Giovanna Battilana, Maria Eduarda Botelho Santos, Sofia Salvadori e Isabela Gerlach

Roland TR-808 Rhythm Composer. A máquina pode até ter nascido como equipamento, mas aqui ela entra como personagem. (Crédito: Roland TR-808)

Antes de qualquer explicação, aperta o play na playlist do Spotify. A ideia é ler com o grave acontecendo junto, porque este texto não quer que você entenda a 808 só pela cabeça. Queremos que ela chegue no peito primeiro, do jeito meio injusto e maravilhoso como o grave faz.

A gente quis começar este texto por uma sensação, e não por um conceito. Tem um tipo de grave que chega antes da explicação e antes da letra. Ele não pede licença: entra no peito, reorganiza a postura, muda o tamanho do corpo e só depois vira pensamento. Para nós, a TR-808 interessa justamente por isso. Não porque ela seja uma relíquia fofa da história da música, mas porque ela ainda explica, de um jeito muito físico, como certas tecnologias aprendem a mexer com a gente. É aquela máquina que parecia fria, mas que acabou ficando absurdamente corporal.

Se fôssemos resumir nosso argumento em uma frase, seria mais ou menos assim: a TR-808 começa como equipamento, mas não termina como equipamento. Ela começa como caixa de ritmos, falha aos ouvidos de uma indústria que queria naturalidade, e depois reaparece como estética. E estética, para nós, não é só visual bonito ou estilo de capa de álbum. É um jeito de produzir sensação. É o bumbo que ocupa o chão, o clap seco que corta o ar, a repetição que segura a pista, o subgrave que faz o corpo sentir antes da cabeça entender. Em muitos momentos, quando alguém fala em “808”, já não está falando exatamente da máquina física. Está falando de um modo de escutar, produzir e afetar.

“o som também é central para o processo semiósico” 

Gil (2026, p. 4-5). A gente trouxe essa citação porque ela resume bem o nosso caminho: partir do som, não fugir dele.

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A TR-808 original em imagem de época. Pequena, estranha e cheia de futuro. (Crédito: Mu:zines: Hands On Roland TR808)

A própria história da TR-808 já diz muito. Lançada em 1980, ela apareceu num momento em que a indústria ainda media “qualidade” pela capacidade de uma máquina imitar instrumentos acústicos. Só que a 808 não fazia isso do jeito esperado. O bumbo era profundo demais, o clap era seco demais, o cowbell era metálico demais. Ela aparecia demais. Em vez de se esconder atrás da ideia de naturalidade, ela deixava claro que era circuito, repetição, eletrônica. O que um mercado leu como defeito foi relido por outras cenas como potência.

Também por isso a gente não quis tratar a TR-808 como se ela tivesse inventado tudo. Antes dela, a pista já sabia pensar com o corpo. A disco, o dub, depois a house, já vinham produzindo espaços em que o som era menos uma coisa para contemplar e mais uma coisa para habitar. Havia, antes da 808, uma cultura de repetição, de presença, de bassline, de dança coletiva, de invenção de corpo para públicos negros, latinos, gays, queer, periféricos. A máquina entra depois nessa história, mas entra encontrando um terreno muito fértil. O grave que ela traz não inventa a dissidência da pista; ele encontra um jeito novo de fazê-la soar.

Cena de DJ, microfone, fumaça e cabine. A tecnologia só vira linguagem quando encosta em corpo, cena e comunidade. (Crédito: Dave Swindells)

Antes da 808, o dub jamaicano já ensinava uma coisa central para este trabalho: o estúdio também pode ser instrumento. Nos sound systems e nas versões dub, baixo e bateria eram puxados para a frente, vozes sumiam e reapareciam, eco e delay criavam profundidade. A música deixava de ser só canção e virava espaço. A nossa leitura é que o dub prepara o ouvido para entender a 808, porque ali o grave já não é detalhe de fundo. Ele é ambiente, presença, quase arquitetura.

Isso importa porque a TR-808 não entra no mundo como uma máquina solta, caída do céu. Ela entra numa história em que produtores, DJs e públicos já sabiam desmontar música e remontar experiência. Cortar, repetir, isolar, distorcer e espacializar o som não eram só truques de estúdio. Eram modos de criar outra relação com o corpo. A 808 depois intensifica essa lógica com outra materialidade: botões, passos, síntese analógica, timbres que não fingem ser naturais.

Disco Demolition Night, 1979. Quando um som é atacado, muitas vezes os corpos ligados a ele também são. (Crédito: Chicago History Museum: Disco Demolition Night)

A Disco Demolition Night entra aqui como ferida histórica. A destruição pública de discos de disco music, em 1979, não foi só uma birra musical. Para nós, ela mostra como o ódio ao “som exagerado”, “dançante” ou “artificial” muitas vezes carrega também rejeição aos corpos negros, latinos, LGBTQIA+ e femininos que ocupavam essas pistas. O som nunca é só som quando ele sustenta formas de vida.

Pista disco e house como tecnologia social. Não é só festa: é presença coletiva. (Crédito: Time Out: Paradise Garage oral history)

A cultura de pista não desaparece depois dos ataques. Ela se reorganiza, especialmente em clubes e cenas underground. A house, o groove prolongado e a repetição criam uma espécie de abrigo rítmico. A pista vira tecnologia social: um lugar onde som, luz, DJ, público e desejo funcionam juntos. A gente gosta muito dessa ideia porque ela tira a pista do lugar de “cenário” e coloca a pista como parte da própria performance.

“Performance envolve corpos, aparatos e ambientes”  Amaral, Soares e Polivanov (2018). Essa frase ajuda a explicar por que a cabine, a pista e a caixa de som também entram na análise.

Quando a gente olha para essa sequência, dub, disco, house, TR-808, fica mais fácil entender a máquina sem endeusar a máquina. Ela não é a origem de tudo. Ela é uma virada na materialidade do som. A 808 entrega uma forma nova de programar o pulso, de prolongar o grave e de fazer a repetição parecer corpo. A pergunta, então, não é só “que som é esse?”. A pergunta é: o que esse som autoriza o corpo a fazer?

Mapa visual da TR-808. Bass drum, clap, cowbell, decay, accent e sequenciador por passos. A máquina também tem coreografia. (Crédito: Roland TR-808)

É por isso que Planet Rock segue parecendo uma abertura muito boa para este ensaio. Existe alguma coisa nessa faixa que ainda soa como portal. A música não tenta disfarçar que é eletrônica. Pelo contrário, ela se afirma como máquina, mas uma máquina que aprendeu a dançar na rua. Para nós, esse é o detalhe mais bonito: ela pega uma imaginação futurista que poderia ficar fria e transforma aquilo em movimento urbano, em dança, em corpo coletivo. Não é a máquina como símbolo distante de modernidade. É a máquina como ferramenta de reunião. O beat parece chamar o grupo, e o grupo responde com gesto, postura, coreografia, presença.

A nossa opinião mais sincera é que essa faixa continua impressionando porque dá a sensação de que o futuro pode ser feito no asfalto. O grave não pesa como ameaça. Ele pesa como convite. A repetição não empobrece a música. Ela cria insistência, quase um mantra rítmico. E é nesse ponto que a 808 deixa de ser mera ferramenta e vira linguagem: ela não está ali para acompanhar o corpo, mas para sugerir uma forma de corpo. Um corpo que anda em bando, que performa junto, que se entende pelo pulso.

Com Love Lockdown, a conversa muda completamente. E isso importa muito porque ajuda a desmontar a ideia de que uma mesma linguagem sonora produz sempre a mesma performance. Em Kanye West, a 808 não entra como força bruta nem como demonstração de poder. Ela entra como pulsação. A gente ouve aquele bass drum insistente quase como um coração teimoso, batendo mesmo quando a emoção não consegue se resolver. Para nós, é uma música em que a tecnologia performa vulnerabilidade. O Auto-Tune, que em leituras apressadas vira só efeito digital, aqui funciona como parte de uma masculinidade rachada, filtrada, emocionada e meio contida.

Tem uma coisa muito forte nessa música: a batida não abraça, ela insiste. Ela não resolve a ferida, ela circula ao redor dela. A voz parece sempre um pouco perto e um pouco longe, e isso combina demais com o que a música está dizendo. Nossa leitura é que a 808, nesse caso, ajuda a desmontar a pose da masculinidade invulnerável. O grave não está ali para dominar a cena; está ali para lembrar que tem alguma coisa batendo por dentro e que não para de bater.

Quando colocamos Drunk in Love logo ao lado, o que aparece é quase um espelho torto. A base também trabalha com subgrave, tensão e economia, mas o corpo que emerge daí é outro. Em Beyoncé, a 808 não performa fragilidade. Ela sustenta comando. O grave parece abrir espaço para que a voz dela ocupe o centro sem hesitação. O desejo, nessa música, não aparece como entrega passiva nem como ornamento. Ele aparece como decisão, presença e voz que sabe exatamente o efeito que produz.

Nossa sensação ouvindo Beyoncé é de tensão elegante. A música não precisa se explicar demais nem explodir o tempo todo. Ela segura. Ela puxa. Ela deixa um espaço de risco e magnetismo. Nesse sentido, o grave não é só volume. Ele é arquitetura. Ele organiza um campo onde a feminilidade aparece como força. E a gente gosta muito desse contraste entre Kanye e Beyoncé porque ele deixa visível uma coisa central: a estética 808 não carrega um significado fixo. Ela é matéria de performance.

Também fazia sentido deixar Sexual Healing respirar por algumas linhas, porque ela mostra outro uso afetivo da 808. Ali, a base eletrônica é simples, econômica e quase delicada, mas não no sentido de fraqueza. Para nós, o mais bonito da faixa é o jeito como a batida prepara uma cama rítmica para a voz de Marvin Gaye chegar perto. Em vez de competir com a vocalidade, a 808 segura espaço para o desejo circular. O corpo não aparece no excesso. Aparece na aproximação.

Em Doin It Right, do Daft Punk, a artificialidade vai para o centro sem nenhuma vontade de pedir desculpas. Voz processada, repetição, loop, timbre eletrônico: tudo parece assumir que o corpo contemporâneo já é mediado. Nossa opinião é que a faixa funciona quase como um lembrete divertido de que filtro, vocoder e programação também são modos de presença. Em vez de buscar uma origem humana intacta, ela pergunta que tipo de corpo aparece quando aceitamos a mediação.

“a música não somente expressa identidades, mas também ajuda a moldá-las e disputá-las”

Paráfrase a partir de Dias e Farias (2020, p. 3). Aqui, essa ideia sustenta nossa leitura das faixas como disputa de corpo, gênero e presença.

Quando a conversa chega ao Brasil, a gente achou importante não cair na armadilha de transformar a 808 numa importação simples, como se um modelo pronto tivesse sido apenas copiado por aqui. O que acontece no Brasil é muito mais interessante: o grave eletrônico chega, circula, é refeito, ganha outro sotaque, outros usos, outras urgências. Por isso preferimos falar em memória sonora da cultura do beat, e não em prova técnica obsessiva de onde cada timbre veio. Às vezes a pergunta “foi a máquina original?” empobrece a análise. A pergunta “o que esse beat faz?” abre muito mais caminho.

É aí que Chama os Mulekes, da ConeCrewDiretoria com produção do Papatinho, entra forte. O que nos pega na música não é ficar caçando certificação tecnológica, e sim perceber como o beat organiza pertencimento. Tem uma sensação muito específica nessa faixa: de rua, de grupo, de energia que se reconhece entre si. O grave e os claps não aparecem isolados como laboratório sonoro. Eles aparecem misturados à imagem urbana, ao flow, à juventude e ao senso de comunidade. Para nós, é um ótimo exemplo de como o beatmaker participa da construção do corpo público da música. Papatinho não está atrás da cena. Ele modela a vibração da cena.

Nossa opinião aqui é bem direta: em “Chama os Mulekes” o beat tem uma inteligência social. Ele não é só bonito ou bem feito. Ele convoca. Ele junta. Ele deixa claro que a música está menos interessada em delicadeza e mais interessada em presença. Isso conversa muito com a ideia de cultura do beat como espaço de formação. A estética 808, no rap brasileiro, ajuda a produzir uma linguagem em que peso, tempo, flow e pertencimento andam juntos. Por isso também faz sentido aproximar essa leitura do Projeto 808 da Roland Brasil com Papatinho: ali a máquina já aparece não como fetiche nostálgico, mas como memória viva de produção e de aprendizado.

Se ampliarmos um pouco esse olhar, o funk carioca aparece como um eco inevitável. Mesmo sem virar o centro do texto, ele atravessa quase tudo o que estamos chamando aqui de cultura do grave. O loop, o peso, a pista improvisada, a rua, a circulação digital, o passinho, o paredão e a montagem mostram que a tecnologia não chega pronta à periferia. Ela é desmontada e refeita. A gente gosta de pensar nisso porque desloca a narrativa heroica da invenção isolada e coloca no centro os usos coletivos, os reaproveitamentos e as engenharias informais do som.

Se até aqui a máquina já tinha virado linguagem, com Arca / MIDI Heels ela quase vira
prótese poética. Na performance a artista veste saltos altos modificados com sensores de áudio e vibração que captam as suas passadas no palco. Esses sensores foram configurados para operarem como impulsos que ativam a reprodução de samples de passos ou de snare/kick da TR-808. A performance com MIDI Heels nos interessou muito porque ali a tecnologia não acompanha o corpo. Ela sai do corpo. Os passos acionam, distorcem e disparam som. O salto vira interface. O gesto vira comando. Para nós, esse é um dos exemplos mais lindos de como a artificialidade pode ser potência política. Em Arca, o corpo queer não tenta parecer natural, limpo, orgânico, coerente. Ele aparece como montagem, ruído, sensor, fricção, salto, circuito, excesso. A máquina não esconde o corpo. Ela ajuda o corpo a aparecer de outro jeito.

A gente gosta muito de Arca porque ela não trata tecnologia como acessório cool. Ela trata tecnologia como campo de criação de si. E isso conversa diretamente com uma das críticas do trabalho: a ideia de que o artificial seria menor, falso ou menos legítimo. Em Arca, o artificial não é defeito. É forma. É método. É linguagem. É quase como se a performance dissesse: se quiser me entender, não procure uma essência pura; olha para a montagem.

