter opções diferentes das que estão num catálogo estipulado para o drag. Não apenas isso, mas a sua individualidade como artista nasce justamente das coisas que ninguém mais está fazendo, apenas você. Busque se expressar através da sua arte da maneira que você entender melhor, respeitando a todes.
Por fim, quero ressaltar que este ensaio não busca ser um guia normativo de como fazer drag. Quero, a partir dele, traçar possibilidades de um começo para artistas iniciantes que possam se sentir perdidas e, muitas vezes, sem saber como se introduzir no rolê. Contando um pouco da minha história, tento ilustrar uma possibilidade de entrada na carreira artística. Porém, você é livre para experimentar outros processos e, inclusive, eu lhe encorajo a fazer isso.
O importante é que você comece. A montaria drag é um ato político e precisamos cada vez mais resistir e existir.
Inquieta, me peguei questionando, matutando sobre a arte transformista e drag, ao que surgiram essas perguntas:
Em quantos espaços nossos corpos cabem dentro da arte? A quais áreas artísticas estamos atrelades? Onde temos nossa arte reconhecida e por quem? Será que somos respeitades em pé de igualdade com as demais classes artísticas?
Essas questões surgiram depois que Val Freitas, um vereador da cidade de Jundiaí moveu a moção de repúdio Nº 570/2023 na Câmara de Vereadores de Jundiaí contra projetos de arte drag dos quais fiz parte e que aconteceram no Sesc da cidade. A proposição foi protocolada em 22 de outubro de 2023, tendo sido quase aprovada antes da retirada pelo autor no dia 28 de novembro de 2023. Foi a oitava iniciativa contra a população LGBTQIAP+ no ano. O ato covarde adentrou em minha vida quando vi tudo isso por meio do portal de notícias Jundiaí. Em momento algum esse homem e seu time sequer presenciaram esses eventos ao vivo ou nos contataram, moveram essa moção sem nenhuma ideia concreta do que ali aconteceu. Pelo visto fui enquadrada, como se estivesse participando de projetos escandalosos, de mau gosto!
As atividades colocadas em prática foram essas: uma oficina drag onde ensinei conceitos de maquiagem, dei dicas para achar o alterego dentro de si e, junto de um professor de dança, fizemos exercícios de noção corporal, similar àqueles que se vê em aulas de teatro; também produzimos uma festa de classificação livre, o queridíssimo Baile das Gayrotas que, além de expor um acervo de montação, visava abrir o palco para quem quisesse performar com músicas previamente estipuladas, atividade essa também de classificação livre (aliás um projeto extremamente acessível, ordenado e inspirador); além disso, tivemos uma roda de conversa sobre vivências drag, onde estavam presentes Divinna Synik e Icona Pink, drags da antiga e nova geração dividindo suas alegrias e desafios ao longo de suas carreiras. Parecem eventos escandalosos, dignos de horas de pauta que duraram meses em uma Câmara? É evidente que não! Mas esse foi o meu pensamento, não o dele. Segundo a moção de repúdio, esses projetos dos quais fiz parte “não se enquadram como expressão cultural teatral, cinematográfica, musical, literária ou exposição artística”, portanto, não deveriam ocupar espaços como o Sesc. “Como pode haver tamanha ignorância?”, pergunto eu.
Tudo o que ele disse que não cabia na arte drag era justamente TUDO o que a arte drag significa para mim e para muitos outres artistas. É muito óbvio que esse não foi inicialmente um ato de não compreensão sobre o que é e onde cabe a arte drag. Aquele homem, aqueles demais políticos foram primordialmente LGBTQfóbicos e ponto. Queriam, mais uma vez, nos tirar do spotlight, nos silenciar, nos criminalizar, nos banir dos espaço públicos, queriam nos ver mesmo é sem um emprego, longe de ambientes culturais sérios como o Sesc. A verdade é que se doeram ao ver um corpo LGBTQIAP+ num banner na frente daquele espaço público, não suportam ver nossas existências e práticas culturais sendo afirmadas e valorizadas como arte. Essa não foi a primeira vez que não entenderam o que faço e sei que não será a última. A desinformação misturada com a LGBTfobia gera esse desprazer de ter nossos trabalhos e nossas vidas deturpadas.
Não me surpreendeu que ele se incomodasse, afinal, é um pastor de idade e direitista. Eu já esperava essa reação de alguém como ele, mas será que o não reconhecimento termina aí? Nessas ondas de questionar o ambiente que estou inserida, analisando até mesmo quem está mais perto de mim, um gosto amargo veio à boca quando percebi que, talvez, a maneira que essas pessoas veem a arte transformista e drag não seja tão distinta assim desses indivíduos fora das bolhas que pertenço, pelo menos não se focarmos na insciência e no desmerecimeto. A drag no Brasil nunca é levada a sério, não é levada a sério nem por quem esperamos que levasse, a própria classe artística, que pode ir de atores de teatro a dançarinos contemporâneos, de pintores a maquiadores de passarela. Nesse baque, entendi e afirmei mentalmente que a arte drag é um pouco de cada uma dessas classes e muito mais.Mas por que é tão difícil nos sentir pertencentes a elas genuinamente? E por que é tão dissociável àqueles que veem nossa expressão de fora?
Antes de me descobrir drag, já havia me descoberto artista visual e sonhava em ser pintora, diretora criativa, estilista…na verdade, queria mesmo era ser reconhecida como artista, acima de tudo. Talvez, devido a isso, sempre procurei no meu eu criativo formas diferentes de encarar e compreender a arte drag, afinal queria que esses outros interesses criativos conversassem entre si. Isso era mesmo o que eu almejava, porém, os anos se passaram, as experiências foram batendo em minha porta e percebi que no mundo onde sou inserida, provavelmente nunca conseguiria ter esse “reconhecimento como artista acima de tudo”. Hoje, analisando o quanto tive minha arte podada dói, como dói!. Me machuca perceber que ainda esperam que eu habite as baladas (e apenas elas), mas nunca as galerias de arte. Ainda esperam que minha arte percorra por um Reels do Instagram de maquiagem, mas não uma peça de teatro ou fazendo uma intervenção artística digna de um centro cultural renomado.
Sempre vão querer impor onde devemos estar ou não estar, o que deveríamos ser ou não ser, e pensando bem, é assim em qualquer área da vida, com nossa bolha queer não seria diferente. Já ouvi dizerem tantas ideias carregadas de irrealidade perante a arte drag…poderia ser pela popular confusão em achar que nossa estética tem que seguir os padrões estrangeiros, daqueles que se vê em reality shows drag. Há quem nos veja como maquiadores, e isso é raso. Há quem nos categorize apenas como performers de vida noturna, e isso é um ponto de vista preconceituoso. Há quem não tenha um pingo de conhecimento da nossa história e luta, e isso é ignorante.O irônico é que muitas vezes começamos a nos montar e fazemos o que fazemos justamente para nos sentirmos ilimitades e livres.
Como já sugeri, alguns desses dizeres absurdos podem partir até mesmo de outres profissionais da área, pessoas próximas ou até mesmo de nós! Nessa crítica não aponto o dedo para aqueles que repassam esses pensamentos em frente, pelo contrário: entendo que todes fazemos parte do mesmo sistema tantas vezes tóxico. Dentro disso, podemos ter todos esses preceitos marcados em nosso DNA criativo por não termos sido convidades a pensar diferente. Já pensei de muitas maneiras que, hoje, vejo o quanto são superficiais, dentre elas já me fizeram acreditar que drags são como as palhaças do mundo LGBTQIAP+. Depois de passar anos imersa nos devaneios misturados com vivências, refleti se esse tipo de afirmação é o suficiente para nós…obviamente não é, e nem sei se algum dia foi.
Afunilando os pensamentos críticos para o meio artístico, costumo sentir, por meio de certos comentários e tons, que para outros artistas o que exerço beira o exótico, o supérfluo e o infundado. É desapontante perceber o quanto nós, drags, bebemos de tantas outras fontes criativas, pesquisamos, enquanto existem colegas que também trabalham com arte e cultura que não fazem ideia do que fazemos, ou veem o mínimo e passam a generalizar e achar que já viram tudo.
Ao tentar realizar o sonho de mesclar a arte drag com demais expressões artísticas, passei a procurar intensamente formas de existir além da balada, que embora ame, sempre soube que minha drag não cabia apenas ali. Saindo dela, vi a quantidade de diálogos que perdi para o som abafado e alto, percebi que passei anos rodeada de pessoas que achava que conhecia, mas não havia construído tantas ideias conjuntas assim. Passei a buscar formas de, junto do meu coletivo drag, criar espaços para conversar com as pessoas, levar a arte drag para um lado afetuoso que nunca havia sentido. Aliás, criar um coletivo drag também foi um ato de união e amor: todes participamos do mesmo concurso para eleger a drag da Parada de Jundiaí e percebemos que juntes seríamos mais fortes. Pois bem, por meio de uma competição construímos uma base de fraternidade, afinal, aquela disputa ferrenha entre drags está se tornando démodé. Graças a Deusa!
Demorei para achar artistas (que muitas vezes não são drag) que buscavam algo parecido com o que busco, mas esse momento veio e hoje entendo o quanto precisamos dessas outras pessoas para que todas nossas metas sejam alcançadas, e é preciso ajudar para ser ajudade. Em conclusão, uma andorinha só não faz verão! É no coletivo que encontramos forças para continuar nossos projetos apesar das dificuldades e das censuras políticas aos nossos trabalhos e existências. Nossa arte é ilimitada, pode ter a forma que quisermos, novos caminhos podem ser traçados do jeito que escolhermos. Pensemos para além das imposições e deixemos que os faladores vivam suas contradições!
Em 1998 nasce a drag queen Cassandra Calabouço, um acontecimento na vida de Nilton Júnior, artista que dá corpo à essa expressão artística. Em busca de conhecer a trajetória do artista, realizamos uma entrevista no dia 5 de maio de 2023, na Casa de Cultura Mário Quintana. Nesse encontro, conversamos sobre o percurso artístico da drag queen, considerando seus processos de criação, as transformações produzidas em sua vida pessoal, além das delícias e dos desafios dessa profissão.
(Luná Maldita) Pra começar, eu quero te perguntar como você prefere que eu te chame em termos de nome?
(Cassandra Calabouço) Eu realmente estou muito acostumado às pessoas que me conhecem como drag me chamarem de Cassandra, eu estando de peruca ou não. Então fique bem à vontade, por mim, pode me chamar de Cassandra. Mesmo eu estando sem peruca [risos].
(Luná Maldita) Combinado. Cassandra, desde quando vem o seu desejo de se montar? Você percebe, algum momento em que se manifesta esse desejo?
(Cassandra Calabouço) Olha, essa pergunta não é nova pra mim [risos], muitas pessoas já me fizeram e eu mesmo já me fiz. A resposta inicial que eu encontro, de uma consciência, de um desejo dessa figura da drag, isso teve a sua aparição na minha vida ali nos anos 90, depois que eu assisti ao filme Priscilla Rainha do Deserto. E quando eu estava numa boate, passei pela experiência de ver três drag queens, enooormes, muito coloridas, lindas, eu nunca vou esquecer. Eu ainda tenho essa mesma sensação cada vez que estou frente a uma drag, é algo que mexe comigo de muitas maneiras. Mas eu não acho que foi aí que eu comecei a ter esse desejo de me montar, acho que eu comecei a ter esse desejo desde a minha mais tenra infância. Eu sempre curti me vestir e flertar no universo do que a gente considera vestuário feminino, sempre gostei de figurinos, a coisa da arte sempre esteve presente para mim. (…) Nas roupas da minha mãe, nas roupas das minhas irmãs, que era onde eu comecei a brincar, onde eu comecei sozinho a… [silêncio], eu vou usar a palavra me montar, mas entenda bem que eu era uma criança e eu não tinha a menor noção, mas lá eu acho que foi onde surgiu.
(Luná Maldita) No ato de brincar?
(Cassandra Calabouço) É, a coisa da drag, pra mim, ela surgiu mesmo como uma brincadeira.
(Luná Maldita) E esse show que você falou, que te tocou de uma maneira intensa, foi aqui em Porto Alegre? Você lembra de quem era o show?
(Cassandra Calabouço) Não foi um show, na época não havia espaço pra performance, elas estavam circulando, estavam dando close na rave, que era o DJ Eduardo Herreira que promovia. Essa rave estava acontecendo no Armazém do Cais do Porto e apareceram três entidades, as três muito influenciadas pela estética e pela visualidade do filme Priscilla, com perucas enormes de flores, plataformas imensas, bem diferente do que hoje a gente vê. Mas, naquela época foi isso, era como se eu tivesse vendo ao vivo aquilo que eu já tinha visto no cinema. E uma dessas artistas era um grande amigo de adolescência, que eu nem sabia que se montava de drag, era a Charlene Voluntaire.
(Luná Maldita) A Charlene? Que legal! Admiro bastante o trabalho dela também. [Pausa] Bom, a próxima questão é como e quando você passa a se reconhecer como uma artista drag queen, como foi esse processo?
(Cassandra Calabouço) O que deu esse gatilho pra mim de [estalo de dedos], “sou uma artista drag, sou uma drag queen”, foi quando eu comecei a trabalhar com isso, quando eu comecei a ser remunerado por isso. Porque isso vem pra mim de um lugar de desfrute, de deleite, eu experimentava muuuito a Cassandra, eu brincava muito com essa figura fora da norma, tem a ver com o meu outing e a minha sexualidade. Eu fui muito reprimido, tive uma infância e uma adolescência muito religiosa. Eu não queria ser gay, eu tinha medo, eu achava que eu ia pro inferno, eu acreditava em Deus e diabo [risos]. E eu não queria, eu achava que era errado, sabe? Eu rezava pra não ser gay. E aí, quando eu consigo assumir que eu sou gay e começo a conviver com outros gays, que foi na dança, eu achei que eu poderia ser mais livre. Não sofria mais bullying, mas eu sofria um julgamento muito grande, porque o meu corpo era muito queer, eu era muito afeminado e isso nos anos 1990, na companhia de dança que eu fazia parte, era proibido. Eu fui ensinado, eu fui orientado, eu fui cobrado a me comportar como um heterossexual em cena. Então, a Cassandra surgiu pra mim como uma possibilidade de explorar um corpo que ninguém queria ver. E aí eu vi que podia (…) fazer com gana aquilo que ninguém queria ver que eu era, entende? Era mais do que uma liberdade, era também um lugar de fantasia. Eu brincava com a Cassandra com muita frequência, com muita frequência, mas somente no meu círculo de amigos. (…) Em 1998 surge uma possibilidade de trabalho, eu fui fazer parte do casting de uma casa noturna em Cachoeirinha e começo a trabalhar toda sexta e sábado como drag queen. Era Século XV a boate, foi aí que eu me entendi como artista drag queen. Eu já me apresentava como artista bailarino e a partir de 1998, quando eu publico isso pro mundo, tiro isso da minha zona de conforto, de uma rede de proteção só dos amigos ali no meu núcleo mais próximo, quando eu começo a trabalhar mesmo com isso, fazer para o público em geral, daí eu considero que é o nascimento da Cassandra.
(Luná Maldita) E como você descreve a Cassandra Calabouço?
(Cassandra Calabouço) Eu já tive experiência como ator de teatro adulto e teatro infantil, e danço, esse ano completa 30 anos que eu danço. Então, também na dança já interpretei personagens. No que a Cassandra difere desses personagens? Eu acho que outros personagens que eu fiz e outras experiências que eu tive não eram drag, não chegaram nesse lugar. Porque realmente acho que a Cassandra é feita a partir de uma parte de mim e essa parte não está presente quando eu estou em outras coisas, é só quando estou na Cassandra.
(Luná Maldita) E quais características seriam essa parte?
(Cassandra Calabouço) A caracterização, a minha aparência, a Cassandra ela está presente na minha montaria, ela depende disso, ela depende muito do encontro com o outro. Não é a mesma coisa se eu me montar e ficar em casa só eu. Eu não tenho a experiência da Cassandra se me montar pra ficar em casa tomando um vinho, eu posso ter que me montar pra ficar em casa e gravar um vídeo, é a Cassandra, eu acesso esse lugar. Acho que eu exerço com a Cassandra um lugar onde eu extravaso, ainda hoje, coisas que eu não consigo extravasar quando estou, por exemplo, dançando como um bailarino. Eu atuando como bailarino é maravilhoso, eu amo dançar, mas, é diferente, é diferente.
(Luná Maldita) Eu queria entender um pouquinho melhor como você percebe essa parte, esse território. Que forças que têm esse lugar que você acessa? Como que ela se caracteriza?
(Cassandra Calabouço) Ai, é difícil Luná! Que maravilha, eu adoro pergunta difícil, que forças são essas Luná? É uma força de… capacidade, eu tenho a impressão de que eu posso, me dá a sensação de…, por mais medo que eu tenha, é sempre um medo meu consciente. Se eu estou na persona, se deixo a onda me levar, eu faço. A coisa é a energia da Cassandra, eu acho a Cassandra, por exemplo, ela é mais ágil que eu, acho que o meu raciocínio, quando eu estou montado, ele é mais…, as minhas sinapses nervosas são diferentes. Eu acesso um lugar de improviso, de presença com a drag que eu não tenho desmontado. (…) É um estado de cena, é um estado de presença, de atuação? Mas não é exatamente uma atuação, é uma possibilidade de vivência. Eu não acho que a Cassandra esteja interpretando, não me sinto assim, que ela está vivendo uma coisa falsa. Não, ela existe, a Cassandra existe, ela tem uma vida e tem coisas que só acontecem quando eu estou daquele jeito, quando é naquele papel e que nesse daqui não funciona pra mim, é lá que eu vivo assim. É algo que eu acesso, quase como uma sintonia fina, sabe?
(Luná Maldita) Eu gosto muito de trocar sobre isso, porque pra mim também passa um pouco por aí, sinto que a Luná é um estado que compõe o corpo e que embora seja diferente de Douglas também faz parte desse corpo. Pra mim também não é uma atuação, mas um estado de corpo que pode estar mais ou menos presente dependendo das circunstâncias. [Pausa] Bom, a próxima questão é sobre as relações entre diferentes gerações de artistas, como é isso pra você?
(Cassandra Calabouço) No meio drag, eu procuro ter boas relações, procuro reverenciar e aprender de todas as formas possíveis com pessoas que vieram antes de mim, com as pessoas que lá na época eu nem sabia, mas elas estavam sendo sim uma referência pra mim. As pessoas que abriram as portas, o Lauro Ramalho, o João Carlos Castanha, a Gloria Crystal, são artistas muito fodas, muito fodas, pelo tanto que fizeram e que ainda fazem, são muito fodas. Então eu procuro tratar bem, com o respeito que eles merecem. Se foi difícil pra mim, o que dirá eles, os preconceitos que eu enfrentei e que porventura ainda enfrento por fazer essa escolha artística são muitos. A gente, como homem gay, não sei tu, mas eu sofri bastante assim, de pessoas que não entendiam, tipo, levavam a coisa pra outros lugares, sexualizavam demais. (…) Eu posso dizer que eu vi a mudança acontecer, Luná, eu vi direitinho, tudo! Desde quando era muito feio ser drag, até agora que é tipo, “uau! É drag, ai que legal!”, eu vi isso acontecer. E das novas gerações, eu procuro relevar algumas coisas.
(Luná Maldita) Você tem alguma percepção de um período onde essa transição acontece mais ou menos?
(Cassandra Calabouço) Uhum, de 2015 pra cá, quando RuPaul populariza. Antes disso, não, a partir de 2012, 2013, aí a coisa já começou a melhorar, mas ainda assim não era tanto. E aí com Pabllo Vittar, muito mais, Glória Groove, muito mais.
(Luná Maldita) Cassandra, a próxima pergunta é como você percebe a sua relação pessoal com a sua persona artística. Existe alguma comunicação entre esses lugares?
(Cassandra Calabouço) Existe muita comunicação, existe. Pra minha saúde mental eu gosto de exercitar a Cassandra como objeto artístico, porque daí quando eu recebo alguma crítica, fica pra persona. A gente que é drag, é o nosso corpo, é a nossa pele que está ali [batidas no corpo], é a gente que recebe o tapa, é a gente que ouve a coisa ruim. (…) Eu preciso de um lugar seguro pra conseguir me relacionar com o meu trabalho artístico, porque eu já sou o meu trabalho artístico. E aí, se eu não me afasto um pouquinho, é muito difícil, por exemplo, lidar com crítica. (…) Então, eu delimitei alguns espaços e com o tempo isso vai ficando mais elaborado, cada vez eu consigo determinar mais, isso é meu, do Nilton, isso é da Cassandra, também tem as coisas que são nossas [risos], que a gente partilha. (…) É uma associação e uma desassociação que eu vou lidando, eu acho muito difícil, Luná, essa coisa de entender o que é meu e o que é da Cassandra. É o meu gosto, são as minhas…, imagina! (…) Tudo o que a Cassandra está falando, toda a construção do discurso, eu estou por trás, ou eu vivi, ou eu estou pensando no que eu quero dizer. O formato de exibição é a Cassandra que dá, mas às vezes tem isso, eu que pensei, eu que elaborei, eu que desejei aquilo. Mas e daí, é o Nilton ou é a Cassandra?
(Luná Maldita) Acho que no final das contas talvez seja até impossível localizar modo definitivo, em aula você já comentou que a persona se transforma e a gente também se transforma nesse processo. Então, nessa relação, acho que essa negociação, essa zona intermediária vai se transformando…
(Cassandra Calabouço) Isso, isso. Eles mudam ao longo do tempo, exatamente. E eu acho que muito, pelo seguinte, quando a gente se monta, eu acho que eu nunca volto igual, eu sempre aprendo alguma coisa que muda em mim. E aí, a próxima da Cassandra, já não vai ser o mesmo eu que vai dar lugar pra ela, porque ela também vai ter vivido.
Cassandra Calabouço. Fonte: Acervo pessoal da artista.
(Luná Maldita) E você percebe alguma transformação no seu modo de se comunicar quando está montado?
(Cassandra Calabouço) Ah, com certeza, com certeza. Eu acho que eu fico mais rápido, eu improviso melhor. A Cassandra fala. O Nilton bailarino, por exemplo, aprendeu a falar em cena a partir da experiência da Cassandra. A minha capacidade de improviso, de humor, ela vem muito mais do feeling que é a Cassandra que me exercita, é o que eu aprendo com ela. (…) Tem coisas que às vezes eu nem acredito que eu disse, que eu fiz, e digo e faço sim, porque pra mim a drag tem esse lugar da potência. É engraçado porque é como se a Cassandra não tivesse filtro, tem muito filtro, mas eu tenho um zilhão de vezes mais. Então, essa experiência com a Cassandra sem filtro, que é com muito filtro, ela, pra mim, é absolutamente libertária. Tipo assim, “meu, eu não acredito que eu fiz isso, eu fiz isso? Eu falei isso?”. Eu falei…, e acabo rindo, achando graça de mim, eu fico feliz com as coisas que eu consigo fazer com a Cassandra. É pra mim um lugar de prazer, um lugar de liberdade, de exercício criativo, no melhor sentido da palavra, CRIAÇÃO. Criação em tempo real, porque tem isso do improviso.
(Luná Maldita) Cassandra, você já participou de algum grupo de drags?
(Cassandra Calabouço) Já, chamava “Teatro de Loucas”, foi ali entre 2006 e 2008, talvez, eu acho que foram três anos e foram anos muito legais. Eu trabalhei com Mad Blush, com a Blush na época e sua ex-namorada Swan, que era ex-namorado já da Blush, éramos sempre nós três e a gente chamava outras drags pra fazer parte de especiais. A gente tinha um processo criativo muito legal, super colaborativo, a gente produzia um especial por mês e apresentávamos no Venezianos. Era o TV Luxo, onde aconteciam coisas gravadas antes que a gente passava lá no telão e ainda fazíamos um esquete na hora, ao vivo, os especiais. (…) Foi um período lindo. Hoje eu vejo a riqueza disso tudo que a gente fez, pensando nossa, que legal.
(Luná Maldita) E além trabalhar com transformismo, você tem outra profissão?
(Cassandra Calabouço) Na verdade, eu sou uma pessoa de muitas atividades profissionais, além da drag, sou bailarino, esse ano fecho 30 anos, 5 a mais do que como drag. A minha formação é em biblioteconomia, então, eu trabalhei como bibliotecário, como bailarino e drag queen. E, também, desde 2001 eu atuo como massoterapeuta. (…) Já tive diferentes momentos na minha vida, onde a Cassandra sempre teve uma importância muito grande para mim, mas isso nunca foi meu sustento. Eu investi em figurino, eu investi em muita coisa. (…) Até 2015 eu nunca vivi de arte, foi em 2015 que eu decidi sair do meu emprego formal e olhar pra drag, o que é que eu podia fazer com isso? De 2015 até março de 2020, eu trabalhei como drag, eu me sustentava dos meus trabalhos artísticos. Eu trabalhava muito, num final de semana, dois, três eventos. E aí vem a pandemia e muda tudo, muda tudo…
(Luná Maldita) Uma coisa que eu fiquei aqui me perguntando é se essa autonomia financeira da Cassandra aconteceu no mesmo momento em que surge o Pimp my Drag.
(Cassandra Calabouço) Exatamente, daí eu largo o emprego formal como bibliotecário e ofereço um workshop que tem três alunos na primeira turma. Veja bem, não é o Pimp que me sustenta, o Pimp demorou até engrenar, o que me garantia eram os eventos e eu não fazia muito casas noturnas, era mais evento do que casa noturna, porque casa noturna tu depende do cachê que a casa tem a oferecer. E aí a minha oportunidade de ganho mais interessante era em eventos, em casamento, em formatura.
(Luná Maldita) Vamos pra última pergunta então. Você tem em mente alguns espaços que do seu ponto de vista tem dado mais visibilidade pra arte drag?
(Cassandra Calabouço) Ahhh, com certeza. O Vitraux, é inegável o trabalho de resistência secular [risos], eles estão lá desde o século passado, desde o final de 1990. Acho que vão completar 40 anos, ou já tem, o Vitraux em primeiro lugar. A Workroom, numa segunda posição, bem mais nova, com seis anos, mas eu acho que o trabalho que vem sendo feito lá dá essa constância que é muito importante pra gente como artista. No meu processo artístico, eu me descubro quando começo a performar com regularidade, eu sei quem eu sou, eu começo a pensar: O que eu quero? O que é que funciona para mim? Eu poder manter uma apresentação por mês na Workroom faz toda a diferença pra mim. Mas eu também já trabalhei durante muito tempo com o Blush, nas festas da Off Centre. Trabalhei de 2006 até 2008, com o Teatro de Loucas, foi muito importante também, porque era onde eu tinha oportunidade de trabalhar todo sábado. O Vitraux também foi um espaço que já me ofereceu muita oportunidade de trabalho, hoje, não mais. Então, eu procuro cavar outros espaços, construir novas oportunidades onde eu possa me apresentar, porque eu adoraria voltar a me sustentar com meu trabalho artístico, é muito gratificante, mas no momento o que eu quero ainda é produzir, eu quero me apresentar, eu tenho essa sede, eu tenho esse desejo de me comunicar com o público. E enquanto eu não virar produtor de conteúdo no Tik Tok, o meu jeito de me comunicar com o público é na cena.
(Luná Maldita) Cassandra, essas eram as perguntas. Te agradeço muito pela oportunidade de te ouvir, de trocar contigo, de aprender contigo. Eu entendo que é nas relações que a gente se constrói, sabe? Então, tem sido muito precioso vivenciar essas relações. Obrigada.
Comecei a fazer drag em 2018, aos 20 anos, indo para festas. No início o nome era Blanca, usava maquiagens de doações de amigas e quem me apresentou o mundo Drag foi a Methila Sparks (minha mãe drag). Hallyson que era o estilista da Methila, e hoje tem trabalhos com Lexa, Pocah, Lia Clark e RBD, passou a fazer os meus looks que a Karollainy, minha amiga de infância, desenhava para mim. Durante minha faculdade de fotografia, meus trabalhos geralmente tinham uma vertente voltada para assuntos de extrema importância social, o que resultou no meu TCC sobre Drag e Arte.
Para o TCC eu tinha a proposta de fazer releituras de famosas pinturas e fazer colagem digital, fotografando pessoas LGBTQIA+, juntando duas artes que são super desvalorizadas, pintura e fotografia. Conversei bastante com as meninas que aceitaram participar, falando que infelizmente eu não conseguiria pagar cachê, ou transporte, e não queria desvalorizar o trabalho delas. Todas toparam me ajudar, e foi uma experiência incrível! Eu acompanhava elas se maquiando no banheiro da minha faculdade, e foi um dos melhores momentos, a gente batia papo, trocava dicas de maquiagem, e sou muito grato por elas compreenderem e aceitarem essa loucura. Foi um trabalho árduo e difícil. Apresentei meu tcc montado, acompanhado de algumas amigas drags presentes, e ganhei nota máxima. Tenho muito orgulho desse projeto.
No início da montação costumava usar peruca emprestada, sempre feminina, mas não me identificava tanto. Como eu tinha certo fascínio pela estética andrógina resolvi arriscar e acabou dando certo. Com isso, senti a necessidade de trocar meu nome drag de Blanca para Christy, por ser parecido com meu nome, assim minha drag passa a ser uma extensão de mim. Isso tudo ocorreu no início da Pandemia. O sobrenome Moon é porque sou apaixonado pela lua, e desde criança, eu ficava sentada no meu quintal de casa observando-a, durante horas. Como ela tem várias fases, trago isso para a estética da minha drag que também tem fases (feminina, andrógina, street…).
No período da pandemia eu fazia lives no Instagram, participei de competições de lipsync online. Eu tinha uma câmera fotográfica e junto com meu irmão Renan, formado em Artes, criei vários trabalhos audiovisuais. Fazia alguns vídeos em casa, saía montada pelas ruas, museus, shoppings, ônibus, tudo para gravar clipes e fazer sessão de fotos. Era cansativo, mas muito satisfatório. Arriscado? Sim, mas também uma necessidade porque sempre gostei de expandir o drag para além das casas noturnas, indo para o cotidiano das pessoas. Sempre busquei aperfeiçoar minha arte, mostrando às pessoas minha identidade, tanto como pessoa, quanto em drag.
Houve um período em que dei uma pausa, pois era uma montação quase diária, isso me desgastou. Foi até bom, assim me entendi como gênero fluído e passei a compreender mais sobre minha arte. Cheguei a ser criticada pelas pessoas do meio por não usar peruca em drag, por questões financeiras. Mas isso nunca me abalou, só fortaleceu! Afinal, foi seguindo dentro da minha proposta que fui entrevistada pela Pheno TV para falar sobre minha trajetória como pessoa queer e drag.
Somente em 2023 é que comecei a participar de concursos presenciais, pois antes era só online devido à Pandemia. O primeiro deles foi o DRAGSTAR, famoso e tradicional concurso drag da noite carioca que acontece no Teatro Rival. Todo mês eu apresentava um look diferente assinado pelo Hallyson, com croquis desenhados digitalmente pelo Luke, um seguidor do Instagram que fechou parceria comigo. Também levava fashion vídeos e photoshoots feitos pelos meus amigos fotógrafos Gustavo Gonçalves e Gabriel Paim, foi assim que ganhei seguidores, fãs e conheci outras grandes drags. No concurso, infelizmente não cheguei na final, mas ganhei visibilidade, respeito e com a consciência de que entreguei ótimas performances de sensualidade, sentimentais, libras, e mostrando toda essa sensibilidade que gosto de levar para o palco.
Número “Azul da Cor do Mar” de Christy Moon no concurso The Queens
O segundo concurso que participei foi o tradicional ‘’Queens: O concurso’’, que estava voltando após um hiato, que ocorria todos os domingos durante um mês na Boate Substation em Copacabana. Aprendi muito participando desses concursos, além de fazer várias amizades. Drags que eu sempre via nas baladas e na internet, hoje em dia, eu converso com elas, e tenho alguma proximidade. Estou realizado com tudo o que conquistei até aqui, páginas de Drag Race e outras do meio estão compartilhando minhas fotos e entrevistas, além dos concursos online que seguem aparecendo.
Não vou parar por aqui! Assim como a lua tem suas fases, há muitas outras facetas da Christy Moon ainda por vir.
Como citar este texto
MOON, Christy. As fases e facetas de Christy Moon. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/as-fases-e-facetas-de-christy-moon/>. Acesso em: 27. Nov. 2023.
Eu sou Miss Dangerr, uma drag queen vampira instalada atualmente na cidade de Campo Limpo Paulista, em São Paulo. Algumas das coisas que me inspiram são a música gótica, a música industrial e o horror. Recentemente, me tornei compositora de músicas trevosas e é assim que pretendo dar continuidade à minha carreira como transformista. Além de artista drag, sou professor de inglês (puramente como profissão) e escritor de horror.
Desde que iniciei o planejamento de Miss Dangerr, me preocupei em idealizar roupas e acessórios feitos de material reciclável, pois tenho preocupação ambiental e gostaria de trazer essa pauta com minha drag. O que descobri com o passar da minha jornada foi que fazer reciclagem não seria o suficiente para ser uma drag ecológica. Eu teria, também, que aproveitar mais minhas roupas e com isso viria mais um desafio, o de não ser básica.
Miss Dangerr. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
Em 2019, fiz uma guitarra de papelão, lata e isopor para uma de minhas apresentações. Ficou maravilhosa. No entanto, com o passar do tempo, descobri que reciclar não é tão simples assim. No final das contas, nossos acessórios feitos de reciclagem vão parar no lixo do mesmo jeito que os outros lixos, tendo seu descarte apenas um pouco atrasado. Todos os meus acessórios de material reciclado ou reutilizado foram parar no lixo mais cedo ou mais tarde, porque em algum momento já não precisei mais deles. Ou seja, a reciclagem torna-se um placebo.
Então, o que um transformista precisa fazer para, ao mesmo tempo, ter looks arrasadores e gerar menos impacto ambiental? Bom… Pode continuar fazendo seus acessórios e roupas a partir de lixo, com certeza; mas isso não adiantará muito se a montação durar apenas um dia. Sendo assim, uma das respostas que achei para meus questionamentos foi: repita os looks, aproveite-os mais. A fast fashion é um dos mercados que mais poluem no mundo; não deveríamos colaborar com ele juntamente às grandes marcas de roupas.
Looks especiais feitos para um único show são comuns na cena drag. Eu mesma já passei horas costurando roupas que usei apenas uma vez, feitas apenas para aquela ocasião especial, aquele vídeo, aquela festa. Note também que RuPaul nunca repetiu um look em seu programa. Eu considero que isso seja um consumismo inerente à arte drag e estou há quase dois anos tentando evitá-lo. Jurei para mim mesma que nunca mais faria uma roupa de uma noite só. Me sinto livre para repetir minhas imagens extravagantes quantas vezes quiser.
É claro que fazer isso sem parecer repetitiva e básica não é uma tarefa fácil. Agora, meu plano é ter algumas camisas, algumas saias e alguns casacos para combiná-los de maneiras diferentes. Assim, não é necessário fazer algo novo para cada ocasião. Mudar a peruca, o penteado e a maquiagem também ajudam a transformar o mesmo em algo novo. Eu poderia muito bem usar no Halloween a roupa que usei no Réveillon mudando somente a peruca e a maquiagem. Por que não?
Mis Dangerr. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
Outra estratégia que uso para aproveitar mais as roupas é fazer peças que sirvam tanto para mim, em meu dia-a-dia, quanto para minha persona drag queen, sejam elas unissex ou femininas, já que sou um homem cisgênero que usa vestido, saia e espartilho. Fazer uma roupa cotidiana parecer um figurino de drag queen não é tão difícil, você pode encher sua calça de correntes e alfinetes de segurança tamanho 6 ou colocar quase toda sua energia em fazer um casaco bem chamativo que vá até o chão; dessa forma, ninguém perceberá que você está usando a calça skinny preta que usa para ir trabalhar. Além disso, uma customização e um bom do it yourself podem te ajudar bastante nessas situações.
Acredito que este trabalho de me vestir para arrasar sem ser consumista e sem desperdiçar material ainda demorará algum tempo para se consolidar. Estou apenas no início de minha adaptação para uma drag queen não-consumista e econômica, inclusive, começo a pensar em quais materiais devo ou não usar em minhas confecções. Sei que toda pessoa que se aventura na arte do transformismo é diferente, mas gostaria de convidar outras a refletirem sobre essa questão do consumismo . Você não precisa fazer um look diferente para cada música, para cada show e depois deixá-lo jogado no fundo do guarda-roupas; faça com que o show se adapte a você e ao que você tem. Quando for repetir uma roupa, mude a maquiagem, a peruca e a proposta da performance; as pessoas não têm que se importar. Se achar que está tudo básico e repetitivo demais, lance mão dos acessórios de reciclagem e use sua criatividade.
Todos nós podemos arrasar consumindo menos!
Como citar este texto
DANGERR, Miss. Consumismo na arte drag. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/consumismo-na-arte-drag/>. Acesso em: 13. Nov. 2023.
Em outubro, celebramos o segundo aniversário do Grafia Drag. Durante esse período, publicamos 46 textos que falam dos saberes, das estratégias e das vivências de artistas drag e transformistas. No último ano, lançamos 21 ensaios, uma entrevista, dois episódios de podcast e realizamos duas rodas de conversa públicas na Casa de Cultura Mário Quintana. A mais recente novidade no Grafia Drag é a nossa organização enquanto coletivo, que surge do desejo de fortalecer nossas redes e criar alianças para projetos conjuntos.
Além dos materiais produzidos pelo nosso núcleo de produção textual, composto por Anubis Blackwood, Gilmar Montargil, Jandiro Adriano Koch, Juana Profunda, Kam Middle Space, Lady Lazzarus, Luná Maldita, Mia The Witch, Pietro Lamarca e Tiffany Plazza, tivemos a colaboração de mais seis artistas ao longo deste segundo ano: Ptera Dactyla, Sandro Ka, Grottesca, Candy Bloom, Ruby Catuaba e Paco Leal.