A cultura ballroom empurra essa reflexão para outro lado e, ao mesmo tempo, combina muito com ela. Em The Ha Dance, de Masters at Work, o beat não funciona como fundo. Ele funciona como gramática. Quem escuta entende que ali existe uma relação muito clara entre música e ação: marcação de queda, pose, virada, chamada, resposta, pausa, impacto. Para nós, é impossível ouvir essa faixa sem perceber que o corpo já está embutido na estrutura do som. A música não acompanha o vogue. Ela organiza a possibilidade do vogue. A repetição não é um detalhe. Ela é o que permite que quem performa e quem assiste compartilhem um código.

Tem uma inteligência muito específica no ballroom que nos interessa demais: a pista deixa de ser cenário e vira espaço de enunciação. Quem entra não está apenas dançando. Está se apresentando, disputando, elaborando categoria, inventando presença. Mesmo quando não estamos falando da TR-808 original, a lógica do grave eletrônico e da batida programada continua relevante. Ela dá pulso à dissidência. Oferece chão para que o corpo queer apareça, seja reconhecido, seja celebrado e também seja desafiado.

No fim das contas, a TR-808 nos interessa porque ela conta uma história sobre valor. O que soava estranho virou assinatura. O que parecia defeito virou referência. O que foi chamado de artificial virou forma de presença. Isso vale tanto para o equipamento quanto para muitos dos corpos que orbitam as cenas em que ele faz sentido. Talvez a 808 siga tão viva porque ela nunca coube direito na lógica da pureza. Ela é impura, repetitiva, programada, exagerada, afetiva. Ela bate e deixa rastro. Ela não substitui o corpo. Ela dá outro chão para ele aparecer.

Se a gente tivesse que dizer, em uma frase bem honesta, o que aprendeu escrevendo este trabalho, seria isso: a teoria pode até vir depois, mas o grave chega antes. E quando ele chega, ele já está dizendo muita coisa sobre gênero, desejo, vulnerabilidade, comando, pertencimento, dissidência, rua e imaginação de futuro. Talvez por isso este texto tenha virado menos uma explicação sobre a 808 e mais um esforço para acompanhar o que esse som faz com a gente. A máquina deixou de ser só assunto e virou um método de escuta.

“A Roland TR-808 não só marca o tempo da música. Ela marca o corpo.”

Síntese do nosso primeiro texto, retomada aqui como fechamento de percurso.

No final, a gente quis deixar um restinho de voz de cada uma, porque esse trabalho também foi sendo costurado pelas nossas escutas e pelos nossos jeitos diferentes de encostar nas músicas. Não é conclusão no sentido clássico. É mais como se fossem quatro ecos depois do último grave.

Giovanna: Para mim, a 808 não é só um som marcante. Ela organiza presença. Depois disso, nunca mais ouvi “Planet Rock” ou ballroom do mesmo jeito.

Maria Eduarda: A 808 virou, para mim, uma aula de comunicação sensível: tecnologia, corpo e imagem pública se misturam. O beat também constrói pertencimento.

Sofia: O que mais me pegou foi perceber que o grave pode performar vulnerabilidade, comando, desejo e dissidência. A mesma matéria sonora vira muitos corpos.

Isabela: A 808 sobrevive porque nunca foi comportada demais. Ela tem excesso, insistência, ruído e memória. Parece menos um objeto e mais um campo de possibilidades.

Referências e caminhos que sustentam o grave

AMARAL, Adriana; SOARES, Thiago; POLIVANOV, Beatriz. Disputas sobre performance nos estudos de Comunicação. Intercom, 2018.

BISCARO, Bárbara. Gênero, sexo e escuta na voz em performance. Urdimento, 2014.

CONTER, Marcelo Bergamin. Lo-fi: música pop em baixa definição. Curitiba: Appris, 2016.

DIAS, Morena Melo; FARIAS, Daniel Oliveira de. Música constrói gênero? Compós, 2020.

GIL, Gabriel Guedes. Apontamentos para uma pesquisa queer em som e música. Texto da disciplina, 2026.

ROLAND. Roland TR-808 Rhythm Composer. https://www.roland.com/global/promos/roland_tr-808/.

ROLAND ARTICLES. Love Lockdown by Kanye West; Drunk in Love by Beyoncé; Doin It Right by Daft Punk.

ROLAND PLACE. Projeto 808. https://www.rolandplace.com.br/808/.

LANDSCAPE FM. Collaborations, Arca / MIDI Heels.

RED BULL MUSIC ACADEMY. Key Tracks: Masters at Work’s The Ha Dance.

PALOMBINI, Carlos; FERRARI, Lucas. O funk e o samba. Prefácio/ensaio.

SOARES, Thiago. O pixel da voz. Fronteiras: estudos midiáticos, 2014.

Ana Luiza Moreira, Júlia Zanotelli, Gabrieli Grasel e Lauany Antocheves

O que os palcos e cenários têm a nos dizer sobre gênero? Esta reflexão começou de uma inquietação muito simples, quase intuitiva, surgida a partir das nossas próprias experiências como espectadoras de shows. Ao acompanhar grandes espetáculos da música pop e do hip hop contemporâneos, passamos a perceber diferenças que chamaram nossa atenção. A The Eras Tour, da Taylor Swift, apresenta um palco gigantesco, repleto de cenários, objetos e referências visuais que constroem universos distintos ao longo do show; apresentações como o set da Sabrina Carpenter no Coachella também apostam em ambientações específicas para praticamente cada música. Ao assistirmos essas apresentações, sentimos que somos levadas para dentro de mundos construídos por essas artistas.

Em contrapartida, shows de artistas como Justin Bieber e Kanye West são marcados por palcos compostos quase exclusivamente por telões, projeções e efeitos tecnológicos, que se apoiam em estruturas mais abstratas, minimalistas ou arquitetônicas. Foi observando essas diferenças que começamos a nos perguntar o que elas poderiam nos dizer para além de escolhas estéticas individuais. Por que certos artistas parecem investir tanto na construção de mundos e narrativas cenográficas, enquanto outros recorrem a soluções mais abstratas ou tecnológicas? E o que essas escolhas podem revelar sobre as formas como percebemos e produzimos sentidos de gênero na música contemporânea?

Os grandes espetáculos da música pop e do hip hop contemporâneos ultrapassam há muito tempo a dimensão estritamente sonora. Em apresentações ao vivo cada vez mais complexas, palcos, cenários, figurinos, efeitos visuais, iluminação e dispositivos tecnológicos constituem elementos fundamentais para a experiência musical, produzindo sentidos que vão além da música em si. Nesse contexto, as performances ao vivo podem ser compreendidas como ambientes multimodais, nos quais diferentes materialidades atuam conjuntamente na construção de narrativas, afetos e identidades (CASTANHEIRA; CONTER, 2025).

Entre essas identidades, o gênero ocupa um lugar central. Como argumenta Susan McClary (1991), a música e seus modos de produção não estão desvinculados das relações sociais, sendo historicamente atravessados por convenções culturais que associam determinadas formas de expressão, técnica e criatividade a concepções específicas de masculinidade e feminilidade. Desse modo, não apenas sons, mas também os espaços e objetos que compõem as performances musicais participam da produção e circulação de sentidos de gênero.

Partindo dessa perspectiva, estamos propondo uma reflexão sobre a cenografia de shows de artistas do pop e do hip hop enquanto tecnologia produtora de sentidos de gênero. Nos interessa investigar de que maneira os elementos materiais presentes nos palcos, como casas, castelos, bares, passarelas, telões, estruturas arquitetônicas e efeitos visuais, luzes, etc., contribuem para a construção de narrativas sobre o feminino e o masculino. A hipótese que orienta esta reflexão é a de que artistas que se identificam e se apresentam como mulheres tendem a investir na criação de universos cenográficos densamente narrativos e figurativos, enquanto artistas homens frequentemente recorrem a estruturas mais abstratas, centradas em dispositivos tecnológicos e efeitos visuais.

Tal discussão dialoga ainda com as reflexões de Simone de Beauvoir (1949) acerca da construção social do gênero. Para a autora, a mulher historicamente ocupa a posição do “outro”, necessitando constantemente afirmar e justificar sua existência social em relação ao masculino, concebido como universal. Por isso, nos perguntamos se essa lógica também se manifesta nas performances musicais contemporâneas: seriam os palcos femininos espaços de contínua afirmação e elaboração da feminilidade, enquanto os masculinos poderiam prescindir de narrativas mais explícitas justamente por se apoiarem na aparente neutralidade associada ao masculino?

Ao analisar diferentes produções contemporâneas, buscamos compreender de que forma a cenografia não apenas ambienta os shows, mas atua ativamente na construção de imaginários, subjetividades e experiências de gênero no âmbito da música popular contemporânea.

Acesso, investimento, liberdade artística e tecnologias

Ao pensar as grandes produções musicais contemporâneas, é importante considerar que o acesso à tecnologia, ao investimento financeiro e à liberdade criativa nunca foi distribuído de forma igualitária entre artistas. Historicamente, as mulheres enfrentaram barreiras para ocupar espaços associados à técnica, à produção e ao controle dos meios tecnológicos. Como aponta McClary (1991), mulheres foram frequentemente associadas à ideia de uma natureza “autêntica” e “não mediada”, enquanto os domínios da tecnologia e da inovação foram culturalmente vinculados ao masculino.

Essa lógica também se manifesta na indústria musical. Durante décadas, os cargos ligados à produção, direção técnica, engenharia de som e desenvolvimento de espetáculos permaneceram predominantemente masculinos. Embora, à primeira vista, a presença de grandes artistas mulheres no mercado musical possa sugerir um cenário de ampla representatividade, essa percepção não corresponde à realidade. Vivemos um momento em que nomes como Taylor Swift e Billie Eilish ocupam posições de enorme destaque na música pop; produtoras como PinkPantheress conquistam reconhecimento em premiações importantes, como o BRIT Awards; e compositoras como Amy Allen assinam canções premiadas com o Grammy para artistas como Harry Styles e Sabrina Carpenter.

Entretanto, conforme aponta o relatório da USC Annenberg, esse panorama é menos otimista do que parece, revelando que ainda persistem desigualdades significativas no setor. O estudo ressalta que “a mudança pode ser promovida ao se considerar cada música como uma oportunidade para transformar as tendências identificadas”.

Segundo estudo realizado pelo The USC Annenberg Inclusion Initiative, em 2025, apenas 4,4% dos produtores registrados na Billboard Hot 100 eram mulheres e apenas 14,5% dos compositores listados eram mulheres. Isso significa que para cada mulher nessa lista de compositores, temos 6 homens compositores. Consequentemente, artistas mulheres tiveram menos acesso aos recursos necessários para transformar suas visões criativas em grandes experiências multimídia.

Entretanto, à medida que conquistam maior reconhecimento comercial e autonomia dentro da indústria, várias artistas passam a ter acesso a investimentos mais robustos e a tecnologias capazes de ampliar significativamente suas possibilidades expressivas. Cenários automatizados, projeções digitais, iluminação sincronizada, efeitos especiais, figurinos tecnológicos e estruturas cenográficas complexas tornam-se ferramentas para a construção de universos narrativos cada vez mais elaborados.

Nesse contexto, a tecnologia passa a integrar a própria linguagem artística. Conforme discutem Castanheira e Conter (2025), as materialidades da música envolvem não apenas o som, mas também os dispositivos, objetos, espaços e tecnologias que participam da experiência musical. Assim, os grandes espetáculos contemporâneos podem ser compreendidos como ambientes multimodais, nos quais música, imagem, cenografia, iluminação e performance corporal produzem sentidos em conjunto.

Detalhes, temáticas, mundos e narrativas

E quando os artistas têm acesso às tecnologias e um alto orçamento para construir o mundo que quiserem em cima dos palcos, para onde eles escolhem levar seus públicos?

Para além do tamanho das produções, também percebemos interessantes padrões no nível de dedicação dos artistas à construção de ambientes completos. Nos shows de artistas femininas, a grande quantidade de elementos é prevalente: seus mundos, sejam eles fantásticos, glamourosos ou intimistas, geralmente são muito detalhados. Muitas vezes, seus palcos são cenários completos que imitam casas, bares, quartos, ruas, florestas, castelos… Dentro destes espaços, as artistas viram personagens; os figurinos e objetos cenográficos conversam com estas construções e as caracterizam enquanto parte desse mundo. É frequente também a presença de bailarinos, que preenchem o espaço físico do palco e desempenham papéis nas narrativas construídas. Todos esses elementos convergem e conversam entre si, para entregar ao público histórias completas, com início, meio e fim. E, além do tamanho e detalhe destas produções, as temáticas dessas narrativas também constroem sentidos sobre o gênero destas artistas.

Na música pop, uma cantora que finalmente dispõe de estrutura e orçamento depois de anos de carreira é Sabrina Carpenter. Seus palcos são um bom caso para analisarmos tanto a riqueza de elementos quanto suas temáticas, já que são produções hiper detalhadas construídas com altos orçamentos. No Coachella 2026, Sabrina investiu em efeitos especiais, cenografias completas e figurinos rebuscados, que, em conjunto, produzem imagens e histórias. Sua temática vintage, glamourosa e maximalista levou o seu público em uma viagem por Hollywood e todos os seus cenários: a calçada da fama, um estúdio de gravações, um bar e até a placa de Hollywood. O palco conta a história completa de uma cantora em ascensão, do início ao topo de carreira.

Assistimos ela chegando a Los Angeles andando na calçada da fama, conhecendo a cidade, fazendo testes para papéis e fechando um contrato — tudo com a clássica montanha com a placa de Hollywood (aqui, ela lê “Sabrinawood”) ao fundo. Ela nos guia para um cenário de estúdio, onde performa as músicas como se estivesse em uma cabine de gravação; mais tarde, um bar, onde afoga as mágoas da vida solitária na cidade. Na narrativa, ela se apaixona por um colega de trabalho na sala de ensaios e chora sua perda em um dramático passeio pela cidade. Na parte final do show, visualizamos o que seria o topo da carreira de um artista musical: seu nome aparece em placas iluminadas e um grande público assiste a um show de altas produções.

A cada passo da história, os cenários constroem os ambientes onde ela é contada e potencializam o impacto emocional das canções. É interessante perceber que todos os elementos do palco são figurativos: lugares bem definidos e elementos específicos, que contribuem para a narrativa construída e expressam de forma bem clara os sentidos pretendidos.

Em contraste com essa narrativa super definida e trabalhada, é interessante analisarmos a ambientação de palco da Together, Together Residency Tour, do artista britânico Harry Styles. Essa é a turnê atual do artista (2026) e tem como objetivo promover a proximidade do artista com os fãs. A estrutura do palco é bem simples, com grandes telões e uma passarela enorme, com rampas e caminhos diferentes. O diferencial dessa estrutura são os chamados pits, espaços criados entre as passarelas do palco para que as fãs pudessem ficar ainda mais perto e imersas com o artista. Aqui, temos o exemplo de um palco super tecnológico, onde o diferencial é sua estrutura e sua magnitude, que faz com que o artista se destaque no meio de um espaço tão amplo. Não temos ambientações nem cenografias que contem histórias. A narrativa contada aqui não se baseia na cenografia, mas sim na ausência dela. Os grandes telões, efeitos visuais, LEDs, jogos de luz e passarelas nos entregam um grande show, mas não fazem parte da narrativa contada. A tecnologia e o investimento naquele espetáculo é claro, porém o palco funciona apenas como um palco: um lugar para o artista fazer seu show, sem participar ativamente da narrativa.

Analisando o palco de Harry Styles em comparação com o de Sabrina Carpenter, que é uma performance considerada hiperfeminina, nos perguntamos: o palco da Together Together Tour pode ser considerado masculino? Ele não tem nenhum elemento narrativo que expresse a masculinidade da forma que estamos acostumados a ver. O que caracteriza o palco é justamente a ausência desses elementos e o foco na magnitude e tecnologia dele. Podemos, então, associar um palco simples e tecnológico com o masculino? Por que não precisamos de elementos narrativos associados ao masculino para nomeá-los dessa forma?

Já em sua última turnê, a Short n’ Sweet Tour (2024 – 2025), Sabrina levou o público para dentro de uma casa que mistura a arquitetura de meados do século XX com a cenografia de um programa de auditório. Também vintage, com o glamour da Hollywood dos anos 50 e 60, a cenografia inclui quatro espaços: um quarto, um banheiro, uma sacada e uma sala de estar com lareira. O show começa com um vídeo pré-gravado, no qual Sabrina relaxa em uma banheira, até ser lembrada pelo narrador de que seu show é hoje, e está começando agora.

Então, as cortinas revelam o palco, que representa a casa de onde a cantora sai de toalha: é como se ela tivesse sido pega de surpresa pelo público ao entardecer.

Rodeada de bailarinas em camisolas esvoaçantes, Sabrina se arruma para uma festa do pijama, que mais tarde se torna uma festa de verdade, com a entrada de bailarinos vestidos com calças e camisas de botão. Sabrina canta sentada no seu quarto em frente a lareira, cercada de suas bailarinas. Como um grupo de amigas que se arruma para uma festa, as camisolas são trocadas por vestidos, e os homens voltam agora trajados com ternos. No meio da festa, Sabrina vai ao banheiro para cantar uma música mais calma, como quem foge da festa pra respirar um pouco. Nessa construção, o palco é intimista e, ao mesmo tempo, brinca com a noção de que a quarta parede não existe — as câmeras da transmissão ficam à mostra em cima do palco, decoradas como parte do cenário, e a narração apresenta o show como um
programa de auditório — como uma casa de boneca, sem paredes.

Carpenter não é a única cantora que se apresentou em um cenário vintage e doméstico no último ano. Na sua turnê no Reino Unido e na Irlanda em 2025, Lana del Rey realizou seu show no jardim de uma clássica casa suburbana dos Estados Unidos. A escolha de cenografia é condizente com a identidade visual da cantora, frequentemente vinculada a estéticas clássicas estadunidenses, visando representar especialmente as décadas de 1950 à 1970, com elementos vintage, domésticos e femininos. Aqui, novamente, percebemos a estética nostálgica sendo utilizada por cantoras femininas a fim de incorporar feminilidade.

Diferente da casa aberta e obviamente cenográfica de Sabrina, a casa de Lana mantém o público do lado de fora, mas não o distancia em sua construção de sentido. A pegada é intimista, mas de outra maneira. As brincadeiras de Sabrina mantém o público a um passo de distância mesmo dentro de casa — a Short n’ Sweet, por trazer clipes cheios de piadinhas que tratam o show que você está assistindo como um programa de auditório, constantemente te relembra que isso é um produto altamente mediado — e, portanto, levam ao público não um ideal realístico, mas sim uma construção lúdica do hiperfeminino. A casa de Lana é vista de fora, mas não existem lembretes da mediação dentro da narrativa: pode-se interpretar o feminino como expresso de maneira um pouco mais direta naquele cenário.

Colocada como a turnê mais lucrativa da história, arrecadando o dobro da receita bruta de bilheteria de qualquer outra turnê na história de acordo com o New York Times, a The Eras Tour de Taylor Swift certamente pode ser chamada de megaprodução. É difícil delimitar uma temática única do show, já que ele abrange todos os álbuns da cantora. O palco amplo e totalmente coberto por telões de LED é mutável, com adereços e objetos que entram e saem de cena. Uma cenografia em constante mudança, criada por uma cantora que tem fama de ser tão mulher de negócios quanto artista, parece o caso perfeito para a ausência de construções de palco intimistas. Mas esse não é o caso: mesmo neste palco aberto e altamente tecnológico, cenografias aconchegantes e detalhadas, que relembram as casas de Lana e Sabrina, têm espaço.

Na seção de seu álbum folklore (2020), Taylor canta de dentro de uma cabana entre árvores; em evermore (2020), coloca a mesa de jantar para seu marido. Ao longo da apresentação a cantora sobe em cima da mesa e derruba toda essa arrumação, mas o cenário não deixa de ser doméstico.

É muito intrigante pensar em como algumas das cantoras no topo da cadeia alimentar do pop — grandes nomes da indústria, usufruindo de grandes orçamentos — em seus momentos mais triunfantes — enquanto headliners em festivais, turnês que comemoram décadas de carreira ou em seus primeiros shows com toda a liberdade artística — escolhem contar suas histórias de dentro de casa.

Contudo, esse padrão não se aplica a todas as artistas. Há grandes produções femininas que caminham por outra direção estética, privilegiando imagens de poder, glamour, monumentalidade e espetáculo. Shows de artistas como Beyoncé, Lady Gaga e Madonna frequentemente constroem cenários mais futuristas ou monumentais, aproximando-se da lógica da diva pop e da performance da arena, em vez da representação de espaços domésticos ou íntimos.

Essa diferença talvez não esteja relacionada apenas aos artistas em si, mas também aos públicos para quais essas performances são construídas. Enquanto a Taylor Swift, Sabrina Carpenter e Lana del Rey dialogam fortemente com um público majoritariamente feminino, que com frequência encontra nessas narrativas experiências ligadas à intimidade, ao cotidiano.

O que cantores que se identificam e se apresentam como homens expressam, quando em momentos igualmente triunfantes? Cenografias que brincam com, expressam ou criam novos estereótipos do que é masculino? O que suas cenografias podem nos dizer sobre suas noções de o que é ser um homem com toda a liberdade em cima do palco?

Indo agora para artistas de hip-hop, temos o exemplo de Kanye West. No caso de artistas homens, especialmente aqueles associados a formas hegemônicas de masculinidade, é possível observar uma tendência distinta. Em vez de situarem suas narrativas em espaços domésticos ou íntimos, muitos espetáculos masculinos recorrem à elevação física do artista, colocando-o literalmente acima do público. As produções de Kanye West oferecem exemplos particularmente expressivos desse movimento. Em apresentações recentes no SoFi Stadium, o rapper performou sobre uma gigantesca esfera suspensa, ocupando simbolicamente “o topo do mundo” e observando a audiência de uma posição elevada. Já na Yeezus Tour (2013), West se apresentava no alto de uma montanha cenográfica monumental, frequentemente descrita como “Mount Yeezy”, transformando o palco em uma paisagem épica e quase religiosa. Na Saint Pablo Tour (2016), toda a performance acontecia sobre uma plataforma suspensa que se deslocava acima da plateia, mantendo o artista fisicamente separado e superior ao público. Se as cenografias de Taylor Swift, Sabrina Carpenter e Lana Del Rey frequentemente convidam a audiência a entrar em um espaço íntimo e doméstico, os palcos de West parecem produzir uma lógica oposta: a da distância, da monumentalidade e da ascensão, construindo uma masculinidade associada ao poder, à transcendência e à posição hierárquica do artista diante da multidão.

Diferentemente da monumentalidade vertical observada nos shows de Kanye West, as turnês recentes de Post Malone mobilizam uma estética fortemente associada ao imaginário do faroeste norte-americano, especialmente após a aproximação do artista com a música country – estruturas que remetem a saloons, placas de neon desgastadas, elementos de madeira rústica, figurinos inspirados em cowboys e referências visuais ao deserto e à vida na estrada. Trata-se de uma estética profundamente vinculada a mitologias tradicionais da masculinidade norte-americana, nas quais o cowboy ocupa um lugar central como figura de independência, resistência física, individualismo e liberdade.

Contudo, a mobilização desse repertório não produz necessariamente uma masculinidade rígida ou hegemônica. Embora o cenário evoque símbolos historicamente associados ao masculino, a performance de Post Malone frequentemente tensiona esses códigos. Sua persona pública combina vulnerabilidade emocional, melancolia e uma postura afetiva que se distancia da imagem clássica do cowboy estoico e invulnerável. Assim, a cenografia opera simultaneamente como reafirmação e ressignificação desse imaginário: ao mesmo tempo em que recupera símbolos tradicionais da masculinidade, permite que eles sejam habitados por um sujeito masculino menos preocupado em performar força ou domínio.

Nesse sentido, o palco de Malone parece produzir uma masculinidade distinta daquela observada em espetáculos centrados na monumentalidade e na elevação física do artista. Em vez de colocar o performer acima da audiência, a estética do faroeste constrói uma narrativa de autenticidade, rusticidade e pertencimento a uma tradição cultural específica.

Reprodução Stufish

Mas, na maioria das vezes, o que observamos nas produções de artistas masculinos não foram cenografias com temáticas estereotipicamente masculinas; o que chamou nossa atenção foi a notável ausência de temáticas. Palcos amplos, tecnológicos e extremamente vazios. Mesmo que, em geral, eles tenham mais acesso a altos orçamentos e provavelmente mais liberdade de escolha em suas temáticas, parece que a mais comum das escolhas é evitar temas específicos e abrir mão da oportunidade de contar histórias.

Os detalhes e as narrativas são deixados de lado em prol de shows que parecem autossuficientes no artista e na música. No lugar de coreografias e atuações, percebemos que muitos artistas masculinos correm por seus palcos amplos e cantam sem muitas distrações, e no lugar de carros, casas e árvores, os artistas contracenam com rampas, escadas e corredores.

Eles se permitem apenas ser. Ou melhor, a construção societária heteronormativa permite que o homem possa apenas ser homem, enquanto a mulher precise se reafirmar enquanto mulher — e na indústria do entretenimento, fazer isso entre várias trocas de cenário e figurino. Essa observação, que nos foi evidente ao analisarmos todos esses palcos, não deixa de ser uma paráfrase de Simone de Beauvoir, que definiu a mulher enquanto o ser que precisa se definir para diferenciar-se do homem em “O Segundo Sexo”:

Todo ser humano do sexo feminino não é, portanto, necessariamente mulher; cumpre lhe participar dessa realidade misteriosa e ameaçada que é a feminilidade. Um homem não teria a idéia de escrever um livro sobre a situação singular que ocupam os machos na humanidade. Se quero definir-me, sou obrigada inicialmente a declarar: “Sou uma mulher”. Essa verdade constitui o fundo sobre o qual se erguerá qualquer outra afirmação. Um homem não começa nunca por se apresentar como um indivíduo de determinado sexo: que seja homem é natural. (BEAUVOIR, 1949).

A necessidade de se definir e, portanto, tornar-se mulher, não é uma futilidade ou uma simples denominação. Não é possível lutar por direitos civis e sociais de um grupo minorizado e invisibilizado sem que se defina, em linhas gerais, quem estas pessoas são e por que passam. Dar nome às coisas (dar sentidos e códigos às pessoas) permite o entendimento do indivíduo enquanto parte de um grupo e abre portas para a conquista de direitos. Não estamos de maneira alguma dizendo que o binarismo é necessário, ou que gênero é algo que se é ou não, preto no branco; mas sim que essas denominações existem socialmente, são socialmente construídas e não deixam de ser importantes para nos entendermos (e sermos entendidos) enquanto parte da sociedade. Somos percebidos enquanto corpos que possuem, expressam e constroem gênero, e politicamente isso também é muito importante. Essa importância se reflete nos palcos.

Os palcos femininos nos parecem tentar ser visivelmente femininos. Eles se declaram enquanto femininos, usam estéticas e códigos que expressam feminilidade em todos os detalhes (seja na escolha de quais elementos serão utilizados ou na mais fundamental escolha de usar elementos ou não). Não apenas em quais temáticas, mas em serem temáticos ou não. Parece que as mulheres precisam justificar seus espaços com narrativas; parece que elas precisam justificar seus espetáculos; parece que o fato de serem figurativos e de fazerem parte da narrativa os torna femininos.

Agastou-me, por vezes, no curso de conversações abstratas, ouvir os homens dizerem-se: “Você pensa assim porque é uma mulher”. Mas eu sabia que minha única defesa era responder: “penso-o porque é verdadeiro”, eliminando assim minha subjetividade. Não se tratava, em hipótese alguma, de replicar: “E você pensa o contrário porque é um homem”, pois está subentendido que o fato de ser um homem não é uma singularidade; um homem está em seu direito sendo homem, é a mulher que está errada. Praticamente, assim como para os Antigos havia uma vertical absoluta em relação à qual se definia a oblíqua, há um tipo humano absoluto que é o masculino. A humanidade é masculina e o homem define a mulher não em si mas relativamente a ele; ela não é considerada um ser autônomo. (Simone de Beauvoir, O Segundo Sexo, 1949)

Até aqui, procuramos compreender os palcos e as cenografias de grandes espetáculos musicais não apenas como suportes estéticos para a performance, mas como tecnologias ativas na produção de sentidos de gênero. A partir da análise de diferentes artistas do pop e do hip hop contemporâneos, observamos que os espaços performáticos parecem reproduzir uma lógica social mais ampla: enquanto artistas mulheres frequentemente investem na construção de universos cenográficos detalhados, figurativos e narrativos, artistas homens tendem a ocupar palcos amplos, tecnológicos e relativamente desprovidos de caracterização temática explícita.