Mapeando os trabalhos publicados no último ano, identificamos três temas recorrentes. O primeiro deles é o das memórias afetivas nas cenas drag e transformista, que têm sido uma preocupação constante desde o nosso primeiro texto publicado em 2021. O segundo tema aborda questões relacionadas à reprodução de padrões estéticos, corporais e de feminilidade nessas cenas, apresentando uma espécie de “gongação crítica” construtiva. A terceira abordagem trata das potências da arte drag na afirmação das existências minoritárias. A seguir, detalhamos cada uma dessas linhas temáticas.
Memórias afetivas do transformismo
Suzzy Be, Laurita Leão, Everton Barreto, João Carlos Castanha, Sandro Ka, Cassandra Calabouço, Charlene Voluntaire e Gloria Crystal na exposição “Antes que a noite acabe”. Foto: @ocorre.lab
A primeira linha temática que percorre os textos é a das memórias afetivas do transformismo. Chamamos de “memórias afetiva” porque, na relação com as histórias e experiências de artistas transformistas, estamos construindo vínculos afetivos na produção coletiva de subjetividade. Essas memórias não consistem em um arquivo de dados objetivos; elas residem nos corpos, entre os corpos e são criadas na interação entre artistas de distintas gerações que convivem conjuntamente.
Iniciando o segundo ciclo do Grafia Drag, Sandro Ka nos presenteia com o ensaio “Antes que a noite acabe“, no qual o artista apresenta elementos do processo de composição da exposição que dá nome ao texto. Aqui, o foco está em um grupo de artistas com vasta experiência na cena gaúcha: Rebecca McDonald, Cassandra Calabouço, Gloria Crystal, Dandara Rangel, Charlene Voluntaire, Laurita Leão, Maria Helena Castanha, Lady Cibele e Suzzy Be. Parte dessas artistas também se reuniu na roda de conversa “Rainhas da noite: o transformismo gaúcho”, onde compartilharam suas trajetórias artísticas e memórias.
Roda de conversa Rainhas da Noite, com Glorias Crystal, Fabielly Klimberg, Maria Helena Castanha, Laurita Leão e Everton Barreto. Foto: Arquivo Grafia Drag
Seguindo nessa linha, no ensaio “Ektor Von Hofmeister através das memórias de sua irmã, Dona Leda“, Jandiro Koch dá continuidade ao seu projeto de resgatar as memórias de artistas transformistas gaúchas, como é o caso de Ektor Von Hofmeister, que não apenas deu vida a Sophia Loren, mas também se destacou como renomado estilista, chegando a se tornar um barão. Mantendo o foco nas memórias, o ensaio “Territórios transformistas de Porto Alegre“, escrito pela professora Luná Maldita, apresenta um mapeamento dos espaços frequentados pelas artistas transformistas da capital gaúcha, como a Workroom, o Vitraux e o Mixx Bar.
Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Cleber Farias, Abigail Foster, Fabielly Klimberg e Laurita Leão. Foto: Douglas Ostruca
Esse conjunto de textos abrange uma riqueza de memórias e experiências no cenário do transformismo e do movimento LGBTQIA+, destacando a importância da preservação e compartilhamento dessas narrativas em nossas comunidades.
Gongação crítica
O desenvolvimento de perspectivas críticas em relação às práticas é uma segunda linha temática que percorre diferentes trabalhos publicados ao longo dos últimos 12 meses. Propomos chamar esse olhar de ‘gongação crítica’, como sugere Judith Butler, no livro Corpos que importam: “‘Ler’ [‘gongar’] significa rebaixar alguém, expondo o que não funcionou no nível da aparência, insultando ou ridicularizando” (2019, p. 222). Em nosso uso, em vez de gongar uma pessoa julgando sua aparência com base em padrões normativos, nós trabalhamos a ‘gongação’ como estratégia para expor a reprodução de mecanismos sociais que reforçam preconceitos, machismos e padronizações estéticas. Assim, configuramos uma ‘gongação crítica’ que pode auxiliar na composição de territórios drag e transformistas abertos às diferenças, atentos para os aparatos sociais normativos em operação nesses contextos.
Candy. Fonte: Arquivo pessoal da artista
Grottesca. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
No ensaio “A arte drag queen para além dos padrões de feminilidade“, Grottesca desafia os estereótipos na construção do feminino, afirmando as múltiplas variações que transbordam os modelos estabelecidos. Nesse mesmo contexto, em “Quebrar os padrões, afirmar as diferenças: desafios da arte drag“, Candy critica os padrões corporais reforçados nos meios drag, os quais não apenas expõem os corpos gordos ao julgamento, mas também tendem a reduzi-los à comicidade e a personagens vilãs.
Com o ensaio “Por que tão pouco? A arte drag como um lugar de revolta“, Anubis Blackwood ecoa as preocupações de Grottesca e Candy, expondo a intolerância em relação às mulheres cis nos territórios drag. Diante disso, Blackwood defende a revolta na arte drag como uma forma de quebrar rótulos e normas sociais. Essas questões continuam a ressoar em “Feminilidade disruptiva na arte drag: notas de uma mulher-monstra“. Neste ensaio, Tiffany Plazza considera a montação drag como um espaço de experimentação da feminilidade, incorporando a monstruosidade na composição de uma ‘mulher-monstra’. Já Lady Lazzarus, em “Toda forma de drag? A falta de representatividade AFAB em reality shows brasileiros“, chama a atenção para a invisibilidade, não apenas de mulheres cis no elenco de reality shows drag brasileiros, mas de pessoas designadas como mulheres no nascimento (AFAB) de forma mais abrangente.
Anubis Blackwood. Foto: PHJUNIORG
Mia The Witch. Fonte: Arquivo pessoal da artista.
Nos trabalhos mencionados até aqui, encontramos o delineamento de uma questão coletiva sobre a inclusão das mulheres nas cenas drag e dos modelos de feminilidade corporeados nesses contextos. Contribuindo para essa discussão, Gabi Coiradas, em “Drag para todes? O machismo que ainda invisibiliza drag kings“, diagnostica o machismo estrutural como um dos fatores que cria barreiras para mulheres na cena drag. Nesse caso, a artista acrescenta outra camada a essa problematização, indicando que a invisibilidade de drag kings também é resultado do machismo estrutural.
Essa mesma temática ainda é abordada sob uma perspectiva diferente no ensaio “O descarte do estranho: a exclusão da diferença na cultura drag“, onde Mia The Witch argumenta que a reprodução de padrões estéticos de beleza promove a exclusão da diferença nos meios drag. Já no ensaio “Drag feminista? Reflexões acerca dos limites entre a arte e o ativismo“, The Witch apresenta fragmentos de uma pesquisa realizada com mulheres feministas para entender como elas percebem a arte drag. As colaboradoras do estudo identificam nas drag queens a reprodução de estereótipos de vivências femininas, sugerindo que a mistura de códigos de gênero seria mais interessante para uma aliança com os movimentos feministas. Relacionado a isso, na roda de conversa “Além do binário de gênero: drag monstras, drag queers e cosmodrags”, Chromatica, Luná Maldita, Mia The Witch e Tiffany Plazza se reúnem para discutir as montações drag que buscam expressões outras para além das performances binárias de gênero.
Coletivo Kings of the Night Foto: Arquivo pessoal
Rolá de conversa “Além do binário de gênero”, com Chromática, Profª Luná Maldita, Tiffany Plazza e Mia The Witch. Foto: Arquivo Pessoal
No ensaio “Quem tem medo de drag queen? Da subversão ambivalente de gênero às potencialidades do fantasiar“, Luná Maldita busca respostas para os ataques de grupos conservadores às drag queens. A professora recorre à Judith Butler para apresentar a fantasia como uma maneira de intervir na construção da realidade. Essas questões também são abordadas no primeiro episódio de podcast do Grafia, “Caça às drags: censuradas no espaço público“, que reuniu Juana Profunda, Tiffany Plazza e Luná Maldita para discutir o projeto de lei HB9, o qual propunha a proibição de números de drag queens e drag kings em espaços públicos no estado de Tennessee, EUA.
Finalmente, ainda dentro do contexto de ensaios com provocação crítica, o ensaio “Para hétero ver: arte e cultura LGBTQIA+ para além da bolha“, de Lady Lazzarus, destaca a importância de artistas drag e transformistas alcançarem públicos heterossexuais, indo além dos espaços restritos aos grupos LGBTQIA+.
Espetáculo DRAG NIGHT SHOW, escrito, dirigido e produzido por Lady Lazzarus desde 2017. Foto: Andressa Magalhães
Nesse contexto, em conjunto os ensaios demonstram que a cultura drag é uma plataforma vital de discussão, questionamento e expressão, com contribuições para diálogos e olhares críticos em relação aos padrões gênero e normas reguladoras dos corpos. Através da iluminação de tais questões, essas análises contribuem para construção de uma arte drag atenta para a reprodução de mecanismos sociais geradores de exclusão e preconceito.
Potências da arte drag
A terceira linha temática que perpassa os ensaios do Grafia é a afirmação das potências da arte drag. Nesse caso, a artista Ruby Catuaba, no texto “Drag: expressão artística transformadora“, afirma que suas experiências como drag queen e drag king geram transformações em suas vivências pessoais, trazendo-lhe forças para afirmar caminhos que confrontam os padrões cis-heteronormativos. Ao abordar a relação entre o performer e a personagem, Paco Leal, no texto “Performance drag e identidade“, sugere que existe uma tensão decorrente da relação dialética aí estabelecida, a qual pode impulsionar mudanças. Já Tiffany Plazza, em “Para sair da zona de conforto: uma boa competição“, localiza as competições drag como oportunidades para desenvolver habilidades e aprimorar a montação.
Scarlet Bloom, Myah Michelle, Tiffany Plazza e Ptera Dactyla no concuros “Copa do mundo das drags” da Workroom. Foto: Carla Menna Barreto
Para a artista e pesquisadora Kam Middle Space, uma das potências da arte drag é a inserção em diferentes espaços. Assim, no ensaio “Jaleco e batom: uma jornada de drag, ciência, saúde e autodescoberta“, Space coloca as intervenções nos âmbitos acadêmicos como forma de intensificar as discussões sobre as lutas LGBTQIPN+ nas universidades. Paralelamente a isso, no segundo episódio do podcast Grafia Drag, intitulado “As drags no orgulho e na luta LGBTQUIAPN+“, Mia The Witch, Ptera Dactyla e Professora Luná Maldita se reúnem para discutir as articulações entre a arte drag e as lutas LGBTQUIAPN+, sugerindo que, além de estarem na linha de frente na revolta de Stonewall, as drags atuam como comunicadoras capazes de se expressar em público, superando inseguranças pessoais.
Kam Middle Space. Foto: Arquivo pessoal da artista.
Esmeralda Dip. Foto: Humberto Araújo.
No conjunto dessas contribuições, emergem narrativas que destacam as potências da arte drag na transformação pessoal, nas identidades e nas esferas sociais. Através dessas perspectivas vemos que a arte drag abre caminhos de autoconhecimento e autoafirmação na sociedade, criando condições para desafiar as normas preestabelecidas que reduzem nossas capacidades de agir.
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Nesse mapeamento do material produzido pelo coletivo Grafia Drag nos últimos 12 meses, identificamos três linhas temáticas que perpassam diversos textos: as memórias afetivas da cena, a gongação crítica e as potências da arte drag. Embora cada linha tenha sido associada a um conjunto específico de textos, elas não se apresentam como demarcações rígidas, uma vez que frequentemente se entrelaçam no corpo dos ensaios. Portanto, alguns ensaios podem abordar duas ou até mesmo as três linhas de maneira simultânea. Para o futuro, desejamos agregar pessoas de todo o Brasil ao coletivo e investir na criação de projetos para ampliar o alcance dos saberes provindos das montações.
Referências
BUTLER, Judith. Corpos que importam: os limites discursivos do “sexo”. São Paulo: n-1 edições, 2019.
Eu comecei a me montar há 6 anos. Nascida da mistura dos meus apreços artísticos e dos muitos rótulos que me puseram na adolescência, como “estranho”, “emo” e “viado”, Mia é uma forma de reivindicar o meu próprio valor que era negado pelos demais; ela é uma das expressões artísticas de Patrick, na qual elu clama pelo autoamor que lhe fizeram abandonar tão cedo.
Sempre me senti uma adolescente esquisita perto dos demais. Era perceptível que a minha exclusão não era apenas uma questão de falta de afinidade, mas que minha aparência e trejeitos tinham grande influência nisso. Pessoas como eu não eram tidas como dignas de receber afeto. Pelo contrário, fomos ridicularizadas e tornadas alvo de piadas.
Aprender a socializar se torna um fardo quando você sente que não é bem-vindo nos espaços e, infelizmente, quando você é jovem, tende a acreditar no que os outros falam sobre você sem muito questionamento. Enxergar-me pelas lentes dos outros fez com que eu acreditasse por muito tempo em rótulos pejorativos e isso desencadeou não apenas a minha falta de autoestima, como também a depressão que trato até hoje.
A Mia nasce em um contexto em que eu precisava de algo maior que a vida: um propósito. Ela emerge como um grito seco que rasga a garganta de uma Patrick de 21 anos, já farta de não aceitar quem era. Comecei a abraçar toda a minha estranheza, toda a minha frieza e as minhas questões de identidade de gênero, transformando-as no meu grande potencial através da arte drag. A Mia fez com que eu me reconhecesse como uma pessoa não-binária, confrontando-me ao fato de que eu sempre questionei normas de gênero, porque elas nunca me deixaram confortável na pele em que habito.
Minha visão artística era de que a minha drag deveria ser uma persona sombria, andrógina, assustadora. Lady Gaga tem uma frase na qual me reconheço muito: “eles não podem me assustar se eu assustá-los antes”. Assim, comecei a fazer drag com orçamento baixíssimo, tentando reproduzir looks de queens brasileiras alternativas com as quais eu me identificava, como Pandora Yume. Não só a barba era parte da minha montação, como também os pelos corporais – os quais eu me esforçava para que ficassem à mostra. O fato de eu não aquendar era como eu questionava o porquê de uma persona feminina não poder ter pênis se muitas mulheres – babadeiras – têm. Além disso, o característico cabelo preto e branco de Mia, junto da maquiagem gótica, sempre demarcou o fato de que eu sou uma bruxa. Eu era tudo aquilo que me fizeram acreditar ser, o pior de mim, que acabei transformando no meu melhor a partir da arte como um ato de resistência.
Mia The Witch. Fonte: Arquivo pessoal da artista
O drag, por muito tempo, ocupou esse lugar em que eu poderia me expressar sem medo de retaliações. Percebi ao longo da prática que o jogo não é bem assim e que, por mais que o ato drag em si seja extremamente político, ele não me protegia do julgamento alheio. Quando falo deste julgamento, não falo apenas do que recebi por pessoas fora da comunidade queer, mas, também, de ataques e microviolências que sofri (e ainda sofro) de outras drag queens. Tenho a percepção de que, com o tempo, fui padronizando a minha drag para agradar os outros: contratantes, festas, locais, público, colegas. Fui fazendo para a Mia o mesmo que sempre fizeram para Patrick: encaixá-la em caixas que me ofereciam como opção e ir me machucando no meio do caminho por não caber totalmente em lugar algum.
Mais uma vez, estar com um pé dentro de uma caixa, mas o resto do corpo não caber. Fico questionando a mim mesma se a Mia se sente como Patrick hoje em dia. Logo ela, a grande bruxona como nasceu, líder do seu coven, maldita e sombria, rainha poderosa do submundo, símbolo de empoderamento, acabou por se identificar com aquela queerzinha acuada, deprimida, com medo do mundo e se sentindo uma aberração?
Fazer drag foi perdendo um pouco da sua essência para mim, foi ficando cada vez mais sem graça. Tornou-se mais um dos espaços em que me sinto estranha demais; exótica; precisando de correção ou ajuda. Em seis anos de drag, poucas foram as vezes em que me senti valorizada de verdade por outras artistas. Sem falar nas pouquíssimas oportunidades que surgem para uma performer que não está dentro de um padrão estético normativo do drag.
O sentimento que me invade é o de injustiça. Não é justo que tirem de mim algo que lutei tanto para construir. Não é justo que o único lugar que me acolheu, na verdade, me rejeita também. Não é justo que tenhamos sempre que corresponder a expectativas normativas da sociedade e dos grupos em que nos inserimos para nos sentirmos amadas e valorizadas.
Esses sentimentos ruins a respeito do drag e a incerteza se eu deveria continuar ainda rondam, volta e meia, meus pensamentos. Ainda estou aprendendo a ressignificar o lugar que a montaria ocupa na minha vida. Tenho buscado ouvir mais o meu coração e voltar a ser a artista que minha criança precisava ter visto. Porém, me sentiria uma tola se lhes escrevesse um texto que romantiza a ideia de que ser quem realmente somos é uma tarefa fácil e que só traz benefícios.
O cenário drag no qual estou inserida ainda exerce uma grande pressão em mim, no fato de que eu não correspondo com o padrão estético da cena. Eu acabo vivendo em uma dicotomia de pensamentos: o drag importa tanto para mim e eu preciso ser quem eu sou, porém ser quem eu sou não me traz relevância nem espaço e eu não sinto que estão me permitindo crescer como artista.
Cada vez mais tenho questionado o preço que pago em querer tornar a minha montaria em algo “comercial”. Na tentativa de ser notada e ganhar oportunidades de mostrar o meu trabalho, vou me distanciando cada vez mais de quem eu sou. Parece-me que há nisso um perverso efeito de exclusão da diversidade, em que todas as drags que não se montam para ser bonitas e bater cabelo (o que é um trabalho belíssimo para quem se identifica com ele) se questionam se são realmente drags boas o suficiente, até que algumas cedem a este modelo posto.
O que me encanta como performer é que eu conto uma história com cada um dos meus atos. Convido o meu público a embarcar em uma narrativa monstruosa que só eu poderia lhes contar. Acredito que há um tremendo senso de singularidade no que me proponho a fazer. Contudo, ainda me questiono se eu seria uma drag tão incrível quanto as que dublam com coreografias e servem ao público características de divas pop. Sendo assim, prefiro assumir um papel muitas vezes de mediocridade do meu trabalho e tentar fazer o que elas fazem tão melhor do que eu.
O mais chocante tem sido perceber que uma vez me invalidando para ocupar um espaço que corresponda às expectativas alheias e consequentemente me sentindo cada vez mais perdida de mim mesma, vou arrancando elogios na cena que jamais recebi fazendo aquilo que realmente me move no drag. Por um lado, sinto-me punida por ser quem sou, por outro, sou aceita em ser o que esperam de mim. Tudo isso acaba me deixando muito confusa e sem saber ao certo que rumo dar a minha carreira.
Entretanto, por meio das tantas dúvidas que demonstrei nesse texto e inquietações reais que afligem meu coração, acredito que vou tecendo uma rede de acolhimento de artistas que se sentem assim ou que têm percepções similares sobre a cena drag de sua região. Eu me sinto perdida, novamente, do mesmo modo que me senti durante a adolescência, sem saber se o correto era tentar me assemelhar ao padrão ou abraçar as diferenças.
Seria demais ansiar por um cenário drag inclusivo em seus contratos e que pregasse a sororidade entre as artistas com suas diferentes abordagens? Eu só queria poder receber o mesmo acolhimento e oportunidade que as demais, mas sinto que sempre será duplamente mais difícil para pessoas como eu.
Por fim, precisamos entre nós, as estranhas, criar mecanismos de hackeamento do sistema, porque, até então, não estamos sendo convidadas a fazer parte dessa festa drag. Penso que nossa potência é grandiosa demais para que seja naturalizado o sentimento de que somos inferiores ou que percamos nossos ideais em prol de nos inserirmos no mercado.
No campo das artes cênicas, situarei o fazer drag dentro do escopo da arte da performance, considerando que há um forte atravessamento entre a expressão artística (drag) e a pessoa que performa. Semelhante ao que acontece com a/o performer, em que frequentemente é seu próprio corpo que está em cena (no sentido de que não apenas interpreta um personagem, mas também mostra-se a si mesma/o), também a/o drag performa a si mesma/o, estabelecendo uma relação arte-vida bastante próxima.
Aqui, utilizarei o termo performer em consonância com o pensamento da professora, pesquisadora e diretora Beth Lopes:
Uso o termo performer em vez de ator me referindo aquele que não se restringe à interpretação teatral no sentido convencional, mas transita por diferentes campos do conhecimento, desfronteriza as linguagens, amplia as noções espacio-temporais e fricciona as relações entre o real e o ficcional incorporando estados emocionais, subjetividades, memórias, criando a sua poética particular.
(Lopes, 2009, p. 135).
No entanto, faço essa categorização apenas para colocar a questão a partir de um lugar, uma vez que é difícil categorizar uma arte que abrange também o teatro, a dança e as artes visuais. Refiro-me à performance drag como “figura montada”, termo que ouvi pela primeira vez no LabDrag – Laboratório de Pesquisa e Formação em Arte Drag. A expressão foi dita pelo pesquisador Arthur Gomes, que performa a Drag Suzaninha, em abril de 2023.
Esmeralda Dip Foto: Humberto Araújo
Há ainda quem utilize termos como personagem, persona, alterego ou duplo. O fato é que quando uma pessoa se monta, colocando coisas sobre si, não deixa de ser quem é, mas se coloca em um estado alterado, tornando-se o que o pesquisador Ian Habib chama de Corpo Transformacional: “um corpo que potencialmente altera seus estados corporais em cena (2021, p. 72). São “corpos que não são mais corpos, são outros corpos” (Id., p.45, grifo do autor).
São aqueles que, partindo da modificação dos seus estados corporais, têm, dentre outros aspectos, suas formas, suas existências e suas qualidades de movimento alteradas. A mudança de um estado corporal para outros, isto é, a transformação corporal, pode se dar, por exemplo, pelo trabalho corporal imagético, por indicações de movimento, por estratégias de movimentação baseadas em tarefas físicas e por acoplamentos e reacoplamentos em teias de materialidades que incluem corpos humanos e mais-que-humanos, como organismos vivos e mais-que-vivos, campos invisíveis, dispositivos tecnológicos, coisas, forças, espaço-tempo, conceitos abstratos e epifenômenos – as produções de efeitos materiais podem se dar também a partir da imaginação, memória e pensamento.
(HABIB, 2021, p.92).
O que ocorre na arte transformista é um paradoxo semelhante ao que encontramos ao interpretar uma personagem: não existe uma fronteira transparente entre o eu e o outro. Este “euoutro” vai existir ao mesmo tempo, e o que vem de um ou de outro para constituí-lo é complexo de dizer. No caso da drag, quanto existe do performer na sua criação e quanto da drag existe na/no performer? No meu ponto de vista, essa relação é dialética: um depende do outro para existir. Eles são a mesma coisa e a existência de um anula a do outro em certos aspectos: existe uma força tensionadora entre essas existências.
Nesse sentido, pensar as questões de identidade em relação à arte transformista é algo bastante plausível, já que na figura montada as características e questões que constituem o eu da pessoa que performa irão aflorar. Há quem afirme que ao se montar de drag, se torna outro, e que a figura montada é somente personagem. Mas talvez a composição da figura montada favoreça emergir atitudes que de outra forma ficam reprimidas ou silenciadas.
É comum ouvirmos relatos de que quando uma pessoa se monta ela se sente mais empoderada, tem mais coragem, se sente mais confiante, extrovertida. A montação funciona como um veículo para que aspectos que já existem naquela pessoa se manifestem. E ao construir essa imagem e performar no mundo essa figura, as questões que a/o performer agencia em sua própria vida irão aparecer, quer queira mostrar ou não, pois os signos e significantes estarão presentes na imagem: gênero, raça e etnia, cultura, classe, sexualidade.
Sendo assim, este ensaio levanta a hipótese de que a experiência da montação é um veículo importante na construção da identidade do sujeito, uma vez que por meio dela a pessoa se defronta com as suas próprias questões. Neste processo de autorreflexão, ao emergir a drag, emerge o ser, que volta a interferir na drag, em um processo constante de retroalimentação.
Como reflexo dessa afirmação, observamos que a figura montada pode ir mudando ao longo do tempo, ela não é fixa. Semelhantemente a nós, que somos sujeitos-em-construção (Butler, 1993), é impossível que ela não se altere. Só o passar do tempo, as mudanças no corpo, as rugas, a disposição física já mudariam essa performance, por mais que idealmente se tentasse manter a mesma imagem de outrora.
Esmeraldo Dip Foto: Lainha Loiola
Observamos também uma aproximação com o tempo da arte da performance. Muitas performances são irrepetíveis, ou ao se repetirem, abraçam o novo. A/o performer se deixa atravessar pelas mudanças, diferenciando-se um pouco nesse sentido da relação entre o ator e a personagem, que de alguma forma é um pouco mais fixa.
Pensar a identidade na contemporaneidade passa por uma discussão em diversos campos de saber, tornando-se por vezes polêmica. A identidade é discutida na psicologia e psicanálise, sociologia, filosofia, biologia, nas artes e em outros campos. Tendo como referência a obra de alguns autores/as que falam mais diretamente sobre este conceito, como Stuart Hall (2006), José Estéban Muñoz (1999), Erving Goffman e outros que utilizam o conceito em suas obras, como Judith Butler (2008), podemos ampliar a discussão.
Para concluir, considero que a montação drag é um processo criativo que constrói sobre si um outro corpo e proporciona mais fluidez à identidade do sujeito na construção de um espaço de liminaridade entre a realidade e a representação.
Referências
Butler, Judith. Problemas de Gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.
Hall, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 10ª Edição, 2006.
Habib, Ian Guimarães. Corpos Transformacionais: a transformação corporal nas artes da cena. São Paulo: Hucitec, 2021.
Lopes, Beth. A performance da memória. Revista Sala Preta, v. 9, p. 135-145, 2009.
Muñoz, José Estéban. Disidentifications: queers of color and the performance of politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
Desde criança, meu sonho sempre foi estar em palcos. Chamava minha família e amigos para assistir performances que criava sozinha no meu quarto, me empolgava com peças de colégio e shows de talentos, em qualquer oportunidade que eu tinha, eu fazia alguma apresentação artística para me expressar e me divertir. O meu questionamento durante grande parte da minha vida foi: como eu quero me apresentar nessas performances? Que tipo de roupas eu quero vestir? Como quero me maquiar? Que tipo de acessórios quero usar?
Eu sempre fui muito feminina, sempre escolhia tudo da cor rosa, adorava brincar de bonecas e brincar com roupas e maquiagens, mas mesmo me identificando com outras meninas em vários aspectos, sempre soube que algo me fazia diferente da maioria delas. Com o tempo eu senti que a feminilidade foi sendo tirada de mim, não só por vontade própria, mas porque senti que precisava me distanciar do que as outras meninas eram, já que eu não era como elas. Isso não significa que eu não me identifique com nenhum tipo de masculinidade e que ser menos feminina me deixou em desconforto, mas também não me sinto satisfeita com apenas uma coisa ou outra.
Tiffany Plazza. Fonte: Arquivo Pessoal
“Garota, essa não é você, mas é o que te cabe, logo você vai se acostumar.”
Itziar Ziga, “Devir Cachorra”
Quando conheci a arte drag, senti que encontrei a arte que me representava por completo. Na época, eu não tinha muito conhecimento sobre o assunto, então acreditava que não era uma possibilidade para pessoas como eu, isso porque sempre senti que me identificava mais com a estética de drag queens do que de drag kings, e qual o sentido de uma mulher se montar de mulher? Hoje em dia, não só acho que faz muito sentido, mas percebo que é o sentido que eu estava procurando para subir no palco.
Comecei a fazer drag me inspirando em queens da moda e do glamour e senti que toda a feminilidade que eu sentia que não cabia para a Fernanda, cabia para Tiffany, então pude explorar todos os elementos que eu queria sem medo de exageros e tendo a liberdade de poder me transformar em algo que eu não sou, sem sentir que estou escondendo quem eu sou para fazer isso, pois quando me transformo, ainda represento meus gostos, minhas vontades e minha personalidade.
Foi quando conheci o programa The Boulet Brothers’ Dragula e comecei a inserir elementos de terror no meu drag que senti que encontrei a feminilidade que realmente me representa. Comecei a expressar minha feminilidade incorporando também aspectos que antes eu sentia que me distanciavam dela, como o meu lado mais masculino, e também minhas esquisitices e minha vontade de me montar como um monstro. Eu sinto uma potência muito grande quando nós, pessoas LGBTQIA+ incorporamos essa persona assustadora em frente a uma sociedade que nos coloca num lugar de tanto medo, ao mesmo tempo que nos enxerga como uma aberração. Enxergo como uma apropriação de algo que sempre usaram para me diminuir. Sim, eu sou assustadora, sou esquisita e é por isso que sou incrível!
Tiffany Plazza. Fonte: Arquivo Pessoal
No final do ensino médio, fiz um trabalho de curta-metragem e convenci meu grupo a fazermos um curta de terror. Obviamente me escolhi para interpretar o monstro do filme e lembro que foi a primeira vez que olhei para mim em um vídeo que foi apresentado para todos meus colegas e me senti bem comigo mesma e de estar sendo vista. Até hoje lembro da satisfação que foi ouvir os gritos de terror de meus colegas quando apareci na tela. Naquele momento eu me senti celebrada por ser quem eu sou como nunca antes e é essa celebração que eu sinto até hoje como uma mulher-monstra.
O discurso de que drag é arte e não há correlação com gênero é relativamente recente.
No início dos anos 2010, Rupaul’s Drag Race virou os holofotes do mundo para o transformismo – que até então era visto como uma manifestação artística à margem, voltada para um nicho. De lá para cá, e dentro do próprio programa, surgiram diversas questões e muitas barreiras foram derrubadas por artistas em relação a quem “pertence” a arte drag, a qual por muito tempo foi dominada por homens cisgênero gays. Vimos muitas mulheres trans brilharem e algum espaço para a não binariedade e mulheres cis – ainda que não exatamente na franquia principal, nos EUA – nas passarelas do maior reality show drag do mundo.
Porém, fora da tela, a realidade é a de que o mercado só absorve e fomenta drag queens e massacra expressões artísticas que não se voltam à performance do feminino, principalmente a arte drag king. Particularmente, não creio que seja uma coincidência que tal arte seja performada, em maioria, por mulheres cis e pessoas transmasculinas e não bináries – justamente as que sofrem maior invisibilização dentro do mundo drag, e mesmo na própria sigla LGBTQUIAPN+.
Há muito tempo, drag kings entregam a performance do masculino em suas diversas vertentes: sátira da masculinidade hegemônica, exaltação das diversas masculinidades existentes, fluidez de gênero. Tivemos uma amostra de até onde pode chegar a qualidade de um artista drag king ao ver Landon Cider, artista dos EUA, ganhar o programa Dragula, reality show voltado a expressões artísticas drag diversas. Do ponto de vista técnico/artístico, ele fez muito mais do que já vi em muitas runways do mainstream. E mesmo assim, até hoje recebe mensagens em suas redes sociais com o teor “por que insistir em drag king? Ninguém gosta”. A performance de gênero dos drag kings é totalmente invalidada.
Então, por que as portas ainda são fechadas diariamente em nossas caras? Por que é preciso ter duas, três vezes mais refinamento e polimento artístico que uma drag queen para ser meramente considerada a nossa contratação ou reconhecido o nosso talento?
Landon Cider, primeiro Drag King a vencer um reality show na tv.
A resposta é sempre o veneno que habita a sociedade desde que o mundo é mundo, e que muita gente pensa não circular na comunidade LGBTQIAPN+: o machismo.
O mercado consumidor de drag ainda é predominantemente formado por homens cisgênero que, mesmo sendo parte da comunidade, reproduzem os mesmos mecanismos que mantêm a sociedade patriarcal em pé, e um deles é não permitir que mulheres cis e pessoas que foram designadas mulheres cis um dia façam parte do clube, pois drag sempre foi “coisa de gay”. O mesmo machismo que, ironicamente, relega ao ostracismo homens cis gays fora do padrão de beleza ou que já atingiram os 30, 35 anos. É algo estrutural, de uma cultura que já não serve mais para nós hoje e precisa ser repensada .
Resulta disso que vemos em todo lugar, não só no Brasil, as baladas e boates cheias de performances, hostess e presenças VIP de drag queens (e, mesmo entre elas, nota-se a reprodução exacerbada da feminilidade hegemônica/padrão, reduzindo o trabalho de corpos gordos, pretos e travestis). Muitas vezes, elencos de eventos de vinte artistas não contam com um drag king sequer, ou, se contam, são homens cis. Não é velado, e talvez nunca tenha sido.
É claro que não há um veto em relação aos drag kings fazerem o que fazem, tanto que houve um certo “boom” de artistas do gênero ao redor do mundo. Mas, como estamos inseridos em um sistema econômico capitalista, é impossível não fazer uma análise do mercado. Arte também é trabalho, pode (e deve) gerar lucro, para que seja aprimorada. Ninguém paga para trabalhar, por que o artista deveria fazê-lo? Afinal, como investir em si mesmo e na sua arte sem retorno financeiro? Drag é caro para todes. Por isso, é muito comum que drag kings se organizem em coletivos: além de a chance de conseguir trabalhos “em bando” ser um pouco maior, cria-se uma rede de apoio para quem ainda não desiste de tentar abrir espaço e ter lucro.
Coletivo Kings of the Night, Curitiba/PR. Arquivo pessoal da autora.
Já ouvi de muitas pessoas, várias drag queens, que se for atrás, se tiver um bom portfólio, network, “vender seu peixe”, consegue. Sabe aquele papo da meritocracia que a gente sabe que é uma baita falácia? É exatamente esse, mas com glitter. Não adianta drag kings baterem em portas de estabelecimentos que chegam a emitir frases como “não queremos mulheres trabalhando conosco (sic)”. E acreditem, não são raros. E quem educa esses estabelecimentos assim é justamente o público que consome. Conseguem perceber o looping que o machismo pode proporcionar?
Meu objetivo com este texto passa bem longe de qualquer hostilidade a artistas drag queens e/ou homens cis gays, pois somos uma comunidade. Nada nos torna mais fortes do que a união e o suporte mútuo, sejam veteranes, sejam novates, e muitas pessoas que alcançaram um lugar ao sol trazem os drag kings para perto em seus eventos ou divulgam seus shows e conteúdos. O que eu desejo, de fato, é um espaço de reflexão e conscientização sobre ser aliado de performers que lutam para continuar exercendo a sua expressão artística. A competição que o machismo cria é, na verdade, um moinho de vento: ninguém “toma o lugar”, pois este nunca existiu, a arte drag não pode ser reivindicada por um gênero. É sobre praticar de fato o mote “drag é para todes”. É sobre perceber que o machismo afeta a sua própria arte quando padroniza o que é uma drag queen bonita ou não. É gerar na cabeça de quem já tem espaço consolidado alguns questionamentos, como: o que eu faço pela diversidade do mercado drag da minha região? Valorizo e dou suporte a outras expressões artísticas que não sejam a minha? Consigo perceber que o mercado favorece e privilegia a minha expressão artística? Uso a minha voz para que isso seja amenizado?
Também tenho a intenção de provocar a reflexão entre as pessoas que consomem a arte drag: Estou reforçando padrões que a sociedade criou para oprimir? Eu contribuo para invalidar performances de gênero diferentes da feminina? Meu gosto foi moldado unicamente por reality shows? Prestigio a arte drag ao meu redor também, ou somente grandes produções estrangeiras? Tenho a mente aberta para conhecer outras expressões de arte drag e performances de gênero?
Esse é um convite para pensar fora da sua própria bolha e compreender, por exemplo, por que a expressão King é “tolerada” ou aclamada quando é realizada por alguém que é drag queen primariamente, como aconteceu em alguns momentos de Drag Race, com Victoria Scoone e Cookie Kunty, mas invisibilizada, desqualificada, quando realizada por demais artistas.
Em certa ocasião, ouvi uma frase que ficou tatuada na minha mente: Se eu consigo espaço, vou lá e faço caber mais gente nele. É assim que nós, LGBTQIAPN+, chegamos aonde chegamos. A era GLS ficou na década de 80, e tudo o que já derrubamos de preconceitos e dogmas artísticos também deve ficar por lá. Ninguém tem o poder de dizer qual drag é “válido” ou “verdadeiro”.
Tenho consciência de que posso estar batendo portas atrás de mim ao abraçar algumas lutas, mas ninguém corta mato sem que as próprias mãos sangrem no processo. E se as portas fecham para a equidade e a diversidade, isso diz muito sobre a madeira que as compõem. O que eu desejo mesmo é que exista todo tipo de arte drag em todos os lugares possíveis, com uma remuneração digna para artistas.
Não existem vantagens em ser invisível.
Como citar este texto
COIRADAS, Gabi. Drag para todes? O machismo que (ainda) invisibiliza Drag Kings. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/o-machismo-que-ainda-invisibiliza-drag-kings/>. Acesso em: 07. Ago. 2023.
*Gabi Coiradas faz o drag king Pietro Lamarca há 5 anos, em Curitiba-PR, e tenta levar a arte para todo lugar que consegue. Primeiro artista drag king a performar no Drag Brunch Brasil, de Ikaro Kadoshi, e primeiro a performar na franquia brasileira do Hard Rock Café. Membro do coletivo Kings of the Night. Ativista da arte drag king.
“Meu nome é Gilda, eu sou travesti” – apresentava-se diante dos pedestres ou nas festas curitibanas no intuito de angariar algumas moedas para sobreviver, além, é claro, de roubar beijos dos rapazes com o seu bordão “uma moeda ou um beijo?”. Algumas figuras são tão potentes que não marcam somente a memória das pessoas, mas também a memória de uma cidade e de uma geração. Gilda, portanto, faz parte de uma mitologia de Curitiba, como se fosse uma divindade ou personagem histórica que mora em um imaginário coletivo uma vez que registros, documentos e fotografias da sua pessoa são extremamente difíceis de serem encontrados.
Gilda de Abreu, nascida em 1950, teve seu corpo encontrado em 1983 em um casarão abandonado na Rua Desembargador Motta. Sua morte é cercada de mistérios, pois apesar do atestado de óbito constar doenças como pneumonia, cirrose e meningite; existem burburinhos de que ela teria morrido de frio ou que fora assassinada por um amante ou que tivera se suicidado (MARZINI, NASCIMENTO, 2016: MONTARGIL, 2023). E é interessante notar que a história de Gilda é cercada de rumores, de dizeres, de causos – alguns mentirosos ou aumentados – que tem o intuito de dar veracidade a essa personagem tão importante por transgredir o espaço social, as normas de gênero, as convenções de uma época e de uma cidade. Se tem uma palavra-chave para definir Gilda é: transgressão.