Essa diferença torna-se particularmente significativa quando retomamos a reflexão de Simone de Beauvoir acerca do masculino enquanto “tipo humano absoluto”. Se, como afirma a autora, o homem é socialmente percebido como universal, neutro e não marcado, talvez possamos compreender a ausência de tematização dos palcos masculinos justamente como uma manifestação dessa posição de universalidade. O masculino não precisa ser explicado, narrado ou caracterizado; sua presença parece bastar a si mesma. A tecnologia, a monumentalidade e a escala assumem, então, o papel de sustentação simbólica dessa neutralidade aparente, produzindo palcos que funcionam sobretudo como extensões do artista, e não como espaços narrativos.

Já os palcos femininos parecem operar sob outra lógica. Neles, a feminilidade necessita ser constantemente construída, explicitada e performada por meio de objetos, cenários, personagens, figurinos e narrativas complexas. Casas, quartos, bares, jardins e mundos fantásticos não são apenas escolhas estéticas, mas formas de tornar visível e inteligível uma identidade que historicamente ocupou a posição do “outro”. O feminino, nesse sentido, precisa ser reiterado e detalhado para existir socialmente, enquanto o masculino se define precisamente pela possibilidade de permanecer não marcado.

Assim, os palcos contemporâneos revelam que as desigualdades de gênero não se expressam apenas nos corpos ou nas letras das músicas, mas também nas materialidades que organizam a experiência musical. As tecnologias, os cenários e os espaços performáticos participam ativamente da produção de masculinidades e feminilidades, naturalizando determinadas formas de ocupar a cena e de ser percebido pelo público. Pensar os palcos enquanto tecnologias de gênero, portanto, permite compreender como relações históricas de poder continuam sendo atualizadas e negociadas no interior da cultura pop contemporânea.

Referências:

MCCLARY, Susan. Feminine Endings – music, gender and sexuatlity. Minnesota: Uni versity of Minnesota Press, 1991. -> “mulheres nessa cultura são desencorajadas de até mesmo aprender sobre tecnologia, em parte para que elas possam continuar a repre-sentar a Natureza autêntica e não-mediada”

CASTANHEIRA, José C. S.; CONTER, Marcelo B. Materialidades da música. In: LUCAS, C. B.; MORITZEN, K. (Orgs.) Introdução às materialidades da comunicação. Belo Horizonte, MG: Fafich: Selo PPGCOM/UFMG, 2025. p. 85-98.

BEAUVOIR, S O Segundo Sexo. Trad. Sérgio Milliet. 2. ed. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 2009. 2v.

Júlia Neves König, Lara Vanin Xavier e Manoela Cordeiro de Jesus Freitas

Convido você, que está lendo aí do outro lado, a pensar no carnaval do Brasil, seja ele de rua ou até mesmo dentro da Sapucaí. O som dos instrumentos reverberando no ambiente ao seu redor, o pulso acelerado, o corpo que vibra junto com o ritmo. Agora pense nas pessoas que estão tocando na percussão da escola de samba/bloco de rua que se apresenta. Tenho quase certeza de que a imagem que veio à sua mente, essas pessoas, em sua grande maioria,  são homens. Esse pensamento não é por acaso, ele não surge quase como uma lei natural que sugere que mulheres seriam incapazes de ocuparem esses espaços e de se empoderar destes instrumentos, mas pelo fato de que durante décadas a presença feminina na percussão foi invisibilizada por estruturas sociais e culturais predominantemente masculinizadas. A presença de mulheres percussionistas geram pautas político-sociais sobre gênero, representatividade, ocupação de espaços e transformação social.  Quando uma mulher pega um surdo, uma caixa ou uma bateria, ela não está apenas fazendo música. Está disputando um lugar que nunca foi oficialmente negado a ela, mas que nunca foi, de verdade, oferecido.

Partindo dessa perspectiva, buscamos compreender de que maneira as mulheres de culturas e grupos historicamente marginalizados se apropriaram de tecnologias e práticas da percussão para disputar espaços musicais, políticos e simbólicos. A inquietação que move este texto começou pequena e foi crescendo à medida que pesquisamos: por que, num país cuja identidade musical está profundamente ligada à percussão, as mulheres que tocam esses instrumentos ainda causam surpresa? O que acontece quando esse estranhamento começa a ser respondido não com a aceitação quieta da exclusão, mas com o som do ritmo percussionista soando nas ruas, com coletivos fundados por mulheres, com escolas de percussão que transformam a música em ato político? Para tentar responder a essas perguntas, percorremos a história da percussão, sua masculinização e as formas de resistência construídas por e para mulheres. 

A percussão é provavelmente a forma mais antiga de fazer música e de demarcação de ritmo, sendo caracterizada como o ato de chocar dois objetos obtendo sons. Ela ocupa um lugar singular entre as práticas musicais, sendo presente em rituais, guerras, cerimônias religiosas e celebrações culturais diversas. Para trazermos de forma mais lúdica ao nosso cotidiano, podemos pensar que quando a música WE WILL ROCK YOU da banda Queen, começa a tocar, é instintivo do ser humano percutir com ela batendo nossas mãos e pés ao ritmo do som. Em outros momentos da nossa vida, fazemos sons batendo palmas ou pés no chão. A percussão está presente em muitos de nossos hábitos, não sendo apenas pertencente a uma única tradição específica ou a algum grupo seleto, ela é um gesto variado do corpo humano de produzir sons.

O que fomos descobrindo ao longo desse relato, e que foi mudando a forma como enxergávamos o tema, é que a percussão é também uma tecnologia. De cara quando falamos em “tecnologia sonora” pensamos em uma caixa de som, uma guitarra ligada à cabos, amplificadores… dificilmente, uma pessoa leiga como nós, pensaria em um tambor ou uma bateria. Mas ao longo da nossa investigação fomos compreendendo que tecnologia é tudo aquilo que o ser humano cria para transformar o mundo ao seu redor, e nesse sentido a percussão é uma das mais antigas e poderosas que existem. Antes de ser instrumento musical, o tambor foi tecnologia de comunicação: sua vibração alcança distâncias que a voz humana jamais atingiria. Quando estamos em um show e apenas uma pessoa grita lá no meio da multidão, o barulho jamais chegaria a ser escutado no palco. No entanto, se grande parte da plateia bate palmas ou produz quaisquer tipos de som, à exemplo de um leque, o som será muito maior e ouvido a longas distâncias. Essa capacidade de alcance e impacto coletivo nos mostra a dimensão que a percussão pode ter em comunicar algo a partir de uma única linguagem compartilhada.

No Brasil, antes mesmo do período colonial, os povos originários já utilizavam instrumentos percussivos em cerimônias e rituais, como forma de se comunicar, celebrar e transmitir saberes entre gerações (CONTEMPORÂNEA MUSICAL, 2025). Com o processo de escravização, chegaram os tambores africanos que os colonizadores tentaram proibir para apagar a memória daquele povo, mas não conseguiram. Nas culturas afro-brasileiras, o tambor se tornou memória coletiva: preservou ritos, saberes e histórias que a violência colonial tentou silenciar (Lacerda; Cambui; Cordeiro, 2026, p.6). A percussão sobreviveu, se transformou e se tornou o coração do samba, do candomblé, da capoeira e do carnaval. É nesse campo, tão rico e tão carregado de história, que as mulheres precisaram e ainda precisam lutar para ocupar seu lugar. 

Diante disso, vale nos questionarmos: porque achamos curioso encontrar uma mulher tocando bateria, surdo ou caixa? Talvez o motivo seja que, durante muito tempo, esses instrumentos foram apresentados como pertencentes ao universo masculino. Essa percepção não surgiu por acaso, ao longo da história, a música também foi organizada a partir de uma lógica que dividia espaços e papéis entre homens e mulheres. Segundo Green (2001, apud Souza e Bussoletti, 2025), enquanto os homens eram incentivados a ocupar os palcos, liderar grupos e dominar instrumentos considerados técnicos, pesados ou de comando, às mulheres eram reservadas práticas musicais associadas à delicadeza, à sensibilidade e ao ambiente privado. Aos poucos, essa divisão foi sendo naturalizada e passou a parecer algo óbvio, como se determinados instrumentos “combinassem” mais com um gênero do que com outro.

A pesquisadora Lucy Green (2001, apud Souza e Bussoletti, 2025, p.5-7), traz a ideia de masculinidade hegemônica que na percussão é sustentada pelo conceito de “patriarcado musical”, que estabelece uma divisão binária do trabalho artístico: a esfera pública (produtiva, tecnológica e de comando) é designada aos homens, enquanto à mulher é reservada a esfera privada (doméstica e passiva). Dentro dessa lógica, as práticas musicais que são incentivadas para as mulheres são aquelas que reafirmam uma feminilidade através da delicadeza, como o canto, a flauta, o piano. Ou seja, instrumentos que pesam e são considerados mais brutos, não são vistos como um espaço propício para elas. Essa estrutura patriarcal não apenas delimita os espaços de atuação, mas também manipula a recepção do público, que tende a associar a masculinidade a atributos como racionalidade e capacidade de inovação, enquanto a feminilidade é conectada à emocionalidade e à dependência do corpo .

Essa divisão instrumental possui raízes que vão além do senso comum, ela se apoia na linguagem da própria etimologia da palavra “mulher”, derivada do latim mollis (mole), em oposição a “homem”, do latim homo (indivíduo). Esse simbolismo de fragilidade corpórea atravessa os séculos e ainda hoje sustenta a ideia de que a execução percussiva, por exigir força física e presença, seria inadequada ao chamado “sexo frágil”. Na prática, isso coloca as mulheres em papéis secundários, como cantoras ou espectadoras, sob o pretexto de que seus corpos não suportariam a exigência física dos tambores. Esse é um argumento que nunca precisou ser verdadeiro para funcionar, bastou ser repetido inúmeras vezes na sociedade.

Enquanto escrevemos isso, lembramos de uma frase que ecoa no mundo musical e machista em que somos inseridos: “Ela toca igual homem, hein? Bem demais”, essa frase pode ser verbalizada de diversas formas, mas seu significado sempre permanece o mesmo através do julgamento da competência das mulheres que quando reconhecida, na maior parte das vezes, é comparada a padrões masculinos. Este é o tipo de elogio que humilha, que desmerece um talento e diminui o reconhecimento, tornando-se perturbadora para aquelas que buscam seu lugar na percussão. 

Nas baterias de escolas de samba, essa hierarquia se torna visível de forma didática. É comum que as mulheres sejam direcionadas para instrumentos considerados “mais leves”, como o chocalho ou o ganzá, enquanto instrumentos de marcação, como o surdo ou a caixa, permanecem majoritariamente nas mãos dos homens (Souza; Bussoletti, 2025, p. 6-8). Isso se trata de uma organização que acaba reproduzindo uma hierarquia simbólica, na qual alguns instrumentos parecem carregar mais prestígio do que outros.

Essa hierarquia imposta na sociedade inviabiliza o talento feminino, e mesmo quando as mulheres conseguem ocupar esses espaços, sua presença é frequentemente enquadrada de uma maneira incômoda com a exposição de seus corpos. Para isso, basta pensar na Sapucaí, lugar onde a mulher é projetada com um corpo à mostra e o seu talento é visto pela sua sensualidade e samba no pé. A dança e a nudez viram o centro, enquanto a habilidade musical de mulheres que estão compondo a percussão da escola de samba que desfila, desaparece. A mulher vira enfeite num espaço que ela ajudou a construir, e o pior: isso é naturalizado, celebrado, transmitido ao vivo em horário nobre como se fosse apenas cultura e alegria, sem que ninguém precise questionar o que está sendo comunicado sobre o lugar das mulheres naquele espaço.

A sensualidade do corpo é apenas um grão de areia, na imensidão da margem do apagamento dessas mulheres. O que  realmente incomoda é que mesmo aquelas que estão tocando naquele desfile, que ensaiaram meses, que dominam a técnica e que sustentam o ritmo de uma escola inteira, são invisibilizadas pela câmera que prefere enquadrar outro tipo de corpo. A percussionista existe, ela está lá. Mas ninguém precisa vê-la para que o espetáculo aconteça, ela acaba se tornando apenas mais uma no meio da imensidão colorida das fantasias, onde o talento ecoa e o seu rosto se esconde, como um confete caído no chão na multidão. 

Muitas mulheres que conseguem ocupar esses espaços ainda enfrentam outro desafio, que é serem reconhecidas primeiro pelo corpo e só depois pela música. Segundo Camargo (2020, apud Souza e Bussoletti, 2025, p. 107) o assédio, a desconfiança sobre a capacidade técnica e até a ideia de que um homem precisa “validar” o som produzido por uma mulher continuam fazendo parte da realidade de muitas instrumentistas. Enquanto um homem costuma ser reconhecido como músico antes mesmo de tocar, mulheres frequentemente precisam demonstrar excelência para receber o mesmo reconhecimento.

O que também chamou nossa atenção foi perceber que essas barreiras não estão presentes apenas nos palcos. Em diferentes tradições culturais e religiosas, determinados tambores permaneceram, durante décadas, restritos aos homens, instrumentos como o Tambor de Sopapo e o Batá carregam uma história marcada por regras que limitavam sua execução a funções masculinas específicas. Embora esses contextos possuam significados próprios, eles também ajudam a compreender como a associação entre tambor, poder e masculinidade foi sendo construída e reforçada ao longo do tempo.

Essa discussão também se relaciona às ideias da filósofa Judith Butler, que questiona a noção de que existam comportamentos naturalmente femininos ou masculinos. Para Butler (2018, p. 21-22), o gênero é culturalmente construído e produzido por meio de normas e práticas sociais que fazem determinadas características parecerem naturais. Trazendo essa visão para a percussão, compreendemos por que, durante tanto tempo, os tambores foram associados ao universo masculino e por que a presença das mulheres ainda causa estranhamento em alguns contextos. Quando elas ocupam esse espaço, demonstram sua capacidade e rompem com padrões historicamente estabelecidos, desafiando as normas que definem quem “deve” ou “não deve” tocar determinados instrumentos. Assim, evidenciam que não existe um instrumento ou uma função que pertença naturalmente a um gênero específico, mas sim convenções sociais que podem ser transformadas.

Quanto mais entendemos as barreiras que historicamente afastaram mulheres da percussão, mais faz sentido conhecer iniciativas que buscam transformar essa realidade. Porque a exclusão nunca foi natural, ela foi construída. E o que foi construído ainda assim pode ser desconstruído.

Talvez o aspecto mais inquietante dessa invisibilidade seja perceber que nós mesmos também fazíamos parte dela. Até o início da pesquisa, reproduzimos, sem perceber, a ideia de que a percussão era um espaço predominantemente masculino. Nunca havíamos parado para pensar por que essa imagem era tão automática, e, na verdade, nem sabíamos que existiam grupos voltados ao ensino de percussão especificamente para mulheres e tão perto de nós.

Antes mesmo de começarmos a pesquisa, a Júlia, coautora deste texto e quem sugeriu o tema central, comentou conosco que já havia ouvido falar das Batucas por meio de uma prima, ela conhecia o coletivo e comentou sobre um grupo formado por mulheres que aprendiam e faziam música juntas em Porto Alegre. Confesso que, de primeira, achei a proposta interessante, mas tive dificuldades de entender o conceito e também estranhei um pouco, eu não sabia que existiam espaços pensados especificamente para ensinar percussão para mulheres. Na minha cabeça, baseada em minhas experiências anteriores e sendo natural de uma cidade do interior, aprender bateria ou qualquer outro instrumento era algo que simplesmente acontecia em escolas de música, lendo partituras e aprendendo a partir de uma estrutura pré-formada e fixa. Só durante o nosso processo de pesquisa que fui perceber que essa visão também fazia parte do problema.

Foi então que percebemos que coletivos como As Batucas nascem justamente da necessidade de criar ambientes seguros, onde essas mulheres possam aprender, experimentar e tocar sem carregar o peso de tantos julgamentos relacionados ao gênero, a idade e suas habilidades.

Com essa curiosidade aflorada, decidimos entrar em contato com Biba Meira e fomos até a sede das Batucas para conhecê-las de perto. O espaço fica em uma movimentada avenida de Porto Alegre, mas, ao atravessar a porta, a sensação é de entrar em outro ambiente. O lugar é cheio de cores, instrumentos espalhados apesar de ter uma organização surpreendente e histórias sendo construídas a cada novo ensaio e novas componentes. Tivemos o prazer de sermos recebidas pela própria Biba, que nos contou como tudo começou.

Entrevista com Biba Meira (Arquivo pessoal)

A ideia do coletivo nasceu em 2015, depois que ela percebeu uma situação que, infelizmente, se repetia com frequência. Enquanto seus alunos homens rapidamente montavam bandas e ocupavam os palcos, muitas alunas permaneciam apenas na sala de aula. Claramente, o motivo não era falta de talento e, sim, muitas vezes, falta de incentivo, de confiança e de um ambiente onde elas realmente se sentissem pertencentes. Foi dessa inquietação que surgiu o desejo de, como a própria Biba nos disse, “botar a mulherada na rua”.

Ao conversar com ela, entendemos que o objetivo da formação das Batucas nunca foi criar apenas um grupo de percussão, o grupo é também uma resposta a um espaço musical que, durante muito tempo, fez mulheres acreditarem que determinados instrumentos não eram para elas. Outro aspecto que nos chamou muita atenção foi a forma como o coletivo é conduzido. Biba divide o projeto com suas filhas, Júlia Pianta, responsável pela regência da percussão, e Raquel Pianta, que conduz o vocal. Talvez justamente por essa liderança feminina, o ambiente seja muito diferente da imagem tradicional que muitas pessoas têm de uma escola de música, não existe a preocupação constante em acertar tudo de primeira ou de ser melhor do que as colegas. O erro faz parte do processo e é fundamental, e aprender acontece de maneira leve, coletiva e acolhedora.

Outro detalhe que me encantou foi perceber que, ali, praticamente tudo pode virar instrumento. As mulheres que fazem parte do grupo transformam tonéis, latas, tampas de panela e objetos descartados em instrumentos usados nas performances, penso então que a frase de Biba, “tudo é som”, parece resumir bem a filosofia do grupo. Da mesma forma que qualquer objeto encontrado na paisagem urbana pode produzir música, qualquer mulher também pode ocupar a percussão, independentemente da idade ou da experiência anterior. Isso foi, talvez, uma das descobertas mais bonitas que tivemos na pesquisa, muitas integrantes chegam acreditando que não têm ritmo ou capacidade de aprender a tocar. Grande parte delas já passou dos quarenta anos e carregam consigo inseguranças construídas ao longo da vida e de tudo que já ouviram da sociedade, mas felizmente e aos poucos, encontram ali muito mais do que uma atividade artística, encontram na verdade uma rede de apoio, amizade e fortalecimento. É difícil não perceber como a música acaba transbordando para outros aspectos da vida, aumentando a autoestima, a confiança e a coragem para ocupar outros espaços.

No final da entrevista, Biba nos fez um convite inesperado: voltar à noite para acompanhar um ensaio. Aceitamos sem imaginar que aquele momento mudaria completamente nossa percepção sobre o coletivo. Quando retornamos algumas horas depois, o espaço parecia outro, a sala que horas antes estava silenciosa agora estava tomada por mulheres de diferentes idades, cores, profissões e histórias. Algumas já dominavam os instrumentos; outras ainda estavam aprendendo, mas todas compartilhavam algo em comum: a vontade de estar ali e o claro apreço por estarem construindo algo juntas.

Visita ao ensaio de percussão dAs Batucas (Arquivo pessoal)

Biba e Júlia Pianta logo nos ofereceram tampões de ouvidos, porém Lara e eu achamos que não seria necessário, até porque queríamos ter a experiência completa do ensaio, sentindo a força a todo vapor. Logo entendemos que um possível erro de principiante foi cometido, o som era extremamente alto e poderoso e nos tomou o corpo inteiro, foi realmente emocionante a potência do grupo, nunca havia sentido a música de forma tão corporal como nesse ensaio, não tinha como escapar da música, fomos dominadas e foi incrível de verdade. Enquanto a Júlia conduzia o ensaio, havia concentração, risadas, erros, acertos e muita troca, foi impossível não pensar em tudo o que havíamos estudado até então. Aquilo que aparecia nos textos como pertencimento, representatividade e fortalecimento coletivo agora estava acontecendo diante dos nossos olhos.

Saímos do ensaio das Batucas com a sensação de que a pesquisa havia deixado de existir apenas no papel, já que até aquele momento, falávamos sobre invisibilidade feminina na percussão a partir de livros e artigos. Depois daquela visita, entendemos que essa invisibilidade continua existindo, mas também percebemos que ela vem sendo enfrentada diariamente por mulheres que decidiram ocupar um espaço que durante muito tempo lhes foi negado. Foi como uma forma de dizer: “eu pertenço a este lugar” por meio do som e, talvez seja justamente essa a maior transformação promovida pelo coletivo. 

É curioso perceber que, logo após conhecer essa realidade, começamos a notar mulheres tocando em blocos de carnaval, em rodas de samba e em apresentações que antes pareciam compostas apenas por homens. A invisibilidade das mulheres na percussão não acontece porque elas não existem, mas porque fomos acostumados a não enxergá-las. 

Ao longo desse processo de criação de relato, tivemos uma descoberta especial que nos fez perceber que a invisibilidade pode estar oculta em nós mesmos. Manoela, uma das integrantes do grupo, nos relatou a sua relação com um instrumento percussivo: a bateria.

Ela começou a fazer aulas aos 12 anos, sem pensar que havia algo de incomum nessa escolha. Simplesmente gostava do instrumento, do peso e da presença que ele carregava. Estava numa fase em que o rock ressoava muito com ela: seus dias eram ao som de Guns N’Roses, Metallica e Green Day tocando no fone literalmente o dia inteiro. Se sentia a mais alternativa das meninas do grupo e dizia ter o respeito dos meninos. Durante o primeiro ano, as aulas eram mistas, mas ela se manteve como a única menina da turma durante todo o período. Na época, isso não parecia um problema até porque, pela experiência dela, o rock era um estilo apreciado majoritariamente pelos garotos, e suas amigas gostavam de pop e de sertanejo sem seguir a página Rock Wins no Facebook.

Apesar dessa mentalidade que ela já tinha formado, com o passar dos meses foi percebendo que aquele era um espaço dos meninos em todas as formas e, mesmo sendo uma boa aluna e tendo um desempenho muitas vezes superior, ainda não era parte do grupo e não recebia o mesmo respeito dos colegas. Depois de cansar das aulas em grupo e sentir que precisava de um estímulo maior e mais direcionado, passou para as aulas individuais. Dessa forma o sentimento foi sendo esquecido, pois eram apenas ela, o professor e o seu próprio desenvolvimento. Mas, ao chegar na época dos festivais organizados pela escola de música, onde dezenas de alunos se apresentavam individualmente e em grupo, ela continuava sendo a única menina.

Hoje ela percebe que essa experiência influenciou muito mais do que sua relação com a música. Em alguns momentos, sentia que precisava se adaptar para caber naquele ambiente, nos grupos e nas discussões. Sem perceber, passou a associar aquele universo a características consideradas masculinas, pois era como se tocar bateria exigisse que ela ocupasse um lugar que não parecia pensado para meninas.

Em casa, a situação também aparecia de maneiras muito sutis. Mais de uma vez ouviu sugestões para escolher outro instrumento: como já fazia aulas de violão, a sugestão era que focasse apenas nele ao invés de tentar algo novo. Ninguém dizia explicitamente que bateria não era instrumento de mulher, mas também ninguém parecia levar muito a sério o fato de que ela queria continuar ali e que poderia se aperfeiçoar. Na época, interpretou esses comentários apenas como opiniões. Hoje, depois de toda essa pesquisa, das conversas em aula e após conhecer outras histórias, percebemos que eles faziam parte de algo muito maior.

A história da Manoela não acontece de forma isolada, ela ecoa na trajetória de tantas outras mulheres que, culturalmente, aprenderam que determinados espaços não eram para elas. É justamente aí que reside a força mais silenciosa dessa exclusão: ela não precisa de proibições explícitas para funcionar. Basta o silêncio de quem não incentiva, o desvio de câmera, o elogio que diminui. 

No início deste trabalho, convidamos o leitor a imaginar uma bateria de escola de samba e refletir sobre quem aparecia nessa imagem hipotética. Hoje, depois de tudo o que pesquisamos, percebemos que nós mesmos já imaginamos essa cena de outra maneira. A pesquisa não apenas respondeu às perguntas que tínhamos, ela também transformou nosso ponto de vista. Se antes enxergávamos a percussão apenas como algo artístico e cultural, ao longo desse trabalho, fomos entendendo que a percussão também é um lugar de disputa simbólica,  resistência, pertencimento e transformação social. E talvez essa seja a principal contribuição de coletivos e estudos sobre o assunto, fazer com que, pouco a pouco, imaginar mulheres conduzindo o ritmo deixe de causar surpresa e passe a ser visto apenas como aquilo que sempre deveria ter sido: algo completamente natural. 

REFERÊNCIAS

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. 16. ed. Tradução de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018. Disponível em: https://share.google/eEAC6ZzYJewUsuVp5. Acesso em: 28 jun 2026

CONTEMPORÂNEA MUSICAL. Você sabia? A origem dos instrumentos de percussão que usamos no Brasil. 15 maio 2025. Disponível em: https://contemporaneamusical.com.br/voce-sabia-a-origem-dos-instrumentos-de-percussao-que-usamos-no-brasil/. Acesso em: 7 jun. 2026.

LACERDA, Genecília Aparecida de Ataides; CAMBUI, Eni Gonçalves da Silva; CORDEIRO, Ana Luisa Alves. Mulheres negras e percussão: o tambor como linguagem política e resistência cultural. Travessias, Cascavel, v. 20, n. 2, p. e37315, 2026. Disponível em: https://e-revista.unioeste.br/index.php/travessias/article/view/37315. Acesso em: 20 maio 2026.

SOUZA, Vanessa Ramos de Oliveira; BUSSOLETTI, Denise Marcos. BatuCantada: Mulheres na percussão subvertendo o patriarcado musical. Revista Vórtex, v. 13, e9951, 2025.

Eduardo Barcelos, León Tourrucôo, Marina Terres & Pedro Demarco

Existe qualquer coisa de inquietante em uma voz que parece vir de um corpo e de uma máquina ao mesmo tempo. Ao decorrer do século XX, diversas tecnologias de processamento vocal procuraram tornar possível a produção de vocalidades distintas, embora poucas delas tenham se consagrado tão emblemáticas quanto o vocoder. Ao modular a voz sem suprimi-la por completo, o dispositivo produz uma sonoridade situada em uma zona fronteiriça, simultaneamente familiar e estranha. Quando ouvimos uma voz, frequentemente presumimos estar diante de algo que antecede a linguagem e quaisquer mediações, um indício imediato da presença de um corpo e de um sujeito. Talvez por isso, dentre todas as formas de expressão humana, nenhuma pareça tão ligada à identidade quanto ela – a voz. É este tipo de expectativa, justamente, que o vocoder perturba. Sua sonoridade continua remetendo a um corpo que fala, mas já não permite localizar com a mesma segurança onde termina o humano e onde começa a máquina. A estranheza decorre da impossibilidade de situar o sujeito de maneira estável. O que acontece, afinal, quando a voz deixa de soar humana? Mais precisamente, o que seria uma voz que “soa humana”? Quando seu limiar com a máquina torna-se indecifrável?