Dizem que sua chegada a Curitiba se deu por volta dos anos 1970 após fugir com o circo. Ela passa a figurar fortemente o cenário de efervescência cultural da cidade, circulando pela Boca Maldita, pela Rua das Flores, pelas diversas praças da região central de Curitiba. Gilda também era uma pessoa em situação de rua, de modo que não figurava só pela quiproquó noturno das festas, baladas e desfiles de carnaval, mas perambulava no dia a dia entre jornalistas, empresários, estudantes, office boys e outros trabalhadores no intuito de conseguir moedas e se demarcar artisticamente a partir da sua expressão: uma barba volumosa, um batom avermelhado, vestidos, trejeitos, desmunhecagens.
Como se pode ver no documentário Beijo na Boca Maldita de Yanko Del Pino, Gilda é uma incógnita até para ser definida, isto é, as pessoas daquela época não sabiam se a tratavam de ele ou ela, se era uma bicha afeminada, uma drag, uma travesti; se ela estava apenas “brincando” ou se de fato era uma atitude radical de se mostrar verdadeiramente para o mundo. Nesse caminho, Gilda obviamente foi uma existência vítima de diversas formas de violência, um corpo atravessado por olhares transfóbicos, moralizantes e de forte exclusão social por ser uma “mendiga” (termo pejorativo que aparece em algumas de suas definições).
Portanto, Gilda foi um incômodo, uma dor de cabeça, uma provocação. Diferente de algumas capitais brasileiras, Curitiba sempre teve aspectos político-históricos de conservadorismo, de um certo ruralismo, de um povo sisudo e de cara fechada, de uma cidade cinza, triste, fria, insólita. Quando surge uma expressão corporal tão oposta e contraditória com essa realidade, Gilda vira uma metáfora dessa situação, tornando-se um ícone e atraindo para si – inevitavelmente – tentativas de silenciamento e de invisibilidade, justamente por mostrar como era possível superar uma sociedade tão preconceituosa e heteronormativa.
Multiplicam-se assim relatos dessas violências: dizem que sofreu uma facada certa vez, dizem que apanhou de um morador de rua e outros dizem que apanhou de um guardador de carros, dizem que foi esganada e que foi xingada em tal data. Dos relatos mais verídicos, está o dia que levou um chute na boca de um político e o dia de véspera de carnaval de 1981 em que foi internada a força em um hospital psiquiátrico. Logo, as violências que a perpassaram se entremeiam de forças muito maiores: não era apenas por pertencer ao que se denomina hoje de grupo LGBTQIAPN+ e nem por ser “da rua”, mas principalmente, por representar modos de existir não autorizados, aceitos e [cis]tematizados. Parece que até mesmo a felicidade de Gilda era uma ruptura com o status quo, uma felicidade que incomodava e não era bem-vista por alguns. Muito do que se pode reconstruir de Gilda está na memória oral que vêm se materializando em comentários perdidos em redes como Facebook, Veremos a seguir uma série de comentários recortados que nos dão um panorama da personagem:
“Grande Gilda, pra nós, curitibanos que estudamos no centro, era a diversão, uns curtiam, outros tinham medo e outros nojo. Ela faz parte de nossas histórias” – Maurício Penteado.
“Tem pessoas que acham que menosprezar o papel cultural ou importância de alguém, é lindo. Sem paciência para estes tipos. Gilda será sempre lembrada” – Jamy Savtchen.
“Bela lembrança. Eu adorava a Gilda. Ela conseguia se fazer bela, apesar dos trapos e das línguas de trapo dos preconceituosos que a detestavam. Certa vez lhe deram um vestido de noiva. Um vestido bonito, que no terceiro dia de uso já estava um chapéu velho. Mas foi muito gostoso vê-la alegre naqueles dias convidando os mocinhos para casar. Cada macho que corria era uma gargalhada dos frequentadores dos bares da XV. Obrigado pela lembrança. Eu levava a moeda, mas só entregava depois do beijo. Meus amigos me zoavam, mas a maioria deles chorou ao saber de sua morte” – Maerlio Barbosa.
“Maravilhosa, debochava e enfrentava a caretice curitibana dançando na Boca Maldita. Gilda um ícone da Curitiba Velha de Guerra” – Paulo Afonso Souza Castro.
“Ela se divertia correndo atrás da gente, mas às vezes dava para perceber a barra pesada que enfrentava” – Chico Cardoso.
“Conheci Gilda também na minha adolescência. Bons tempos onde nos reuníamos na antiga loja de discos ‘Cash Box’ que, mantinha suas caixas acústicas na porta e nós nos bancos de esquina da Muricy com a Rua das Flores, ouvindo música e se divertindo com as peripécias da Gilda, Mendigo? Louco? Homem? Mulher? Travesti? Homossexual? Nada disso. Hoje sabemos que era apenas um ícone performático que marcou um tempo na cidade de Curitiba” – Alcino Fogaça.
“Tinha dó! Uns olhos tristes. Enlouquecida, fazia graça e pirraça para botar medo” – Maria Leitão.
“Gilda era uma figuraça, nunca foi de incomodar ninguém. Os outros é que se incomodavam com ele/ela, pois este era uma época ainda em que não se falava muito em homossexualismo [sic] e nem tínhamos muito conhecimento dos casos a nossa volta. Achávamos que ele/ela fazia estas brincadeiras por gostar. O fato é que Gilda estava sempre feliz e sempre sorrindo…” – Lucia Stuver
“Era tão parte da Boca Maldita e do calçadão da XV, dançando em frente à loja de discos com vestido de chita por cima das roupas esfarrapadas, pedia cigarro e beijava por encomenda, corria atrás, usava batom vermelho. Nunca pensei na sexualidade dúbia. Era uma pessoa, um ser, que girava ao som da loja de discos e ainda o faz na minha memória. Sorria, declarava seu amor por uns poucos tostões, alegremente. Às vezes, sumia. Aparecia limpo, de cabelo cortado, barba feita. Era um rapaz até bonito. Achei que a família cuidava e ele fugia. Lembro que sofreu agressões (facadas de certa feita)” – Cristina Maria Rigler.
O que se vê, portanto, nessa fragmentação e reavivamento da memória disperso em comentários na internet (em blogs, documentários, no Facebook) é uma Gilda construída de vários pontos de vista, que se complementam e que se contradizem, reforçando também a sede popular de uma recuperação de sua memória enquanto parte da formação sociocultural da cidade. Após a sua morte, Gilda foi uma figura muito homenageada – algo que vem se perdendo ao longo dos anos, afinal, em 2023 se completou quarenta anos de sua morte. Enquanto algumas intervenções artísticas tentaram – e ainda tentam – fazer essa recuperação, há ainda certa reticência do poder público em aprovar, manter ou propor monumentos, placas, estátuas, nome de praças ou de ruas vinculadas a Gilda, algo que a população vem pedindo há anos. Essa recuperação se faz tanto necessária, como emergente. Viva a Gilda!
Referências:
DEL PINO, Yanko. Beijo na boca maldita. Curitiba: Rodando Filmes, 2008. DVD (16, 14 min.) (Trechos).
MARZINI, Caroline; NASCIMENTO, Naira. Revista Rua, Campinas, n. 22, v. 2, p. 425-444, 2016.
MONTARGIL, Gilmar. Micro-história, o problema do arquivo e uma arqueologia das mídias nas streams de Rebeca Trans. In: MONTARGIL, Gilmar. Loopando e barbarizando com streamers queers: precarização o trabalho, audiovisualidade tecnogendrada e hackeamentos do corpo-mídia. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2023. p. 106-128.
Como citar este texto
MONTARGIL, Gilmar. Gilda: entre memórias curitibanas e arquivos de internet. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/gilda-entre-memorias-curitibanas-e-arquivos-de-internet/>. Acesso em: 23. Jul. 2023.
Além de atuar como transformista há mais de 36 anos, Gloria Crystal é funcionária pública e participa ativamente na política. Em 2023 assumiu o cargo de chefe da SJCDH (Divisão de Diversidade e de Combate à Intolerância da Secretaria de Justiça, Cidadania e Direitos Humanos). Em 2022, recebeu do Governo do Rio Grande do Sul, a Medalha Simões Lopes Neto, como forma de reconhecimento pelas suas contribuições para a cultura e para a sociedade de modo mais amplo. Trazemos a seguir alguns trechos de uma conversa com a artista que aconteceu no dia 24 de julho de 2021, através da plataforma Jitsi. Entre os assuntos em destaque estão questões relativas ao movimento LGBTQIAPN+ e a cena transformista, tendo em vista aspetos da trajetória pessoal de Crystal nesses âmbitos.
Foto: Gerson Roldo
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(Douglas) Gloria, para mim é um prazer estar trocando contigo, sinto que o encontro com esse espaço do transformismo é também um gesto de reavivar e criar outras memórias. Fico muito feliz pela oportunidade.
(Gloria) Também fico feliz, conte comigo pra compartilhar um pouquinho da minha história e da história de uma população.
(Douglas) Gloria, pra começar, você pode falar um pouco sobre sua atuação no movimento LGBTQIA+?
(Gloria) Acho que pra mim tudo aconteceu, assim, por curiosidade, curiosidades que me levaram longe. Entrei pra política, fui uma das primeiras travestis a conquistar um cargo público no Brasil dentro de uma gestão, principalmente em Porto Alegre. Fiquei duas vezes como diretora de inclusão social na Bienal do Mercosul, como trans, negra e periférica. Pra algumas pessoas isso pode ser porra nenhuma, mas acho que isso não é uma luta minha, uma conquista minha, mas de uma população como um todo.
(Gloria) Hoje, eu continuo acolhendo, continuo dando a cara a tapa como qualquer outra militante, isso é uma coisa que tá na alma, no sangue, é uma coisa que tu não deixa. Sinto, às vezes, que a minha parte enquanto militante eu já fiz, por exemplo, eu trabalho num lugar onde convivo com a população como um todo, população que se encontra em situação de vulnerabilidade. Essa não é a realidade de todas as trans no Brasil, não é a realidade de todos LGBTs que às vezes também não tem oportunidade de emprego.
(Gloria) Na política, se tu é de esquerda tu é comunista, se tu é de direita tu é fascista. Tanta gente que fala em democracia, mas tu não pode exercer a palavra. Quando a gente fala do vírus HIV, teve uma luta que não foi partidária, nem partido de esquerda, nem de direita, foram as travestis que tiveram que ir no palácio Guanabara pedir por medicação, não só pelas travestis, mas também pros gays. Quem ganhou muito com isso foi a população gay. O que me incomoda é a falta de memória, parece que o importante é só sair na rua de mão dada com o namorado. Aí é complicado. Com toda essa luta que a gente fez, nós trans ainda passamos por preconceitos. Isso é uma coisa que ainda existe entre nós.
(Douglas) Acho importante esse ponto que você toca Gloria, porque às vezes a gente não reconhece os preconceitos na nossa própria comunidade LGBTQIAPN+, isso precisa ser discutido pra que a gente possa avançar. Também compartilho desse seu estranhamento com as novas gerações, uma coisa que percebo é que acabamos dando mais visibilidade para personalidades americanas e deixamos de conhecer as histórias das pessoas que fazem parte e construíram nossos próprios territórios de vida.
(Gloria) Depende da gente também fazer com que alguma coisa mude. Eu acho que a primeira coisa é se politizar mais, ficamos muito nas redes sociais e não aproveitamos coisas saudáveis e trocas onde possamos compartilhar ensinamentos, sinto um pouco falta disso. A gente não consegue de forma alguma avançar se não for unido. É como se você estivesse concentrado num QG e fosse pra guerra, no momento em que você está concentrado você está te armando, está te preparando psicologicamente. Por exemplo, a gente tem em Porto Alegre duas Paradas LGBTs, o que é um absurdo, como a gente vai querer união se a gente não se une nem como movimento social pra realizar um evento único, político-cultural. Eu vejo que a gente está perdendo tempo sem querer trocar com outras pessoas e, ao mesmo tempo, em algum momento a gente pode ser chamado pra essa guerra e aí a gente não vai ter armas para se defender. Aí o que acontece, colocam lá um presidente homofóbico, a gente não sabe o que vai acontecer daqui para frente, a gente só sabe que quem é mais vulnerável está perdendo espaço.
(Gloria) Então, quando a gente fala de movimento social, de política pública, de querer avanço no Brasil que é completamente machista, sexista, homofóbico, transfóbico, as conversas, as trocas são extremamente necessárias, porque são armas que a gente tem. E aí independe da idade da pessoa, independe da geração que a pessoa veio, acho que cada uma tem alguma coisa pra acrescentar a outra, entendeu? Eu acho que complementa, a minha experiência pode te trazer alguma coisa de boa e a tua experiência de vida também pode me trazer alguma coisa.
(Douglas) Também acredito nesses encontros, acho que as conversas são um espaço de construção de subjetividade, onde a gente tem a oportunidade de se construir. Gloria, quanto ao transformismo, pra mim essa não é uma cena que já foi, algo anterior ao drag, acho que o transformismo permanece em acontecimento. Eu aposto no transformismo como espaço de conexão, talvez existam aí caminhos para ir além dessas dificuldades de articulação que estávamos falando. Em relação a isso, como você percebe o transformismo?
(Gloria) Na verdade, lá pelos anos 80, era tudo muito tava lá, o palco tava, as boates estavam lá. Tinha que ter três coisas primordiais para tu se destacar, talento, coragem e visual. Porque não adianta você ter talento e não ter coragem pra isso, em uma época em que todo mundo tava muito dentro do armário e o preconceito entre as tribos era maior ainda. Quem fazia show não era da tribo das gays, sabe. Travesti pouco entrava em boate, entrava e as pessoas ficavam com medo, os próprios gays. É bem complicado isso, mas ao mesmo tempo era um espaço bem aberto, bem democrático.
(Gloria) O transformismo é um ato político, artístico, político-cultural. Eu, durante muito tempo, trabalhei em dois lugares. Foi o trabalho da noite, com espetáculos, que me ajudou a sobreviver, e hoje, de vez em quando, é o que me alimenta na hora do aperto, porque todo mundo tem seus apertos. Naquela época era contraditório, entendeu, era contraditório, muitas pessoas chegavam, eu chegava de menininho me produzia na boate que fazia show, tirava a maquiagem e ia embora, se saísse produzida era presa. Aí era complicado, lá a gente limpava a delegacia, transava com pessoas que a gente não queria, era muito complicado, muito difícil. Tu tinha que gostar mesmo, eu tinha que continuar no armário, como muitas continuavam.
(Douglas) É um absurdo que as pessoas sejam presas e violentadas por se expressarem publicamente fora das normas heterossexuais!
(Douglas) Ainda sobre a cena transformista dos anos 1980, naquela participação que você fez no evento Poa in Drag de 2021, você chegou a comentar que no início participava mais da cena que acontecia no gueto e, em algum momento, você teve a oportunidade de fazer shows e espetáculos para a alta sociedade de Porto Alegre, como foi isso?
(Gloria) Você perguntou como é que foi a transição de quando eu saí do gueto. Eu conheci uma pessoa na época, já pelo início dos anos 90, ele começou a me levar pra festas, desfiles, enfim, pra participar de coisas fora gueto. Foi muito bom, Miltinho Talaveira, a gente se vê até hoje. Ele era uma pessoa que me levava, ele levava o novo. Como eu, muitas outras se projetaram na época, como a Carla que era uma travesti maravilhosa, ela era bem voltada ao público familiar, era muito difícil agradar esse povo, era muito complicado. Eu ia fazer festa, jantar de associações conhecidas, eu chegava nos lugares e os maridos ficavam apavorados, mas aí quando eu ia pro camarim eles iam lá me tentiar, entendeu.
Foto: Acervo Alex Cascalho
(Douglas) E como foi que Gloria Crystal aconteceu, como você foi levada até os palcos?
(Gloria) Eu ia muito numa boate que se chamava L’entourage. Era eu e uma turminha, na época, Rebecca McDonald, que foi uma grande artista, Dandara Rangel. A gente não era nada, assim, eu era Miguel, a Dandara era a Jair, o Ronaldo era Rebecca, aliás a Rebecca era o Ronaldo, enfim. Então a gente ficava dançando num canto. Tinha um produtor que os shows eram maravilhosos, ele viu a gente cantando e dublando as músicas, bichinhas né, num canto, as menos bichas não ficavam perto da gente, olha o preconceito desde da época. Aí, aquele cara chegou e disse assim: tu lembra muito uma amiga minha que é atriz, ela se chama Gloria Cristal. Então ele me chamou para fazer um show, inspirada na figura dela. Enfim, eu achei que era bobagem aquilo, e daqui a pouco eu me dei conta que ele já estava vendo eu cantando lá embaixo, dublando lá embaixo há tempo. Aí comecei a ensaiar Rita Pavoni com ele e ele me lançou num sábado lotadíssimo, que era noite nobre na casa, eu arrasei, foi muito bom!
(Gloria) Partiu dali e eu comecei a fazer show. Participei de um concurso, que na época os concursos eram ótimos. Festival internacional da canção, que era todo o Rio Grande do Sul, e ali eu fiquei conhecida. Aí eu comecei a viajar, sair para fazer festas. Dali pro teatro foi um pulo. Parece um pulo, mas não é não, foram décadas (risos). Então, hoje, eu convivo com essa sociedade como um todo, com teatro, com cinema, eu sempre brinco que a Gloria Crystal não é uma travesti e não é uma transformista, ela é uma instituição (risos).
(Douglas) Ainda na conversa que você participou no Poa in Drag, você mencionou o espetáculo Mulheres do Pau-Brasil como sendo o espetáculo onde você foi da noite para o teatro, né? Como foi essa adaptação das performances feitas em casas noturnas para os palcos dos teatros?
(Gloria) A gente já fazia nas boates shows montados, com diretores, tipo Gaiola das loucas. Era assim, estilo diretor que montava um show pra fulana, pra ciclana, pra várias atrizes, várias transformistas. E aquilo ali ficava semanas em cartaz. Eu lembro que na época o Zé Adão Barbosa, que é meu diretor até hoje, viu vários espetáculos em boates e chamou essas pessoas, dentre elas eu estava junto, que eu sou muito talentosa. Aloka! (Risos). Aí ele montou um espetáculo chamado Mulheres do Pau-Brasil, só que ele não queria fazer aquilo dentro de uma boate, ele queria fazer no teatro. Então, ele levou pro teatro, foi o espetáculo que mais bombou, entende? A partir dali o teatro se abriu pro transformismo, pras travestis. Às vezes eu tenho saudade disso, eu acho que era tudo muito, tudo muito, intenso. Tudo muito bom. Me sinto saudosa às vezes, sabe. Sinto falta das meninas que caíram no meio da batalha.
(Gloria) Na época eu era totalmente transformista, eu ia de neguinho e saia de neguinha, né. Mas eu gostava, comecei a fazer teatro ali. O Lauro Ramalho já fazia teatro, o Everton Barreto. Já o Castanha fez o caminho inverso, ele saiu do teatro pra dentro das boates. Ficamos 10 anos em cartaz com um espetáculo que se chamava O Bordel Das Irmãs Metralha. Mas claro que tem muita diferença. Um show de boate tu não dá texto, tu dubla, pouco texto tu dá. O teatro é texto, texto, texto, texto e texto. Ahh, mas é muito gostoso, porque a gente não faz só pra gay, a gente faz pra um público como um todo.
(Gloria) Eu tô há 10 anos dentro do projeto Porto Verão Alegre. Sempre entro com um espetáculo dentro do projeto, isso é muito bom. Trabalho já há 36 anos como transformista. Hoje eu participo de um grupo, uma companhia de teatro que se chama Companhia Ridícula de Teatro. Eu, o Lauro Ramalho, Everton Barreto e João Carlos Castanha. A gente tá com o espetáculo Rainhas da Noite há 2 anos, ele fala da nossa carreira, são números solos.
(Douglas) Gloria, como você percebeu a chegada da cena drag no Brasil?
(Gloria). Começou ali justamente com RuPaul, por volta dos anos 2000, isso trouxe uma nova imagem, né, de drag. Eu não era drag, eu era transformista. Tenho um amigo meu que mora em Londres que se chama Eduardo Herrera que é DJ, na época ele tinha um contato na Warner, que era a gravadora da RuPaul. Ele comentou que o CD dela seria lançado no mundo inteiro e em alguns lugares teria covers de RuPaul, ele me convidou pra fazer um desses covers. Eu achava que não tinha nada a ver, mas ele me produziu, aí eu comecei. Em Porto Alegre eu fui uma das primeiras a interpretar RuPaul, eu tinha quase dois metros de altura com uma peruca loira, as pessoas compraram aquela ideia. Foi bem legal, porque a gente fez um trabalho que trouxe ao mesmo tempo um novo movimento.
Foto: Acervo pessoal de Gloria
(Douglas) Você comentou agora pouco que Gloria é uma instituição. Sobre isso, como você percebe essa expressão transformista, a Gloria surgiu como uma persona transformista e depois foi se transformando? Como você entende essa separação entre a Gloria do cotidiano, no âmbito pessoal, e a Gloria instituição?
(Gloria) Ahh, legal a pergunta! Na verdade, assim ó, tudo foi um crescimento, eu continuo sendo Miguel, que também é meu nome, eu continuo sendo ele. Eu acho que toda essa mudança, a transição de transformista para trans, eu não me considero trans, eu sou uma louca, eu continuo sendo eu, não sei explicar isso. Colocar seios, mudar o rosto, enfim, na época eu lembro que comecei a fazer essas mudanças pra ficar com rosto mais feminino, pra poder fazer show, isso se exigia muito. Às vezes se estava no palco e as pessoas falavam: olha lá aquela cara de cavalo. Então era melhor você atualizar o rosto. E aí eu comecei todos esses procedimentos.
(Gloria) Mas eu nunca deixei de ser a pessoa que eu sou até hoje, eu olho pra trás no meio dessa história toda, a minha essência sempre foi a mesma, eu sempre fui Miguel. Uma pessoa que tem que batalhar, eu sou por mim mesma e não tem o que fazer. Eu transformei o meu corpo, essa transição teve um motivo, não que eu quisesse hoje ser uma mulher, eu não quero ser mulher, também não quero ser trans. Mas, como aquilo que me dava dinheiro poderia me dar mais, se eu mudasse a minha identidade de gênero, digamos assim, eu tive que optar por isso, e fiz isso.
Foto: Acervo pessoal de Gloria
(Gloria) É claro que tu paga um preço, tu paga um preço, eu não, porque eu sou uma pessoa conhecida, eu sou uma pessoa bem-vinda em qualquer lugar, graças a Deus. Qualquer lugar que eu entrar as pessoas sabem quem eu sou, então eu tenho isso, é legal dá aquele up [movimento do rosto pra cima]. Nesse sentido valeu super a pena, porque todo artista é exibido quer aparecer e eu, como artista, é óbvio que sempre quis e quero, até hoje, aparecer. Então, se eu vou a algum lugar, eu gosto de ser notada, gosto de tirar foto, isso é o carinho verdadeiro. Mas, por exemplo, na sua vida particular você perde muito, tu perde, para ter alguém do teu lado, é complicado, porque as pessoas olham e pensam, é uma trans, então tem que ter um macho do lado. Não é assim, para mim não funciona desse jeito, ter que casar, assim, ah é muito complicado…
(Gloria) Eu moro com uns amigos e aqui todo mundo me chama de Gloria, eu sou a Gloria, mas eu sei quem eu sou nesse universo, entendeu? Eu sei quem eu sou, é comum de repente tu vestir um personagem e… Não que eu vista hoje em dia, eu não, na minha intimidade não, as pessoas que me conhecem e vem me conhecendo elas já, ahh é a Gloria, com o tempo as pessoas percebem como é que funciona isso, que eu não estou 24 horas por dia produzida, sabe? Por isso, antes de falar contigo eu disse, olha não vou me produzir, até para que tu conheça e saiba como é que funciona a coisa da minha cabeça, pra tu poder contar essa história com um pouco mais de verdade, né?
(Gloria) A minha história é única, não é de todas as outras guerreiras da época, porque cada uma pensava de uma maneira, umas viravam travesti porque tavam afim de virar mesmo. Eu virei travesti porque queria ganhar um pouco mais de dinheiro, como eu te disse, em relação à shows, não a programas, nunca fiz, nunca tive talento pra isso. Aloka! (risos). São essas coisas assim, tu perde, por um lado, e ganha, por outro. Mas essa não é a realidade de todas as trans no Brasil né.
(Douglas) Me chama a atenção que não é só você que fala sobre esse espaço do transformismo como um lugar onde as fronteiras entre expressão artística e identidade são fluidas, a própria Rogéria também falava isso né.
(Gloria) Eu e Rogéria éramos amigas, eu ia pro Rio e ficava na casa dela, já viajei com ela pra fazer o Gatos e Leopardos, estivemos um bom tempo juntas. Ela era uma pessoa assim, quando ela falava da tradicional família brasileira, eu aprendi muito com isso, é o valor de estar inserida e ser vista com carinho e não de maneira marginal. Ela separava muito Astolfo, era como eu assim, eu sei quem eu sou. Mas aquela fantasia que as pessoas fazem em relação a mim, isso é problema delas, não meu. Eu já não me preocupo mais com isso.
(Douglas) Sobre isso que você falou, que nem sempre é tudo muito claro e bem demarcado como as vezes parece. Isso me atravessa de algum modo, é também o que me atrai para o transformismo. Eu tenho me afirmado estrategicamente como uma bixa não-binária, mas, ao mesmo tempo, eu sinto que é tão mais do que isso, sabe? Tenho impressão que no transformismo existe espaço pra ir além das delimitações identitárias, encontrar coisas sobre nós que nem imaginamos ainda, sabe?
(Gloria) Eu vou te dizer uma coisa, o que é muito legal, que nos diferencia das outras pessoas, e eu acho que as pessoas deveriam ser mais assim, um pouco mais curiosas. A curiosidade, ela te tira do lugar comum, né, a curiosidade faz com que tu saia da tua zona de conforto. É muito fácil a gente ficar na nossa zona de conforto e não ousar. Eu acho que a partir do momento que tu sai da tua zona de conforto e começa a ousar, tu começa a crescer como pessoa, tu começa a crescer espiritualmente, tu começa a ver o que que tu quer. Então, são coisas que acontecem se tu conseguir sair da tua zona de conforto.
Gloria Crystal no Mixx Bar em 06/09/2022 Foto: Douglas Ostruca
(Gloria) Às vezes as pessoas me perguntam como é envelhecer, pra mim, a grande luta é que minha cabeça não acompanha meu corpo, entendeu. Porque vai indo, a tua idade vai aumentando e tu vai puxando aquilo que tá caindo, eu já puxei muito não sei mais de onde vou puxar (risos). Mas tem um momento que o teu corpo não acompanha mais a tua cabeça. Eu tenho uma cabeça muito louca. Às vezes eu acho que eu tenho 18, 19, 20, 21 anos, e continuo sendo completamente contraditória. Eu contradigo muitas coisas que eu digo e faço, falo de uma maneira e faço de outra completamente diferente. Eu estou sempre saindo da minha zona de conforto, eu não me acomodei. Eu vejo pessoas da minha idade, da minha geração, eu digo: ai bixa, como tu tá velha que horror. Aliás eu pouco converso com bixa velha. Velha que eu falo é no sentido assim, tu pode ter 20 anos e ser velho, entendeu. E tu pode ter 56 anos e tu não ser velha, você é ativa, está querendo produzir. As pessoas cansam muito rápido, então a coisa mais maravilhosa que tem para mim é viver, né, é viver. É fazer alguma coisa, sair da tua zona de conforto, ousar, crescer, aprender, escutar, ouvir, falar. Eu acho que tudo isso faz parte da vida da gente, isso é um conteúdo que a gente leva em primeiro lugar e que acrescenta para ti como pessoa.
(Douglas) É inspirador te ouvir Gloria, através da sua fala e da sua história da pra perceber sua força de vida, isso é algo que me toca, acho necessário afirmar a vida e parece que você faz isso, você afirma a vida. Muito obrigada por compartilhar parte da sua história, foi um prazer estar com você e aprender contigo.
(Gloria) Ahh, brigada, as vezes é bom escutar essas coisas. Eu acho que, acho não, eu tenho certeza, que a única maneira da gente aprender é conversando, lendo, interagindo. Ganhei minha tarde, porque eu tô passando conhecimento, isso é muito bom, nem todo mundo tá interessado em escutar. Às vezes eu tenho essa pretensão de querer deixar algo para uma geração, mas tem um momento que tu cuida e tem um momento que tu quer ser cuidada, eu tô numa fase da minha vida que eu quero ser cuidada por amigos. Eu levanto às 5 horas para fazer meu tik tok, vou trabalhar feliz da vida, pego um bom ônibus lotado, linda, bem cheirosa, vou trabalhar empoderada. Isso é o que me faz feliz no momento.
Como citar este texto
CRYSTAL, Gloria. Gloria Crystal: uma conversa sobre o transformismo e o movimento LGBTQUIAPN+. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/gloria-crystal/>. Acesso em: 10. Jun. 2023.
*Entrevista publicada anteriormente na edição de maio de 2023 da Revista Parêntese (Grupo Matinal Jornalismo), com curadoria de Jandiro Koch e edição de Nathallia Protazio.
Aos poucos, passam a ser mais recorrentes nas mídias as representações na mídia de pessoas trans, não binárias e GNC (Gender Non-Conforming), o que escancara as centenas de possibilidades da expressão humana em relação a arte e cultura. Através do contato com a internet pude entender muito mais sobre a comunidade LGBTQIAPN+ e perceber o espaço coletivo que construímos juntes a partir dos distintos caminhos que trilhamos.
Assim como na vida de modo geral, na arte drag encontra-se manifestações da diversidade humana, pessoas de todos os tipos e lugares com suas contribuições e perspectivas únicas. Cada drag traz consigo suas vivências, experiências e conhecimentos acumulados ao longo do tempo. São fantásticas as formas de abordagem que encontramos para compartilhar conteúdos e conhecimentos sobre os mais diversos temas, como, moda, arte, música, dança, design e marketing.
É partindo da etapa de explorar possibilidades que nos vemos transformados em drag queens, drag kings e drag queers. Quebramos as barreiras que nos limitam e nos excluem, usando a arte de maneira transformadora para criar espaços e oportunidades onde cada pessoa possa expressar-se livremente.
Foto: Kamaji Ogino Fonte: CC Pexels
Por meio da arte pude me conectar com pessoas de diferentes expressões de gênero e de diversos modos de se fazer drags. Os exemplos que eu vi em hyperkings, hyperqueens, transformistas, drag queens, drag queers e drag queens foram fundamentais durante a formação da minha persona que está em constante expressão e transformação.
Tive inspirações com drags como Lady Lazzarus, Venus Envy, Travis Fiero, John Ferri Venti, Naomi Smalls, Miss Fame, Violet Chachki, Dallas De Vil, Marcia Pantera, Vlada Vitrova, Danny Ma Fanny, Desmond is Amazing, Dima Arrest, Sugar and Spice, Manuel Fenty, Shea Couleé, Sasha Velour, Manny Dingo, Magna Stone, TJ MAXXX, Rogue, Don Valentim, King Baba Moon, Rud Fiamino, Milo de Mix, Donatellu, Richard Energy, Arrietty, Targét, Dollya Black, Graveyardvomit, Aurah Sin e Divo Ariel. Destaco ainda artistas como Candy Boom, Inn Sonya, Stella Puzzle Pride e Toxy Petrova que me acolheram e formaram uma família que me incentivou sempre a buscar novas ideias e a pensar fora das caixinhas binárias do padrão cisheteronormativo. Além desses citados, há sempre a inspiração através do contato com maquiadores, designers e artistas de todos os tipos.
Foi a partir do experimento de possibilidades que surgem com a arte drag queen, que eu, Ruby Catuaba, pude expandir minha expressão de gênero e explodir a categoria binária que me impuseram. É a partir dessas vivências artísticas que me descobri novamente enquanto pessoa e artista. Isso me deu base durante minha transição de gênero e durante meu início na arte drag king.
Foto: Fernando Capetillo. Fonte: CC Pexels
De maneira sincera, digo que através da arte drag queen e da arte drag king encontrei um espaço transformativo. Passei a construir e a inventar meu próprio caminho, que em diversos aspectos se choca contra os padrões cisheteronormativos de comportamento e expressão que me foram impostos. Atualmente me afirmo e vivo como uma pessoa trans, não binária e GNC e através das minhas descobertas artísticas permito-me expressar livremente de maneiras libertadoras.
Pensando no quão importante foi, para mim, ter contato com diversas pessoas através da internet, opto por fazer das minhas mídias sociais (Instagram e Twitter) um lugar onde compartilho minhas vivências e abro espaço para que outras pessoas se inspirem e passem a experimentar novas possibilidades de expressão. Embarcar nessa jornada artística pode ser o seu caminho para a autenticidade, permita-se questionar, explorar o desconhecido e testar sua expressão de gênero.
Em nosso episódio de estréia no Podcast Grafia Drag, Juana Profunda, Tiffany Plazza e Profaª Luná Maldita, falam sobre a caça às drags expressa na proibição de apresentações de drag queens e drag kings em espaços públicos em Tennessee, EUA. Entre os tópicos discutidos estão as implicações e os desdobramentos dessa lei, as justificativas dadas para a aprovação da lei, os embates postos em prática pelas artistas e quais estratégias podemos experimentar para lidar com essa situação a partir do contexto brasileiro.
Podcast Grafia Drag
Conforme noticiado pelo portal G1 e pelo site Queer IG, a partir do dia 1 de abril, entrou em vigor no Tennessee a lei que torna ilegal pessoas menores de 18 anos assistirem apresentações que incluem “dançarinos em topless, dançarinos exóticos, strippers, [e] imitadores masculinos ou femininos que oferecem entretenimento que apela para um interesse lascivo”. Nisso, as drags são enquadradas no âmbito dos imitadores masculinos ou femininos [Male/female impersonator]. Juana destaca que já na formulação do texto fica evidente o preconceito, tendo em vista que essas performances são associadas com interesse lascivo. Tiffany sugere que o discurso é amplo e pode dar abertura para que artistas sejam presas no percurso para seu trabalho, por exemplo, reforçando a atitude de “caça às drags”.
Outro tópico abordado é o tema da criança, tomada como justificativa para a proibição das performances de artistas drag. Luná destaca que há uma manutenção do ideal da criança cis hetero tomado como pressuposto necessários dessa justificativa. Em contrapartida, a transformista afirma que em sua própria experiência como criança era uma criança viada que brincava com as maquiagens da mãe e também andava com os saltos, o que é uma evidência de que nem toda criança é hetero. Juana afirma que em suas experiências se apresentando para crianças, elas costumam ficar fascinadas e interessadas pela figura da drag. Isso demonstra que a justificativa de se proteger as crianças é uma falácia já que, como destaca Juana, o preconceito é dos adultos.
Para Luná, o que está em jogo nessa censura das drags do espaço público é uma disputa pelo campo de visibilidade, onde os grupos conservadores querem manter a imposição social e cultural do sistema sexo-gênero heterossexual. Tiffany Plazza também entende que essa lei dá abertura para reforçar a transfobia, tendo em vista que os grupos conservadores tendem a deslegitimar as existências trans ao reduzi-las a uma performance transitória, com no caso da arte drag.
Ademais, Juana sublinha que a comunidade drag no exterior já está se articulando e fazendo emabtes. Nesse sentido, a artista comenta que RuPaul se posicionou em relação a essa lei e está promovendo ações para intervir e auxiliar as artistas que acabam perdendo oportunidades de trabalho diante dessa lei. Juana também lembra que esse debate foi inserido em meio aos episódios da série Drag Race, o que pode ser pensado como forma de burlar e fazer frente à situação.
Desdobrando o aspecto das ações de embate, Juana coloca a questão de como temos recebido esse acontecimento no Brasil. Ao que Luná sugere que não percebe ainda uma reação muito direta, mas que se sente provocada a experimentar uma radicalização na sua própria montação, perguntando, “O que pode um corpo transformista para além da imitação do masculino e do feminino?”. Por esse caminho, a artista menciona o caso das drag monstras, das drag queers, das drag tranimals, da drag da mata Uyrá Sodoma, das Themônias de Belém do Pará e de Alma Negrot, as quais experimentam a montação para além dos limites do que se entende como um corpo humano marcado pelo gênero binário. Em resposta à provocação de Juana, Tiffany entende que diante da ascensão do conservadorismo expressa na lei discutida:
“[…] só sair de casa montada, já é um protesto, já é uma ação”.
*AFAB:Assigned Female at Birth – diz-se das pessoas “designadas mulheres ao nascer”. Pode identificar mulheres cisgênero, pessoas trans não binárias transmasculinas, transmasculines em geral e homens trans.
As atrizes Nia Vardalos e Toni Colette interpretam Connie e Carla no filme homônimo. Elas são as drag queens mais bem sucedidas de Los Angeles. Ninguém sabia que elas eram mulheres cisgênero. Foto: Divulgação
O Brasil vive a febre dos reality shows drag. Influenciado por RuPaul’s Drag Race, muitos produtores brasileiros estão trazendo à TV competições similares, envolvendo desafios, criação e desenvolvimento de persona drag e, agora, com o CARAVANA DAS DRAGS, até o enaltecimento da cultura nacional e regional. Mas será que os profissionais de casting estão recrutando artistas na sua pluralidade – e isso inclui representatividade de gênero – ou seguem reproduzindo preconceitos que a própria atração criada por RuPaul Charles admitiu ter por muitos anos, que é a de não incluir AFABs em seu programa?
O primeiro AFAB a participar da franquia RuPaul’s Drag Race foi Gottmik, homem trans de 26 anos, que já atuava como drag queen antes da transição social e corporal. Gottmik integrou o elenco da 13ª temporada do programa em 2021. Foram necessários quase treze anos para que a produção aceitasse que uma pessoa AFAB pudesse competir entre homens cisgênero e pessoas AMAB (Assigned Male at Birth – designadas homens ao nascer – no caso de mulheres trans e travestis). Nos spin-offs do reality em outros países, Victoria Scone foi a primeira mulher cisgênero a integrar o elenco do Rupaul’s Drag Race UK (2021), voltando posteriormente para o Canada’s Drag Race: Canada vs. the World, em 2022. Agora, o Drag Race España anunciou em seu elenco a drag queen Clover Bish, outra mulher cisgênero, que competirá na terceira temporada da atração no país.