Também chamado de codificador de voz, o vocoder é uma tecnologia de processamento de áudio, cuja função principal é codificar as características da voz humana para reproduzi-la sinteticamente. Inventado por Homer Dudley, em 1928, nos Bell Laboratories, a ideia central do aparelho, à época, era comprimir a fala (com largura de banda superior a 3000 Hz) para que pudesse ser transmitida, a longas distâncias, por cabos telegráficos de baixa capacidade, com largura de banda de apenas 100 Hz. 

Sua primeira aplicação prática, no entanto, deu-se em meio à Segunda Guerra Mundial, quando uma versão aprimorada da tecnologia foi empregada para embaralhar conversas transatlânticas entre os líderes Winston Churchill e Theodore Roosevelt. Para além da abordagem bélica, os usos do vocoder foram se expandindo, ao longo dos anos, para abordagens com finalidades estéticas. No início da década de 1970, por exemplo, o músico Robert Moog desenvolveu um vocoder para a trilha sonora de “Laranja Mecânica” (1971), de Stanley Kubrick, em que Wendy Carlos foi a musicista responsável pelo desenvolvimento prático da tecnologia no álbum. Já ao final da década de 1970, e início dos anos 1980, o vocoder adquire uma grande popularidade na música, com artistas como Kraftwerk ajudando a difundir seu som característico e monstruoso.

Vocoder do início da década de 1970, fabricado sob medida para a banda de música eletrônica Kraftwerk

Partimos da hipótese de que o estranhamento provocado pela escuta de uma voz modulada por vocoder ultrapassa seus aspectos estritamente estéticos. Desestabilizando associações normalmente feitas entre corporeidade e identidade vocal, a sonoridade deste instrumento nos levou a perguntar de que maneira uma voz pode permanecer reconhecivelmente humana ao mesmo tempo em que parece escapar das categorias pelas quais costumamos identificá-la. É através desta experiência de escuta que recorremos ao Manifesto Ciborgue (1985), de Donna Haraway, uma vez que sua proposta oferece ferramentas para compreender as formas de subjetividade que emergem precisamente nas zonas em que as fronteiras entre organismo e máquina deixam de parecer evidentes. Vamos investigar, neste percurso, a maneira como diversos artistas exploram o vocoder não somente como mero efeito sonoro, mas como um dispositivo capaz de produzir sentido em uma reflexão acerca das relações entre vocoder, voz e dissidência de gênero.

Vozes Ciborgues

Ao escutar uma voz, tendemos a atribuir-lhe diretamente a um corpo. Antes sequer de nos atentarmos para o conteúdo daquilo que é dito, formulamos preconceitos sobre quem fala: imaginamos idade, gênero, intenções e até mesmo estados afetivos. Em grande parte da tradição musical ocidental, sobretudo na valorização da performance vocal como expressão da interioridade do artista, tal associação entre voz e sujeito costuma ser tomada como relativamente transparente. A voz é entendida historicamente como um meio de comunicação, mas também como uma extensão da própria identidade e, consequentemente, do gênero. Uma manifestação que se supõe anterior às mediações técnicas e culturais, capaz de oferecer acesso direto à subjetividade e à presença imediata do corpo que a produz. Consolida-se assim a ideia de que exista uma relação transparente entre voz, gênero e sujeito, como se a primeira constituísse uma manifestação puramente natural e biológica. Segundo Costa (2016):

Haveria de fato uma formação sensório-ideológica do corpo através da qual os sentidos corporais (bem como suas potencialidades erógenas) são continuamente educados e controlados por protocolos sociais que procuram reproduzir o binarismo de gênero normativo. No caso da voz, é emblemática a ansiedade psíquica em torno do timbre masculino e feminino – o primeiro grave e o segundo agudo. (Costa, 2016, p. 62) 

Sob essa ótica, é possível afirmar que a voz opera também como um campo de normatização social. O timbre vocal torna-se um marcador de gênero constantemente policiado por expectativas culturais. Indivíduos cujas vocalidades escapam de tais convenções, portanto, passam a desafiar os limites do gênero inteligível, produzindo zonas de identidade instáveis, ambíguas. 

A compreensão da voz como construção social, como resultado de processos culturais e históricos de normatividade, permite pensar tecnologias que intervêm diretamente sob a vocalidade. Entre elas, o vocoder assume uma posição significativa, uma vez que explicita a dimensão técnica que sempre atravessou a história da voz e que torna audível o seu caráter mediado ao alterar aquilo que costuma ser percebido como sua expressão mais autêntica (timbre). O efeito sonoro produzido sucede da sobreposição entre a voz e outro som, geralmente sintetizado. O dispositivo opera as características de articulação da voz humana (ritmos, inflexões, vogais, consoantes…) de forma que passem a moldar um segundo sinal sonoro. O resultado preserva elementos da inteligibilidade da fala, mas desloca sua materialidade. Reconhecemos a presença de alguém a falar, embora o timbre já não corresponda inteiramente às ideias que habitualmente relacionamos a uma voz humana.

Uma das primeiras demonstrações do vocoder, na época chamado voder, em 1938 pela Bell Labs

O vocoder não altera tão somente o som da voz, como desorganiza (e, de certa maneira, frustra) a expectativa de correspondência imediata entre voz e gênero. Somos colocados diante de uma experiência auditiva um tanto ambígua ao ouvir vozes processadas por esta ferramenta. Reconhecemos nelas algo de humano – a respiração por vezes ainda se insinua, certos gestos vocais seguem identificáveis –, no entanto a escuta oscila constantemente entre o reconhecimento e o estranhamento, não é possível atribuir àquelas vocalidades as mesmas referências de gênero e corporeidade que costumam orientar nossa percepção. Não se trata, portanto, de uma voz que deixa de ser humana, mas de uma voz que torna incertas as categorias pelas quais usualmente reconhecemos o que é humano.

Assim, a instabilidade perceptiva faz com que o vocoder ultrapasse a condição de efeito sonoro. A convenção de atribuir à voz humana a noção de autenticidade artística pesa fortemente sobre os significados produzidos por ele (Dickinson, 2011, p. 345) pois tende a naturalizar essas vinculações, como se o timbre denunciasse, sem mediação aparente, quem fala ou canta. Ao interferir em índices tradicionalmente ligados ao corpo, como textura e ressonância, o vocoder evidencia que essa atribuição é menos natural do que socialmente construída.

A partir desta inquietação sonora, a aproximação com a figura do ciborgue formulada por Donna Haraway torna-se produtiva. No Manifesto Ciborgue (1985), a autora define o ciborgue como um organismo cibernético, paralelamente criatura da realidade e da ficção, cuja existência dissolve o dualismo entre organismo e máquina. 

[…] a relação entre organismo e máquina tem sido uma guerra de fronteiras. As coisas que estão em jogo nessa guerra de fronteiras são os territórios da produção, da reprodução e da imaginação. Este ensaio é um argumento em favor do prazer da confusão de fronteiras, bem como em favor da responsabilidade em sua construção (Haraway, p. 37)

Como, então, poderia o vocoder produzir aquilo que chamamos de vozes ciborgues? Nossa hipótese é a de que ele reorganiza a maneira como escutamos a voz, sem eliminar totalmente a sua presença humana. A vocalidade resultante de seu processamento não pertence, parece-nos, inteiramente ao corpo nem inteiramente à máquina, mas precisamente na articulação entre ambos, tornando audível uma subjetividade híbrida, uma experiência de escuta marcada pela indeterminação. As músicas que se utilizam do vocoder denotam de maneira vívida o vínculo inseparável entre subjetividade e mecanização (Dickinson, 2011, p. 346). O interesse do vocoder, aqui, não reside em mesclar homem e maquínico, mas em tornar possível uma condição nas quais tais fronteiras deixam de ser discernidas, fazendo da própria voz um espaço de desidentificação.

Performance ao vivo da canção Mach 20, pela artista experimental norte-americana Laurie Anderson

Uma tecnologia do corpo

“A certeza de ser homem ou mulher é uma bioficção somatopolítica produzida por um conjunto de tecnologias do corpo, técnicas farmacológicas e audiovisuais que determinam e definem o alcance das nossas potencialidades somáticas e funcionam como próteses de subjetivação.” (Preciado, 2023 p. 111).

Ao escutar uma voz processada pelo vocoder, há algo de desorientação, um estranhamento. É como se a escuta suspendesse por um momento a necessidade de localizar um sujeito do outro lado. A voz continua ali, mas  o corpo que a produz torna-se de repente incerto, hipotético. Sinto-me, ao ouvi-la, menos como alguém que escuta alguém, e mais como algo que ressoa com algo. É nessa dissolução momentânea da fronteira entre quem ouve e o que é ouvido que a questão do limiar do corpo se torna relevante.

Para Preciado, o corpo não é o produto de um conjunto de intervenções contínuas que o regime da naturalidade prefere tornar invisíveis. Na citação que abre essa seção, o pensador está descrevendo a regra. Entendemos então, que todos os corpos são  produzidos por tecnologias e a diferença entre os que o regime reconhece como naturais e os que ele marca como artificiais é política, não ontológica.

O conceito de tecnologia do corpo em Preciado serve como termo guarda-chuva para qualquer dispositivo (técnico, imagético, jurídico, sonoro) que participe da produção do corpo como corpo generificado. A arquitetura dos banheiros é uma tecnologia do corpo. O corte de cabelo é uma tecnologia do corpo. A forma como uma voz é gravada, mixada e distribuída é uma tecnologia do corpo. Essas tecnologias antecedem e participam da produção contínua do que chamamos de corpo.

O que Preciado nomeia de próteses de subjetivação consiste em dispositivos que não são adições a um sujeito a ser completado ou elevado, mas que participam da sua constituição desde o início. Nesse sentido, a bioficção é o nome para o fato de que toda certeza sobre o corpo é fabricada, sustentada por repetições, convenções e tecnologias que o regime dominante naturalizou ao ponto de torná-las invisíveis. O corpo que reconhecemos como artificial é aquele cujas tecnologias constitutivas não foram escondidas.

Para Haraway, o ciborgue é a condição de todo corpo contemporâneo que se recusa a sustentar as ficções de pureza que o regime da naturalidade exige. A “guerra de fronteiras” que ela descreve entre organismo e máquina é uma batalha que acontece dentro do próprio conceito de corpo, na tentativa de manter estável uma distinção que nunca foi estável. O ciborgue é a figura que habita essa instabilidade sem tentar resolvê-la. E suas próteses (no caso desse ensaio o vocoder) trazem à tona essa instabilidade em forma de som.

Toda voz gravada passou por microfones, cabos, compressores, equalizadores, algoritmos de compressão. Toda voz performada passou por anos de educação vocal, de policiamento de timbre, de ajuste às expectativas de gênero que Costa descreve. O vocoder apenas explicita o que outros processos fazem silenciosamente. E ao colocá-lo, produz aquela experiência que descrevi no início: a sensação de escutar um processo em curso, um corpo que está se fazendo enquanto soa. que à primeira análise para mais algo do que alguém.

Esse evento de “algoutrificação” denota que o corpo nunca foi uma substância dada, mas um limiar em permanente negociação com as tecnologias que o constituem. O vocoder torna esse limiar audível. E ao torná-lo audível, abre a possibilidade de habitá-lo de outro modo.

Boca Cantante (ou, gênero metafórico) 

Ou seja, estamos diante de um substrato simbólico passível de experimentos, de simulações e de variações de parâmetros previamente previstos. A voz passa a ser metonímia de um corpo, mas, sobretudo, metamorfose desse corpo na medida em que ela não mais se refere apenas àquela boca cantante, mas a um processo que leva em consideração o corpo em lógicas dispersivas, autônomas, não-previstas – apresentando-se numa espécie de ideal de autonomia do resultado final com o corpo-origem (…) (Soares, 2014, p.26)

O signo sonoro, a partir de seu baixíssimo poder referencial, é compensado por seu caráter de iconicidade, onde operam as puras associações por similaridade. Sua natureza qualissignica dá margem a sua rebeldia, sendo apenas uma mera qualidade de um processo muito maior de significação que moldam nossos sentidos e nossas concepções de mundo, tal qual nossas concepções de gênero. Somos modulados para criarmos associações e dissociações entre a voz “masculina” e a voz “feminina” em uma relação espectral e dicotômica. A metonímia é a figura de linguagem que mais relaciona-se com a iconicidade peirceana, na medida que essa associação depende de uma relação de proximidade com seu referente, a “substituição” de uma palavra por outra não substitui por completo, na medida que o original está por trás do ícone (por trás do “pedir a mão” há um “casamento”). Dentre essas possíveis associações reside normativas do gênero. Entretanto, o vocoder e outras tecnologias que fazem-nos pensar o limiar do corpo põe em crise não só o poder referencial, onde as associações são postos em cheque uma vez que nega-se/trabalha nas expectativas de gênero. 

A voz como metonímia do corpo modula-se na medida de uma nova intersecção de um homem-máquina, menschmaschine, modula-se também um novo limiar das experimentações e simulacros gestuais corporais que simbolicamente constituem o gênero. O referencial é rebelde, é queer, a expectativa é frustrada e a metonímia não é mais a figura de linguagem do signo sonoro. A voz é a metáfora de um corpo metamórfico e hipotético, que brinca em suas possibilidades sígnicas como uma prótese de subjetivação enaltecida em sua (trans)formação. 

A metáfora sonora compara as expectativas, cria um imaginário muitas vezes frustrado, é satírico, é rebelde. O corpo é a metáfora de si mesmo, é onde se é e é onde cria-se o imaginário do que deve ser. 

Em 1978, a banda alemã Kraftwerk lançou seu sétimo álbum “Die Mensch-Machine”, ou, “o homem-máquina”. Pioneiros na música eletrônica e no uso do Vocoder, o Kraftwerk rebela-se das normativas de gênero ao performar uma hiper-masculinidade simultaneamente à uma hiper-feminilidade. Sua persona do final da década de 70 é tal qual um “drag masculino”, exacerba-se uma visualidade masculina ao ponto que ela deixa de ser o que é: os ternos, as roupas apertadas, as maquiagens masculinas. A sátira de um corpo extremamente masculinista nos remete à uma feminilidade pelos mesmos atributos (sejam visuais, ou com o uso do vocoder) e pelo seu teor satírico das letras. 

Em “Die Roboter” fala-se de uma submissão por completo, de corpo que não é “corpo humano” e entrega-se por completo ao seu receptor “ja tvoi sluga, ja tvoi robotnik” “eu sou seu servo, eu sou seu trabalhador|robô”, estas palavras são ecoadas em uma voz modulada pelo vocoder. O vocoder modifica todas as expectativas de gênero ao apresentar-se como uma nova metáfora, diz-se máquina mas reafirma-se em papéis de gênero (Das Model), o homem máquina não substitui o gênero mais do que extrapola-se ao ponto de que metaforiza o que significa “ser homem” como resposta do que é ser máquina. Mesmo trabalhando-se no limiar do gênero, jamais dissociasse do paradigma sistémico, as atribuições de submissão e o olhar distanciado observado no álbum podem, sim, dizer ao gênero, ao mesmo tempo que fala de um gênero que está inserido no sistema capitalista.

O não-corpo também é uma realidade que a modulação da voz cria, a voz que referencia-se à algo que “não é” mesmo que sendo . Daft Punk em seu filme Interstella 5555 evidencia essa relação entre corpo-não corpo, a sonoridade eletrônica é uma “alien”. O filme aborda aliens músicos raptados e transformados em corpos humanos para fazer dinheiro e sucesso na terra. A ideia de que a música eletrônica\vocoder seria uma produção alien que pode ser atribuída à um corpo fabricado é também uma de que ou os aliens também são condicionados pelas mesmas expectativas e papéis de gênero que nós, ou que sequer há gênero. 

O não-corpo é a perfeita metáfora do corpo, a animação parodia o “ser humano”. Pensar o não–corpo não significa dissociar de um emissor a sonoridade, mas pensar na pura capacidade de associações possíveis que reside no signo sonoro.

Carolina Picetti, Eliana Vargas e Emilly Oliveira

Block Party no Bronx, NY, em meados dos anos 70 (Crédito: Rick Flores)

Imagine que você está agora em uma festa suburbana do Bronx, Estados Unidos, nos anos 70. O hip-hop gravita por todo o lugar, latas de cerveja e coca-cola preenchem os espaços não ocupados pelos corpos negros dançando. Um ponto seguro em meio a uma realidade social racista e excludente. Um local de criação e expressão da cultura e da identidade da comunidade negra. O que entra pelos ouvidos é puro sample.

Se você clicou no play da música anexada acima, você está experienciando agora Rapper’s Delight de The Sugar Hill Gang, lançada em 79 e um dos primeiros hits de grande sucesso do gênero de rhythm and poetry (rap), que em seus primórdios, era baseado na técnica de sample de mixar as batidas de músicas pré-existentes para criar sonoridades novas onde o rapper poderia fazer as suas rimas por cima. Esta técnica surgiu de forma experimental algumas décadas antes da gravação desta música em questão, com o compositor francês Pierre Schaeffer, em 1940, que utilizando da tecnologia da época, começou a fazer experimentos, manipulando os sons que gravava na cidade de Paris. Mas foi nas festas e com o movimento hip-hop surgido nos anos 70 que buscava a reafirmação cultural das comunidades afro-americanas (como já situamos), que o sample tomou popularidade e as características que conhecemos atualmente. Aqui, samplear não é mais usar um pedaço de um “original” para produzir uma “cópia”, a técnica é ressignificada como forma de expressão político-social como exploraremos mais a fundo ao decorrer do texto. 

Obviamente o rap enfrentou inúmeras críticas, ancoradas nas ideologias racistas de setores conservadores da indústria musical, que utilizava do argumento de que os músicos deste estilo serviam-se de músicas já existentes, para menosprezar o movimento e o estilo musical. A questão é que a partir de discos já gravados, (gravação esta que envolve custos altos de produção e equipamentos), eles eram capazes de comunicar seus pensamentos mesmo com baixo orçamento.  Mas não por isto esta produção era menos elaborada, os DJs analisavam as partes que mais engajavam as multidões nas festas, combinavam beats e manipulavam discos, modificando os samples que serviriam de base para as vozes dos MCs.

Falando da evolução tecnológica do sampleamento no movimento, podemos ver como esta técnica passou de um processo manual, fruto de adaptação aos poucos recursos, para então transformar-se em um processo sofisticado e característico. Kool Herc, um dos primeiros famosos nomes do movimento hip-hop, comprava discos de vinil idênticos para poder exercer suas manipulações nas festas do seu bairro Bronx. Já nos anos 80, com o lançamento do E-mu SP-12 (1985) e do icônico Akai MPC60 (1988), criado por Roger Linn, os produtores ganharam samplers com sequenciadores integrados. Hoje a maioria destas funções foram transferidas para softwares que podem ser baixados no computador e celular.

DUAS BASES: REAFIRMAÇÃO E RESSIGNIFICAÇÃO

A partir deste local, ou melhor, desta técnica, o sample serviu como ferramenta importante na formação de identidade das comunidades negras, atuando em duas principais bases: a reafirmação e a ressignificação. No surgimento do rap, era muito comum o sampleamento de discos de jazz, funk, soul e R&B, estilos musicais já bastante produzidos e ouvidos por pessoas negras. Ao reutilizar das produções de artistas negros que vieram primeiro e ajudaram a formar a base das vozes negras no mundo da música e da cultura, estes novos produtores e cantores reafirmavam seu espaço em um ambiente ainda hostil, denunciavam as injustiças, o preconceito e o racismo.

Não raras vezes, vimos artistas brancos roubarem e lucrarem em cima de vozes negras, como exemplificaremos mais adiante. A visão colonialista imperial não ficou restrita aos séculos passados, assim como explicita muito bem a autora Ariella Azoulay: “A reprodução é entendida nesse contexto como um procedimento neutro, pronto para ser usado por aqueles que dispõem dos meios, à revelia do desejo dos donos dos objetos expropriados.” (2019, pg. 120). As ações que muitos chamam de liberdade, por vezes feriram as outras formas de viver, deixando marcas profundas nas mais diferentes esferas sociais e culturais,  como na fotografia, tema explorado em seu texto, mas também em outras formas de expressão que vão além do visual, na música por exemplo.

Por isto, a ressignificação é outra das principais bases do sample como tecnologia para as vozes negras, os DJs também passaram a utilizar discos de artistas brancos que por anos se apropriaram das produções negras, para dar novo sentido, reconquistando uma história que foi interrompida pelas intenções imperialistas e unilaterais. Este texto explora a importância desta tecnologia para a população negra e a necessária compreensão das constantes expropriações às quais foram submetidos.  Patricia Hill Collins, importante socióloga defensora do feminismo negro contemporâneo, descreve a relevância das práticas de resistência, onde aqui podemos inserir o sample e o hip hop, para a reafirmação e a resistência, assim desobjetificando as vozes negras. 

Essas mesmas ferramentas de interseccionalidade também podem ser usadas para examinar a resistencia contra a desigualdade social. O movimento das mulheres negras no Brasil, o hip-hop como forma de política cultural e o ativismo digital sugerem que a resposta à desigualdade social não precisa ser uma capitulação. (COLLINS, 2020, pg. 277)

Atualmente o sample é amplamente utilizado na indústria da música e como é um processo que envolve inevitavelmente utilizar algo que já foi produzido por alguém, entra em discussão os direitos autorais e a moralidade. Apesar disto, esta é uma prática que ainda hoje desempenha papéis sociais fundamentais como veremos em exemplos mais adiante.

ARQUEOLOGIA DA MÍDIA E O SAMPLE

Para o teórico alemão Siegfried Zielinski (2006), um modo de descrever a arqueologia das mídias seria a escavação das ideias perdidas, das histórias alternativas e das condições de existência das mídias. A seguir, estabelecemos uma união entre esse conceito apresentado e o ato de samplear. Em um artigo sobre o tema,  Jussi Parikka nos provoca a pensar sobre o fato de na sociedade pós-Segunda Guerra, existir uma apreciação pelo obsoleto, pelo velho e pelo analógico. Neste mesmo artigo há um complemento interessante a ser citado: “o novo é potencialmente menos interessante que as maneiras como o velho é adaptado, reciclado e representado de maneira recorrente.” (PARIKKA, 2017). Foi ao sermos impactadas por essas citações que escolhemos construir um pensamento crítico acerca de como samplear oportuniza a ascensão na cena musical e na mídia para outros artistas a partir do aproveitamento de um material sonoro já consumido anteriormente pelos ouvintes. 

Agora uma questão: samples são cópias ou plágios? Essa declaração parece simples, mas origina um debate muito mais complexo. Mesmo que exista, em uma perspectiva legal, uma forma de definir isto, também existem diversos fatores que dificultam esta análise. Na realidade, a cultura e seus bens não seguem um modelo progressivo linear. Se questionar sobre que obra teria vindo primeiro é como criar um paradoxo, onde talvez nunca haja uma resposta definitiva. De nenhum modo poderíamos conseguir separar o “antigo” e o “moderno”, sempre encontraremos o “velho no novo” e o “novo no velho”. No meio musical também funciona dessa maneira, já que novos artistas se inspiram em outros que vieram antes, e estes mesmos já se inspiraram em outros mais antigos ainda. Usar obras já existentes como material de apoio para criar uma nova obra é um ótimo meio de se inserir, e isso vale muito para um artista iniciante. Mas como isso afeta artistas negros iniciantes? 

Ao longo da história, as pessoas negras sempre precisaram mostrar o seu valor para a sociedade, como se o tom da sua pele te fizesse menos merecedor de algo. Por isso, essas pessoas sempre precisaram estudar o dobro, trabalhar o dobro, se esforçar o dobro em comparação a uma pessoa branca. Isto é algo internalizado, um pensamento que, mesmo não intencional, move quem nasce negro. Na música, quando se imagina artistas brancos, eles têm a liberdade poética de errar, aprender e tentar de novo, caso a carreira musical não tenha sucesso, e muitos podem encará-la como uma espécie de hobbie, algo que, se não der certo, não afetará sua vida privilegiada. Para uma pessoa negra, o peso é bem diferente. Nunca existe a possibilidade de falhar, fracassar não é uma opção, pois isso resulta em perda de tempo, algo precioso que quem não tem muitos privilégios não consegue usufruir. O artista negro, ainda mais se for independente, tem o dever de se mostrar como o melhor, logo de ínicio. Por mais que começar no meio musical seja difícil para todos, ainda mais sem os equipamentos de qualidade necessários, o peso de avaliação continua sendo desigual. Se um artista branco independente criar uma música na garagem de sua casa, sem auxílio de equipamentos, será considerado algo experimental, uma tentativa que poderá ser aprimorada. Agora esta mesma situação, sendo um artista negro independente, não será vista da mesma forma. Irão enxergar o som produzido como algo inferior. Negros não têm a oportunidade de experimentar. Logo, alcançar o estrelato e viver da arte não é uma missão simples. 

Retomando o aspecto de senso de pertencimento, na cena musical os artistas negros tendem a se apoiar, criando uma rede de amparo entre eles, e é por conta desse apoio que aqueles que já alcançaram o sucesso levam junto artistas pequenos. Como uma pessoa negra que nasceu em uma região periférica, é fácil notar como existem diversos incentivos ao consumo da cultura em bairros de classe mais baixa, e mesmo na universidade me sinto mais próxima de outros estudantes que compartilham de vivências similares por aspectos raciais e geográficos. Eu vivo a experiência do senso de comunidade diariamente, e ao consumir músicas de artistas negros esta arte se conecta em mim num lugar mais profundo. Por isso me considero um exemplo de como se sentir pertencido no ambito musical é muito importante e fazer com que cada vez mais artistas negros tenham reconhecimento é uma vitória para a nossa comunidade. 

E para que esses novos artistas tenham mais reconhecimento, o uso dos samples é uma porta de entrada. Para explicar melhor, uso como exemplo a cena de rap feminino brasileiro, composta por mulheres negras, atravessadas pela interseccionalidade. Artistas como Ajuliacosta, Duquesa, Ebony, Nanda Tsunami, Tasha & Tracie participam de projetos juntas, sobem no mesmo palco e demonstram apoio umas às outras sempre que podem. Estas e outras artistas já participaram do projeto da produtora Pineapple Storm, intitulado “Poetisas no topo”, uma edição composta apenas por mulheres criada após o surgimento e sucesso do “Poetas no topo”. O projeto segue o formato de cypher, que seria uma roda de improviso onde vários MCs ou cantores rimam ou cantam em sequência, sobre a mesma batida. Mas nesse caso, o cypher sofre algumas alterações. Aqui o improviso sai de cena e dá lugar a letras previamente elaboradas e beats de produção de extrema qualidade. Curiosamente, a primeira edição, que lançou o projeto de maneira oficial, fez uso de um sample. A música que leva o mesmo nome do projeto, composta por Mariana Mello, Karol de Souza, Drik Barbosa, Azzy, Nabrisa, Souto e Bivolt usou o sample da música ‘Diamonds Are Forever’ da cantora britânica, Shirley Bassey. 

• ‘Poetisas no Topo’ – (part. Mariana Mello, Karol de Souza, Azzy, Souto, Bivolt e Drik Barbosa)

• ‘Diamonds Are Forever’ – Shirley Bassey

Esta música cria uma história alternativa em cima de uma batida já existente. O fundamento segue o mesmo, mas a narrativa criada em cima, ou seja, a letra, contam coisas diferentes. É um casamento perfeito entre a inovação da nova letra e a nostalgia da batida, mostrando que o novo e o antigo não precisam se opor e se separar, mas podem caminhar juntos na criação de algo nunca visto. As rappers, ao se inspirarem na canção de Bassey, utilizam a sonoridade já conhecida por uma parcela do público como oportunidade de transmitir uma nova mensagem e criar uma conexão com os consumidores do seu gênero musical. O projeto por si só poderia ter feito sucesso, já que a proposta dele é inovadora no cenário nacional, mas sem dúvidas, a utilização do sample é um fator importante a ser considerado. As cantoras não apenas beneficiam a si mesmas, mas também o legado da cantora Shirley Bassey, difundindo o talento dela para um novo público que poderia não a ter conhecido antes.  