Gottmik, o primeiro AFAB (homem trans) a participar do reality RuPaul’s Drag Race. Foto: Youtube
Foram 196 participantes até a 14ª temporada do reality show, mas apenas um desses era uma pessoa AFAB – isso falando apenas da franquia estadunidense. Admitindo que RuPaul’s Drag Race não só tem influenciado a comunidade de transformistas e drag queens (e até de drag kings) do mundo todo e que, de alguma forma, dita os “padrões” que a arte segue, é possível imaginar como devem ficar frustrados os perfomers AFAB que, todos os anos, são completamente ignorados por esse fenômeno, chegando a ter suas práticas artísticas invalidadas e conseguindo muito menos trabalho – ou quase nenhum – do que as pessoas AMAB dessa história.
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Agora, vamos falar da NOSSA realidade: o Brasil. Nosso país tem uma história incrível com o transformismo/arte drag, considerada aqui uma manifestação artística muito respeitada até mesmo em períodos conturbados como a Ditadura Militar e o governo Bolsonaro. A drag queen brasileira Pabllo Vittar é, atualmente, a representante desta arte mais seguida no mundo no Instagram (12 milhões de seguidores). Pabllo rompeu barreiras ao fazer música com produtores e artistas estrangeiros e estabeleceu até mesmo uma nova identidade para drag queens brasileiras. Antes dela, obviamente, temos as nossas incríveis veteranas, as “Divinas Divas”, em sua maioria mulheres trans, que construíram carreiras sólidas e referenciadas aqui e no continente europeu, e serviram por muitos anos de referência não só para outras artistas drag/transformistas, mas para atrizes, performers e cantoras nacionais. A arte transformista brasileira ganhou palco em programas de TV, cinema e até novelas muito antes do fenômeno de RuPaul’s Drag Race chegar às telas nos Estados Unidos. Após a popularização do reality estadunidense por aqui, o primeiro programa brasileiro de TV com drag queens foi o DRAG ME AS A QUEEN, de 2017, no canal E!, que era uma réplica nacional do DRAG U, criado por RuPaul Charles. A atração era capitaneada por Ikaro Kadoshi, Penelope Jean e Rita Von Hunty e proporcionava uma experiência de montação para mulheres cisgênero. As três drag queens ajudavam as mulheres no processo de investigação e criação da persona drag delas e as montavam por um dia. Ou seja: por UM DIA as mulheres poderiam “ser drag queens”. Um dos talentos que avançou do programa para as baladas, festas e eventos foi a drag queen Morana Evermore, até hoje uma artista bastante requisitada no estado e na cidade de São Paulo.
Morana Evermore, drag queen de São Paulo, “nascida” no programa DRAG ME AS A QUEEN. Foto: Divulgação
Este formato de programa, tanto o de RuPaul como o brasileiro, se analisado com cuidado, não se tratava de uma experiência drag genuína para mulheres (ou pessoas AFAB). Como por muito tempo o mito de que pessoas AFAB não poderiam atuar como drag queens/transformistas foi muito forte, parecia pertinente oferecer a elas essa vivência através das mãos de “drag queens de verdade” – pois também por muito tempo a grande maioria das mulheres, dentro e fora do Brasil, eram denominadas como “falsas queens” (faux queen). Se drag é uma arte como qualquer outra, mas também é uma forma de hackear e brincar com gênero, por que ela não pode ser explorada totalmente por certos grupos de pessoas? Por que é necessário que um homem cisgênero que atua como drag queen “monte” uma pessoa AFAB para que ela se sinta validada artisticamente? É como se disséssemos a uma criança que ela pode “ser o que quiser quando crescer”, desde que ela respeite certas “condições”. Por um dia, podemos sonhar com a maquiagem exagerada, o brilho das roupas e os grandes palcos. Para fazer disso profissão, talvez não.
Em novembro de 2020 estreou na Netflix um segundo programa dedicado às drag queens, que lembrava um pouco o formato do DRAG ME AS A QUEEN. NASCE UMA RAINHA, apresentado por Alexia Twister e Gloria Groove, contou com seis episódios e em cada um deles uma pessoa seria “transformada” numa persona drag idealizada por si mesma e que teria por mentora/madrinha um outro artista brasileiro(a). Neste programa pudemos ver a presença de dois AFABs. No terceiro episódio “nasce” o drag king Carlão Sensação, persona drag de Caju Bernardes – que inclusive trouxe uma discussão muito pertinente acerca da arte drag king nas mídias e nas redes sociais – e Ginger Moon, drag queen e artista burlesca que atua como mentora num dos episódios. Ginger Moon é mulher cisgênero e integrante de um movimento pioneiro de AFABs em São Paulo, o Riot Queens. Até então, NASCE UMA RAINHA foi o primeiro e único programa de drag queens brasileiras a colocar dois AFABs na TV. Apesar de ter seu formato elogiado e contar com o carisma de Gloria Groove, uma das cantoras drag mais famosas do país, a atração não foi renovada para uma segunda temporada.
Carlão Sensação, um dos pouquíssimos AFABs num reality brasileiro (NASCE UMA RAINHA). Foto: Divulgação
Depois de NASCE UMA RAINHA, veio o reality para drag queens cantoras, produzido pela HBOMAX, o QUEEN STARS BRASIL, em 2022. O QUEEN STARS BRASIL foi a primeira produção televisiva de competição entre drag queens que mais se aproximou do formato de uma atração da franquia RuPaul’s Drag Race. Antes disso houve a ACADEMIA DE DRAGS, que contou com três edições transmitidas via Youtube, e vários outros concursos online e shows de talentos variados feitos pelos mais diversos produtores, e que tiveram como plataforma o Youtube e o Instagram.
O QUEEN STARS BRASIL, apresentado por Pabllo Vittar e pela cantora Luisa Sonza, contou com 20 participantes de vários lugares do Brasil. Não havia nenhum AFAB no elenco do reality. Focado em canto, as drag queens competiram em desafios diversos por um prêmio de R$ 100 mil reais, sendo que as três finalistas formariam um trio “drag” de cantoras com direito a um contrato para produzir música com a Universal Music. Diante de toda a diversidade de performers que temos no Brasil, as equipes de casting não foram capazes de colocar no elenco uma pessoa AFAB sequer. O reality também sofreu críticas com relação às outras representatividades: havia poucas pessoas negras, gordas e poucas pessoas trans (AMABs, no caso). Apenas uma participante se declarou abertamente trans não binária (Ashilleyy Extravaganzza), levando em consideração o período em que a atração foi transmitida. O público também criticou o formato do programa, que eliminou várias drag queens em dois episódios, não dando assim chance para que o público conhecesse o trabalho de cada uma delas.
No dia 14 de abril deste ano estreou no streaming do Prime Video a competição intitulada CARAVANA DAS DRAGS. Produção de Tatiana Issa e tendo como apresentadores Ikaro Kadoshi e Xuxa Meneghel, a atração já sofreu críticas e backlash antes mesmo da estreia, considerando o background de Xuxa e controvérsias de sua carreira no passado. O programa foi anunciado ainda em 2022 e como toda produção do gênero, não se soube muito sobre o processo de seleção de artistas para compor o elenco. Quando do anúncio da estreia, soubemos apenas que haveria 10 participantes e entre elas, nenhuma pessoa AFAB.
Até aqui podemos ver que, à frente de RuPaul’s Drag Race, as produções que envolveram talentos drag brasileiros nos últimos dez anos trouxeram à TV mulheres trans, travestis e pessoas trans não binárias AMAB, mas apenas uma produção trouxe dois AFAB (um na condição de participante e outra na condição de mentora). São cerca de trinta e quatro participantes AMAB (94,4%) para apenas dois participantes AFAB (5,6%). Isso seria quase 1 participante AFAB para cada 20 AMAB.
Clover Bish, participante da terceira temporada do Drag Race Espanha, é a segunda mulher cisgênero a competir no programa, mas fora da franquia principal. Foto: Divulgação
Ainda este ano foi confirmada a gravação do spin-off brasileiro de RuPaul’s Drag Race. O processo de casting se deu ano passado. O vídeo de audição pedia fotos e gravação de vídeos com os figurinos das possíveis participantes, um número de dublagem do repertório da artista, um número de dublagem de uma música de RuPaul Charles e a gravação de dois personagens para o quadro Snatch Game, um desafio clássico do programa. Foram muitas as drag queens de todo o Brasil que se inscreveram para participar, e sem dúvida deveriam haver muitas mulheres cisgênero e pessoas transmasculinas, mesmo que essas últimas ainda tenham pouco destaque atuando neste segmento.
O elenco rumorado em redes sociais como o Twitter e plataformas como o Reddit confirma o padrão Endemol Shine de participantes: algumas pessoas negras, um número menor de asiáticas e uma maioria de pessoas brancas. Não há AFABs entre os possíveis competidores. O DRAG RACE BRASIL vai ser um divisor de águas no que tange à arte drag/transformista na América Latina. Mesmo com todo o sucesso que as produções nacionais possam gozar, a produção estadunidense é hipervalorizada entre artistas e produtores, que inclusive preferem empregar pessoas que se moldaram no padrão “Drag Race” de se fazer arte. Nos Estados Unidos as ex-participantes do programa são chamadas de “Ru Girls”. Agora, o Brasil terá seu primeiro time de Ru Girls, que não duvido que serão extremamente requisitadas em eventos posteriores à sua participação no programa, mas que, mais uma vez, não carregará nenhuma representatividade para AFABs e para mulheres e pessoas transmasculinas que gostam e consomem conteúdo do programa.
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Que mensagem o mundo do showbusiness passa às muitas mulheres cisgênero e aos homens trans e pessoas transmasculinas que atuam como drag queens? De que a arte que fazem não é válida. Não para eles. Que não é apropriada para consumo de massa. Que seus corpos não são interessantes para a TV. O machismo e a misoginia são maiores que o olhar para a arte pela arte. Mulheres e pessoas trans estão entre os grupos de pessoas dissidentes que mais morrem todos os dias em todo o mundo, além de sofrerem grande abusos, preconceitos e, em alguns lugares, sequer são considerados seres autônomos.
Se pensarmos como a proposta do movimento negro intitulado “Não me vejo, não compro”, que criou força em 2017 e serviu para mostrar aos consumidores negros o quanto muitos produtos e serviços oferecidos no mercado não pensavam neles – e não os retratavam em propagandas também – nós, pessoas AFAB, não deveríamos consumir nenhum desses programas de TV, uma vez que nossos corpos não fazem parte de sua história e de sua proposta como atração.
RuPaul’s Drag Race, responsável pela disseminação da arte drag para o mainstream, está tentando corrigir os seus erros, mas ainda assim o número de participantes AFAB do programa está muito abaixo do que seria uma cota justa para o tanto de artistas que temos atuando pelo mundo afora. O Brasil tenta escrever uma história diferente, mas não vai longe: tendo a maior drag queen cantora da atualidade, traz um reality para drag queens cantoras, mas onde AFABs não são recrutados, traz um outro reality sobre cultura nacional e regional, que mais uma vez, não tem artistas AFAB contando suas histórias e mostrando suas abordagens e estéticas para a arte drag. DRAG RACE BRASIL não será diferente, e com isso vamos apagando e silenciando vozes dentro da comunidade LGBT que podem e devem ser amplificadas, justamente para contrapor os erros do passado.
E se pensarmos no apagamento de drag queens criadas por mulheres e pessoas transmasculinas, o que diríamos acerca dos drag kings? Sequer lembrados por quase todas as produções, seguem ainda mais à margem, sem maiores oportunidades. O reality show The Boulet Brothers Dragula, que prioriza os/as drag monsters, premiou como soberano representante do programa um drag king, na sua segunda edição, em 2019. A notícia de que Landon Cider, persona drag de Kristine Bellaluna, venceu uma competição do gênero revolucionou o mundo dos drag kings nos Estados Unidos e na Europa, mas seu efeito não chegou a provocar uma onda de montação king significativa no Brasil, por exemplo.
A arte dos drag kings, cuja história remonta oficialmente há mais ou menos 250-300 anos atrás, é uma arte que partiu de pessoas AFAB – mulheres cisgênero e homens trans, essencialmente. Muito se dizia e se diz que “mulheres não poderiam ser drag”, quando não só poderiam como já eram há muito tempo. Estudos realizados pelo drag king Mo B. Dick, do DRAG KING HISTORY, diz ter encontrado registros de artistas de male impersonation dos anos 1660. Como não temos certeza exata de como surgiu a arte das drag queens, podemos dizer que kings existem há tanto tempo quanto elas. Logo, pessoas AFAB estão há muito pavimentando a estrada da arte da montação, e deveriam ser tão respeitadas quanto pessoas AMAB por isso.
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Mas, voltando à nossa reflexão acerca de drag queens, uma última provocação: e se ocultássemos ou apagássemos o gênero de todas as pessoas que conhecemos e que atuam como drag queens? Será que muitas das nossas referências mais caras não seriam pessoas AFAB?
No Brasil, sob o posto de drag queens “honorárias” – pessoas que não se intitularam drag queens, mas usam estética similar – temos várias mulheres cisgênero, que inclusive pautam a estética de vários de nossos artistas favoritos. Elke Maravilha e Maria Alcina são alguns desses exemplos. Ao redor do mundo, divas pop como Lady Gaga e Katy Perry são constantemente comparadas a drag queens devido aos suntuosos visuais com os quais se apresentam em concertos e turnês. Zaldy, estilista de alta moda que veste RuPaul já criou vários figurinos para Katy Perry, por exemplo. O que separaria Katy Perry de RuPaul ou até mesmo Lady Gaga de RuPaul, que já foi jurada do programa nos Estados Unidos? O exagero no visual e o talento estão ali, em todos esses artistas. O que definiria definitivamente a estética drag queen?
A cantora brasileira Maria Alcina sempre teve sua estética muito próxima das drag queens. Tanto ela como Elke Maravilha são exemplos de drag queens brasileiras “honorárias”. Foto: Reprodução
Por fim, trago uma sugestão de filme para levar essa reflexão ainda mais à fundo. O longa metragem “Connie & Carla”, de 2004, traz as atrizes Toni Colette e Nia Vardalos como duas atrizes que precisam fugir de Chicago depois que testemunham um crime cometido pela máfia. Uma vez em Los Angeles, elas conseguem fazer uma audição para uma boate onde atuam drag queens – “disfarçadas” de drag queens – ou seja, fingindo serem homens caracterizados como artistas drag queens. Como ambas cantam e dançam, acabam se tornando a maior atração local, fazendo com que o público faça filas para vê-las fazerem seus números musicais. Sob os nomes de Connie e Carla ambas se tornam as drag queens mais bem sucedidas do momento – e não há quem conteste seus talentos, pois ninguém sabe que elas são… mulheres.
Se o binarismo de gênero, o machismo e a misoginia não viessem à frente da arte não precisaríamos em nenhum momento ler num briefing de casting a famigerada frase: “Precisamos de homens que se vestem como mulheres (drag queens) para compor o cast de um trabalho para a rede social x” – como já li certa vez ao pensar em me candidatar. Uma drag queen não é um homem vestido de mulher. Um homem vestido de mulher não é uma drag queen. O que é vestir-se “de mulher” em dias como os nossos, onde os estudos da Teoria Queer nos dizem que o gênero é uma construção social?
E se simplesmente recrutássemos artistas para um reality show que mostrasse seus talentos, ignorando completamente o gênero pelo qual a pessoa se identifica? Ou se, para começar, definíssemos que passaríamos a consumir um produto audiovisual a partir do momento que ele incluísse pessoas de todos os gêneros em seu elenco? James Baldwin, escritor e ativista estadunidense, nos disse: “Artistas existem para perturbar a paz. Eles precisam perturbar a paz.” Hoje, perturbo a sua paz e pergunto: artistas AFAB estão vivendo como artistas de fato no mundo da arte drag/transformista ou apenas passando por uma breve experiência comandada por um grupo de homens cisgênero majoritariamente brancos? A nós será dado apenas “um dia de drag” ou teremos no futuro espaço suficiente para competir e mostrar que somos tão bons ou até melhores do que essa hegemonia?
Referências
DOONAN, Simon. DRAG: The complete story. Amazon. 2019.
LAZZARUS, Lady. Toda forma de drag?” A falta de representatividade AFAB* em reality shows brasileiros. Grafia Drag. 2023. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/grafiadrag/toda-forma-de-drag/>. Acesso em: 24. Abr. 2023.
Lady Lazzarus é transformista. Dirige e produz o espetáculo Drag Night Show, além de realizar festivais, shows de talentos, concursos e oficinas tendo a arte transformista como protagonista. É cantora, fotógrafa, pesquisadora, preparadora de elenco e palestrante. Iniciou sua carreira na montação em 2001. Divide o corpo da artista LGBT Viviane de Paoli com o drag king Lorde Lazzarus, que criou o primeiro concurso de drag kings do Brasil, o Concurso King of Kings. Também realiza pesquisa sobre o transformismo latino americano e, em específico, sobre o transformismo drag king.
“Eu não me contento em ser bonita, isso muita gente é. Uma vez um homem me perguntou: ‘Por que tanto?’ e eu respondi: ‘Por que tão pouco?'”.
Elke Maravilha
Eu não poderia concordar mais com essa afirmação de uma das minhas musas… por que somos tão podados e limitados pela forma que nos expressamos? Ou, pior que isso: por que passamos tanto tempo considerando essa maneira de pensar ao invés de nos deixar confortáveis com quem somos? Comigo não demorou muito até perceber que o usual, o quadrado, não me pertenceria e que para eu deitar minha cabeça no travesseiro, tranquila, precisaria ignorar tudo o que me foi dito sobre quem eu deveria ser até então.
Anubis. Foto: PHJUNIORG
Se descobrir uma artista drag aos 16 anos, foi libertador, mas também foi um teste para tudo que estaria por vir. Eu havia acabado de conhecer conceitos feministas, ativismo LGBTI+, nunca tinha feito parte de companhia de teatro e não tinha nenhuma certeza concreta sobre como me identificava. Eu era bissexual, pansexual? E sobre identidade de gênero? Eu era não-binária? Que tipo de artista eu era? Passava horas pensando nisso tudo, pois na época sentia que ser uma menina cisgênero que mal sabia sobre sua sexualidade não era o suficiente para ser como RuPaul, Dimmy Kieer e Vera Verão, ainda mais por se tratar de 2015, onde ao procurar ‘drag queen mulher’ no Google apareciam poucos resultados que de fato me levassem a compreender e me relacionar com o que estava vivendo internamente.
Eu procurei tanto, e tudo que me aparecia eram termos como ‘faux queen’, e ao pesquisar mais via que a palavra ‘faux’ significava ‘falsa’ …mas o que eu sentia era tão verdadeiro! Eu podia não compreender muito quem eu era, mas o que tinha certeza é que eu não me encaixava nesses termos excludentes. Ao passar o tempo treinando a arte, via que as similaridades que buscava entre Dimmy e Vera eram muito maiores que as diferenças. Parei de procurar por imagens de ‘sucesso’ semelhantes a mim, e comecei a traçar meu futuro da forma que achava certo.
Assim compreendi que, sim, ao decorrer do tempo teriam muitos questionamentos em volta da minha identidade enquanto mulher cisgênero, que essas questões viriam interna e externamente, mas por mais complexo que fosse para uma jovem se entender e se identificar no meio desse turbilhão de ideias, esse, era o caminho que me dava uma razão para viver.
O tempo muda, e com ele os modos como nos entendemos, mas ainda sinto que a arte drag me salva… a diferença é que, hoje, eu racionalizo o motivo de me salvar. A sociedade misógina do jeito que é pode ser muito agressiva para uma mulher em formação, e para mim não foi diferente. O direito de ir e vir é colocado em cheque, até mesmo os mínimos detalhes do que se faz. Tudo isso pode ainda piorar, dependendo da roupa que se usa e do que se fala.
Ser relembrada, todos os dias que certas coisas não são tão possíveis, simplesmente por se ser mulher, deixa qualquer uma de nós desgostosa. Ora, então como poderia eu, com uma mente artística tão livre, me contentar com essas limitações? Mas também, como poderia eu, tão jovem, sozinha, ir contra um monstro tão grande desses?
Anubis Foto: PHJUNIORG
Agora entendo que Anubis Blackwood surgiu de um lugar de revolta, ela foi meu próprio mecanismo para me tornar mais forte e inatingível. Ela veio me levar para um lugar fantástico onde é possível me sentir completa, absoluta e assumidamente eu. Onde não sou rotulada, onde crio minhas próprias regras, onde tenho minha deusa pessoal para me auxiliar quando a realidade sufocante faz com que sinta que não sou artista ou alguém o suficiente.
Eu tentei por muitos anos não pensar na Anna Clara enquanto reinada por Anubis, mas em algum momento entendi que por mais que minha drag fosse minha armadura, meu porto seguro, existiam motivações e referências que vinham de mim, um indivíduo cheio de inseguranças e cicatrizes. Ao entender esse elo, essa junção de seres e quereres que sou, consegui aos poucos achar amor próprio, auto compreensão e entender que Anubis, Anna Clara e todas mais que virão são uma só. Por esse fator busco hoje inspiração nessas cicatrizes encontradas em mim num todo, e o que antes entendia como rótulo hoje entendo como identidade.
Apesar das expectativas, minhas performances não são e nunca serão iguais às performances feitas por artistas drag de outros recortes sociais. Isso porque o nosso ‘eu’ não é igual e muitas vezes sequer é parecido: nossa vivência é diferente e assim nos molda enquanto artistas. O assédio, a violência contra a mulher, a invisibilidade de pessoas bissexuais e demais problemáticas que me atingem são questões que influenciarão diretamente cada escolha de música, de figurino, de mensagem.
É óbvio que a motivação vai além do fato da arte drag ser para mim terapêutica, reabeliante e cicatrizante, afinal, estamos falando de uma das artes mais vivazes que poderíamos imaginar. Idealizar um projeto inteiramente seu e que será instalado em você mesme, no seu corpo, é revolucionário! O processo de criação, de autodescobrimento é, no mínimo, excitante, e traz uma sensação de graça, desenfadamento na vida que só acontece no ato de se montar.
Anubis Foto: Bernardo Pfaff
E quando mostramos ao mundo o que secretamente preparamos por dias, meses, anos? Ah, nesse momento o feeling é exatamente o que Gloria Groove diz em ‘Gloriosa’: “no caminho até o bar, o mundo para pra ver a rainha passar”. Se todos param mesmo, aí eu não sei, já que frequentemente o brilho do alter ego é tão forte que chega a cegar, mas acreditar que por algumas horas nosso magnetismo é capaz de mudar a energia de um ambiente inteiro, causar alternâncias na respiração de quem nos olha, trazer um pouco de fantasia, utopia para quem nos assiste é divino, e depois de tantos anos fazendo isso diria que chega a se tornar sagrado.
O fato é que todo mundo busca fazer algo que dê sentido a essa louca jornada, algo que nos dê a impressão que fizemos nossa parte no fim do dia, e ao decorrer do tempo compreendi que por mais que nem sempre me deem palco, cachê ou condições para exercer minha função, ainda assim encontro afago e autossatisfação ao causar esse impacto em quem está disponível para senti-lo.
Encontrei no meu caminho pedras, mas também encontrei alívio, reparação, mil e uma versões de mim, e posso dizer que vi beleza até nos piores momentos. Bem-aventurados são aqueles que não aceitam o que é atribuído a si de primeira, que procuram formas de se redescobrir a cada dia, que vasculham cada fração do ‘eu’ em busca de se compreender, e logo ser feliz ao se afirmar no mundo.
Afinal, Elke tinha razão, pois nessa revolução estética que é cada montação, as ideias vão surgindo de simples questionamentos como: Por que não? Por que tão pouco? E eu, não conformada, aceito com alegria cada desafio que a mente e o mundo quiser me dar, e no meio de tanta alienação e incerteza: eu vou é me jogar!
Há dois anos, realizei uma pesquisa acadêmica no curso de Relações Públicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), para a disciplina de Laboratório de Pesquisa I, ministrada pela professora Elisangela Lasta, que tinha como objetivo compreender se existem implicações entre a arte drag e reivindicações feministas na percepção do feminismo. Para isso, coletei dados de 400 mulheres brasileiras, feministas e não-feministas, através de questionário disponibilizado na internet, conferindo 95% de grau de confiança e 4,9% de margem de erro nos resultados.
Para elaborar o questionário que fundamentou minha análise, tomei ciência sobre reinvindicações da pauta feminista e os cruzei com atos constituintes da performatividade drag, buscando entender a visão das mulheres sobre tais atos. Dentre os assuntos abordados nas perguntas estão o uso drag de ferramentas como corset e espuma para criar uma ilusão de corpo feminino, a estereotipação de identidades femininas como recurso humorístico de queens comediantes e a performatização de sensualidade de artistas drags.
Através da análise desses dados, consegui compreender que as mulheres feministas não encontram grandes problemas dentro das práticas drags vistas como formadoras dessa performatividade. O uso de ferramentas artificiais em busca da ilusão de beleza hegemônica feminina, de estereótipos caricatos e o explorar da sensualidade não são práticas consideradas pelas feministas como, respectivamente, opressivas, desrespeitosas e nem acreditam que contribuam para o objetificação de corpos femininos. A maioria das feministas não considera que o uso de signos atribuídos socialmente à beleza hegemônica da mulher, feito por drag queens, representa um problema ao movimento feminista, não fazendo diferença a elas a utilização destes pelas drags.
Contudo, mesmo achando que a estereotipação de corpos e vivências femininas não sejam problemáticas, as feministas acreditam que seja possível constituir expressões drag sem fazer uso dessas ferramentas. Sob sua visão, a mescla de signos entre ambos os gêneros seria uma forma mais interessante para a construção drag, evitando personas essencialmente femininas. Além disso, as feministas acreditam que a expressão drag pode contribuir com o movimento feminista por ser entendida como quebra de estereótipos de gênero, não a reprodução deles.
Mia The Witch Fonte: Arquivo pessoal
Por outro lado, as mulheres que participaram da pesquisa tecem algumas críticas aos artistas drags. Consideram alguns termos da cultura drag, como fish*, misóginos. Acreditam também que celebridades drag poderiam se posicionar mais acerca de assuntos feministas. Outro problema visto por elas é a resistência em aceitar mulheres, cis ou trans, como artistas drag, uma vez que é uma expressão artística dominantemente masculina e gay. O que entraria em conflito com a causa feminista, segundo elas, são estes fatores que vão além de simplesmente a montação drag, tais como o vocabulário que a comunidade utiliza, como e para que usam sua visibilidade e quem consideram aptos a performar a arte drag.
Apesar dessa pesquisa já ter completado dois anos de elaboração, ainda se faz importante pensarmos a respeito dos limites entre a expressão drag e as reivindicações feministas. Principalmente quando se detecta, através desse estudo, que o feminismo não estaria simplesmente contra a existência de drag queens como se ouve em conversas informais, sem nenhum embasamento científico. Afirmar isso não é apenas um erro pelo fato de feministas não serem contra, como também porque acreditam que as drags podem ter um papel colaborativo nesse movimento. Há a possibilidade do diálogo entre o movimento e a arte para que ambos se fortaleçam.
Particularmente, falando sobre minha experiência enquanto uma drag queen não-binária, acredito que a arte drag perpetua ainda muita misoginia estrutural quando, por exemplo, exclui mulheres da possibilidade de serem artistas drags. Ou pior ainda, quando “toleram”, mas acreditam ser “mais fácil” para elas. Se formos recuperar a história da luta feminista, vamos ver que mulheres sempre foram impedidas de acessar os mesmos postos e atingir as mesmas oportunidades que os homens. Essa reprodução valorativa não pode acontecer dentro da cultura drag, pois esvaziaria-se a essência da arte que nasceu para ser uma forma de ruptura dos papéis de gênero. Mesmo sendo uma pesquisa realizada em 2021, vemos que ela ainda é uma pesquisa atual quando a comunidade drag ainda vive em uma realidade parecida com a apontada pelas feministas nesse estudo. É preciso que, coletivamente, dêmos passos adiante e façamos, como artistas que somos, as mudanças sociais que nossa arte promove – ou, pelo menos, que se propõe na teoria.
*Fish, do inglês, peixe. Faz referência ao cheiro de uma vagina. Usa-se quando uma drag está extremamente feminina.
Como citar este texto
WITCH, Mia The. Drag feministas? Reflexões acerca dos limites entre a arte e o ativismo. Grafia Drag. 2023. Disponível em: https://www.ufrgs.br/grafiadrag/drag-feminista/. Acesso em: 27 Mar. 2023.
“Eles dizem dominar a periferia. Nós dizemos ‘mestiçar’ o centro.”
Paul B. Preciado
Inicio a provocação da vez com esta frase de Paul B. Preciado, filósofo transgênero contemporâneo, ou como ele mesmo gosta de dizer, filósofo dissidente, para convidar a todas as pessoas, sejam elas da comunidade LGBT ou não, a uma reflexão: até onde o discurso de militância feito de um grupo para este mesmo grupo é válido?
Vídeo: Gabriel Fidelis apresentar a performance “I want a dyke for president”, poema de Zoe Leonard, no espetáculo DRAG NIGHT SHOW, em 2018. https://youtu.be/sPfOXSznVDY
Quando falamos em arte e cultura LGBT, falamos em arte politizada, ativista, mesmo quando o propósito desses/as artistas é o entretenimento. Como corpos dissidentes e marginalizados, por muito tempo patologizados e proibidos de existirem dentro de uma sociedade majoritariamente branca, aristocrata, burguesa, capitalista e cisnormativa, toda e qualquer manifestação que nasce dentro da comunidade LGBT é revolucionária. Se voltarmos o nosso olhar para a arte transformista/drag, veremos então quão numerosas são essas manifestações, e como ativistas das mais variadas causas se utilizam do palco da arte do transformismo/arte drag para que suas pautas sejam vistas, avaliadas, para que se faça pensar, analisar, para angariar adeptos/as/es e, daí por diante, que passem a tomar corpo e finalmente chegarem a lugares como o parlamento, onde esse discurso vai ocupar o espaço de lei, de direito, de obrigação.
Como pessoa que também atua na produção cultural de eventos, quando faço um convite a qualquer performer LGBT e comunico que nosso espetáculo, festival ou concurso é aberto a todos os públicos, incluindo pessoas heterossexuais, vejo sempre duas reações que considero interessantes. A primeira delas é a insegurança que se instaura na pessoa, como se fazer qualquer coisa fora dos (poucos) lugares seguros conquistados pelo público LGBT fosse muitíssimo ameaçador. Ficam preocupados/as/es com a integridade de seus corpos e como isso será visto e interpretado por pessoas sexualmente diferentes. A segunda reação é a de promover algum tipo de choque cultural e fazer algo que insulte ou mostre a essas pessoas que elas são, de alguma forma, pertencentes a uma classe de algozes e agressores, e diante dessa motivação nascem muitos manifestos até bastante criativos, válidos e realmente transgressores.
Mas, pensemos juntos: não seria a arte uma poderosa ferramenta a favor da educação? Se sim, por que temer educar através dela aquelas pessoas que estão em outra categoria social mais privilegiada que a nossa? Por que não usar a nossa arte e a nossa cultura para construir pontes e conquistar aliados entre essas pessoas?
Foto: Espetáculo DRAG NIGHT SHOW, escrito, dirigido e produzido por Lady Lazzarus desde 2017. Teatro Municipal de Itajaí, 2018. Créditos: Andressa Magalhães
Como pessoa transgênero e como transformista, não vejo forma mais eficaz, potente e viável de mostrar ao universo heterossexual que somos seres humanos como eles, passíveis dos mesmos direitos, capazes de ocupar os mesmos lugares, constituir família, empreender, lutar e construir um mundo melhor e mais humano. Apresentar uma narrativa de militância dentro de uma “bolha” social é relativamente fácil. Tentar conversar com quem está fora dela é um desafio grande e totalmente capaz de ser feito por nós.
Para mim, quando estamos dentro do grupo das pessoas dissidentes, das pessoas que pertencem às minorias sociais (e que na verdade nem se tratam de minorias), reproduzir certos discursos através da arte é quase nulo. Falar de assassinato de corpos dissidentes para corpos dissidentes é algo válido? Talvez seja, se falarmos a um grupo de pessoas cisgênero sobre a morte das pessoas transgênero. Mas será que a pauta transgênero precisa ser sempre a morte? Não podemos falar de conquistas acadêmicas, de parentalidades trans, de uniões afetivas bem sucedidas, de negócios e até de arte que quebram as barreiras sociais e de gênero? Se tratarmos do discurso de racismo que sofrem as pessoas negras, indígenas, asiáticas e demais povos não brancos a povos não brancos estaremos de fato provocando alguém? Ensinando alguém? Mostrando o quanto isso ainda afeta a qualidade de vida dessas pessoas e até mesmo a expectativa de vida delas? Agora, se pegarmos essa mesma teatralidade, essa mesma encenação visual, esse mesmo discurso envolvido em arte e colocá-lo diante de um grupo de pessoas brancas? É amedrontador? É desafiador? Certamente que sim, mas como pessoa que interpreta o incômodo como reação válida a um número artístico, a uma performance, a um ato artístico, estaremos invertendo a máxima de que “a vida imita a arte” ao mostrar que “a arte imita a vida”, e que tudo que é mostrado num palco ou espaço cultural é um microcosmo de um macrocosmo, onde a realidade precisa mudar para que tenhamos um mundo mais próximo da equidade e onde uma pessoa não precisa lutar por toda uma existência para simplesmente manter-se viva.
Quando reflito sobre a frase de Preciado que citei no início deste texto, penso no seguinte: muito se fala em políticas públicas para levar “a arte e a cultura para as periferias”, para que pessoas que “geralmente não têm acesso a esses recursos possa então gozar deles”. Me parece, às vezes, que o governo nada inclusivo que temos em todos os estados da federação não considera que exista arte e cultura nas periferias. Como se pessoas pobres e desfavorecidas de recursos monetários por conta da sociedade capitalista não sejam capazes de produzir e criar arte, que o que têm em suas comunidades e vilas não seja cultura, mas qualquer outra coisa diferente disso. Nem sempre isso me parece bem intencionado, pois soa como um processo de catequização. Por que não deixar que a cultura dos periféricos invada os grandes centros de arte? Por que a comunidade não pode ocupar os teatros municipais com os seus manifestos, canções, danças e linguagens diversas? Por que não promover uma ocupação total desses espaços por pessoas dissidentes?
Através dessa reflexão, volto para o fazer artístico “para o heterossexual ver”. TODO E QUALQUER EVENTO LGBT DEVERIA SER EXIBIDO A UM PÚBLICO HETEROSSEXUAL, pelo menos uma única vez. Nossas vozes e corpos precisam estar diante dessas pessoas, e nossas pautas e agruras precisam ser ouvidas por elas. Não podemos ficar para sempre no conforto dos nossos redutos, das casas noturnas, das boates e bares dedicados a nós ou conquistados por nós. Falar de opressão para o nosso grupo de pessoas é mais do mesmo. A criança LGBT já cresce sabendo muito bem o que é ser oprimida, rejeitada, humilhada, censurada, castrada, banida – assim como sabe como criar espaços de acolhimento e alento pessoal entre os seus. Já sabemos se aqueles que estão na mesma embarcação que nós vão vibrar ou chorar diante do que temos a dizer com a nossa arte. Resta saber: que reação teriam aqueles que podem ter mais liberdade que nós? Aqueles que podem simplesmente preencher um formulário e pagar uma taxa para se casar, aqueles cujo nome e corpo são aceitos em todos os lugares para o trabalho, aqueles cuja família nunca questionou a honra e a possibilidade de sucesso.
Já apresentei meu espetáculo, o DRAG NIGHT SHOW, com elenco composto apenas por pessoas LGBT e com enfoque na arte transformista em vários teatros, muitos deles equipamentos públicos, com plateias lotadas de pessoas de todas as idades, gênero e classe social. Vimos todo o tipo de reação possível: de risos a lágrimas, de excitação a êxtase, de surpresa a comoção, de olhos que se fecham e reviram a olhos que se apaixonam. Não me recordo de nenhuma vez que alguém tenha se levantado e deixado a plateia ao falarmos que queríamos uma presidente sapatão, onde um viado é estrela do palco, onde uma mulher trans é a maior diva da noite e, quando erguemos nossas bandeiras coloridas dizendo que não vamos deixar de ocupar este lugar que também é nosso, de recebermos vaias e negativas daqueles que são diferentes de nós. Ao fim do espetáculo, forma-se uma fila imensa de pessoas emocionadas, cativadas por nós, que quer tirar fotos, pedir um abraço e contar como se emocionou e se divertiu naquela noite, que talvez não esperava ver o que viu, mas que viu muito mais do que imaginava ver e que quer repetir essa dose mais e mais vezes.
Foto: Espetáculo DRAG NIGHT SHOW, escrito, dirigido e produzido por Lady Lazzarus desde 2017. Teatro Municipal Bruno Nitz, Bal. Camboriú, 2018. Créditos: Andressa Magalhães
Nos últimos vinte anos vemos um “encaretamento” da cultura e todo um grupo de artistas cada vez mais restrito às noites, aos clubes e bares específicos para eles, deixando de se fazerem presentes em lugares onde poderiam fazer muito mais que a diferença. Agora, após o resultado revolucionário das eleições de outubro de 2022, temos uma nova chance de sair desses lugares à guisa de armário para onde nos empurraram e colocar as nossas vozes em coro pela nossa liberdade de expressão de fato. Não nos contentarmos somente com as cotas designadas a nós em editais culturais, sejam eles à comunidade LGBT ou à periferia. Precisamos nos levantar e OCUPAR OS CENTROS. Ocupar espaços da branquitude, da heterossexualidade, da cisnorma. Precisamos apresentar o transfeminismo e reapresentar o feminismo negro ao feminismo branco heterossexual. Precisamos mostrar que podemos constituir famílias e ser pais, mães e avós e não somente os tios e tias queer, aqueles considerados estéreis pela família cisheteronormativa. Precisamos exibir nossos corpos com ou sem intervenções cirúrgicas, pois também precisamos nos sentirmos bem conosco. Isso não é para ser um privilégio estético, mas uma forma de estar melhor consigo. Precisamos romper de uma vez com a norma, OCUPANDO o lugar dela e dizendo: este é o nosso lugar também.
O lugar da heterossexualidade é também o nosso. Ele nos foi retirado pelos dogmas religiosos, pelas normas e práticas médicas que também são preconceituosas e pelo processo de organização social pautado nos dois primeiros. Ser visto pela heterossexualidade é um ato necessário. Precisamos mostrar nossa língua a este povo, nossa cultura, nossos hábitos, nossos anseios e nossas agruras. Precisamos receber seus aplausos, precisamos que entendam que ocupam um lugar de favorecimento e que se querem ser nossos aliados e aliadas nessa luta constante para gozarmos de direitos que também nos são essenciais, essas pessoas precisam aprender conosco. Não podemos temer a potência dessa intervenção e a licença enorme que a arte nos dá para isso.
Enquanto não temos pelo menos 50% dos nossos no parlamento para legislar em nosso favor, precisamos de aliados e aliadas que o façam. Precisamos que nossos representantes sintam total empatia por nossas causas e se sintam movidos por elas.
Logo, sim, eu faço arte para que todas as pessoas vejam. Eu quero que minha arte seja vista por crianças, adolescentes, jovens, adultos e idosos. Eu quero que minha arte seja vista por pessoas de todo o gênero, de toda raça e etnia. Eu quero que pessoas religiosas vejam a minha arte e revejam suas crenças. Eu quero atingir pessoas que precisam ser atingidas pela minha arte. Quero falar para quem usualmente poderia não querer me ouvir. Só a minha comunidade não me basta. Não que não tenhamos problemas que precisam ser resolvidos, mas alcançar o poder é mais importante neste momento. E para chegarmos ao poder precisamos de todos os aliados possíveis para enfrentarmos a batalha. Cada vez mais fortes, numerosos e persistentes.
Referências
PRECIADO. Paul B. Um apartamento em Urano: Crônicas da Travessia. São Paulo: Zahar, 2019. p. 44.
Como citar este texto
LAZZARUS, Lady. “Para hétero ver”: Arte e Cultura LGBT para fora da bolha. 2022. Disponível em: https://www.ufrgs.br/grafiadrag/arte-e-cultura-lgbt-para-fora-da-bolha/ . Acesso em: 21. Dez. 2022.
Lady Lazzarus é transformista. Dirige e produz o espetáculo Drag Night Show, além de realizar festivais, shows de talentos, concursos e oficinas tendo a arte transformista como protagonista. É cantora, fotógrafa, pesquisadora, preparadora de elenco e palestrante. Iniciou sua carreira na montação em 2001. Divide o corpo da artista LGBT Viviane de Paoli com o drag king Lorde Lazzarus, que criou o primeiro concurso (oficializado) de drag kings do Brasil, o King of Kings, que corou seu primeiro representante do transformismo drag king brasileiro em 2021 (Rud Fiamino). Também realiza pesquisa sobre o transformismo latino americano e, em específico, sobre o transformismo drag king.
A partir de um rastreio sobre os bares e casas noturnas de Porto Alegre, notamos que existe um circuito transformista e drag estabelecido na cidade, o qual dá a ver a composição de um território coletivo. No presente ensaio apresentamos um olhar panorâmico sobre esse território, traçando um mapa movente a ser revisto e ampliado junto aos trânsitos em meio a própria cena.
Entre os distintos espaços, alguns incluem semanalmente em suas programações números transformistas, outros contratam essas artistas esporadicamente. No primeiro grupo estão a Workroom (Cidade Baixa), o Vitraux Club (Independência), o In.fame (Cidade Baixa), o Mixx Bar (São Geraldo), o Le Jardin Club (Centro Histórico) e, o Indiscretus (Floresta). Até o presente momento visitamos os quatro primeiros lugares mencionados, por isso, nesse texto damos ênfase para eles.
No segundo grupo estão os locais que eventualmente apresentam atrações transformistas. Aqui estão incluidos o Bibah (Bom Fim), o Cabaret (Centro Histórico), o Clube Glória (Cidade Baixa), a Liberty (Cidade Baixa) e, o Intense Pub (Cidade Baixa), dos quais, até então, visitamos os três primeiros. Em paralelo, existem os eventos itinerantes que acontecem com alguma frequência, como as duas paradas LGBTQIA+ da cidade que ocorrem anualmente – a Parada de Luta e a Parada Livre, as quais geralmente inserem números transformistas.
Além das duas paradas, também de forma itinerante transcorrem as festas Werk e Haus Party que tem frequência mensal. A primeira é produzida em parceria com a Workroom e já foi realizada no Opinião e no Cabaret. A segunda é produzida pela drag queen Aurora Siren e já passou pelo Clube Glória, pela Liberty e pelo Intense Pub.
Nesse mapeamento, percebemos que dos 11 estabelecimentos mapeados, 10 se localizam na região central da cidade, a qual abrange o bairro Centro Histórico e suas redondezas (Cidade Baixa, Bom Fim, Independência e Floresta). O único espaço um pouco afastado é o Mixx Bar, localizado no Bairro São Geraldo que fica ao lado do Floresta.
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Dos locais indicados, o lugar que parece estar em maior evidência quando se fala em drag queens é a Workroom. Suas portas foram abertas ao público em 2017, sendo esse um bar com temática inspirada no reality show norte-americano RuPaul’s Drag Race. Além de dar espaço para as drag queens locais se apresentarem, o “dragbar” permite a imersão do público no universo da série menionada — na qual o workroom é um dos cenários onde as participantes do reality se montam e se preparam para os desafios.
A partir do acompanhamento das publicações no Instagram da Workroom, notamos que existe uma espécie de casting de drag queens que se apresentam no bar, dentre as quais estão Árte Missia, Abigail Foster, Cassandra Calabouço, Charlene Voluntaire, Ester Diamonds, Gabi Granada, Isis J. Preston, Julha Franz, Sarah Vika, Saturna e Seripha Sigma. Nas quintas-feiras, o palco costuma ser livre, noite em que qualquer pessoa presente pode se arriscar na dublagem, não havendo remuneração nesse caso. Ademais, cabe pontuar que ocasionalmente ocorre na Workroom o concurso ‘Copa do Mundo Drag’, no qual são chamadas drags não inclusas no repertório recorrente.
Apresentação de Abigail Foster na Workroom Fonte: arquivo pessoal
Em nosso percurso pelos terriórios transformitas de Porto Alegre, também encontramos a casa noturna Vitraux Club. Esse clube ferve as noites porto-alegrenses desde os anos 1983, local que parece ter papel intermediário entre as gerações transformistas e as novas gerações drag. Entre as artistas anunciadas com no perfil de Instagram da casa estão Suzzy B, Maria Helena Castanha, Fabielly Klimberg, Scarlet Bloom, Dylan Summers, Rebeca Rebu, Anastácia, Karen ROdrigues, Lurra Blume, Tinna Oliver.
Ainda no Instagram do Vitraux, observamos que alguns nomes se repetem em relação com o Workroom, como, Saturna, Abigail, Árte Missia, Sarah Vika, Isis J. Preston. Além de números individuais, esse estabelecimento eventualmente exibe espetáculos temáticos como o concurso The Queens, o concurso Top Drag Rio Grande do Sul, a Troca de Perucas, o Milkshake Show, os quais são apresentados pela hostess da casa Suzzy B.
Suzzy B e Castanha no palco do Vitraux Fonte: Arquivo pessoal
Além Workroom e do Vitraux, visitamos na Cidade Baixa o In.fame, um bar que foi inaugurado em dezembro de 2021. Nesse espaço não há um casting fixo, as artistas são escolhidas de forma variada, às vezes a partir de propostas feitas diretamente por elas. Entre os nomes anunciados no perfil de Instagram do estabelecimento vemos Cassandra Calabouço, Ester Diamonds, Gabriela Monza, Isis J. Preston, Kloe Savinon, Madison Nubie, Sasha Lacrey, Saturna, Tiffany Plazza. Cabe notar que alguns se repetem em relação ao Workroom e ao Vitraux.
Apresentação de Tiffany Plazza no In.Fame Fonte: Arquivo pessoal
Destacamos que os três locais mencionados até aqui são estabelecidos em regiões centrais da cidade, especificamente nos bairros Cidade Baixa e Independência. Além deles, também passamos pelo Mixx Bar, o qual fica no bairro São Geraldo, região localizada no chamado 4º distrito de Porto Alegre. Esse espaço existe desde 2006, sendo um dos poucos que frequentemente dá visibilidade para a geração de transformistas com mais de 30 anos de carreira. Como já sugerido, o Vitraux também é um dos locais que incluem algumas dessas artistas.
Fabielly Klimberg, Lady Cibele, Cleber Freitas, Abigail Foster, Laurita Leão, Maria Helena Castanha e Dj Tutty no camarim do Mixx Bar. Fonte: Arquivo pessoal
Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Cleber Freitas, Abigail Foster, Fabielly Klimberg e Laurita Leão no palco do Mixx Bar Fonte: Arquivo Pessoal
Entre as transformistas que se apresentam no Mixx Bar estão Gloria Crystal, Laurita Leão, Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Letícia Dumont e Fabielly Klimberg. Vez ou outra alguma drag queen da nova geração é incluída entre as atrações, como no caso de Abigail Foster e Anastácia. Portanto, nesse caso observamos uma inversão em relação a Workroom e ao In.fame, onde as drag queens mais jovens é que tomam conta da cena.
Acredito que a pouca visibilidade das transformistas mais experientes em locais centrais da cidade possa decorrer da valorização de um padrão estético de drag queen associado ao reality show RuPaul’s Drag Race. Isso indica que, se por um lado, o programa em questão promove um alargamento das cenas drag ao redor do globo, por outro lado, tamanha visibilidade também promove o apagamento das nossas ancestrais transformistas e de outras artistas não alinhadas com os padrões estéticos que estão na moda. Essa questão também aparece desdobrada no ensaio “O descarte do estranho: a exclusão da diferenças na cultura drag“, escrito por Mia The Witch.
A partir desse rastreio, demos início ao mapeamento dos territórios transformistas e drag de Porto Alegre. Compreendemos que um território se transforma ao longo do tempo e pode ser visto a partir de diferentes ângulações. Por isso, enfatizamos que nosso olhar é localizado em um momento e um ponto de vista específicos, sendo capaz de apreender alguns dentre tantos outros fragmentos que estão implicados nas cenas do transformismo gaúcho.
Como citar este texto
MALDITA, Luná. Territórios transformistas de Porto Alegre. 2022. Disponível em: https://www.ufrgs.br/grafiadrag/territorios-transformistas-de-porto-alegre/. Acesso em: 15. Dez. 2022.
Trabalhar com arte no Brasil – especialmente nos últimos 4 anos – não tem sido uma tarefa fácil. É de conhecimento geral que a nossa classe, além de sofrer diversos ataques, não tem recebido muitos incentivos, apesar da importância do papel cultural na formação da cidadania. Com isso, quero dizer que estou ciente sobre o quão desafiador é permanecer como agente da arte em períodos como o que recém passamos: um governo conservador que desde seu primeiro ano de mandato tratou a arte como se fosse um adorno fútil, uma trivialidade que poderia ser cortada do orçamento público sem gerar impactos sociais.
Quando falamos de arte LGBTQIAP+, precisamos considerar que os estigmas pelos quais passamos, infelizmente, acarretam em ainda mais negligência das políticas culturais para nós. Entretanto, o que eu gostaria de abordar neste ensaio é como essa lógica excludente e estigmatizante promovida pela heteronormatividade social acaba dificultando a inserção de artistas queers que não atendam a um padrão estético específico dentro da sua própria comunidade.
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Eu me monto há 5 anos. Comecei minha jornada drag através de experimentos em casa, como um hobbie. Esse lazer foi se tornando cada vez mais frequente na minha vida, até que passei a produzir conteúdos para internet, criando minha persona. Essa persona, como já apresentei em outras publicações aqui no Grafia, diverge de um padrão estético hegemônico. O que me atrai na montação é o diferente. Sou uma bruxa com gosto no horror, no grotesco e peculiar, apesar de flertar com o glamour em muitas de minhas criações.
Sendo uma pessoa não-binária, não adoto a prática de aquendar porque acredito que representações femininas são plurais e não se limitam à genitália. Também sou uma queen com pêlos corporais: o visual andrógino sempre foi uma das minhas maiores paixões. Essa é a Mia The Witch, uma drag monstra que desafia regras de normatividade impostas dentro do próprio ofício drag.
Com todo esse tempo dentro da arte, acabei percebendo recentemente em mim o desejo de levar a Mia para fora dos ambientes digitais. Outra grande paixão que me fez começar o drag foi o encantamento que sempre senti pelo teatro. Assim, comecei uma nova jornada em busca de me tornar a performer que eu desejo ser. É exatamente nesse ponto que começou a surgir a problemática que orienta minha incomodação motivadora para escrever este ensaio. Tem sido frustrante perceber que os contratantes de arte drag em nossa cidade, Porto Alegre, ainda não estejam tão abertos e/ou receptivos à arte de queens que não emulem em sua persona um perfil a la Drag Race.
Na minha compreensão, o drag é uma arte plural que deve ser celebrada justamente pela sua capacidade de transformação constante. O ser drag é múltiplo. Não há apenas um modo de se exercer a arte drag, nem deveria existir um modo “correto” de se fazer. Acredito que a formação de nossas personas são processos extremamente íntimos, nos quais revisitamos a nós mesmos em busca dessa identidade artista, para, então, nascermos enquanto drags. Desse modo, como poderíamos julgar errado uma estética drag específica, se os diferentes estilos são resultados das subjetividades e experiências sociais e culturais de cada indivíduo?
Tiffany Plazza e Mia The Witch Fonte: arquivo pessoal
Confesso não conseguir compreender exatamente o motivo pelo qual existe ainda esse bloqueio no contrato de artistas que tenham abordagens drag alternativas ao padrão estético RuPaul. Posso levantar algumas hipóteses como, por exemplo, a dúvida sobre o potencial artístico, ou, o medo da rejeição do público à proposta do artista em questão. De qualquer forma, acredito que isso pode ser classificado como um preconceito infundado. Considero que uma forma segura de qualificar o trabalho de um artista é verificando seu portfólio e o avaliando a partir dessas experiências, o que pode ampliar as oportunidades. Do contrário, me parece um boicote à produção artística em sua diversidade.
Tal qual a sociedade impõe normatividades sob nossos corpos queers, é necessário perceber os momentos em que adotamos esse mesmo mecanismo social dentro da nossa comunidade. Isso acontece, por exemplo, quando, no lugar de acolher as diferenças, considerando as experiências de rejeição que já vivenciamos, acabamos reproduzindo uma série de normas a serem seguidas, descartando todes aqueles que fogem desse padrão.
Na minha visão, se nosso mercado local desconstruísse a ideia de que uma drag legítima é apenas aquela que se aproxima da estética RuPaul, haveria maior espaço para que as artistas alternativas fossem contratadas. Isso poderia fortalecer a cena drag porto-alegrense e, quem sabe, poderíamos nos tornar referência nacional na variedade de estéticas drag. Nossa cidade tem espaços incríveis para o desempenho da arte drag, há um público muito interessado em consumir a arte e também há abundância em artistas muito potentes. O que nos falta é parte dos contratantes locais perceberem que há muito mais ganhos apostando na diversidade da cena do que no descarte do estranho.
Precisei desconstruir muitos conceitos até me reconhecer como uma drag queen. Quando descobri minha persona, Grottesca, percebi que sempre a tive dentro de mim. Isso porque, mesmo antes de conhecer a arte drag eu já queria fazer algo além do cover de Marilyn Manson, artista que influenciou bastante minha expressão artística.
Grottesca Fonte: Arquivo pessoal
Me lembro da primeira vez que tive contato com mulheres fazendo drag, foi através de um grupo no Facebook onde elas estavam divulgando suas artes. Até então, me parece que essas páginas dedicadas a reality shows eram usadas mais exclusivamente por homens gays cis.
Entre tantas questões que surgem das minhas vivências como drag e como mulher cis, enfrentei muita intolerância e preconceito fora e dentro da comunidade LGBTQIA+. Além disso, quando se é asiático, esperam de você uma submissão, um comportamento generalizado e reprimido que precisa atender as necessidades de quem colocou esses rótulos em cima de toda uma etnia.
Também me recordo do momento em que surgiram as declarações da RuPaul sobre mulheres trans e cis não serem legítimas ao fazer drag. Essas afirmações foram ainda mais fortes por terem sido feitas por uma pessoa que representava a comunidade LGBTQIA+. Falas como essa partem de um lugar de quem não entende a dor de ser uma mulher numa sociedade extremamente patriarcal e machista, tampouco a força que precisamos ter em muitas áreas da nossa vida para lidar com tudo ao mesmo tempo.
Os ataques foram totalmente gratuitos, os comentários misóginos eram relacionados com nossas partes íntimas, além do argumento de que teríamos “vantagem” por ter partes do corpo que não precisavam utilizar enchimentos ou serem escondidos. Essas afirmações ignoram totalmente corpos trans e desrespeitam toda a luta e sacrifício feitos por essas pessoas para que a comunidade LGBTQIA+ esteja onde está hoje. Felizmente, depois dessas polêmicas o reality show RuPaul’s Drag Race acabou abrindo portas para pessoas trans e mulheres cis participarem, porém elas foram por muito tempo rechaçadas e tratadas como piada nesse espaço.
Parece que havia uma obsessão em exigir feminilidade das mulheres cis e trans como se esse fosse um pré-quesito para serem aceitas nesse meio. Minha drag representa um lado alternativo relacionado com a subcultura gótica, a qual também não é uma performance de feminino dentro dos padrões estabelecidos socialmente. Nós, as drags alternativas, recorremos aos nossos próprios espaços e comunidades como forma de encorajamento e apoio do que consideramos belo, profundo e cheio de significado. Trabalhamos com os horrores de modo mais visceral e contamos de forma lúdica tudo aquilo que a sociedade fecha os olhos. Além disso, também produzimos performances com experiências de vida que são intensas e introspectivas.
Considerando a historicidade de submissão de mulheres na sociedade, quando falamos em performar feminilidade estamos tentando alcançar o maior número possível de mulheres espalhadas no país . É quando em nossas performances celebramos a multiplicidade de corpos e expressões de gêneros que dançamos uma sinfonia de celebração da vida em suas infinitas possibilidades. Por isso pergunto, por que limitar nossa visão a apenas uma forma ou outra? É pensando nisso que nunca compreendi as padronizações em uma arte que desestabiliza os padrões sociais e que desafia as expectativas que a sociedade espera de indivíduos LGBTQIA+.
Em relação a isso, existem muitas variações de feminilidades. Em minha vivência como mulher cis e asiática, saliento que temos também outras referências para a arte drag. Na cultura do Japão, a performance da feminilidade aparece no famoso “Kabuki”, criado por uma mulher chamada Okuni que representava tanto papéis femininos quanto masculinos, com encenações sobre a vida cotidiana de forma cômica.
Grottesca Fonte: Arquivo pessoal
Meu avô também praticou essa arte. Em minha percepção como artista, eu não pensava em atrelar essa cultura à minha identidade drag, porém, vejo o quão necessário isso se tornou pra mim com o passar dos anos. Isso porque é uma forma de empoderamento pessoal e de me sentir mais autoconfiante em representar algo que me traz orgulho e me conecta com a cultura dos meus familiares.
Quando fui convidada para participar de um concurso online durante a pandemia, chamado Balbúrdia, essa experiência mudou tudo para mim e pude explorar muitas outras facetas da Grottesca, a qual mesmo após três anos de vida ainda tinha zonas de conforto enraizadas. Toda essa interação me fez desmontar a compreensão de que a personalidade drag precisa ser pautada em um padrão enrijecido para ser válida, muito pelo contrário. Com isso, os meus processos criativos mudaram a ponto de poder me divertir em contar histórias com terror e humor ácido. A experiência nesse concurso também me levou a criar Ghaspar, meu alter ego Drag King, o qual me permite explorar mais esse lado das masculinidades que até então era um território desconhecido.
No momento em que compreendi que poderia ser uma representatividade apenas sendo eu mesma, a visão que tinha de arte mudou totalmente. Passei a entender que a arte não pode ser medida ou classificada, cada expressão tem sua particularidade, seu brilho e é justamente isso que as faz únicas e belas. Não acredito que a arte tenha sido criada unicamente para um tipo de pessoa ou para destruir, mas para expressar aquilo que não podia ser dito em momentos de censura.
A arte drag nos faz entrar em contato com nossa criatividade e com um mundo introspectivo. Embora no Brasil a cena local seja pouco valorizada, nos fortalecemos como comunidade quando levantamos nossa bandeira repleta de lutas e vivências, representando toda a nossa existência que não será apagada por intolerantes e conservadores.
Quando grupos de minorias discriminam outras minorias, estão dando um tiro no nosso próprio pé. É exatamente isso o que o conservadorismo quer, nossa desarticulação, já que assim é mais fácil para nos demonizar e deslegitimar qualquer luta e liberdade que temos conquistado.
Numa das esquinas da Casa de Cultura Mario Quintana (CCMQ), na intersecção da Travessa dos Cataventos com a Sete de Setembro, o reflexo colorido e iluminado rebate nomes nas fachadas e vidraças da rua, invadindo a noite e os olhares curiosos dos sujeitos passantes. Tomando de assalto e de surpresas um dos espaços culturais mais populares da cidade, um ser feito de perucas, uma mão de cristal rodeada de brilhos e um totem luminoso chamam a atenção para aquele espaço, nem sempre avistado. Fora da vista. Uma quina, um lugar de intersecções e encontros. Aqui e acolá, nem aqui, nem lá: um espaço perfeito para tal presentificação. Nessa zona, instalou-se a exposição Antes que a noite acabe, uma homenagem à parte significativa de nossa produção cultural: a cena drag e transformista da cidade de Porto Alegre, no Rio Grande do Sul (RS), Brasil.
CCMQ – Antes que a Noite Acabe Foto: Cristyelen Ambrozio
Rebecca McDonald, Cassandra Calabouço, Gloria Crystal, Dandara Rangel, Charlene Voluntaire, Laurita Leão, Maria Helena Castanha, Lady Cibele, Suzzy B. Artistas drags e transformistas de ontem e de hoje. Nomes tão representativos para uma classe artística que enfrenta dilemas e dificuldades para se manter viva e presente. Um fazer que forma e informa sobre tal produção simbólica que vem elaborando-se, atravessando tempos e lugares, como uma forma de reinvenção e, sobretudo, como uma forma de resistência a processos de violência contra sujeitos LGBTQIA+ que se manifestam no apagamento de suas memórias e elementos culturais.
A partir dessas premissas, foi instaurada a exposição Antes que a noite acabe, realizada de junho a agosto de 2022, no Espaço Marilene Bertoncheli (CCMQ), em Porto Alegre. Nesse contexto, como uma manifestação artístico-cultural produzida por artistas e performers, a arte drag e transformista é evocada como um fenômeno que atravessa campos e linguagens do conhecimento na cultura contemporânea, evidenciando binarismos, trânsitos, fronteiras e performatividade das identidades e do gênero (LOURO, 2013).
Como visualidade e conceito, elabora-se a partir da mistura/reunião/montagem de elementos advindos dos mais variados contextos e significados, articulados na performance e no corpo de artistas, independentemente da identidade de gênero ou orientação sexual. Podendo manifestar-se por meio de performances diversas assim como desejarem seus agentes artistas, por meio de trânsitos e deslocamentos identitários e culturais que produzem estranhamentos na constituição de suas personas, a arte drag e transformista afirma contradições e rupturas de padrões estabelecidos tanto na Arte, quanto na sociedade. Nesse sentido, como um fazer que é tanto artístico quanto social, afirma-se como um modo de afirmação política.
Proposta como uma ação celebrativa ao Mês de Junho, alusivo ao Orgulho LGBTQIA+, a CCMQ me fez um convite que fora prontamente aceito e, de forma provocativa, teve como resposta trazer à luz do dia, como uma efeméride urgente, a diversidade da arte transformista e da arte drag, manifestações artísticas identitárias e produtoras de significados para lésbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais, queers, intersexuais, ou de gênero fluido, que tanto se produzem na noite, no palco, da cena como lugares de excelência. Zona de breu, face oculta que esconde/revela tantas existências possíveis e dissidentes ao se abrirem as cortinas. Sua presença no espaço cultural, assim, colocou-se como um grito, uma forma de pôr em evidência identidades e práticas culturais que refletem modos de ser e de viver de uma diversidade de expressões de gênero e sexualidade que foge às normas e regras convencionadas socialmente. Modos de ser e existir que, como personas, na noite, assumem outros corpos, outras formas e outras vidas.
Composta por um conjunto de obras inéditas, a exposição celebrou a Cultura LGBTQIA+ que se expressa no universo da noite, das saunas, pubs, boates e inferninhos que, nesse circuito que se desenvolve à margem do circuito normativo de festas, diversões e prazeres, constitui identidades, valores e muitos de seus elementos culturais. Na forma de um totem luminoso, elemento marcante da noite, da festa e da alegria, a três metros de altura, a instalação Antes que noite acabe (2022) dava corpo à memória como uma provisória caligrafia escrita em luz de led, destacando nomes de artistas transformistas e drag queens da cena cultural LGBTQIA+ gaúcha. Entre esses nomes, in memoriam, personalidades como Dandara e Rebecca, estrelas que brilham em outros lugares, fixam-se na retina de quem vê. Como, também, nos afetos e na memória do artista que vê nesses nomes, lugares de pertencimento e constituição identitária enquanto um sujeito cis gay que teve suas subjetividades atravessadas por um circuito guetificado e, em sua juventude, um lugar seguro para a performance de sua sexualidade.
CCMQ – Antes Que A Noite Acabe Foto: @ocorre.lab
Surgindo no lusco-fusco, iluminado da manhã à noite, 24h por dia, a instalação homônima à exposição revela uma constelação de estrelas que insistem em se inscrever na história cultural do estado. Uma caligrafia afetiva, na contramão dos borramentos e apagamentos da memória, reflexos de violência contra sujeitos que fogem às expectativas da cisheteronormatividade compulsória que também se expressa na produção cultural.
Mais ao centro da sala, a obra Dois apartamentos no Montserrat (2022) se apresenta na forma de assemblagem composta por uma mão de acrílico cravejada de anéis e emergida em brincos, pulseiras e outras jóias, protegida por uma cúpula de acrílico, ladeada por quatro cadeados metálicos. Falsos brilhantes que materializam a ironia e o deboche sobre as verdades inventadas e sobre o verdadeiro valor das coisas. Afinal, quanto vale a magia possível do faz de conta, da transformação?
CCMQ Antes Que A Noite Acabe Foto: Cristyelen Ambrozio
CCMQ Antes Que A Noite Acabe Foto: @ocorre.lab
Acerca do fascínio e das transformações que estão no centro da arte drag e transformista e da sua capacidade de vir a ser, a escultura Monstra (2022) coloca-se no espaço expositivo como uma entidade mágica, uma aparição. Multicolorida e volumosa, composta por uma vasta cabeleira formada por dezenas de perucas lisas, crespas e onduladas, corporifica um dos adereços mais característicos das personas drag, parte fundamente da montaria. A monstra encara os espectadores no ambiente e não há como não ser arrebatado por tal presença.
Pensada como um happening, na vernissage da exposição, à noite, quatro artistas homenageadas ocuparam o espaço com performances embaladas por um set dançante criado pelo DJ ricktocadisco, inspirado na noite dos anos 90/2000. Gloria Crystal, Laurita Leão, Charlene Voluntaire e Cassandra Calabouço evocaram suas personas para interagir com o público e a partir do espaço expositivo que se faz palco, questionando os lugares e os limites da arte drag e transformista. Afinal, qual o lugar possível para essas manifestações artísticas? Em sua continuidade, a exposição desdobrou-se em outra atividade, o Matinê Drag, num sábado à tarde, uma roda de bate-papo trazendo histórias de bastidores da cena, ampliando a presença de artistas como Suzzy B. e Maria Helena Castanha, outros nomes celebrados. Noite ou dia, qual o lugar da arte?
CCMQ – Antes Que A Noite Acabe Foto: @ocorre.lab
A arte contemporânea afirma-se como um lugar incontestável de possibilidades, seja como práticas ou discursos. No borramento entre vida e arte, drag queens e transformistas evidenciam práticas artísticas que não só perguntam, mas que passam a inscrever outras narrativas sobre as narrativas hegemônicas que, por sua vez, perpetuam formas de violências estruturais, como o esquecimento. Noite ou dia, na boate ou na galeria de arte, tratam-se de manifestações artísticas que trazem em si, narrativas dissidentes e marginais em toda sua potencialidade, pois, “à medida que afirmamos a margem como lugar, também a reconhecemos como uma medida possível para olhar o mundo” (KA, 2021).
Assim, de forma festiva e política, a exposição Antes que a noite acabe, ao celebrar a arte drag e transformista, lança reflexões acerca da Cultura LGBTQI+ implicadas no reconhecimento da existência de uma produção simbólica e estética que, contrariando as lógicas e processos de violência, produz elementos de identidade e afirmação de existências, que produz novos significados a partir da representação artística. Antes que a noite acabe: ao instalar-se na CCMQ, lança mão das alegorias da luz, da montaria e do humor, propondo-se a iluminar parte da nossa produção cultural e da nossa memória, na contramão do abandono e esquecimento. Se presentifica, assim, como luta e valorização da arte e das possibilidades inventivas de nossos corpos, identidades, pertenças e fazeres. Como valorização de nossas existências, para que essa noite de celebração nunca se acabe.
Referências:
BORRILLO, Daniel. Homofobia: história e crítica de um preconceito. Tradução de Guilherme João de Freitas Teixeira. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2010.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução Tomás Tadeu da Silva, Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: Lamparina, 2020.
KA. Sandro. Sujeitos LGBTI+: direitos, culturas e identidades. In: GUELMAN, L.; KUTASSY, M.; GRADELLA, P. (Org). Territórios da Arte. UFF/Funarte. Rio de Janeiro: Mundo das Ideias Produtora e Editora Ltda, 2018.
KA, Sandro. A partir da margem se faz lugar. In: Associação Chico Lisboa (Org.). Catálogo da Exposição Fora da Margem. Porto Alegre: Elisa Moog, 2021.
LOURO, Guacira Lopes (Org.). Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.
* Sandro Ka é artista visual, professor e pesquisador na Escola de Belas Artes da UFMG. Doutor e mestre em Artes Visuais (PPGAV/UFRGS). Desde 2003, realiza exposições individuais e participa de mostras coletivas em diversas cidades, desenvolvendo produções nas linguagens de desenho, escultura, instalação e intervenção urbana. Em âmbito de pesquisa, possui interesse na área de Poéticas Visuais e nas articulações entre Arte Contemporânea e Produção Cultural, bem como nas relações entre Arte, Política e Sexualidade.
Nesse mês de outubro o Grafia Drag completa 1 ano de existência. Ao longo desse período foram publicados 23 textos, os quais em conjunto funcionam como um mapa coletivo que localiza distintos aspectos do transformismo. Os textos publicados no Grafia falaram das montações considerando temas como processos criativos, coletividades, estereótipos de feminilidade, performances artísticas, história do transformismo, pandemia de COVID-19, além de incluir duas resenhas de livros e uma entrevista. Por meio desse conjunto de materiais vemos fragmentos das cenas transformistas, incluindo diferenças de regiões, passando pelo Sul, Sudeste, Norte e Nordeste, além de variações de épocas e contextos históricos. A seguir propomos fazer um sobrevoo dos textos publicados no Grafia Drag ao longo desse ano, dando a ver um panorama do nosso percurso até esse momento.
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A primeira publicação do blog foi A Porto Alegre dos transformistas profissionais, de Jandiro Koch, feita em 14 de outubro de 2021. Esse texto é um ensaio histórico, pioneiro no movimento de resgatar as histórias das transformistas que agitaram a cena da capital gaúcha no início do século XX. É a partir de uma pesquisa de arquivoque Jandiro encontra em jornais e documentos antigos menções aos italianos Alberto Pellerano e Leopoldis, além dos brasileiros Francisco Honório Silva, Almo Saraiva da Silva e Salomão Sartori.
De Sartorelli Fonte: jornal O Estado, de Santa Catarina
Ao longo desse primeiro ano de Grafia Drag, Jandiro ainda publicou mais dois ensaios Darwin: ‘imitador do belo sexo’ transita pelos teatros brasileiros e Um ‘barão’ transformista: as múltiplas facetas de Ektor Von Hoffmeister (1939-2018). Nesses textos, o historiador dá continuidade a sua pesquisa, dando enfoque respectivamente para os artistas transformistas Darwin e Ektor. A partir desse conjunto de três ensaios, Jandiro nos mostra que muito antes da “geração RuPaul” e, até mesmo, das gerações de transformistas dos anos 1980, a arte transformista já era um sucesso no início dos anos 1900, chegando a ocupar teatros de relevância em Porto Alegre.
Através do ensaio Transformista brasileiro/a/e: você conhece a nossa história?, Lorde Lazzarus também propõe um resgate de elementos históricos do transformismo. Aqui, o artista sugere que as próprias expressões drag queen e drag king podem ser situadas como variações do transformismo, o que demarca não só um reconhecimento de nossas antepassadas, como, também, afirma a atualidade do transformismo. Já Lady Lazzarus, localiza algumas distinções entre número artístico e performance artística no no texto Número artístico e performance: tem alguma diferença?. Com isso, ao defender o uso dos termos a partir de suas especificidades, Lazzarus demonstra que esses conhecimentos podem auxiliar nos processos de criação.
Lorde Lazzarus com Silvetty Montilla Fonte: Arquivo Pessoal Lorde Lazzarus
Em suas contribuições para o Grafia, Tiffany Plazza dá enfoque para características dos processos criativos que atravessam as montações drag. Em A liberdade da arte drag para a escrita criativa a artista sugere que suas vivências como drag potencializaram seu trabalho como cantora e compositora. Tiffany leva esse tópico adiante no texto Do planejado ao improviso: montação drag como estratégia para enfrentar inseguranças, aqui, ela nos mostra que além de auxiliar na escrita, o drag também lhe dá potência para apresentar suas canções acolhendo a imprevisibilidade que permanece latente nos trabalhos artísticos. Com esses dois textos a artista exerce o movimento de refletir sobre suas práticas artísticas, o que é um modo particular de dar corpo aos saberes provindos das montações.
Tiffany Plazza Fonte: Arquivo Pessoal
Tangenciando essas discussões, no textoEscrituras transformistas em montação, sugiro que a montação vai além de um personagem que é construído por um sujeito, apresentando potencial para deslocar esse sujeito próprio. Nesse sentido, destaco o papel do transformismo na produção de subjetividades e na transformação dos modos de perceber a realidade. Esse ensaio é movimentado por distintas montações, as quais operam como escrituras que além de movimentar o corpo fazem funcionar o próprio texto em si.
Profª Luná Maldita Fonte: Arquivo Pessoal
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Além desse conjunto de textos com ênfase para os processos criativos envolvidos nas montações e para o resgate histórico do transformismo, também foram publicados textos com autocríticas construtivas em relação aos padrões e normas que também atravessam os territórios drag. Esse é o caso dos ensaios Nasce uma monstrae Nocivamente bela e rica: performances drag e a manutenção cis-masculina de estereótipos femininos, nos quais além de compartilhar seus processos criativos, Mia The Witch lança seus feitiços em forma de autoanálise crítica. No primeiro texto, a artista situa a relevância do reality show RuPaul’s Drag Race para suas composições em drag, mas também indica as padronizações rígidas que são legitimadas pelo programa. Em seu segundo ensaio, The Witch indica as formas com que as performances drag também podem acabar por reproduzir de forma acrítica alguns estereótipos de feminilidade.
Mia The Witch Fonte: Arquivo pessoal
Ao falar de suas experiências como drag king em Ser drag sem ser queen, Wendell Cândido também inclui em seu ensaio um tom crítico, chamando a atenção para a invisibilização das montações king em relação às drags. Ele sugere que no início de seu processo tinha dificuldade para encontrar referências estéticas e conclui afirmando a importância das organizações coletivas para o estabelecimento da arte drag king.
Wendell Cândido e Tizi Nebulosa Fonte: Arquivo Pessoal
O tema do coletivo é algo recorrente em outros textos, assumindo centralidade nas discussões feitas por Olga Devana no ensaio O coletivo na montação: eu, quando me monto e olho no espelho, vejo outros. Aqui, a artista afirma que sua composição em drag sempre foi acompanhada e atravessada por muitos outros que a apoiaram desde o princípio. Nesse caso, vemos que as redes coletivas são basilares no compartilhamento dos saberes transformistas, os quais não envolvem apenas conhecimentos técnicos, mas, também, estratégias de produção de si a partir do encontro com o outro.
Olga Devana – Fundo infinito. Dezembro de 2021 Foto: Vennuz MC
No ensaio O grande ato: re(x)istir à suspensão do fazer artístico na pandemia, Chiquinha Gozada e Xico Tuchtenhagen também consideram a relevância do coletivo em seus processos de montação. O diferencial desse texto é que os autores falam de suas experiências de montação no contexto da pandemia de COVID-19, onde a dimensão coletiva foi interrompida em sua forma presencial. Em alternativa, Gozada e Tuchtenhagen mencionam as reorganizações do coletivo na modalidade remota. Por meio do ensaio Uma pandemia + um processo de criação = uma drag?, Ivan Nunes também compartilha suas experiências de montação no contexto pandêmico. Aqui, o pesquisador fala de seu processo criativo destacando aí a relevância da interação mediada por redes sociais.
Em relação a isso, cabe destacar o esforço de Juana Profunda e dos demais organizadores da Combo Drag Week de Curitiba para dar continuidade ao festival, o qual precisou ser adaptado à modalidade remota. Esse tema é tratado no ensaio Festivais drag: de rupaul’s dragcon às cenas brasileiras escrito por Juana Profunda em parceria comigo. Nesse texto, nós também destacamos a proliferação de festivais que dão enfoque para as cenas brasileiras e afirmamos a necessidade de se descentralizar a cena drag dos estúdios de Hollywood dando lugar à multiplicidade presente nas cenas locais.
Ainda com a questão da coletividade em destaque, abrimos o ano de 2022 com a publicação da Manifesta transformista brasileira: A revolução está montada!, um texto escrito coletivamente a partir da oficina Decolonizando as Queens: onde está o Transformismo?, ministrada por Arthur Gomes (Suzaninha), na programação da Combo Drag Week 2021. Aqui, vemos a exaltação da força coletiva como forma de sobreviver e resistir ao contexto político tóxico que tem assolado o Brasil desde o golpe de 2016 e que tem se intensificado a partir da eleição de Bolsonaro em 2018.
Oficina Decolonizando as Queens Fonte: arquivo pessoal
Dada essa largada explosiva com o Manifesta, o blog Grafia Drag seguiu o ano a todo vapor. Em O delírio de fazer drag Juana Profunda fala das potencialidades da montação para deslocar o corpo cotidiano e instaurar Zonas Autônomas Temporárias. Nesse sentido, a artista indica que ultrapassar os limites estabelecidos pela norma e visitar no corpo lugares que nos são proibidos trazem consigo a força do delírio.
É também por esse caminho de perceber o potencial disruptivo das montações drag que Maí Yandara propõe o ensaio Insurgência drag: montações de Nazinha na Festa da Chiquita. Nesse texto, a jornalista compartilha suas afetações a partir do encontro com a Festa da Chiquita que ocorre em Belém do Pará. Uma das protagonistas desse evento é uma drag que se monta como a Virgem de Nazaré, popularmente conhecida como Nazinha. Já no ensaio, A transitoriedade artística da drag queer Alma Negrot, Yandara escreve sobre o processo de montação de Alma Negrot, buscando perceber a transitoriedade nos trabalhos e nas vivências dessa artista.
Ainda sobre a cena drag de Belém, o Grafia contou com a contribuição de Luna Skyyssime com o ensaio Da cultura clubber às Themônias em Belém. Aqui, notamos um encontro do tema da coletividade com a proposta de autocrítica expressa na quebra com os padrões estéticos de beleza presente nas cenas drag. O enfoque desse ensaio é sobre a cena drag em Belém e o coletivo das drags Themônias.
Em paralelo a essas questões, publicamos o ensaio Atlas drag: um fotolivro-montação das cenas transformistas, o qual traz é uma resenha do livro Atlas Drag do artista Régis Amora. Além de chamar atenção para a cena drag nordestina, em seu trabalho o fotógrafo promove uma metalinguagem das montações, trazendo para o livro um caráter processual. Outra resenha publicada no Grafia foi Ricardo e Vânia: por mais não-ficção de personagens queers, escrita por Gilmar Montargil. Aqui, o pesquisador fala sobre as fronteiras porosas entre distintas identidades e menciona as produções do corpo a partir de hormônios, silicones e cirurgias plásticas.
Livro Atlas Drag Fonte: Régis Amora
Capa do livro Ricardo e Vânia Fonte: FELITTI (2019).
Por fim, ao longo desse ano também publicamos nossa primeira entrevista, Saturna: um retorno da ópera às composições drag. Aqui, encontramos aspectos dos processos de montação da artista, passando por referências das quais ela parte e pelas comunicações que se estabelecem entre ator e personagem nessa experiência especifica. Desejamos para o próximo ano de Grafia trazer mais entrevistas com artistas que fazem parte das cenas transformistas, além de dar continuidade a composição desse mapa coletivo aberto, o qual em si vai transformando-se ao longo do percurso ao incluir diferentes temas e distintas perspectivas sobre eles.
Eu me chamo Olga Devana, moro em Natal-RN mas sou de Sorocaba/SP, sou arte-educadora, percussionista e professora de música. Iniciei a carreira artística na música ao 11 anos e aos 24 decidi me aventurar na arte drag. Os motivos que me levaram até o transformismo me renderiam um outro texto mas vamos nos atentar para esse que resolvi escrever: eu, quando me monto e olho no espelho, vejo outros.
Gargalhada. Maio de 2021 Foto: Felipe Mendes, edição: Tiago Rodrigues
Quando penso na arte drag, pelo menos em minha vivência, penso no coletivo. Eu penso no artista independente, que na verdade é o artista que mais depende do outro. Do público, dos grandes produtores e das oportunidades.
Eu comecei me montar num formato de dupla/irmãs gêmeas, tipo as Deendjers. Mas Franchesca e eu não entendíamos nada de maquiagem, mas como Franchesca fazia parte de um grupo de teatro, ela conseguiu que o maquiador do grupo de teatro maquiasse a gente, que aliás é ex-drag da extinta cena de Sorocaba e Marcelo acabou nos adotando como “filhas”. Ao me montar pela primeira vez, quando olhei no espelho, eu vi o Marcelo, que nos ensinou muitas coisas.
Com o passar do tempo, eu decidi comprar alguns itens de maquiagem pra ir praticando minha própria maquiagem, pra não ter que pedir toda vez pro Marcelo. Quase um ano de vivência transformista e eu ainda estava engatinhando com a maquiagem. Via muitos tutoriais e todo mês separava uma graninha para comprar um produto novo. Ganhava um batom daqui, um glitter dali e, aos poucos, minha nécessaire foi ficando equipada.
Nessa época, eu ainda escondia da minha família. Minha mãe, Valdirene, quando soube não gostou muito e isso só parou de incomoda-la quando comecei a namorar e, então, meu namorado Tiago, mostrou uma performance que fiz para homenageá-la. Tempos depois, ela me deu um batom e uma saia.
Fundo infinito. Dezembro de 2021 Foto: Vennuz MC
Depois de dez meses de namoro, eu fui morar com o Tiago que, aliás, me apoiava, me encorajava e me ajudava muito com a drag. Me ajudava com figurinos, colava meus cílios, fazia fotos e, inclusive, era praticamente meu motorista particular para os eventos. Logo quando me olhava no espelho montado, eu também via a minha mãe e o Tiago.
Voltando um pouco no tempo, eu lembro que logo após começar a me montar, em um rolê de Carnaval, encontrei com uma conhecida, ela me abraçou e disse assim: “Vi que você começou se montar, se um dia você precisar de algo, fala comigo que eu te ajudo. Roupa, sapato, maquiagem, o que for”.
Agradeci, mas achei estranho, pois não éramos tão próximos assim… mas nas vésperas de um evento, um imprevisto fez com que eu recorresse a essa conhecida: a Grazi. E como prometido, ela me ajudou.
Desde então, a nossa amizade nunca mais foi a mesma, hoje somos irmãos. Nesses anos, ela me presenteou com maquiagens, roupas, sapatos, me ajudou com produções de vídeos, fotos, logística e, além de uma irmã, a Grazi virou minha fã número um. Toda vez que eu me monto e olho no espelho, eu vejo a Grazi.
Obviamente que eu não vou citar todas as pessoas que já me ajudaram, pois são muitas, mas eu quero que esse texto seja uma carta aberta de agradecimento para todas essa pessoas que me ajudam, que acreditam no meu trabalho e contribuem para o meu progresso.
Hoje eu moro longe de todo mundo que um dia já me ajudou, numa cidade com uma cena drag incerta, onde não estou inserida ainda. Apesar das incertezas, o desejo de se transformar segue comigo. Ainda me maquio ao menos duas vezes por mês ou mais, quando a ansiedade ataca, e toda vez que eu me monto e olho no espelho, eu vejo outros.
Todos estes outros que já me ajudaram, que me presentearam, que me fotografaram, que me emprestaram, que em mim acreditaram, que me aplaudiram.
Eu sou um artista independente, o tipo de artista que mais depende do outro, e sou muito grato por saber que posso contar com muitos outros. E assim sigo, me montando e sempre me olhando no espelho, pois sempre há um novo outro pra eu enxergar e me reconhecer.
Tenho por prática artística primordial borrar fronteiras. Esse é meu gesto mais genuíno. Meu compromisso. Desestabilizar o olhar a partir de um fazer cultural contra-hegemônico. Há 10 anos me entendo fotógrafo enquanto LGBT inserido no meio da fotografia majoritariamente heterossexual cearense. Nesse tempo pude seguir, vezes com minha parceira de Descoletivo Marília Oliveira, vezes sozinho, realizando (insistindo) em possibilidades de criar e contar nossas próprias narrativas.
Em 2021 lanço Atlas Drag, primeiro fotolivro o qual assino individualmente, pela editora {lp} press. Nele, exercito (des)organizar minha pesquisa em Arte drag, com enfoque nas escolhas estéticas destes artistas nas últimas décadas. Na publicação, avançamos um pouco mais ou retrocedemos um pouco mais: chegamos ao surgimento do teatro e suas máscaras como referência visual para falar de montação. A linha tênue entre verdade e simulacro e o que está exatamente entre.
Livro Atlas Drag Fonte: Régis Amora
A escolha do nome “Atlas” subverte o que se espera de um: enorme, pesado e catalográfico. Um jogo com o leitor que terá em mãos um livro pequeno, delicado e com aplicação de paetês em sua capa. O design gráfico performa o tempo todo a catarse, o erro, o improviso, a precariedade. A liberdade editorial, inspirada na estética dos zines, exala frames de vídeos do youtube e imagens em baixa definição no passar das páginas.
As possibilidades que se tem em mãos com o suporte livro são infinitas. A mais divertida, por hora, é desafiar o fetiche burguês de entregar um livro caro e de edição luxuosa. O que deve importar, no fim de tudo, é a conexão da obra com o leitor. Borremos mais uma fronteira.
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Atlas drag:um fotolivro-montação das cenas transformistas
Luná Maldita e Tiffany Plazza
Régis Amora convidou a equipe do Grafia Drag para participar de um diálogo sobre o livro Atlas Drag, o qual ocorreu no dia 11 de agosto de 2022, no X Seminário Internacional Curta o Gênero. Em nome do Grafia, estavam presentes Tiffany Plazza e Luná Maldita. É a partir dessa conversa que escrevemos as linhas que se seguem.
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Lançado em 2021, o fotolivro “Atlas Drag” de Régis Amora, apresenta um mapa dos territórios drag e transformistas. Esse livro promove uma imersão nas processualidades drag, mostrando não só montações em cena, como também, incorporando os movimentos simultâneos de montação-desmontação em sua própria forma. Podemos dizer que se trata de um fotolivro-montação, já que essa obra se constrói através da metalinguagem das montações.
Livro Atlas Drag Fonte: Régis Amora
Ao percorrer as páginas desse fotolivro-montação, passamos por camadas e fragmentos de territórios passados, os quais através do próprio livro são justapostos gerando outras formas de expressão no presente. É nesse sentido que o Atlas-drag não organiza memórias linearmente, mas intervém sobre elas, deixando em aberto rotas de fuga, caminhos que transbordam a própria cena drag mainstream contemporânea.
Atlas Drag Fonte: Régis Amora
Em meio aos fragmentos das distintas cenas, percebemos aspectos da cena drag local de Fortaleza (CE), do transformismo latino, das female impersonators americanas, as quais se afirmavam antes mesmo da ascensão da estética drag que vemos hoje nas mídias. Assim, através dessa cartografia podemos ser levadas a (re)construir laços de ancestralidade, os quais se estabelecem na medida em que nosso olhar direcionado aos fragmentos do passado também é atravessado por eles. Nesse percurso proposto pelo livro, encontramos olhares, gestos, corpos granulares que persistem no tempo e passam a viver em relação a nós.
Atlas Drag Fonte: Régis Amora
Junto aos distintos espaços-tempo, o Atlas-Drag trabalha com diferentes materialidades como, frames de vídeos do YouTube, materiais de arquivo (documentos e fotografias), fotografias feitas pelo próprio artista, esculturas, rastros de performances, corpos (des)enquadrados, croquis, texturas de tecidos… e é articulando esses elementos que o próprio fotolivro-montação se monta enquanto tal.
As questões referentes às experiências estéticas que causam tensionamentos sobre os diferentes espaços que ocupamos no mundo, desde muito cedo, me atraíram.
Sempre fui fascinada por manifestações culturais que deslocassem o meu olhar para lugares ainda não habitados por mim: experimentações que causam desconforto estético; que propõem tensionamentos políticos, culturais e sociais; que expõem as feridas e deixam-as sangrar; que nos fazem pensar sobre o papel da arte na contemporaneidade.
Face a estas reflexões, há muito tempo tenho me debruçado a observar variadas manifestações artísticas que diluem as fronteiras entre arte e vida, considerando a forma como o artista se impõe sobre o mundo revelando sua maneira de descortinar a realidade e o modo como compartilha sua subjetividade com a sociedade.
Quando observamos um artista operando artisticamente, a curiosidade vem à tona: Quem é a pessoa por trás daquele artista? Quem é o artista por trás daquela pessoa? É o que costumeiramente questiono.
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Em uma deriva pelo YouTube – entre os vídeos da Björk e do Sigur Rós – cheguei até o canal DRAG-SE e me deparei com o Crisálida Especial com Alma Negrot, um filme de Oasis.
ALMA | Um filme de OASIS | CRISÁLIDA ESPECIAL com Alma Negrot Fonte: Canal Drag-se / YouTube
Fascinada por esse acontecimento artístico, comecei a me instigar pela arte e pela vida de Alma. Foi aí que, em uma entrevista ao canal da Regina Volpato, a drag queer, como ela mesma se intitula, diz: “A Alma é a mistura de todas as coisas que eu sinto, que gostaria de ser e coloco em prática a partir da performance, da pintura. É uma expressão minha. Eu poderia estar pintando um quadro, mas estou pintando a mim mesma. Eu sou artista”.
Vale destacar, aqui, que o artista por trás de Alma Negrot é Raphael Jacques, nascido em Gramado, no Rio Grande do Sul, de onde saiu cedo para se permitir explorar sua arte. Ao descrever o processo de transformação que sucedeu com Raphael, poderíamos dizer que havia um menino queer que queria ser artista. É a partir da diáspora, causada pela intolerância e pelo conservadorismo familiar de sua própria cidade de origem, que o artista se encontrou com a criação de uma Alma. Esse processo o permitiu a transfiguração do lugar comum de artista interiorano em um lugar no mundo intergalático, atravessado pelas temporalidades evanescentes do ser queer.
Como drag, ela permite se reinventar a cada momento, buscando uma liberdade como alguém de gêneros transitórios, não se afirmando nem como masculino, nem como feminino.
De modo bem elementar, pode-se dizer que Alma Negrot é queer sendo como é e o que é. Ela transita por entre as composições “lésbixa”, “lesbigay”, “vodoo”, “cyborg”, “queen”,“tranimal”, “anarcopunk”, “ecodrag”, “guerrilheira”, “terrorista”, “não-humana”, “porn-drag”, “viado”, produzindo uma expressão própria em seu processo
Aqui, arte e vida, criador e obra, são traçados no mesmo fio condutor da transitoriedade artística drag. A expressão drag se coloca como processo de encontrar-se a si mesmo, mas já a partir de outro lugar.
“Minha vida inteira foi uma lição. Não me arrependo de nada. […] escreva aí que eu me orgulho muito do que eu fiz. Tenho o maior orgulho de ter sido travesti”.
Ektor Von Hoffmeister
Sophia Loren. Fonte: Capa da revista Manchete. 13/05/1961.
Irajá Freire Hofmeister
Irajá Freire Hofmeister (1939-2018) nasceu em 1939, em Palmeira das Missões, de acordo com O Cruzeiro (29/12/1962). Embora algumas citações o registrem como bajeense (Manchete, 18/01/1969), a maioria das matérias e alguns parentes, com quem troquei algumas palavras, me confirmaram que ele era de Palmeira das Missões, município no norte do Rio Grande do Sul. Talvez de Bagé, assim como de Pelotas, muitas vezes, tenha sido usado como ironia, pela masculinidade atribuída aos primeiros e pela homossexualidade atribuída aos segundos. Não sei se foi por isso – nesse texto.
O pai era alemão e a mãe brasileira. Parentes sugeriram que ele teve que sair do Rio Grande do Sul por não conseguir viver sua vida conforme queria. É narrativa recorrente na biografia de LGBTQIA+: migrar por dificuldades de aceitação nas famílias. Mas é devido notar que quase nunca é a família inteira, quase sempre há exceções.
Alguns textos robustecem a ideia de escape/fuga para o caso em específico. Uma das revistas que gostava de retomar seu nome era a Placar, dedicada ao futebol. Como assim? Irajá (já nomeado Ektor, prenome que passou a utilizar no futuro, quando se estabeleceu no mundo da moda), era tido por homossexual notório. Era mesmo? Como a homossexualidade sempre causou rebuliços e a sussurros de historinhas picantes no mundo dos jogadores e torcedores e treinadores, a pauta estava dada quando descobriram que ele era irmão de um jogador, depois representante de uma agremiação desportiva.
Trata-se de Rubens Freire Hofmeister, falecido em 2001, ex-jogador do Cruzeiro de Porto Alegre, presidente da Federação Gaúcha de Futebol, vice-presidente da Confederação Brasileira de Futebol, no pé de quem viviam pegando, que, por sua vez, não gostava do tema: “[Rubens] não gosta do irmão, o costureiro Ektor, de Paris – o ex-travesti Sofia Loren, que fez fama nas boates cariocas” (Placar, nº3, ano I, 1970). Certa feita, houve uma briga feia de Rubens com o presidente do Flamengo, o deputado Márcio Braga. Esse teria chamado aquele de “bichona” (Placar, 12/12/1987) em algum programa televisionado, o que, provavelmente, ocorreu por confusão que fez entre os irmãos. Até que ponto esse desentendimento entre irmãos era real, se foi resolvido com o tempo. Não sei.
Tampouco sei precisar se Irajá foi para o Rio de Janeiro rompido com os familiares, embora curto período de dificuldades indique nesse sentido. No início da década de 1960, ele foi envolvido num imbróglio nebuloso, bastante repercutido. Conforme periódicos da época, teria participado de um roubo de joias na casa do engenheiro Luís Palma Marques, no Leme.
Foi preso junto com o (mantenho o artigo masculino para todos, porque assim era usado na época) “anormal” Raul Ambrósio do Nascimento (“Raulina”, 24 anos). Já conhecido como Sophia Loren, Irajá argumentou, aos policiais, que apenas acompanhava certos Nei (“Nádia”) e Lourival (“Marisa”), que seriam os autores do crime. As gazetas estamparam: “foi preso juntamente com outros anormais” (Diário Carioca, 09/08/1960), dando ênfase na conclusão de que os denunciados eram “pederastas”, o adjetivo/categoria mais recorrente junto com anormais.
Irajá morava em um apartamento da Avenida Delfim Moreira, no Leblon, com Marilza Rangel de Souza (ou Marilza Rangel Pestana, antiga vedete do Teatro Rival). No inquérito, disse que ela era sua companheira, apesar de, quando pressionado, assumir que ambos mantinham outros relacionamentos para suprir suas necessidades. Algumas matérias insinuaram que Sophia mantinha um caso com um político famoso, cujo nome não foi revelado.
No cerne dessa muvuca, aos 21 anos, Irajá era um “moço de constrangedora beleza (tratando-se de um homem)” (Última Hora, 08/08/1960). Observando as diversas fotos nos jornais, percebe-se que era um tipo atraente tanto em sua versão masculina quanto na feminina, quanto na andrógina. Rapaz de “cabeleira basta, de vários matizes claros, boca recortada, olhos verdes e agudos” (Última Hora, 08/08/1960).
Aos poucos, o quiproquó tomou grandes proporções. Cogitou-se que Sophia Loren participava de espécie de uma rede de agenciamento de mulheres (“escravas brancas”) para homens de posses, negócio de alcance interestadual (Diário da Noite, 09/08/1960). O escândalo, no entanto, acabou se centrando em torno do que ficou conhecido como “gang dos pederastas” (Última Hora, 09/08/1960). À suposta existência de uma organização de gays contraventores, a polícia saiu para abordá-los na cidade, detendo muitos deles para averiguações. Nessa edição, o cronista Antônio Maria (1921-1964) já alertava, denunciando a imprensa irresponsável e as implicações: “Erra, o repórter policial, que escreve a notícia maior que o crime”. Sobre Marilza, informou que era casada com um construtor de estradas de rodagem e que ela oferecia o apartamento para Sophia por afeição, mas que o espaço não era um lupanar ou QG ou sede da gang de pederastas como vinham divulgando os meios de comunicação.
Em função do banzé todo, “a Polícia investe contra a juventude homossexual (péssima generalização) de Copacabana”, continuou Maria. Teriam sido detidos Francisco Rocha, por estar na residência de Sophia; o paranaense Raul Ambrósio; o “caso sentimental” desse, o paranaense João Renato; o decorador Hugo de Freitas, conhecido como Nêga Huga. Entre os recolhidos, “Francisco Cloené Rocha, apelidado de Elvis Presley, tem 20 anos […], é natural do Rio Grande do Sul […]” (Última Hora, 09/08/1960). A maioria foi alvo da ação por ter estado em um aniversário festejado no Bar dos Pescadores, na Tijuca, comemoração que se deu pouco tempo depois do assalto no apartamento do engenheiro – fraco argumento para justificar os encarceramentos.
A maioria desses homossexuais (se é que todos eram), ao que parece, tinha contatos de gente importante. O gaúcho Elvis Presley, depois de muito chorar e de se dizer injustiçado pelo tempo que passou na prisão, avisou que cientificaria um senador amigo seu. “Os telefones da 3ª DP não pararam ontem. Ora chamavam o delegado Hermes Machado ora era o dr. Armando Pereira. Eram pedidos e mais pedidos de ‘pessoas importantes’ em favor dos companheiros de ‘Sofia Loren’” (Correio Braziliense, 11/08/1960).
Por intermédio dessas pessoas influentes, muitas das quais teriam contratado advogados, os presos foram soltos. Depois da soltura, as reportagens foram escasseando e, nas últimas, Irajá apenas era citado como eventual cúmplice, porque teria aguardado que Nei e Lourival assaltassem o apartamento ao sopé do prédio. A “gang dos pederastas”, tão bem aceita pelo imaginário, foi desmentida pelo Última Hora (10/08/1960), que passou a apontar o roubo como algo isolado. A varredura policial e abordagens na imprensa marrom, no entanto, já tinham impactado, a título de investigação e moralização, nos abusos – tratamento, aliás, nada incomum em um tempo em que travesti e homossexual era agravante aos olhos do poder repressor.
Sophia Loren
Logo Irajá tomou as páginas novamente, mas, dessa feita, o destaque se deu em razão de outro fato. Seguindo o que escreveu Audálio Dantas (1929-2018) – o jornalista que descobriu a escritora Carolina Maria de Jesus (1914-1977) -, Irajá, que então tinha 23 anos, era “ex-aluno de escola militar, ex-decorador de vitrines, ex-dono de boutique, e ex-Sophia Loren” (O Cruzeiro, 29/12/1962).
Atentando essa linha do tempo, nota-se que o período militar foi na Escola Militar de Três Corações, uma fase em que Irajá, segundo ele afirmava, se interessava mais em fazer desenhos do que por balística. O trabalho como decorador foi em Copacabana, mesmo lugar em que estabeleceu a boutique. Trabalhos de pouco fôlego. Mas como surgiu a fulgurante Sophia Loren (a essa altura ex)?
“Disseram-lhe, em rasgos de entusiasmo, que o seu rosto era o de Sophia Loren ‘sem tirar nem por’. E ele achou que era bom ser Sophia Loren. Foi à costureira, escolheu vestidos e se lançou como travesti, apresentando-se em boates. Em pouco tempo era famoso em todo o País com o nome da Loren”, explicou Dantas. Para a Manchete (13/05/1961), Sophia tinha explicado que sempre fora seu desejo ser cantor. Os amigos teriam visto a semelhança com a atriz italiana, quando, por brincadeira, a imitava.
Há um registro de apresentação deuma Sofia Loren (nos jornais, aparece com “ph” e com “f”), que foi presa, no restaurante Raffiné, porque o estabelecimento não tinha autorização para apresentar show de travesti (Diário Carioca, 31/12/1960). Provavelmente foi Irajá. Depois, um dos amigos teria contado do sucesso das imitações ao dono da boate Favela, em Copacabana, onde Sophia passou a se apresentar. Não sei se era apenas dublagem com lip-synk (como acontece nos shows de Ru Paul atualmente) ou se cantava mesmo, porque há um registro de que iriam testar a voz de Sophia para um eventual álbum pela RCA.
Nesses tempos de Favela, uma historinha mexeriqueira tomou conta dos periódicos. Em 30/12/1960, Loren teria ido para a boate Apache, “vestido de mulher, muito bem caracterizado”. “Lá pelas tantas, chegou o Atílio Cerrino. Viu a ‘moça’ e se interessou. […] E formou par constante, até o fim da noite…” (Última Hora, 31/12/1960). Cerino teria levado a moça para casa, marcado cinema, e, provavelmente, só soube pelos jornais. Embora um tanto saborosas, essas narrativas desvelam de um tempo em que se pensava que a intenção única da travesti era enganar os homens, tanto que o verbo travestir tem conotação pejorativa (Ex: “Ideia travestida de boa intenção.”).
Parte dessa trajetória artística pode ser recuperada. Duas apresentações reverberaram. As atuações em Rei Momo em travesti, de autoria de Gomes Leal, Mário Meira Guimarães (1921-1983) e Walter Pinto (1913-1994), no Teatro Recreio (Jornal das Moças, 09/03/1961) e em Vive les femmes (Diário da Noite, 31/05/1961), espetáculo dirigido por Carlos Machado (1908-1992), apresentado na casa Night and Day, na Cinelândia, centro do Rio de Janeiro.
Apesar de ser chamada de “bicharroca gaúcha” em alguns momentos, a atuação junto com Grande Otelo (1915- 1993), Consuelo Leandro (1932-1999) e outros passou a ser motivo de admiração por muitos, especialmente pela dita semelhança com a atriz italiana Sophia Loren. Conforme Dantas, muitos diziam que “era a mais bela mulher de show de Carlos Machado.” Carlos Machado, por sinal, era gaúcho, de Porto Alegre, e ficou famoso na capital como boêmio. Mais tarde, a partir dos anos 1940, se tornou figura indelével da vida artística carioca.
Revistas promocionais das peças dirigidas por Carlos Machado.
Quando ainda com contrato com a Night and Day, os jornais especulavam que Sophia Loren estaria ensaiando uma apresentação no Au Bon Gourmet, restaurante de Copacabana, mas parece que não foi liberada por questões contratuais. Por essa época, o playboy Mariozinho de Oliveira, falecido em 2016, famoso por promover festas excêntricas para a high society em seu apartamento na Avenida Atlântica, anunciou que faria o casamento de Sophia Loren com o cronista Jeff Thomas. Loren só aceitou embarcar mediante alto cachê (Revista do Rádio 617/1961). Jeff, que era uma espécie de colunista social da playboyzada milionária, mesmo acostumado com as brincadeiras de Mariozinho, caiu fora. Assim, o casamento, que já se vendia como escândalo, foi abortado. Mariozinho não se deu por vencido e celebrou a união do ator Eugênio Carlos com a travesti Marlene Dietrich (O Semanário, 29/06 a 05/07/1961). Nesse período, muita repercussão ganharam também as esporádicas aparições de Sophia ao lado de Jorginho Guinle (1916-2004), outro socialite afortunado (Diário Carioca, 01/01/1961).
Sophia Loren. Fonte: Revista do Rádio nº 613, 1961.
O mundo do entretenimento com travestis gerava reações diversas. Havia quem amava o exótico, o erotismo, a arte. E havia quem lançava mão de todos os discursos moralizantes pensáveis para desabonar a incorporação delas ao show-bizz. Conforme o Última Hora (23/05/1961), no Planalto, se ouviam rumores de que o gaúcho João Goulart (1919-1976), o Jango, então presidente, queria varrer o strip-tease e os travestis do cenário nacional. Rumor que preocupou Carlos Machado, que argumentou: “se de fato sair esse decreto, tenho a impressão de que ‘Sophia Loren”, terá que viajar para Nova Iorque ou Paris. A meu ver, a ‘Sofia’ fará um grande sucesso em qualquer das melhores boates do mundo […] pois o seu travesti tem um ar de curiosa ingenuidade, com um toque de amadorismo que o valoriza. Esse rapaz é um dos maiores ‘travestis’ do mundo. Pena que queiram proibi-lo […].”
Pouco tempo depois, Irajá deixou para trás sua personagem de sucesso: “A fase ‘Sophia Loren’ foi apenas um meio para conseguir nome. Entretanto, não a renega, porque acha que a travesti é um gênero artístico como outro qualquer” (O Cruzeiro, 29/12/1962). Isso o enquadra no transformismo do ator-travesti, na lógica drag-queen?
Entretanto, deixar o passado não foi tão simples. Pela vida toda, seria lembrado pelo performer que foi. Ele retomou o assunto algumas vezes: “Claro que não poderia me aborrecer com estas histórias. Para acabar de uma vez por todas com isso, escreva aí que eu me orgulho muito do que eu fiz. Tenho o maior orgulho de ter sido travesti. Por ter feito travesti, hoje sei exatamente o que a mulher gosta de usar e vestir” (Manchete, 02/05/1970). Questionado, na mesma entrevista, sobre a vontade de casar e ter filhos, respondeu: “… não gosto de viver só e hoje começo a me sentir só. É verdade, começo a me sentir só…”. Indagar sobre casamento e filhos sempre foi indireta para homossexuais e para pessoas de quem se desconfiavam estarem no armário, misto de curiosidade e sarcasmo.
Em Paris, ele aceitou explanar algumas questões para José Márcio Penido, que inferiu sobre coisas que Ektor teria feito no Brasil: “[…] foi ruim? Ter sido travesti foi ruim?” Ektor respondeu: “A gente deve recordar só as coisas boas da vida. O bom é o agora. Minha vida inteira foi uma lição. Não me arrependo de nada” (O Pasquim, 18 a 25/04/1970). Vários colunistas, no entanto, sempre afirmaram que ele odiava ser lembrado dessa fase da vida. Uma delas, Gilka Sezerdelo Machado, escreveu: “ele detesta que relembrem seu passado” (Tribuna da Imprensa, 03/03/1970). Talvez tenha se dado o que acontece com cantores que não aguentam mais ouvir os fãs pedirem a mesma canção, apenas estava cansado de centrarem toda sua vida naquele período, embora – como se viu – não o renegasse.
É devido considerar, ainda, que, naqueles tempos, gays hoje consagrados, não eram exatamente assumidos. Por isso é comum encontrar várias abordagens provocativas. Um exemplo dessas alfinetadas é o que escreveu Titto Santos: “O filme do dia: Os indiferentes […] Com Clóvis Bornay, Denner, Ektor (vulgo Sophia Loren) e um montão de nêgo enrustido que zanza por aí” (O Jornal, 22/06/1969). O bailarino e carnavalesco baiano gay Evandro de Castro Lima (1920-1985), desejou boa sorte para o amigo, lembrando “a temporada em Porto Alegre, onde ele e Ektor passaram grandes carnavais” (O Jornal, 22/01/1969), nota que, apesar do bom tom, também tinha um discurso subliminar.A orientação sexual de Irajá/Sophia/Ektor, por sinal, não tem contornos definidos. Por um lado, as gazetas insinuavam a homossexualidade em piadas de todos os tipos. Por outro, sempre o apresentavam com alguma pretendente. Ainda no Night and Day, surgiram os rumores de um relacionamento com a vedete Éllen Blanco, com quem contracenava: “Sofia Loren é olhado com reserva por alguns, incrédulos de que ele venha a se apaixonar por uma moça. Embora se deva separar o artista de sua verdadeira personalidade, a verdade é que todos estranharam que ele, Sofia Loren, estivesse para casar” (Revista do Rádio, 625/1961). Ambos negaram o trelelê.
Sophia Loren. Fonte: Revista Manchete. 18/01/1969
O certo é que as mulheres se encantavam por ele. “Certa dama do ‘society’ apaixonou-se de tal forma pelo travesti Sofia Loren, que chegou a montar um apartamento para o seu amor” (Revista do Rádio, 630/1961). Evidentemente, tanta ambiguidade, não autoidentificada como acontece hoje, no mundo pós-identitário, deve ter sido razão e resposta a sofrimentos para ele e para muitos. Pode ter sido homossexual, bissexual, até mesmo heterossexual. Why not?
Ektor von Hoffmeister
Ainda como Sophia Loren, no início dos anos 1960, fez a primeira viagem para a Europa. Segundo o relatado aos jornalistas quando veio para o Rio Grande do Sul, para o casamento da irmã Maria Elaine, depois de 12 anos ausente do estado, seu histórico foi ir do RS para o RJ, daí para uma temporada rápida em Paris, com retorno para São Paulo e, finalmente, a partida para a Itália (Diário de Notícias, 24/04/1969). Não foi localizado indício de que a escolha pela terra gringa tenha se dado por que a atriz Sophia Loren é italiana. Mas é bem provável.
Em Roma, ele se apaixonou pela alta costura. Em princípio, pretendia se aprimorar no desenho e na pintura. O nome Ektor, segundo ele, foi adotado para assinar as pinturas que ensaiava. Por lá, esporadicamente, trabalhou como manequim masculino para as marcas Pierre Cardin e Brioni. Mas logo passou a se concentrar mais na arte da costura, na moda enquanto estilista.Como ele mesmo disse, esse período de seis anos na Itália teve um começo complicado: “No começo, foi terrível, eu não conhecia ninguém, não conhecia nada. Passei fome mesmo” (O Pasquim, 18 a 25/04/1970). Após certo tempo, começou a fazer relativo sucesso nesse mundo, algo replicado por aqui com um misto de desconfiança, desdenho e aplausos.
Ektor. Fonte: Revista O Cruzeiro. 29/12/1962.
Em 1969, ainda em Roma, abriu uma casa voltada para a moda. O jornal Última Hora (06/02/1969) noticiou o sucesso na Europa, onde figuras importantes compareceram ao lançamento da primeira coleção assinada, que estaria ganhando repercussão internacional. Por aqui, parte da imprensa vinha sendo demandada no sentido de parar com a associação da imagem do costureiro ao da ex-travesti Sophia Loren. Mas essa vinculação – naquele momento entendida como pejorativa, algo que, hoje, teria outra conotação para boa parte da sociedade – não desapareceu, sequer foi minimizada. A Manchete (18/01/1969), por exemplo, estampou duas fotos – de Irajá como Sophia e como Ektor – anunciando: “No Brasil ele se chamava Sofia”. O Diário de Minas (11/05/1970) marcou o tratamento como “ex-travesti”, embora o dizendo superado, porque Ektor estava no Brasil, onde, com bem sucedido, teria apresentado suas coleções em desfiles em Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo.
Figurino de Ektor. Fonte: Diário de Minas. 02/06/1969.
A colunista Carmen Verena foi uma das que se mostrou indignada quando um vespertino paulista anunciou fotos da época de travesti, o que foi vetado, decisão que elogiou discorrendo sobre a “solidariedade dos coleguinhas da imprensa de São Paulo, impedindo que tal matéria fosse publicada” (O Jornal, 04/05/1969). Talvez o anunciado noivado com Maria Stella Splendore, então ex do estilista Denner (1937-1978), tenha sido um dos estratagemas para renovar a imagem de Ektor.
Os jornais cobriram a novidade, mas sempre com desconfiança de que não passava de embuste. Ao menos em uma entrevista, Ektor sustentou que a relação entre os dois – Maria fora contratada como modelo da Maison Ektor – fora assim denominado por ela, por interesses dela, não dele (Manchete, 02/05/1970). Confiança relativa que se dê aos impressos, a briga entre os dois renderia um texto longuíssimo. Em 1969, quando Maria retornou ao Brasil, a imprensa colocou as seguintes palavras em sua boca: “[Ektor] é cheio de complexos de inferioridade e carrega nas costas o ‘fardo’ de ter sido famoso pelas suas fantasias de outro sexo que não o de homem. Por isso simulou um golpe de publicidade para apagar essa coisa de travesti […]” (O Jornal, 31/10/1969). Casamento desfeito.
Provavelmente houve um movimento para apagar a figura travesti, porque, como acima mencionado, as pessoas, infelizmente, o consideravam uma nódoa. Tentativa frustrada, ao final, porque a Sophia Loren gaúcha, apesar de vida efêmera, foi notável, um furacão. A carreira como estilista também ascendeu. Com a maison recém-montada em Roma, conheceu dois financistas ingleses, que o convenceram a se mudar para Paris. Entre esse povo do dinheiro estava Lord Nicholas Sekkers, um fabricante de tecidos húngaro, naturalizado inglês, que vários jornais brasileiros, maliciosamente, passaram a associar ao seu nome como financiador, talvez algo a mais. Embora possa ter sido esse “algo a mais”, lembro que acreditar que todo o homem próximo a uma travesti ou a homossexual mantém com ela/ele um affaire é um dos motivos, creio eu, pelos quais muitas relações sociais de amizade sequer puderam brotar – porque a possibilidade é insustentável para o mundo machista.
Sekkers foi um dos cinco que fizeram a sociedade na qual Ektor passou a trabalhar na capital francesa, conforme disse a O Pasquim (18 a 25/04/1970). Para esse jornal, também comentou que não gostava dos hippies, que os considerava “sujos”, o que rendeu uma saraivada de críticas ácidas, entre elas a de Sônia Jansen, que revidou: “Diz pro Ektor falar mal dos hippies lá na puta que o pariu. Bicha! Bicha! Bicha!” (O Pasquim, 11 a 17/06/1970). Aqui, também, transparente uma forma comum de tratamento dispensado ao mundo LGBTQIA+, que é redarguido com insultos voltados à identidade de gênero e/ou à orientação sexual, que não faz parte da argumentação.
Conforme a Manchete (08/03/1969), ele comprou os salões que vinham sendo ocupados pelo estilista italiano Roberto Capucci, na Rue Cambon, em Paris. Além de estar no epicentro do mundo da haute-couture, contratou a equipe de Cristóbal Balenciaga (1895-1972), que estava desempregada, porque aquele teria acabado de fechar uma de suas maisons. Logo passou a ser anunciado como “o costureiro brasileiro que faz sucesso em Paris” (O Jornal, 01/03/1969).Nessa época, foi muito badalado pela high society, que fazia questão de dizer que ele era comprado por famosos e bilionários, entre os quais Bessie Wallis (1896-1986), a Duquesa de Windsor, e Grace Kelly (1929-1982), a atriz-princesa. Agito esse, diga-se, que manteve algo do exótico que era o que fazia a alta sociedade levar Sophia Loren às festas privadas.
Baron von Hoffmeister
Mas que moda era essa? Há muitas imagens pelos jornais. Maria Alves de Lima destacou que o costureiro incorporava elementos brasileiros às suas criações. Em uma coleção “usou balangandãs da Bahia e, neste ano, o corte gaúcho, inspirado nas bombachas do Rio Grande do Sul” (O Cruzeiro, 05/05/1970). Mais detalhadamente: “[…] no gênero esporte, inspirado no folclore do Rio Grande do Sul, com calças bombachas e botas de salto metálicos, dando numa vaga ideia de esporas” (O Jornal, 18/02/1970); “na linha gaúcha, o conjunto de saia-calça e jaqueta curtinha em lã cenoura-forte, blusa de malha com gola rolê branca, assim como as botas e o chapéu” (O Jornal, 19/04/1970).
Não entendo de moda, a confecção me parece lindíssima. É difícil apontar o potencial e a relevância de Ektor. Valentino – o estilista – chegou ao Brasil, em 1969, furando os olhos do brasileiro, dizendo que seu nome lá fora não era gigante como aqui pensavam: “É bom mas não é o melhor” (O Jornal, 08/08/1969). “As camisas fofas e laçarotes à guisa de gravata, para eles e para ela, marcando um gol para o Unisex” (O Jornal, 07/09/1969) seriam, para alguns, arte menor. Bastante reiterada era sua predileção pela maxi-saia. Odiava a minissaia, dizendo que desfavorecia a mulher. As pantalonas estavam na moda, inclusive na sua.
Um parente com quem conversei comentou que ele, vez em quando, fazia vestidos belíssimos para parentes do RS. Daqui mandavam as medidas, ele remetia a roupa por Correio. Raras vezes, vinha ele mesmo com a encomenda – o que deve ter repensado depois do que aconteceu em 1969. Vésperas do casamento de uma irmã sua, em Porto Alegre, ficou retido na Alfândega do Rio de Janeiro, onde teve que desembolsar 5.000, na moeda de então, para liberar um vestido de noiva que trazia a tiracolo. Ainda teve tempo de brincar, lembrando os tempos de Sophia Loren, reclamando que bem poderia ter dito que o vestido era para uso pessoal (O Jornal, 20/04/1969).
Ektor parece que andava meio chateado com o Brasil. Dizia que era ignorado. Tanto que, em 1970, só teria vindo ao país natal para apresentar a coleção primavera-verão por ter sido convidado pela embaixatriz da Grã-Bretanha no Brasil, Lady Hunt, que era sobrinha de um dos cinco sócios da sociedade da qual Ektor participava em Paris, Madame Levantis. O desfile foi aplaudido no Rio de Janeiro e em São Paulo.
Ektor. Fonte: Revista Manchete. 21/06/1969
Por esse tempo, ele anunciou vários projetos, alguns dos quais não devem ter passado do papel. Anunciou-se a mudança para Houston, nos Estados Unidos (O Jornal, 19/12/1970); a abertura de uma filial nesse país. Foram meses difíceis, porque as gazetas começam a especular que o financiador o teria abandonado, assim como seu assessor mais próximo, o gaúcho José Carlos Marques.
O impacto foi grande. A colunista Gilka Serzedelo Machado resumiu: “Primeira entrevista de Ektor, depois de perder tudo em Paris, porque seu protetor Lord Nicholas Sekkers o pegou fazendo o que não devia: ‘Não tem importância, perdi o apartamento da Ille Saint Louis, a boutique, a Maison Ektor, mas me sinto tremendamente feliz. E isso é o que importa” (Tribuna da Imprensa, 02/07/1970).
O estilista vivia luxuosamente. O apartamento citado por Machado era de três andares, no coração de Paris, onde era vizinho da atriz Michèle Morgan (1920-2016), que ele relacionava entre suas clientes. A marca parece ter sido objeto de disputa, porque ele passou a divulgar que seu nome, de então em diante, seria grafado como “Ector”. Em 20 de setembro, a nova de que teria adquirido outra boutique em Paris. Ventilado, também, um contrato com uma firma do Texas, para quem seria desenhista (Tribuna da Imprensa, 15/10/1970).
Em 1971, a revista Intervalo destacou: “O ex-travesti Ektor (que, nos tempinhos de palco, usava o nome de Sophia Loren), hoje costureiro, acaba de desmanchar seu casamento, em Nova York, com uma milionária colombiana. Já arrumou suas malinhas e voou para o México, onde vai montar uma Maison de alta costura.” Não é possível precisar o grau de veracidade do que essas notas traziam sem um debruçar biográfico mais delongado.
Quanto aos familiares, no Sul, algumas matérias apontaram que costumava passar o Natal em família. Disso se pode perguntar: A avaliação dos familiares mudou? Alguns sempre foram mais abertos? Os jornais exageravam ao colocar das dificuldades com os seus? A nova situação financeira, privilegiada apesar dos percalços, criou um verniz intrafamiliar?
Se saiu do RS botando fé em ares menos preconceituosos no moderno Rio de Janeiro, não foi bem isso que encontrou, embora as oportunidades tenham surgido por lá, onde, afinal alcançou a fama. Em 1978, quando foi visitar os pais, em Porto Alegre, o colunista Reynaldo Loy o descreveu como “o maior costureiro e decorador” do México. Se tem algo que Irajá/Sophia/Ektor/Ector soube fazer era bom suco de limões. A tiracolo, vinha “a última noiva” (Tribuna de Imprensa, 21/06/1978), que iria apresentar aos progenitores.
Pouco sei da sua permanência no México (o que, penso, poderia render outro capítulo ou alterações significativas). Sabe-se que continuou trabalhando, já com a marca alterada de Ektor/Ector para Baron von Hoffmeister. Alguns dizem que passou a trabalhar com decoração. Daí em diante há uma lacuna, porque só se tem conhecimento, vagamente, do falecimento, em 2018. Essa informação eu devo ao escritor e pesquisador Luiz Morando, autor de Paraíso das maravilhas: uma história do crime do parque (Fino Traço Editora, 2012), que, há alguns anos, me repassou, por e-mail, vários recortes de jornais, alguns dos quais foram muito úteis agora.
Os bens – penso nas fotos, eventuais escritos, acervos de desenho -, tudo ficou por lá, aos cuidados de uma pessoa querida sua, com a qual, até o momento, não consegui contato. Enquanto escrevia, lembrei-me do recente documentário – bom, mas chapa branca – sobre Walter Mercado (1932-2019), o Ligue Djá. Ektor renderia um bom filme, foi um sobrevivente.
*Esse texto, com menos imagens e com poucas alterações, foi publicado originalmente no blogue “Memórias e histórias das homossexualidades”, de Rita Colaço, no dia 08/08/2020 com o título “A extraordinária história da Sophia Loren brasileira”.
Atualmente vemos drag queens e transformistas ocuparem os mais diversos lugares: nós as vemos na TV, nos concursos, nos espetáculos de teatro, nas intervenções urbanas, nas capas de revistas e até nas headlines de notícias. A arte da montação alcança o mainstream e é vista e consumida por, essencialmente, todo o tipo de público, conquista fãs e adeptos, desperta curiosidade e até alguma polêmica. O repertório dessas artistas é o mais vasto possível: elas dublam, cantam, atuam, dançam, fazem stand up comedy e protagonizam quadros de entrevistas, dentre muitas outras atividades. Adquirimos o costume de dizer que drag queens e transformistas apresentam PERFORMANCES variadas, e isso se deu também à popularização do reality RuPaul’s Drag Race, que legendado em português, diz: “Foi pedido a vocês que preparassem uma performance de dublagem para esta noite.” Com isso, a batalha entre as drag queens inicia e o painel de jurados decide quem fica e quem sai do programa. Aqui reside a dúvida – e a provocação: drag queens fazem PERFORMANCES?
Chi Chi DeVayne e Thorgy Thor na Batalha de Dublagem do reality Rupaul’s Drag Race. Fonte: Youtube
A arte da performance é a manifestação artística mais “jovem”, conforme os estudos em História da Arte. Ela se manifesta pela primeira vez no início do século XX com o Movimento Dadaísta e segue se desenvolvendo fortemente até os nossos dias. Hoje, temos performers e artistas que exploram a performance que influenciam os mais diversos trabalhos nas Artes Visuais, Artes Cênicas, Cinema e Audiovisual e até na Arte Urbana. Mas o que é a arte da performance?
“A performance ou performance art, expressão que poderia ser traduzida por ‘teatro das artes visuais’, surgiu nos anos sessenta (não é fácil distingui-la do happening, e é influenciada pelas obras do compositor John Cage, do coreógrafo Merce Cunningham, do videomaker Name June Park, do escultor Allan Kaprow). Ela chega à maturidade somente nos anos oitenta. A performance associa, sem preconceber ideias, artes visuais, teatro, dança, música, vídeo, poesia e cinema. É apresentada não em teatros, mas em museus e galerias de arte. Trata-se de um ‘discurso caleidoscópico multitemático’ (A. Wirth)”
(PAVIS, 2011).
Mas para entender um pouco melhor o que é a performance, precisamos também estabelecer o conceito de PERFORMER:
“Termo inglês usado para marcar a diferença em relação à palavra ator, considerada muito limitada ao intérprete do teatro falado. O performer, ao contrário, é também cantor, bailarino, mímico, em suma, tudo o que o artista, ocidental ou oriental, é capaz de realizar (to perform) num palco de espetáculo. O performer realiza sempre uma façanha (uma performance) vocal, gestual ou instrumental, por oposição à interpretação e à representação mimética do papel pelo ator. Num sentido mais específico, o performer é aquele que fala e age em seu próprio nome (enquanto artista e pessoa) e como tal se dirige ao público, ao passo que o ator representa sua personagem e finge não saber que é apenas um ator de teatro. O performer realiza uma encenação de seu próprio eu, o ator faz papel de outro”
(PAVIS, 2011).
A partir da breve definição de performance e performer dada por Patrice Pavis, vemos que existe uma diferença entre o performer, que é um artista de palco que se manifesta das mais variadas formas, do ator, que encarna um personagem específico (ou até mais de um). É como se o performer fosse um artista orgânico, que colocasse mais de si em suas encenações e obras, o que combina com o conceito de “drag persona”, que é o que estabelecem para si vários(as) artistas transformistas. A drag queen ou o drag king não é, na grande maioria das vezes, um personagem, mas sim uma persona, uma manifestação da própria pessoa que o encarna, uma faceta do seu “eu”. Sendo assim, de alguma forma seus shows são quase sempre atos únicos, que dependem da reação do público, o que mais uma vez difere da atuação no teatro, por exemplo. Um espetáculo teatral pode ser encenado sem público algum e sem levar em consideração nenhuma reação ou ação do público, enquanto a arte do performer é, de certa forma, interativa: ela depende da leitura, da reação e às vezes até da ação do público para ser um ato completo.
Mesmo assim, será que todas as manifestações artísticas das transformistas são performances?
Entre os artistas de palco que não são atores – cantores, circenses, bailarinos e artistas da dança, mímicos, cômicos – é muito comum vermos encenações pautadas, que possuem começo e fim, que caminham de forma linear ou não, que são ensaiadas, que até podem possuir um roteiro para sua execução. A isso damos o nome de ATO ou NÚMERO ARTÍSTICO, uma vez que é criado para ser repetido várias vezes, como uma encenação teatral. O número artístico pode ou não ter um propósito específico, mas ele possui marcações essenciais, ações específicas, trilha sonora que não pode ser acidental, dentre outros elementos que estão mais próximos de uma cena curta do que de um ato performático. A performance é algo que exige esforço específico do artista, que fala diretamente com ele e transmite também uma mensagem às pessoas que assistem, e que pode se modificar pouco a pouco (ou drasticamente) com a interação do público.
Gabriella apresenta a performance “A Carne” no espetáculo DRAG NIGHT SHOW, dirigido por Lady Lazzarus. Tradução do poema e preparação do performer: Lady Lazzarus.
A performer Marina Abramovic, considerada uma pioneira na arte da performance, tem em seu repertório de criações várias intervenções onde colocava à disposição do público o seu próprio corpo, a ponto de arriscar a própria vida. Um de seus trabalhos mais conhecidos é intitulado Rhythm 0, de 1974, onde a artista ficou em uma galeria com uma mesa a seu lado contendo vários objetos como: uma pena, uma rosa, uvas, mel, um chicote e até uma arma com uma bala. As pessoas passaram seis horas interagindo com Marina, que não reagia em nenhum momento. Rasgaram suas roupas, cortaram seu corpo, carregaram-na de um lado para o outro, até que uma pessoa resolveu “testar” a arma com ela. Neste momento, o galerista interviu dizendo que a performance havia acabado e Marina voltou a si, chorando, caminhando ensanguentada pela galeria. As pessoas assustadas correram para fora.
Para trazer um exemplo de artista brasileira dentro do mesmo espectro de Marina, Marcia X criou a performance/instalação Pancake em 2001. Marcia ficava dentro de uma bacia de alumínio e perfurava latas de leite condensado de 2,5kg e derramava por sobre si. Depois de abrir cerca de 10 ou 12 latas de leite condensado, ela então peneirava confeitos e colocava também sobre seu corpo.
Marcia X – “Pancake”. 2011. Fonte: Reprodução – O Globo
Mas as performances precisam seguir sempre esse tipo de ação? Não. Como vimos na definição apresentada por Pavis no início deste texto, ela pode incluir outros elementos de arte em sua encenação, como a música, o canto, a dança, a poesia, dentre outras, e elas podem também estar combinadas para provocar o público, passar uma mensagem, estabelecer uma conexão, criar uma experiência diversa.
Quando falamos de um número de dublagem, que é o “carro-chefe” das apresentações de transformistas e drag queens, estamos diante de um NÚMERO ARTÍSTICO, um ato encenado, de forma menos roteirizada e mais inspiracional, mas ainda assim algo que requer uma preparação prévia, que vai desde a execução de um figurino, adereços, perucas e acessórios até a incorporação de expressões na letra da música dublada. Um número de dublagem não é necessariamente uma performance, pois ele segue um caminho traçado previamente pelo(a) artista.
Entre transformistas, drag queens e drag kings e artistas de circo encontramos poucas diferenças. Todos possuem caracterização específica, que inclui figurino, maquiagem, peruca e acessórios e todos apresentam algo a fim de entreter o público. No caso do circo temos números de aéreos (tecido acrobático, lira, trapézio), palhaçaria, contorcionismo, dança etc. Por que palhaços(as) não apresentam “performances”? Por que sempre chamam seus shows de “números” ou “atos” artísticos? Porque eles seguem uma partitura corporal, uma espécie de roteiro com um clímax, criado especialmente para ver o público reagir a tudo isso. Existe muita diferença entre um número de aéreo com música e um número de dublagem? Ou ainda, entre um número de palhaçaria ou um número de canto? Não, na verdade não há diferença. Mesmo assim, não vemos artistas circenses se referirem aos seus shows como performances, pois as performances são MENOS encenadas e MAIS sentidas pelo performer do que os números artísticos, que são criados para apresentação em uma temporada de shows, seja ela diária, semanal ou mensal (e até esporádica).
Quando Pavis nos diz que a performance não é “pré-concebida” é justamente porque ela vai depender da condução da plateia presente. É o público que guia o artista no caminho da performance, e não o contrário, como no número artístico. No número artístico, o artista prepara um caminho e conduz seu público por ele. Há um clímax, mas ele já é pré-definido pelo artista, que aguarda certa reação de seus espectadores (alegria, incômodo, emoções diversas). Na performance, o performer é quem recebe essa energia do público e é ele que vai experienciar as emoções, ele que será surpreendido pelas pessoas que interagem com ele ou o assistem. Geralmente as performances são concebidas para um momento e um espaço específico, enquanto os números artísticos podem ser repetidos indefinidamente, adaptando-se aos espaços e aos recursos disponíveis.
Quer dizer então que um(a) artista transformista NÃO é um PERFORMER? Não. Ele é um performer, pois ele vai encenar ou até improvisar algo dentro do seu repertório de conhecimento e ação, mas ele tem noção completa (ou deveria ter) de até onde pode ir e também até onde o público pode acompanhá-lo. Ele não precisa de um palco italiano e luzes profissionais, embora isso ajude a conduzir seu ato. Ele não precisa também se ater a um texto e um conjunto de ações específicas. E, claro, há artistas transformistas que produzem performance na sua essência, que criam intervenções e interações com o público que dependem deste último, que dependem de sua observação e até de suas ações. A arte do transformismo engloba muitos fazeres artísticos e pode, sim, se usar da arte da performance, mas via de regra, ela fica num lugar onde é mais fácil manter um repertório que pode ser facilmente repetido em qualquer lugar do que dialogar com um momento, um espaço e um público em específico.
O significado principal da palavra PERFORMANCE, conforme o dicionário, é DESEMPENHO. Quando vemos essa palavra sendo utilizada em inglês, na grande maioria das vezes ela quer dizer apenas isso. Como consumimos mais e mais conteúdo produzido por outros países para pautar nossas referências como transformistas, isso nos faz crer que toda vez que criamos um ato encenado, um número artístico, estamos criando uma “performance”, pois ouvimos isso no reality show e achamos que também se aplica ao que fazemos. Mas, não é bem assim. Precisamos, como artistas, saber a diferença entre uma coisa e outra, pois a arte performática exige mais de nós, exige mais preparo físico e menos poética, mais convicção e menos estética. É algo mais visceral, mais intenso, que transforma o performer e sua plateia.
Como disse o fantástico Erick Barreto, um pioneiro da arte transformista brasileira: “Transformistas são palhaços de luxo. Pintamos a cara para passar uma coisa que não somos e nem sentimos” – se referindo aqui ao ato do female impersonation, que é a “imitação” daquilo que seria uma mulher, também uma base da arte transformista no passado, antes de recebermos a iluminação da Teoria Queer sobre gênero, arte, suas diferenças e onde se tocam. O trabalho artístico do(a) artista transformista reside mais na transpiração, na prática, do que na inspiração, na poética. E não há problema algum em criar um repertório de atos ou números artísticos. Eles não estão, de maneira alguma, abaixo da performance, apenas são formas diferentes de explorar a atuação de um performer.
Erick Barreto no documentário “Bananas is my business”. Fonte: Gayblog/Reprodução
Referências
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2011. Marina Abramovic. Rhythm 0 – 1974. MoMA. Disponível em: https://www.moma.org/audio/playlist/243/3118. Acesso em 24 de julho de 2022. Marcia X. Marcia X: Pancake. Disponível em: http://marciax.art.br/mxObra.asp?sObra=1&sMenu=2. Acesso em 24 de julho de 2022. Erik Barreto Diana Finsk se transforma em um palhaço no Show de Calouros. Arquivo Transformista. Disponível em: https://youtu.be/0XwgHOgwdZY. Acesso em 24 de julho de 2022.
Lady Lazzarus é transformista. Dirige e produz o espetáculo Drag Night Show, além de realizar festivais, shows de talentos, concursos e oficinas tendo a arte transformista como protagonista. É cantora, fotógrafa, pesquisadora, preparadora de elenco e palestrante. Iniciou sua carreira na montação em 2001. Divide o corpo da artista LGBT Viviane de Paoli com o drag king Lorde Lazzarus, que criou o primeiro concurso (oficializado) de drag kings do Brasil, o King of Kings, que corou seu primeiro representante do transformismo drag king brasileiro em 2021 (Rud Fiamino). Também realiza pesquisa sobre o transformismo latino americano e, em específico, sobre o transformismo drag king.
Ao longo da minha trajetória como artista drag, fui me deparando com momentos de identificação e validação do que eu estava produzindo. Eram as famosas fichas caindo, muitas vezes positivamente e, em algumas, de forma a me questionar.
O fato é que estes momentos me levaram a entender que, enquanto montada, eu podia assumir um corpo não cotidiano, over, e entrar no que eu gosto de chamar de ZONA AUTÔNOMA TEMPORÁRIA e que, dentro dela, havia uma liberdade incrivelmente sedutora.
Em algum lugar das artes cênicas eu já havia ouvido falar do ÊXTASE CABARETEIRO e parece que foi na montação que eu comecei a entendê-lo e a vibrar com ele. E o melhor e mais difícil disso tudo, é perceber que este certo poder, também estava disponível fora dessa zona, no Daniel desmontado.
Daí surge a motivação para este ensaio: fazer drag é um DELÍRIO!
Muito se fala sobre como drag é um ato artístico, político e existencialista. Essas artistas camaleônicas são um potente instrumento de “provocação, blasfêmia, divertimento e um fator de estranhamento, em que o masculino e o feminino se fundem na construção de uma personagem e de uma linguagem cênica particular” (AMANAJÁS, 2015, p.20). A transformista, termo que também uso bastante, geralmente, usa de uma indumentária exagerada e estilizada e carrega um discurso crítico e transformador.
Mas para isso, eu entendo que a artista tem que se conhecer e se permitir algumas ousadias, livre preconceitos ou dúvidas. É um processo de autoconhecimento único que leva em conta particularidades de cada corpo, história e cultura. Drag não muda o que você é, mas revela o que está aí dentro, já diria a grande RuPaul.
Durante esse processo, foi muito marcante entender que a minha vontade de montação era muito maior do que os receios, para então conseguir deixar que a Juana passasse a habitar o meu corpo. É mágico perceber o momento em que a personagem se instala. O processo de se montar pode levar horas e cada etapa traz um pedacinho dela. Pra mim, a peruca e os cílios (que eu digo que são as asas da drag) são primordiais para que a personalidade Profunda se acentue.
Eu sinto que a montação vem de dentro, do coração e está muito ligada a questões íntimas e urgentes. Ela faz com que enxerguemos o mundo através de outros lugares de reconhecimento.
Realmente era tudo muito maior do que apenas aprender a me maquiar! Aliás, esse é um assunto que me interessa: o cuidado com a busca incessante pela beleza e a perfeição. Pode ser um caminho traiçoeiro e com grande risco de reprodução de estereótipos negativos. Tem mais camadas e assuntos a serem explorados na arte drag. Eu prefiro focar na honestidade da montação e no comprometimento com a proposta.
Nas minhas andanças por aí, eu sempre busquei me montar e experimentar as novidades em ambientes acolhedores, onde eu me sentisse respeitado e seguro. E é isso que eu continuo passando às baby drags: que encontrem as suas redes de apoio, que comecem o quanto antes e que se cuidem.
Ok Juana, mas onde está a parte do delírio?
Haha vamos lá: tudo começou a se potencializar quando eu percebi que a Juana estava reunindo muitos assuntos e interesses que estavam soltos e até proibidos pra mim desde a infância. As bonecas, as super heroínas, as músicas, a moda, as roupas de mamãe, o perfume, os cabelos compridos, as danças, o microfone, a emoção, a magia, o teatro, a fantasia, os grandes ícones, os limites, o deboche, o questionamento, o entretenimento. Tudo isso se conectou e passou a fazer sentido dentro dessa expressão artística múltipla que hoje me representa.
E a partir do momento em que eu entendi e aceitei como iria funcionar, eu me joguei com afinco na experiência e a festa começou de verdade. Foi como se eu tivesse aprendido a dominar os meus super poderes. E um dos maiores truques que eu aprendi foi o de burlar, piratear, subverter o pré estabelecido e criar estratégias para entregar o meu discurso de uma forma que tenha tudo a ver comigo. É aí que eu vejo a drag em estado de êxtase e delírio, que eu vejo a sua essência, a que veio essa artista.
Como toda linguagem, a drag é uma forma e precisa de conteúdo e técnica. Por conta da profissão, hoje eu sei das minhas ferramentas, tenho as minhas chaves de acesso já mapeadas, mas a arte sempre nos reserva surpresas e novos mundos cheios de gozo e possibilidades de extravasar, transmutar.
Quando me perguntam o que eu diria para uma jovem aspirante a artista drag, eu não hesito em parafrasear um dos meus arcanos maiores. Fernanda Montenegro diria: NÃO COMECE! E não é que eu esteja desencorajando, mas é que para ocupar este lugar, é preciso muita dedicação, estudo e trabalho. Se precisar mesmo disso, se estiver perdendo o sono por que está louca de vontade de viver tudo isso, aí venha, aí você está no lugar certo… senão pode procurar outra coisa pra fazer.
A experiência drag deve ser para qualquer um, mas a profissão não. Porque tem que ser bem feito. Mas esse é um assunto para uma próxima reflexão. Por enquanto, sigamos navegando nas águas profundas do delírio e, na medida do possível, tentando responder à pergunta de cabeceira da transformista sonhadora: QUE DRAG SOU EU?
Referências
AMANAJÁS, Igor. Drag queen: um percurso histórico pela arte dos atores transformistas. Revista Belas Artes. In: Revista Belas Artes, n. 17. 2015 Disponível em < http://www.belasartes.br/revistabelasartes/?pagina=player&slug=drag-queen-um- percurso-historico-pela-artedos-atores-transformistas
Essa entrevista, concedida por Saturna ao Grafia Drag, foi realizada via e-mail no dia 06 de junho de 2022. As questões abordam desde as inspirações para a composição da drag queen, passando pelas transformações percebidas no corpo a partir das montações, até o retorno da ópera às composições drag na vivência da artista.
(Grafia Drag)Desde quando vem seu desejo de se montar? Quando e como você começou?
(Saturna) Primeiramente, quero agradecer o convite de colaborar com vocês aqui no Grafia Drag, é um prazer enorme. Bom, eu sempre fui uma criança muito artística e performática! Durante minha infância, eu sempre amei cantar e nas festas de final de ano da minha família, eu sempre preparava algumas músicas para apresentar para a família. Com o passar dos anos fui me descobrindo como artista e fui exposto a várias maneiras de expressão correlacionadas ao canto, então durante a pandemia, me permiti experimentar mais com maquiagem e tudo aquilo que envolve a montação! E foi assim que a Saturna nasceu no meu quarto, em Bagé, em agosto de 2020.
(Grafia Drag)Como surgiu o nome Saturna Queen?
(Saturna) Eu sou uma drag queen capricorniana! Me sinto muito ligada a Saturno – planeta regente de capricórnio. Sou uma pessoa que preza muito pelo tempo das coisas, acredito que tudo acontece na hora certa em nossa vida, e Saturno é o Deus do Tempo! Haha Também valorizo muito os processos da vida, não apenas o resultado, sabe? E isso também é muito do meu signo. O “Queen” veio apenas por uma comodidade de user do instagram, assim me identifico mais apenas como Saturna.
(Grafia Drag)Quais são suas inspirações para compor suas performances e onde você costuma se apresentar?
(Saturna) Minhas inspirações e referências são muito diversas! Sou apaixonada por grandes divas Pop como Lady Gaga, Britney Spears, rainhas do Jazz como Ella Fitzgerald, Etta James… Além de obviamente várias “Primas Donnas” da Ópera! Maria Callas é um ícone que mora no meu coração. Costumo me apresentar desde em Recitais Líricos e Teatros como na noite também! Tudo muda conforme o repertório e a proposta, alguns lugares que já tive a oportunidade de cantar: Theatro São Pedro, Instituto Ling, Teatro da SCAR, Workroom Bar, In.fame bar, Bibah POA, Vitraux… e entre outros.
(Grafia Drag)Você participa de alguma Casa drag? Como são suas relações com outras drags?
(Saturna) Não participo! Minh jornada com a arte drag até o atual momento tem sido muito individual e pessoal. Procuro sempre manter uma relação de amizade com todas artistas que convivem no mesmo meio que eu em POA, sempre estou aberta a conhecer novas maneiras de se fazer drag e aprender com as manas.
(Grafia Drag)Você percebe diferenças quando está montado como Saturna e quando está desmontado enquanto Gonzalo? Essas posições se comunicam entre si?
(Saturna) Definitivamente! Eu sempre digo que o Gonzalo e a Saturna não são dois seres que coexistem em um mesmo corpo, eu sou a Saturna e o Gonzalo o tempo inteiro. A questão é, quando estou montada de Saturna, sinto como se eu fosse uma versão 2.0 e melhorada de tudo aquilo que eu não percebo no Gonzalo desmontado. Me sinto mais bonita, confiante, sinto que até canto melhor! É uma experiência de gênero para mim.
(Grafia Drag)Fazer drag produz deslocamentos no seu modo de estar no mundo?
(Saturna) Com certeza, como falei anteriormente, a arte drag para mim é uma experiência de gênero. Com isso quero dizer que, quanto mais me percebo enquanto Drag Queen mais tenho descoberto sobre mim mesmo. Cada montação, cada show, entendo mais e mais como gosto de ser percebido pelas pessoas.
(Grafia Drag)Você já se sentiu capaz de fazer coisas montado que não faria desmontado?
(Saturna) Acho que montado ou não, eu ainda sou uma pessoa muito “cara de pau”, sabe? Hahaha Sempre fui de dar a cara a tapa para tudo, então com a Saturna parece que agora eu tenho ainda mais poder em tudo que eu faço! Não sou uma pessoa introvertida e nunca fui, mas a montação insere em nós mesmos uma força interior que nos torna ainda mais capazes de qualquer coisa.
(Grafia Drag)Na sua vivência o que veio primeiro a montação drag ou o interesse pelo canto? Como esses universos se cruzaram?
(Saturna) O interesse pelo canto! Esses universos se encontraram a partir do momento que eu percebi que a minha persona artística no palco era uma persona feminina. No começo da minha drag, eu jamais pensava em cantar, até então eu estava apenas brincando com maquiagem e preocupado em entender essa feminilidade em mim. Até que chegou um momento que resolvi gravar uma prova da faculdade em que eu precisava cantar, completamente montada. Naquele dia eu percebi que o que eu sentia falta no meu canto, eu tinha encontrado ali, expressando o meu feminino no meu ato de cantar, isso fala muito sobre minha essência artística.
(Grafia Drag)Além de Saturna, você já transitou por outras expressões drag? Quando você cantou desmontado no FEMUSC, havia ali uma outra composição drag ou você se colocou como Gonzalo mesmo?
(Saturna) Até o atual momento não e me sinto muito realizado onde minha Drag está hoje, me identifico muito com minha estética e minha performance. Era o Gonzalo mesmo e foi caótico! Eu tive vários momentos de destaque no FEMUSC como Saturna, estes foram incríveis, mas ainda sim houveram momentos que eu precisei representar o Gonzalo e para mim foi bem difícil subir no palco novamente como Gonzalo, considerando que atualmente não pretendo desenvolver carreira de Cantor Lírico como Gonzalo.
(Grafia Drag)Como você percebe a relação com as drags e transformistas de outras gerações? Você usa ou já usou a nominação transformista?
(Saturna) Eu acredito que é essencial conhecermos nossa história e aprender com as artistas que vieram antes da minha geração. A arte do transformismo é milenar e principalmente se você busca se apropriar desta arte e vivência-lá, é importantíssimo observar que o que você faz hoje não é nada de novo, e sim apenas uma reeleitura de expressões que existem há muito tempo. Eu nunca usei o termo transformismo.
(Grafia Drag)Além das perguntas feitas, existe mais alguma coisa que você gostaria de comentar?
(Saturna) Quero elogiar o trabalho de vocês em representar a arte drag com tanta profundidade a partir do trabalho que vocês tem desenvolvido em conjunto com várias drags da comunidade! Aproveito para agradecer também a oportunidade novamente e deixar uma frase de alguém que já conhecemos bem, que faz muito sentido para o meu viver artístico: “O ato mais poderoso que você pode fazer é se tornar a imagem da sua própria imaginação.” – RuPaul. ?
Encontros entre a arte drag e a literatura na pandemia
Ivan Nunes
And he works his body just to be somebody
There’s a woman in the mirror looking like a dream
And he works his body and he feels somebody
And the working boy becomes a dancing queen
Cyndi Lauper, Ballad of Cleo & Joe
Me chamo Ivan e o trabalho que desenvolvo no âmbito do doutorado (PPGLetras/UFRGS) triangula literatura, crítica e teatro. Vejo a literatura como material riquíssimo para o ator, material que o nutre, material inspirador. Antes que esqueça – como se fosse possível –, também sou ator, além de professor de inglês e tradutor, um apaixonado por livros, leitura e literatura.
A crítica me parece ter um papel PERFORMATIVO. Dito de outro modo, caso fiquemos sabendo por intermédio de um crítico que determinado romance ou peça de teatro é pobre ou ruim, acabamos também (influenciáveis que somos) achando que tal romance ou peça é pobre ou ruim. Nesse sentido, a crítica PERFORMA EM NÓS, em nossas mentes, nos atinge e nos molda. Enfim, a crítica forma opiniões.
Acredito piamente que o teatro só tem a se beneficiar quando casado com a literatura. Por um lado, fala-se muito da primazia do texto, o qual sobreporia o ator; por outro, posição que assumo, não temo o texto, acredito que o ator inteligente muda o texto quando necessário para o papel (Boleslawski deixou isso registrado). Além disso, convenhamos que, do ponto de vista do espectador, às vezes é mais fácil recordar de um espetáculo intitulado Romeu e Julieta do que de um espetáculo autoral, moderníssimo, sem texto.
Essa realidade dói e, em boa medida, desmerece/desvaloriza o artista teatral contemporâneo? Fato. Porém, ter um espetáculo teatral atrelado ao título Romeu e Julieta (e por extensão a Shakespeare) pode vir a despertar com maior potência o interesse (pelo teatro) daquele espectador que está em formação, começando a ver teatro, ou até que nunca presenciou teatro. Talvez a perspectiva seja radical, mas Shakespeare também é literatura, e não um patrimônio exclusivo do campo do teatro. E talvez eu aqui esteja privilegiando a literatura, afinal de contas sou doutorando em letras. São escolhas, recortes, vieses, olhares.
***
Fonte: arquivo pessoal
Este texto é um olhar.
No contexto da pesquisa, estou em processo de criação do monólogo Senhorme, livremente inspirado em conto de Lygia Fagundes Telles (1918-2022), escritora paulistana que simplesmente aprecio (e recomendo) sem moderação (fala clichê, bem sei). A personagem que desempenho é uma mulher na casa dos sessenta anos, uma professora como eu. Eis que o Grafia Drag me convida para escrever sobre esse processo de criação, sobre essa busca de uma mulher no palco. Eis que surgem questões: como se faz uma pesquisa que envolve teatro em plena pandemia? De que maneiras eu venho tentando encontrar/criar essa mulher? Diante do convite, estou desempenhando um drag?
Fonte: arquivo pessoal
Este texto é um olhar e busca respostas para essas questões.
A pesquisa teve percalços no princípio. Era inviável ensaiar de modo presencial. Medo pairando no ar. Assim, decidi colocar alguns testes de figurinos/maquiagens e esboços de cenas nas redes sociais (Ig: iv_teacher; TikTok: iv.poison). Até acredito que foi assim que o Grafia Drag me encontrou. Recordo que era uma dublagem de Fighter, da Christina Aguilera.
Inicialmente, eu abria UMA MALA contendo figurinos de espetáculos anteriores e, de algum modo milagroso, criava atmosferas e criaturas associadas a um suposto universo da mulher. O processo era (e ainda é) bastante divertido: unhas pintadas, salto alto, perucas, dublagens, elementos que, mesmo eu sendo ator, raramente havia acionado na plenitude (ou com competência artística, com comprometimento para a elaboração de um papel).
Fonte: arquivo pessoal
E do limão fiz uma limonada. A impossibilidade de ensaiar presencialmente me forçou a usar as redes sociais de outro modo (talvez modo mais útil). E as redes sociais trouxeram uma resposta surpreendente e sensível.
Desde que comecei a dispor ao público as performances, vários espectadores registraram que o trabalho é muito criativo, que ele transforma o lixo em luxo (e de fato recolho muita coisa na rua, pelas andanças na cidade agora que a pandemia arrefeceu), e que ele (o trabalho) alegra o dia desses espectadores, traz um respiro no nosso cotidiano tão árduo.
Ao mesmo tempo, vários desconhecidos começaram a se engajar no projeto. Bom exemplo disso é a mala, a qual já se tornou duas, as doações de figurinos são muitas e não param. Ademais, a resposta de mulheres tem sido intensa: sentem-se empoderadas pelo que venho fazendo. Crianças dançam ao som das canções que dublo. E isso é apenas o topo do iceberg, há muito mais, mas não vou me alongar.
Passando para a última das perguntas: estou desempenhando uma drag? Confesso que não sei. Como disse, mesmo sendo ator, sou novo neste nicho de criação. Mesmo assim, quero registrar o seguinte: caso ser drag signifique buscar por uma mulher extracotidiana, dona de voz própria, livre de amarras, uma mulher que não se enquadra em padrões preestabelecidos, em discursos prontos, que se expressa com total e absoluta liberdade, daí sim afirmo com convicção que sou drag.
Em suma, a arte drag para mim é sinônimo de total liberdade, na vida e na criação. E o poder é tanto que há drags com barba, aprendi recentemente. Sou desses ou, melhor dizendo, sou dessas. E, desse modo, o universo drag se amplia, não há jeitos preestabelecidos de ser ou de se comportar. Não há julgamentos, e talvez seja esse o aspecto mais belo da arte. Sim, ser drag é uma arte, tão arte quanto fazer teatro ou receber o título de ator, ou o título de doutor.
Fonte: arquivo pessoal
Engana-se quem pensa que a maior conquista do processo seja a evolução da pesquisa ou do espetáculo em si. A maior conquista é, na realidade, tudo que venho aprendendo, as diferenças, os amigos que tenho feito. São tantos: Manu (minha diretora), Carlos, Marília, Renan (drag babadeira que me emprestou perucas). Mais recentemente, Diego (me emprestou dinheiro de mentira para a performance de Legal tender, do B52’s) e Luná Maldita, que de maldita não tem nada, pois me cedeu espaço aqui para falar, falar de criar, escrever sobre o escrever.
Repito: não sei se sei o que é ser drag ou se sou uma drag, só sei que gosto, que sinto, pressinto. A arte é libertadora, e a arte drag não fica de fora.
Este texto é um olhar, a busca de respostas para certas questões, a celebração da amizade.
Em 2016 me montei pela primeira vez em coletivo na ocupação estudantil do Centro de Artes da UFPEL. Naquele momento ainda não sabia que essa vivência tomaria conta deste corpo desdobrando-se em distintas montações. É daí que me sinto convocado, arrastado, intensamente afetado e transformado pelo desconhecido que há nessas composições. Forçando os limites disso que percebo como eu, as montações vêm se esboçando em mim como espécie de escrituras transformistas, as quais operam enquanto expressão artística e, ao mesmo tempo, como produção de subjetividade.
Percebo as montações acontecendo em mim enquanto criança, gesto de brincar por meio da fuga de comportamentos impostos. É através das montações que se manifestam o abrilhantar duma noivinha enclausurada em seu vestido bufante; uma mulher-gato que na ilusão do imitar abre portas para o imprevisto ainda latente; uma figura estranha, s(c)em-caras fazendo perder os traços do rosto socialmente reconhecido. Há ainda um conjunto de intensidades implicadas no jogo dos ventos, corpos suspensos pairam entre as correntes de ar. Embora proibidas, castigadas, censuradas, vividas como algo privado a ser escondido, essas populações insistem em se afirmar.
É a partir da cena vivenciada em matilha na ocupação de 2016 que essas variações intensivas passam a ganhar corpo, expressando-se junto das transformistas montações. Por meio dessas experiências noto a potência de criar vínculos e conexões num espaço comum. As montações coletivas permitem criar relações, estabelecer alianças provisórias onde são compartilhados saberes e estratégias de sobrevida. É aí que juntas inventamos formas para transmutar e ressignificar as violências impostas em nossas trajetórias. Por isso, além da camada representativa de construir e encenar um personagem, as montações transformistas me atraem em sua potência de arrastar o sujeito e seu corpo próprio por caminhos imprevistos, forçando-os a se transformar.
Em mim, Luná Maldita foi a primeira a ser nomeada. Ela surge da relação com a transitoriedade da Lua, permanente impermanência, a mesma, mas sempre outra a depender do ângulo do olhar. Maldita se faz como a força da mulher guerreira, amazona, imbatível na postura. Potência de vida frutificada das fragilidades decorrentes de tóxicas relações. Maldita é o sobrenome que recebi de Degenerik Maldita, drag queen que me iniciou no ritual coletivo da montação.
Profª Luná Maldita Fonte: Arquivo Pessoal
A princípio era só Luna Maldita, a qual em meio aos desentendidos de pronúncia tornou-se Luná Maldita, movimento de diferença afirmado através da repetição. As intensidades que se esboçam nessa forma de expressão são o que há de forte em mim, casca grossa quando preciso. Maldita promove a ressignificação, ou melhor, reprogramação de violentas cenas. Ela que já esteve nos tribunais de inquisição, acusada de ser bruxa, bixa, oblíqua, descabida e descabelada, acaba por tirar a juíza para escanteio tornando-se dona do seu próprio jogo.
Luná Maldita abre as portas e janelas, daí fulguram outras estranhas expressões. Lalola Nebulosa aparece num entre que é ao mesmo tempo uma coisa e outra, força que movimenta as demais expressões. Seu nome surge da ambiguidade presente na articulação de Lalo-Lola, nome de novela mexicana que sugere circulação entre masculino e feminino. É na conexão com Nebulosa que essa própria circulação vacila, gagueja, abrindo-se na espreita do que passa despercebido aos binários dos gêneros. Lalola parece um pulo indeciso que ao tocar o chão já não está mais onde estava antes. Diferente de Luná que já tem forma expressa num território em formação, Lalola mais confunde do que se deixa ver no plano de organização.
Avizinhando Luná Maldita e Lalola Nebulosa está Leander Magrão. Magrão demarca a posição frágil da masculinidade heterossexual, implica reconhecer os fantasmas da heterossexualidade que habitam uma homossexualidade coerente e vice-versa. Embora ainda não nomeado, era Magrão quem tomava a frente quando interpelado a ocupar a posição de homem heterossexual. Tais cobranças levaram a composição de um corpo retraído, silencioso e medroso, por vezes, atravessado imprevisivelmente por malditas forças nebulosas, explosivas e descontroladas, em ação.
A partir da aparição de Luná Maldita é Magrão quem permaneceu nas sombras, oculto, descartado, passando a aparecer sem ser chamado. Magrão é nomeado em tal forma a partir dos encontros com o conceito de Devir King de Paul-Beatriz Preciado, e, com a personagem conceitual da drag queen melancólica de Judith Butler. Na relação com o devir-king, Magrão retorna junto a um movimento de reprogramação dos códigos de masculinidade através da experimentação.
Já na relação com a drag queen melancólica de Judith Butler, é a própria afirmação de uma posição identitária coerente que é posta em questão, já que ao excluir outra posição como possibilidade, tal posição perdida é assimilada como identificação melancólica passando a operar como fantasma. Por esse caminho, a identidade heterossexual coerente implica em si uma homossexualidade melancólica e a identidade homossexual coerente implica em si uma heterossexualidade melancólica. Magrão retorna a partir da nomeação de tais movimentos paradoxais.
De tais montações transformistas, a única que ganha forma concreta enquanto drag queen é a Professora Luná Maldita que além de ministrar esporadicamente aulas de Teoria Queer na Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da UFRGS, as vezes sai pelas noites montada. Nesse caso, é inevitável que Luná se componha também como personagem, ganhando corpo através de traços ficcionais, contudo, o que mais me interessa aí são as transformações subjetivas que acontecem no corpo e nos territórios para além de uma suposta encenação.
Xandelly; Luná Maldita e ??? no Mixx Bar Fonte: Arquivo Pessoal
Nesses processos, a encenação e a própria montação drag concreta, são secundárias em relação às transformações subjetivas que decorrem do transformismo. Os aspectos visíveis de Luná só são possíveis devido aos movimentos intensivos que produzem esse corpo como efeito. Por esse caminho, ao falar de escrituras transformistas damos a ver outras dimensões do próprio transformismo. Afinal, para além de serem personagens, as montações que povoam o presente ensaio são, em si, o que movimentam a escrita do texto e, também, produzem subjetividade, deslocando os limites disso que entendo por mim mesmo.
Que os artistas drags utilizam como inspiração para suas criações o universo da cultura pop, o qual é recheado de celebridades, não é novidade. Desde a globalização e democratização ao acesso de informações, sobretudo culturais, vemos drag queens se montarem tal qual a indústria construiu a imagem de divas como, Marilyn Monroe na década de 1950, e Madonna nos anos de 1980.
Drag queens sempre utilizaram, entre outras referências, deusas da mídia para comporem suas personas. Esse fato acaba evidenciando uma fantasia constituinte do ser drag: o desejo de assemelhar-se com a fama. Desse modo, as poderosas beldades de Hollywood acabam ditando maquiagens que funcionam para a época, influenciam como nós nos vestiremos em nossos shows e como iremos estilizar nossas perucas, sob o prisma de fantasiarmos um universo de fama e glamour em nossos trabalhos como artistas.
Estética da fama e os estereótipos femininos
Penso que estamos presenciando uma Era em que a estética é supervalorizada. Estamos obcecados pela aparência física perfeita, investimos desejo em busca da fantasia pela fama, uma vez que nunca pareceu tão fácil obtê-la, afinal, temos todos os canais necessários na palma de nossas mãos.
Influenciadores de pele macia e cabelos brilhosos, vestindo roupas caras (em parceria com marcas famosas), passam por nossos feeds o tempo todo. Assim, nosso imaginário se preenche com imagens estéticas da fama e do sucesso, somos instigados a desejá-las. Demonstrando isso, vemos o número de cirurgias plásticas crescendo: já somos os líderes no ranking mundial, como aponta estudo recente realizado pela Sociedade Brasileira de Cirurgia Plástica (SBCP).
No universo drag, enxergo o reality show estadunidenseKeep Up With The Kardashians(2006 – 2021) como contribuinte no estabelecimento das medidas vistas como perfeitas dentro do novo ideal de feminilidade. O reality apresenta o cotidiano das irmãs milionárias Kardashians e Jenner – Kourtney, Kim, Khloé, Kendall e Kylie, apresentando os bastidores da vida das estrelas e suas relações pessoais.
O programa Keep Up With The Kardashians estreou em 2007 e conta atualmente com 20 temporadas disponíveis, evidenciando o seu total sucesso. Quando aponto o reality como fator na padronização de um ideal de beleza feminina dentro do universo drag, isso diz respeito ao fato das irmãs serem reconhecidas por seu formato de corpo “violão” e seus rostos magros com lábios carnudos, narizes finos e maçãs salientes – os quais são resultados de inúmeros procedimentos estéticos.
Uma vez que a cena drag utiliza de fenômenos da cultura pop, e, sendo Keep Up With The Kardashians um dos realities de maior sucesso nas últimas duas décadas da televisão, é inevitável perceber sua influência na montaria das manas. Desde o lançamento do reality, temos visto como as percepções de corpos femininos entre as artistas drags correspondem, direta ou indiretamente, à imagem corporal apresentada por Kim e suas irmãs. Esse fato não se limita a execução da maquiagem excessivamente contornada – outra marca do visual Kardashian – mas também pelo uso de enchimentos para alargar os quadris, corselets para afinar ao máximo a cintura e até próteses falsas de seios avantajados.
Há, ainda, artistas que vão além do uso de mecanismos ilusórios como maquiagem e espuma corporal, na busca desse ideal de feminilidade, e recorrem às cirurgias plásticas. Lábios inchados, narizes enfaixados e silicone nos glúteos são cada vez mais comuns como ferramentas da montação de artistas drag do mundo todo.
Mia The Witch Fonte: Arquivo pessoal
Cirurgias plásticas na montação drag
Minha intenção aqui não é demonizar o estilo de vida das Kardashians e muito menos pretendo insinuar como outro artista deve pensar a sua arte. O que busco com esse ensaio é lançar considerações acerca desse fenômeno e problematizá-lo sob o objetivo de refletirmos sobre esse assunto. Não busco necessariamente por respostas, mas sim por indagações.
Sendo eu uma pessoa não-binária que faz drag, sempre me causou um tanto de desconforto as performances que optam seguir um modelo patriarcal na sua ilusão feminina. Acredito que o artista é um ser livre e deve criar conforme ele se sinta melhor representado pelo resultado do seu trabalho, desde que isso não fira os direitos de outros grupos. O que quero trazer para discussão é o quanto esse padrão vigente de feminilidade que estourou na mídia também graças ao sucesso e fama da família Kardashian, tem impactado a cena drag a ponto de incluirmos em nossas montarias o recurso das cirurgias plásticas. Isso, como se esses procedimentos fossem tão simplórios quanto a nossa usual prática de passar tinta no rosto.
Isso me leva a pensar que a busca por esses padrões de feminilidade podem chegar em patamares não saudáveis, perigosos e, em muitos casos, até fatais. E aqui, é sensato da minha parte salientar que minha opinião não inclui artistas drags que se identificam enquanto mulheres trans, visto que enxergo os motivos pelos quais a população trans recorre a esses procedimentos como uma maneira de buscar por dignidade em quem realmente são. Minha crítica é sobre homens cisgêneros que perpetuam a opressão de gênero em suas montações e, por sua vez, acabam escolhendo se submeterem a uma pressão estética destrutiva – o que, de longe, é uma escolha para mulheres.
Penso que a arte drag é livre, expressiva e divertida. Porém, também considero que deva ser realizada com grande senso de responsabilidade perante nossas escolhas – responsabilidade a qual não enxergo em algumas performances de homens cisgêneros que optam por reforçar diversos estereótipos de gênero que o movimento feminista tanto luta para romper. São questões delicadas de se discutir, visto que em alguns casos são linhas tênues que podem diferenciar algumas opressões da liberdade de expressão, mas que se fazem totalmente necessárias para um avanço social no qual nenhuma pauta precise recuar para proporcionar o avanço da outra.
Quando um homem cisgênero escolhe, para fazer o seu ato drag, sofrer pressão estética tal qual as mulheres sofrem socialmente, evidencia-se uma série de fatores de privilégios sociais masculinos. Primeiramente, porque as mulheres não optam por sofrer ou não tais pressões: a sociedade sempre lhes impôs de forma normativa. Desde sua criação na família, as mulheres recebem ensinamentos de como devem aparentar, de quais são os locais de bom senso para uma mulher ocupar e uma série de outras regras e limitações baseadas no gênero.
No caso da realização de cirurgias plásticas, enxergo que homens cisgêneros escolhem ser agentes que trabalham para elevar o nível de tais padrões estéticos, os quais geram uma série de sofrimentos e transtornos na saúde mental de mulheres, consequentemente operando para aumentá-los ainda mais.
De forma mais direta, o que gostaria de trazer para essa discussão são alguns questionamentos como: I) enquanto artistas drags, majoritariamente queers, precisamos recorrer a um sistema patriarcal para desempenharmos as ilusões de feminilidade em nossos trabalhos?; II) artistas drags masculinos cisgêneros estão cientes de que, uma vez se utilizando de signos deste sistema patriarcal que estabelece o que é ser feminino, estão operando como agentes de manutenção de opressões que afetam mulheres há décadas em nossa sociedade?; III) estes mesmos artistas masculinos e cisgêneros vêem que estão colaborando para além da manutenção, também para uma elevação do padrão ideal de feminilidade quando optam por se submeterem a cirurgias plásticas em prol de sua drag aparentar ser bela e rica?; e IV) quais são os limites para que a liberdade de expressão drag não sobrepasse reivindicações da luta feminista?
Como dito anteriormente, não trago respostas. Contudo, acredito que a reflexão acerca dessas questões seja um passo necessário para que possamos produzir a mudança social que almejamos. Queremos – e deveríamos – viver em um mundo confortável que nos abrigue, mas o nosso conforto não deve ser justificativa para o desconforto alheio.
Por muito tempo, minha principal maneira de compartilhar meu trabalho como musicista foi gravando vídeos sozinha em casa cantando com meu violão. Com o tempo, vendo gravações mais elaboradas que as minhas, passei a acreditar que meus vídeos não eram bem trabalhados o suficiente e que não valia a pena continuar produzindo-os. Com o drag, passei a dar mais valor para essa forma de gravar vídeo, pois a montação acompanha a intensidade da minha voz e, com o violão, eu vi uma forma de dar leveza e simplicidade para a performance.
Então, senti vontade de gravar em vídeo uma música autoral minha para postar nos meus perfis na internet, sabendo que isso seria um grande desafio para mim, já que eu era extremamente crítica com meu trabalho. Eu já tinha postado vídeos de músicas autorais minhas antes e costumava compartilhar elas com amigos, mas a pandemia mudou muito a relação que tenho com minhas próprias composições. Por ter passado um bom tempo sozinha, foi fácil me perder em pensamentos negativos e sentir vontade de esconder meu trabalho. Com o incentivo de professores, colegas e amigos, que recebi durante esses semestres de pandemia, resolvi ignorar minha mentalidade extremamente julgadora e decidi gravar um vídeo de voz e violão da minha música “Creep”, composta no final do ano passado.
Iniciei os ensaios da música com antecedência para performar da melhor maneira possível quando estivesse montada na frente das câmeras. Nessa música, eu me desafiei a criar um riff no violão, algo que não imaginaria que eu fosse capaz de executar. Certa vez, depois de um show meu, conversei com um homem que me disse para abandonar meu violão e focar somente em cantar, porque eu não sabia tocar bem e o violão atrapalhava minha performance. Esse comentário ficou na minha cabeça enquanto eu ensaiava, toda vez que eu errava algum acorde, a posição dos dedos, ou quando algo soava esquisito, mas segui ensaiando e pensando em executar o melhor que eu podia.
Senti que precisava ensaiar bastante essa música somente por causa do violão, o vocal estava confortável, mas como eu normalmente não me desafio no violão, ensaiei por vários dias. Eu já sabia a música inteira de cor, então procurei ensaiar poucas vezes por dia para não ficar muito apegada em detalhes, principalmente em relação ao violão. No final, decidi que essa experiência deveria ser algo divertido para servir como prática, isso para eu não me cobrar tanto e não criar tantas expectativas em relação ao resultado final. Durante o ensaio, procurei também treinar a interpretação que eu queria dar à música, uma dica que escutei durante um workshop de performances e que me ajudou na hora de interpretar durante a apresentação é para não ter medo de errar ou desafinar.
Para a parte do drag, pensei em interpretar uma personagem maluca e transtornada, inspirada no filme de terror que inspirou a música, também chamado “Creep 2” (Patrick Brice, 2017). Queria que a minha personagem mostrasse a sua identidade no seu olhar. Para procurar minhas referências, utilizei uma pasta no Pinterest onde eu reúno todos os looks que vejo nas minhas recomendações com algum aspecto interessante (seja na maquiagem, no cabelo, ou na roupa). Essa pasta me poupa muito tempo na hora de montar um look, com ela posso sempre procurar referências que gosto com segurança quando estou sem uma ideia inicial. Me inspirei em maquiagens onde os olhos tivessem um destaque perturbador e estranho com sangue e compus o look ao redor dessa ideia. Escolhi minha peruca laranja, que normalmente associo a uma personagem intensa pela cor forte e quente dela.
Tiffany Plazza Fonte: Arquivo Pessoal
Na hora da montação, cada drag entra no seu próprio mundo e tem seu próprio processo. Mesmo que tutoriais sejam muito úteis e seja comum as drags compartilhem dicas de maquiagem umas com as outras, cada processo e cada montação é muito pessoal e deixa de lado muitas ideias de “certo” ou “errado”, normalmente associadas com o processo de maquiagem. Eu me desapeguei de tutoriais quando comecei a fazer make drag e passei a praticar da forma que eu queria para descobrir sozinha o que funciona melhor para mim e para meu rosto.
Eu demoro em torno de 2 ou 3 horas para me montar normalmente, mas dependendo da montação, reservo o dia todo para esse processo, caso imprevistos ocorram, como foi o caso dessa performance que estava preparando para o vídeo. Minha ideia inicial era fazer dois olhos vermelhos com sangue escorrendo, mas ao colocar uma das minhas lentes vermelhas, senti muito desconforto e vi que estava com defeito. Por sorte, resolvi colocar as lentes antes de começar a maquiagem, então acabei planejando algo novo que ficou até mais interessante do que a ideia original.
Muitas vezes eu penso que imprevistos deveriam ser bem-vindos e nos causar menos estresse, dependendo de como podemos lidar com eles. Acredito que a prática de saber lidar com imprevistos e de saber como resolvê-los é importante.
Durante a gravação, voltaram a surgir várias inseguranças que ignorei nos ensaios, pois na hora de preparar o produto final é possível ver com mais clareza e detalhes como ele ficará. Se esse produto final não ficar tão semelhante com as minhas expectativas, minha resposta automática é pensar que não está tão bom quanto poderia. Com isso, pensei na hora que não tinha ensaiado o suficiente, que eu não escolhi a melhor maneira de gravar e até mesmo que eu não deveria ter me desafiado no violão, porque não sabia tocar e não estava pronta para executar o que eu queria.
Todos os pensamentos negativos que ignorei vieram na minha cabeça no momento dessa gravação. Lembrei, então, da minha decisão de fazer desse projeto algo divertido e com a finalidade de prática e não procurar alcançar a perfeição. Depois de diversas tentativas de gravar, resolvi focar na minha performance e no que a música significa pra mim e não no quão perfeita a música soaria. Na hora de assistir com calma, vi que o vídeo ficou exatamente como eu planejava: algo simples, íntimo e divertido.
Percebi nessa experiência como o medo da minha resposta e da resposta dos outros ao meu trabalho é muito mais paralisante do que essas respostas acabam sendo. Uma vez falei com um amigo sobre esse medo de compartilhar minhas composições e meu drag e ele me perguntou do que exatamente eu tinha tanto medo. No fim eu não soube o que responder para ele, porque eu sei que, como artista, é impossível agradar todo mundo e nós não devemos fazer arte com a finalidade de agradar todo mundo. Também sei que, se não é possível agradar todo mundo, é igualmente impossível não agradar alguém, afinal, existe gosto para tudo.
Não é uma surpresa pra ninguém que convive comigo que eu cobro muito de mim mesma e da minha própria arte, isso me levou a ser esforçada e a evoluir muito em pouco tempo. Mas as vezes eu me cobro de uma maneira que jamais cobraria outro artista e, assim, acabo sendo incoerente com o que eu acredito. No final, me incentivo todos os dias a olhar apenas para toda dedicação e sentimento que coloco no meu trabalho, olhar para o que ele significa para mim e enxergar a qualidade na paixão que sinto enquanto faço minha arte, e não na cobrança excessiva.
Graças à popularização dos reality shows envolvendo drag queens, drag kings e outras manifestações do transformismo, vemos hoje muitas pessoas interessadas em buscar as origens dessa arte que, por definição, desafia os padrões de gênero. Considerada parte da cultura LGBT nos dias de hoje, há muita controvérsia acerca do que é o transformismo, onde surgiu e até sobre quem pode abraçar essa arte.
Não há dúvidas que o transformismo tenha herdado parte dos seus “genes” do teatro. “Homens” – entre aspas, pois hoje a definição de homem é bastante ampla – interpretando mulheres podem ser considerados “drag queens” – também entre aspas porque é uma forma bastante genérica de colocar essa arte. “Mulheres” – entre aspas pela mesma razão que ‘homens’ – interpretando homens podem ser consideradas “drag kings”. Para situar o transformismo na história da arte consideramos essas manifestações.
Lorde Lazzarus Foto: Marcelo de Paoli
Também podemos dizer que o transformismo é uma forma de hackear o gênero, um dispositivo utilizado para evidenciar estereótipos de gênero. Em relação a isso, no livro “Problemas de gênero” (2018), Judith Butler parte das expressões da drag queen Divine para perguntar: “Seria a drag uma imitação de gênero, ou dramatizaria os gestos significantes mediante os quais o gênero se estabelece? Ser mulher seria um “fato natural” ou uma performance cultural(…)?” (p.9).
De qualquer forma, se quisermos saber mais acerca do transformismo como arte e porque ele tem fascinado tantas pessoas ao redor do mundo, precisamos entender que em cada país ele se manifesta de uma forma, e é um resultado direto de cada abordagem cultural. Por conta da influência massiva da cultura estadunidense nas televisões e serviços de streaming brasileiros, exibindo programas como RuPaul’s Drag Race e a série Pose, muitas pessoas acreditam que o transformismo, ou a “arte drag”, como se fala por lá, tenha apenas um berço e um certo leque de estéticas padrão. Errado!
O transformismo latino americano é muito diferente do transformismo norte americano, e o transformismo brasileiro é muito diferente do transformismo estadunidense. Nos Estados Unidos, ele nasce à margem da sociedade, nos salões de “bailes” (cultura ballroom), onde as “casas” (ou “haus”) drag batalham entre si por troféus nas mais diferentes categorias. Também tem origem nos cabarés, nos lugares onde a entrada do cidadão “regular” era proibida. As performances envolvem maquiagem, habilidade com a dança (especialmente o vogue), o canto e a postura do performer. A figura das pessoas transgênero é muito presente nesse cenário. Mães de haus costumavam ser, em sua maioria, pessoas trans.
Já na América Latina, o transformismo nasce no teatro e nas casas noturnas, inspirado pelas grandes divas do cinema internacional, envolvido de muitos paetês, plumas e pedrarias. As transformistas pioneiras, em sua maioria mulheres trans e travestis, oferecem ao público números burlescos, de canto, de dublagem e dança envoltos em muito glamour e que tomam lugar em palcos nobres e casas especializadas nesse tipo de show, frequentadas por pessoas ricas e, às vezes, também bastante famosas. No Brasil, o transformismo foi muito presente no palco dos teatros e transformistas eram dirigidas por nomes de peso, como Bibi Ferreira.
Naquele contexto, as transformistas não ocupavam apenas o teatro , mas o cinema e a TV. Rogéria e Elke Maravilha protagonizaram filmes e novelas, inclusive em horário nobre, para um público massivo de brasileiros assistir. Se você achava que Pabllo Vittar ou Gloria Groove haviam sido as primeiras drag queens brasileiras a ocupar esses lugares de importância na mídia, você se engana. Nosso país já foi bem menos “careta” nesse sentido e nossas drag queens já tiveram até mais respeito e prestígio do que têm hoje, considerando, claro, a população e a cultura da época.
E onde descobrimos tudo isso? Onde está registrada essa história? Em livros, em filmes e em arquivos de TV e teatro. Sim, existe também literatura que descreve todo esse cenário e como as coisas se popularizaram e também decaíram, e como nossas incríveis performers, em sua maioria mulheres trans e travestis, começaram a construir essa estrada por onde hoje podemos caminhar com maior facilidade. Dentre os livros para conhecer a era de ouro do transformismo brasileiro temos “Rogéria: uma mulher e mais um pouco” de Marcio Paschoal. Também temos “É o que tem para hoje!”, biografia de Silvetty Montilla, uma de nossas drag queens mais populares, com mais de trinta anos de carreira, escrita por Ricardo Gamba. Recentemente foi lançado o livro “Elke: Mulher Maravilha”, escrito por Chico Felitti, num processo que durou muitos anos de encontros com Elke enquanto ainda viva, com sua família, parceiros e amigos.
Foto: Bruno LemosFotos de Lorde Lazzarus com Silvetty Montilla e Rogéria Fonte: Arquivo Pessoal Lorde Lazzarus
Você sabia que Elke Maravilha é considerada a madrinha do grupo de teatro queer Dzi Croquettes? Para assistir, temos não só o documentário deste mesmo grupo dirigido por Tatiana Issa, mas também, “Divinas Divas” de Leandra Leal, que fala de nossas pioneiras e suas vivências dentro do transformismo e da arte cabareteira, passando inclusive pelo período da ditadura. Para ver de graça no Youtube, o canal Arquivo Transformista traz participações de nossas drag queens em shows de talentos no programa Silvio Santos, no programa de Hebe e em boates e casas noturnas. Nos vídeos do canal se destacam os talentos de Erick Barreto, considerado uma das maiores transformistas brasileiras, Marcinha do Corinto, Luiza Gasparelli, Nubia, Leo (Leonora) Áquilla, dentre tantas outras. Você ainda encontra vídeos de Laura de Vison, uma das figuras mais transgressoras da cena transformista do Brasil, e seus shows nada convencionais que aconteciam em boates underground no Rio de Janeiro.
E com relação aos drag kings? Temos registro dessa manifestação transformista também? Bem, a cena drag king acabou não tendo a expressividade que deveria e poderia ter, devido ao preconceito para com seus performers, que são, majoritariamente, mulheres cisgênero e transmasculinos (homens trans e pessoas transmasculinas). Mas existe um livro escrito por Simon Doonan intitulado Drag: The Complete Story, e que tem todo um capítulo destinado aos drag kings (butch drag). Lá veremos figuras que costumamos hoje acompanhar pelas redes sociais (como Adam All e Mo B. Dick) e também manifestações mais antigas, como as da cantora k.d. lang, considerada o primeiro drag king de sucesso internacional.
No Brasil, a cena drag king ainda segue se desenvolvendo e ganhando adeptos e adeptas, mas salvo o teatro, temos poucos registros em literatura e vídeo oficiais acerca dos drag kings. Existem coletivos e grupos de drag kings desenvolvendo trabalhos de performance e pesquisa, mas sua incursão no mundo digital é recente (e se deu essencialmente durante o período da pandemia de Covid-19). Cabe a nós mudarmos essa história procurando conhecer o transformismo drag king e incentivando os performers que já estão atuando na área. Landon Cider e Tenderoni, ambos dos Estados Unidos, venceram competições importantes como o do reality show Dragula e o Concurso de Drag Queens “Drag Queen of the Year”, promovido por Alaska, uma das vencedoras do programa RuPaul’s Drag Race. Isso colocou os drag kings em destaque nos últimos três anos, uma grande vitória para quem se monta e atua na área.
E quanto às questões de gênero colocadas em xeque pelo transformismo? Se você quiser ler mais a respeito, eis as minhas indicações de livros: “O corpo da roupa” de Letícia Lanz, mulher trans e psiquiatra brasileira; “Viagem solitária” e “Velhice Transviada”, ambos de João W. Nery, homem trans, psicólogo e ativista pelo direito das pessoas trans no Brasil, e, “Problema de gênero” de Judith Butler, filósofa e estudiosa de gênero e teoria queer.
Ser drag queen ou drag king vai muito além de aprender a fazer uma caracterização através da maquiagem, estilizar uma peruca ou criar um figurino, vai muito além de criar um número artístico ou uma performance. Ser drag queen ou drag king, ser TRANSFORMISTA (creio que precisamos novamente tomar posse deste nosso termo latino americano para designar esta arte, já que é muito mais abrangente,e agênero, que os demais) é colocar seu corpo como manifesto social e político, desafiando as normas de controle estabelecidas pelo patriarcado, pelo sistema capitalista e pelas religiões. É uma expressão artística dentro da cultura LGBT que significa muito para a comunidade, pois é um símbolo de luta contra a opressão e o apagamento de um leque imenso de identidades.
Marsha P, Johnson, que iniciou a revolta em Stonewall – que hoje é celebrada com as Paradas da Diversidade em todo o mundo – era uma drag queen. Para ser uma/a artista transformista consciente, você precisa se posicionar contra a opressão estabelecida pela hegemonia cis-hetero-normativa, e nada melhor do que ter o respaldo da história acompanhando seus passos, atos e palavras. Conhecimento pode e deve ser espalhado por aí, portanto, envie esse texto para o maior número de pessoas que puder, incluindo fãs da arte, que não necessariamente se montam.
Para que hoje o transformismo pudesse estar tão acessível e também poder ser experimentado por qualquer pessoa, houve muita luta, persistência e resistência dos nossos pares. Continuemos na luta para fazer parte dessa história e inspirar pessoas LGBT que virão depois de nós a seguir na arte da montação com cada vez menos medo e com muita força.
*Lorde Lazzarus é drag king. Iniciou sua carreira na montação em 2001. Divide o corpo da artista LGBT Viviane de Paoli com a drag queen Lady Lazzarus. Lorde Lazzarus criou o primeiro concurso (oficializado) de drag kings do Brasil, o King of Kings, que coroou seu primeiro representante do transformismo drag king brasileiro em 2021 (Rud Fiamino). Também realiza pesquisa sobre o transformismo latino americano e, em específico, sobre o transformismo drag king. Lady Lazzarus dirige e produz o espetáculo Drag Night Show, além de realizar festivais, shows de talentos, concursos e oficinas tendo a arte transformista como protagonista. É cantora, fotógrafa, pesquisadora e palestrante.
Pode-se entrecruzar a cultura dos clubes em Belém com a cultura clubber americana, ocorrida no final dos anos 1970, mas a verdade é que esses espaços de socialização existiam muito antes. A entrada de vez nessa era se daria desde o Lapinha, passando para espaços mais específicos como o Camaleão, mas o auge se encontra nos anos 1990, com a chegada e tomada oficial do termo drag na cidade, que já veio com o peso da cultura clubber americana e, passando pelo Sudeste, com o bate cabelo de Márcia Pantera. É impossível falar de drag na cidade de Belém nos anos 1990 sem falar de Liz Babeth Taylor e a Banda Bagaço, que realizavam shows de comédia, parodiando aberturas de novelas, cenas de filmes e de espetáculos. De tom político acentuado, Babeth foi a a precursora de grande parte das artistas que vieram a seguir.
Em Belém, as boates de referência seriam a Go Fish, Lux, Doctor House, R4 Point, Vênus, Rainbow, Mystical, Malícia, Stand-by, Amnésia, entre tantas e tantas outras. Belém viveu um grande momento de sociabilidade LGBTI+ e de grande mercado para as drags. Sendo seus shows a principal atração da maioria desses espaços.
O termo drag/clubber chega em Belém com os cabelos coloridos, performances grotescas e grandes, lentes, sangue, fogo, estruturas em geral, causando grande impacto nas transformistas da época, sendo as maiores representantes desse período: Liz Babeth Taylor, Shaula Vegas, Shantara Gomes e Dana Internética. A unificação desses dois públicos – as novas drags e as transformistas antigas – ocorreria em decorrência dos concursos de Miss e de Beleza. Esses concursos costumam acontecer nos espaços dessas boates determinando sua lotação, e reunindo uma grande quantidade de gente a fim de torcer pelas competidoras. Esses concursos tornaram-se grandes referências e o cartão de visita da comunidade LGBTI+ paraense, sendo um dos principais momentos de socialização ainda hoje.
Como podemos ver, a estética do grotesco sempre esteve por aí; em Belém, existiam alguns artistas dedicados a essa estética como Shaula Vegas, Dana Internética, etc., posteriormente Sid Manequim, Júnior Ribeens, entre outros.
A Festa Noite Suja e as Themônias em Belém
Em meados de 2014, Matheus Aguiar – Artista, Designer e ex produtor da Produtora Bafônica – e Maruzo Costa – Artista, Drag e DJ – decidiram iniciar uma festa chamada Noite Suja, com referência à banda Truque Sujo de Cláudia Wonder. As referências dos artistas variavam entre temas macabros, queer, trash e grotesco em geral. Assim, lançaram o primeiro evento, “Baile à Montação”, que foi realizado no dia 12 de dezembro de 2014, onde a ideia era ser um Halloween fora de época e teria uma batalha de dublagem. O público não foi tão numeroso mas a grande maioria seguiu a proposta da festa e assim foi cunhado o teor do evento em todas as próximas edições: montação.
Nas batalhas eram coroadas as rainhas, até o presente momento temos um total de 08 rainhas Noite Suja, que são – em ordem cronológica – Uhura BQueer, Pandora Rivera Raia, Flores Astrais, Gigi Híbrida Bolero, Leid (que substituiu Luisa Akan após o seu “impeachment”), A.K.A. Della, Skyyssime e Safira Clausberg. As batalhas eram a característica do evento, mas a última eleita por dublagem foi Gigi, pois os produtores perceberam que essas batalhas provocavam certa competitividade nas participantes, então foi feita uma “batalha de close” para a escolha da quinta rainha; a sexta e a sétima, A.K.A. Della e Luna, foram eleitas por conjunto da obra, e a oitava, Safira Clausberg, foi eleita através da gincana Sereia do Asfalto, na prova de quem ficava mais tempo embaixo da água.
O Noite Suja criou um tipo de festa marginal voltado à montação que se disseminou em muitos outros eventos na cidade, como a Viada Cultural, a Pyrygotyk, a Obscenna, a decaDANCE, a Karma Cool, a Maniva, a Iconic, entre outras, a grande maioria adotando essa estética urbana e voltada para a montação que posteriormente provocou a autodenominação das artistas enquanto themônias.
O grupo cultural que desenvolveu o movimento é formado, em grande parte, por pessoas que já desenvolviam trabalhos artísticos antes – teatro, desenho, pintura, dança, canto, etc. – e que acabaram descobrindo suas identidades Themônia em convergência com suas expressões artísticas anteriores. Esse grupo criou laços afetivos fortes e possui características estéticas muito diversas, mas que trilham no mesmo formato. Raymond Williams exemplifica: “existem grupos culturais (…) que têm em comum um corpo de práticas, ou um ethos que os distinguem, ao invés de princípios ou objetivos definidos em um manifesto” (WILLIAMS, 1999).
As themônias se manifestam bastante através da montação nos seus corpos em fuga de padrões. É impossível falar de um grupo cultural sem falar das relações entre os indivíduos que o compõem, ainda mais dentro do meio LGBTI+, onde essas relações ocorrem com grande fluidez e são fundamentais para entender as nuances das construções de cada artista. Para analisar essas relações Raymond Williams (op cit) pontua:
“Há uma preocupação em não diminuir a importância de ninguém. Isto poderia ser realmente uma aproximação grosseira com alguns próprios modos de julgamento humano (…). O verdadeiro ponto é ver a importância do grupo cultural para além da simples apresentação empírica e da autodefinição como um grupo de amigos” (WILLIAMS, 1999)
Se o movimento se identifica e se trata como família, as Haus – conceito apropriado das Haus dos DragBalls dos anos 1980 – seriam como os nichos familiares. No movimento das Themônias podemos exemplificar algumas Haus: a Haus of Soledade, composta por Tristan Soledade, S1mone e La Falleg Condessa; a Haus of Tão, composta por Xirley Tão, Flores Astrais, Dângela do Curió e Jamburana; a Haus of Carão, composta por Skyyssime, Perséfone de Milo, Yndjáh Báh, Rubi da Bike, Demétria de Milo, Aurora, Bacuríndia, Coytada, MaiT Yvanna, Cruela de Milo, Brigitte Liberté, etc.; a Haus of Híbrida, composta por Gigi Híbrida, Monique Lafon, Mikaela, Aurora Blondie, Condessa de Devonshire; entre tantas e tantas outras Haus.
Apesar de todas serem parte da mesma família, as Haus funcionam através de um sistema de cuidado mútuo, troca de maquiagens, indumentária compartilhada e, principalmente, troca de afeto e preocupação com o bem-estar do outro.
Além das Haus temos de levar em consideração as relações românticas entre os indivíduos, os casais de grande relevância dentro do contexto do movimento foram: Tristan Soledade e S1mone; Fabritney A.K.A. Della e Lady Milady; Flores Astrais e Alexia Turner; La Falleg Condessa e Cassandra F Jones; Perséfone de Milo e Shayra Brotero; Xirley Tão e Milla Milambe; Gigi Híbrida Bolero e Monique Lafon; Skyyssime e Rubi da Bike; Bunny e Luka Cortez. Essas são algumas das relações românticas de tom formal, porém informalmente existe uma gama bem maior de cruzamentos de relações, desde beijos aleatórios nas festas até longos meses de “fica”, sem, de fato, formalizar.
De forma geral, esse texto se conclui, mas não busca ter um aspecto irretorquível, porque fechar hermeticamente algo seria o contrário de tudo que fora pesquisado. Como pontua Cecília Salles (1998), é uma obra inacabada, porque a Themônia é a sua própria obra, não é apenas uma performance, não é apenas uma montação, é ela inteira, é o conjunto de performances, montações e atravessamentos, ela é o processo. Assim, termina-se porque precisa terminar, mas se segue, com tom de inacabada mesmo, em processo, levantando luzes para outras tantas mais emborcaduras que a qual esse texto possa encaminhar.
* Esse texto é um fragmento do livro “Ekoaverá: um estudo sobre a terriorialidade nos processos identitários das drags demônias” (Juliano Bentes, 2020).