Estas últimas gerações têm como costume resgatar itens do passado e glorificá-los, e isso torna a adaptação às novas tecnologias e formas de expressão artísticas um processo lento. Tudo que surge de novidade estoura na mídia e some na mesma velocidade. É necessário estar sempre se reinventando e criando novas fórmulas para se manter no topo. Mas o ato de samplear se torna quase um respiro na atualidade. Mostra como a reciclagem do velho pode ser tão interessante quanto a inovação “pura”. Mas os samples não agem apenas como uma base para a criação de algo novo. Há aspectos importantes sobre samples que serão vistos a seguir.

O QUE É A RESSIGNIFICAÇÃO, A REAPROPRIAÇÃO E SUA IMPORTÂNCIA

Durante a escravidão, a música compunha uma parte importante da rotina dos escravizados, era por meio dela que eles fortaleciam seus laços familiares e expressavam suas emoções. Assim, a música foi um dos bens culturais mais importantes para a construção de comunidades afro-americanas. Através dela, os escravizados conseguiam se comunicar entre si e com seus opressores, as músicas cantadas durante as horas de labuta e à noite, quando finalmente conseguiam descansar, deixavam uma mensagem clara àqueles que se achavam no direito de ter controle sobre os corpos de pessoas negras: de que eles estavam lá e que iriam lembrar seus opressores disso, de que poderiam tirá-los de suas famílias e seu continente, mas que iriam se reerguer e criar novas comunidades, apesar de tudo.

Porém, mesmo após a abolição da escravatura, o povo negro continuou passando por uma insistentente exclusão de corpos e invisibilidade sociocultural. Eram livres, mas não possuíam um lugar para reivindicar para si. Que espaço ocupam quando nunca lhes foi dado um espaço para chamar de seu? A música continuava sendo uma de suas principais formas de expressão, mas mesmo assim, a sua entrada e permanência na indústria fonográfica era dificultada tanto pelos produtores quanto pelo público branco racista. Com o passar das décadas, pessoas pretas conseguiram se instalar na indústria musical devido a popularidade que o soul, rock n’roll, R&B e o jazz (gêneros musicais nascidos dentro de sua comunidade) ganharam. Infelizmente, esses gêneros só conseguiram ter notoriedade na medida em que foram apropriados por produtores e artistas brancos, com o rock n’roll sendo um dos maiores exemplos: você consegue se lembrar de alguma banda de rock mainstream que tenha algum integrante negro, que dirá uma formada apenas por pessoas negras? Pessoas negras ao longo do tempo tiveram que se reinventar, criar algo próprio. Mas mesmo assim essas propriedades eram tomadas. Não era incomum nas décadas de 1950 e 1960 que uma música de um artista negro fosse regravada por um cantor branco e, assim, ficasse mais popular que a original (como veremos em um exemplo a seguir). É aqui que o sample entra, após tanto tempo sendo esquecidos e apagados, vários artistas negros agora recebiam a sua devida atenção ao serem sampleados por outros músicos. 

O sampleamento nasceu no movimento hip-hop e usou de base músicas de soul, jazz e R&B do começo do século XX, que foram extremamente marginalizadas em sua época. A partir do sample, começa o processo de ressignificação e reapropriação. Ressignificar e reapropriar se referem a oportunidade que artistas negros tiveram de ressignificar o padrão de música imposto na indústria e criar algo próprio e, ao mesmo tempo, introduzir ao público músicas e artistas menos conhecidos/esquecidos ao se reapropriar do seu legado musical enquanto comunidade. Samplear é uma forma de resgatar a música e fazer com que a memória de artistas de eras passadas continue viva, mantendo suas obras ainda no imaginário coletivo. É por meio dele que a espaço musical negro consegue se fortalecer: artistas vão referenciando uns aos outros, mostrando que mesmo que a grande indústria fonográfica se esqueça ou não preste atenção neles, sua comunidade os irá dar a devida atenção. Um exemplo de resgate musical e preservação da memória de artistas esquecidos pela indústria é ‘Vegas’ de Doja Cat, a música foi feita pela rapper para o filme biográfico de Elvis Presley de 2022, onde ela usa a música ‘Hound Dog’ de sample. Porém, a versão da música que Doja usou de sample não é a de Elvis, mas sim a de Big Mama Thornton, uma cantora negra de blues e R&B dos anos 50. Ela foi regravada por Elvis alguns anos depois de seu lançamento. Ao ouvir essa música pela primeira vez, é fácil de se identificar o sample, afinal, ‘Hound Dog’ se tornou uma das músicas mais famosas do século XX devido a regravação de Elvis, mas pelo fato de público associar muito essa música a ele – e muitas vezes, não saber que sua versão não é a original –, não é de se admirar que existam questionamentos em meio aos ouvintes sobre quem é a mulher que está cantando (uma vez que é bem identificável o fato de não ser a Doja Cat, suas vozes são bem diferentes). Por isso, ao samplear a versão original de ‘Hound Dog’, sentimos que Doja não só reapropria a música original para a comunidade negra dando voz para Big Mama depois de tantos anos, e ressignifica a versão regravada ao montar uma crítica sobre a apropriação de artistas brancos da música e voz negra, como também instiga a curiosidade do público sobre quem é Big Mama, fazendo com que mais pessoas conheçam sua carreira e legado.

• ‘Vegas’ – Doja Cat

• ‘Hound Dog’ – Big Mama Thornton

• ‘Hound Dog’ – Elvis Presley

Ademais, o sampleamento também ressignifica o padrão musical imposto na indústria fonográfica ao desafiar as normas convencionais de criação musical e o conceito de originalidade. Nos primórdios do sample, DJs amadores usavam discos e fitas cassetes para gravar uma parte da música que achavam interessante e depois as usavam em seus remixes e músicas autorais. Como o músico e produtor  Jason O’Brian coloca em uma entrevista ao Abbey Road Institute:

Eu acho que a era de ouro do sampleamento deixou um legado massivo para os produtores de hoje em dia, principalmente por sua ética DIY (do it yourself), uma atitude punk rock de que tudo é possível, a sua natureza rebelde e ilegal e sua disposição a explorar, apreciar e reimaginar artistas obscuros. Ele demanda que você mixe e misture gêneros e incentiva você a ser independente e liberto musicalmente. (O’Bryan, 2020)

A técnica de samplear fez muitos pensarem sobre o que é original ou não na esfera musical. Por mais que usassem diversas músicas de outros artistas (na maioria das vezes sem autorização, já que eram DJs amadores) os precursores do sampleamento dentro do movimento Hip-Hop criavam novas obras a partir daquelas usadas de base. Não só novas músicas eram criadas, como um novo gênero musical inteiro foi criado a partir de samples: o rap. Acaba que a tão debatida “não originalidade” do sample originou todo um gênero musical que se tornaria um dos maiores símbolos da cultura negra em todo o continente americano.

Além disso, o sampleamento é importante para a conexão da comunidade artística negra em geral, não apenas à estadunidense. Por mais que a técnica e os gêneros relacionados a ela (jazz, soul, R&B, blues, rap e etc.) tenham surgido nas periferias norte-americanas, o uso de samples e seu papel na resignação ainda são extremamente importantes para outros gêneros musicais de origem negra e periférica do resto do continente americano, como é no caso do funk brasileiro. O funk tem o sampleamento como sua base, assim como o rap, porém, eles se diferem nos quesitos de batidas, temáticas e focos: “O rap tradicional sempre foi sobre versos conscientes, rimas afiadas e histórias da quebrada. […] O funk, por sua vez, tem aquele rebolado, batida dançante e letras que falam de relacionamentos, festas e cotidiano da favela.” (Mendes, 2025)

A ressignificação de músicas através do sample no funk é bem diferente da que o rap possui. Isso se dá em virtude das origens sócio-culturais divergentes de cada um desses gêneros. O rap é um gênero musical que foi muito marginalizado durante a época de sua criação – como falamos no início do texto –, mas que conseguiu obter sucesso internacionalmente muito mais rápido do que o funk, por conta da indústria musical estadunidense ser mais forte e consolidada que a brasileira. O funk também começou com o uso de samples de soul e R&B, fazendo com que o uso de músicas norte-americanas no sampleamento seja o mais comum dentro do gênero. Assim, um artista negro brasileiro sampleiar a música de um artista negro estadunidense mostra que mesmo que não possuam a mesma fama e reconhecimento internacional, ainda fazem parte da mesma comunidade artística. Por meio das referências musicais, músicos ressignificam a produção estadunidense trazendo ela para um contexto totalmente latinoamericano. Um bom exemplo desse tipo de ressignificação é a música ‘Sou Má’, de Ludmilla com participação da dupla Tasha e Tracie, um Funk que sampleia ‘Nice’ de Beyoncé e Jay-Z. Conseguir a aprovação para o uso de uma faixa de uma artista tão grande quanto Beyoncé não é algo fácil. Esse sampleamento é fruto do árduo trabalho que as artistas brasileiras fizeram durante seus anos de carreira. E, também, símbolo da admiração de Ludmilla pela cantora estadunidense (que no começo da carreira tinha o nome artístico de MC Beyoncé) e prova concreta de que mesmo após tanta luta e opressão em todo o continente, a comunidade artística negra consegue ser unida e passar a sensação de pertencimento para todos, mesmo que estejam geograficamente distantes. 

• ‘Sou Má’ – Ludmilla feat. Tasha e Tracie

• ‘Nice’ – The Carters (Beyoncé e Jay-Z)

REFERÊNCIAS

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COLLINS, Patricia Hill. Interseccionalidade. São Paulo, SP: Boitempo, 2021.

PARIKKA, Jussi. Arqueologia da mídia: interrogando o novo na artemídia. Intexto, Porto Alegre, n. 39, p. 201–214, 2017. DOI: 10.19132/1807-8583201739.201-214. Disponível em: <https://seer.ufrgs.br/index.php/intexto/article/view/71569>. Acesso em: 11 jun. 2026.

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Black Music: Often Appropriated Can’t Be Duplicated – The Bay State Banner. Disponível em: <https://baystatebanner.com/2014/01/08/black-music-often-appropriated-cant-be-duplicated/>. Acesso em: 6 jun. 2026.

Sampling: Its Role In Hip Hop And Its Legacy In Music Production Today. Disponível em: <https://abbeyroadinstitute.co.uk/blog/sampling-role-in-hip-hop-and-its-legacy-in-music-production/>. Acesso em: 7 jun. 2026.

Como o funk surgiu no Brasil e quais são suas principais polêmicas? | Politize! Disponível em: <https://www.politize.com.br/funk-no-brasil-e-polemicas/>. Acesso em: 11 jun. 2026.

JACK PEARSON. The History of Sampling in Music. [s.l.: s.n.], 2023. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=IjVRAf97Pac>. Acesso em: 26 jun. 2026.

Hip-Hop, Cultura – Portal Contemporâneo da América Latina e Caribe. Disponível em: <https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-hip-hop-cultura>. Acesso em: 27 jun. 2026.

Há 50 anos, jovens do Bronx inventavam o hip-hop. dw.com. Disponível em: <https://www.dw.com/pt-br/h%C3%A1-50-anos-jovens-do-bronx-inventavam-o-hip-hop/a-66505788>. Acesso em: 28 jun. 2026.

MENDES, Yhago. Você consegue diferenciar um artista de rap, trap e funk hoje? Disponível em: <https://murbbrasil.com/voce-consegue-diferenciar-um-artista-de-rap-trap-e-funk-hoje/>. Acesso em: 28 jun. 2026.

Bruna Silveira, Dorian Ali Canello Padilha, Kerolyn Grasel Ferreira e Manuela Vilagran da Silva

Não sei exatamente como começar este texto. Afinal, nunca fui em uma festa com discotecagem em vinil. Mas talvez seja exatamente isso que estamos querendo pontuar aqui. 

Sair para festas é um verdadeiro ritual para mim, desde a arrumação ao esquenta com os amigos. Minha noite sempre começa com músicas melancólicas, são elas que escuto enquanto me arrumo. Depois de um tempo, vou me animando e colocando músicas que (DE FATO) irão tocar na festa ou no rolê de rua que vou. As festas/rolês geralmente tem uma pegada mais eletrônica/funk/pop, algo bem variado e que me identifico bastante. Talvez a identificação seja o fator principal para me levar aos lugares que vou, ou talvez o fato de me sentir muito sozinha morando num apartamento de 50m² sem um gato para me fazer companhia… Enfim, voltando pro assunto, estar num lugar onde vou ouvir músicas que gosto, conversar com amigos, beber algo bem duvidoso, dar muita risada e me sentir minimamente atraente são fatores que me induzem a sair de casa para curtir um rolê. Agora, quais são os rolês que me sinto à vontade? Majoritariamente aqueles onde não vejo somente casais de mulheres brancas, cabelos lisos e loiros, de vestido tubinho e salto alto acompanhada de homens brancos, de camiseta preta e calça skinny com um copo na mão, e algum DJ que só toca hits do TikTok em sequência, sem qualquer mixagem. Vejam bem, NADA CONTRA os vestidos tubinhos, salto altos, cabelos lisos e loiros — características sempre acompanhadas de mulheres gatíssimas. Mas compreendem a vibe? Uma festa cis-heteronormativa não tem a mesma vibe de um rolê organizado por e para pessoas queer. E isso está alinhado, também, à música, aos corpos presentes nesses lugares, às pessoas que realizam a festa e às materialidades de mixagem (sim, elas estão presentes e nós temos um ponto). 

Depois das aulas de semiótica da faculdade, parece que todas as questões de gênero ficam ainda mais evidentes. Digo “ainda mais evidente” porque, sendo mulher, algumas coisas são escancaradas mesmo… Mas essas questões também me influenciam a ir em certos rolês. Um exemplo disso é o último rolê universitário que fui, a Viadage, festa organizada pelo Diretório Acadêmico da Geografia da UFRGS, onde a DJ era uma mulher, e uma amiga minha se sentiu genuinamente feliz por ver uma pessoa como ela ocupando esse espaço. Talvez o ambiente também seja um espaço convidativo, mas o DJ é quem faz a festa acontecer. Se não tem música, não tem festa. E quando tem rolê sem música, o primeiro pensamento que passa pela cabeça é: “bah, podiam colocar uma música aqui”.

Como disse anteriormente, nunca fui em uma festa de discotecagem em vinil. É meio vergonhoso da minha parte estar escrevendo um TEXTÃO sobre esse assunto, sem nunca ter prestigiado uma. Engraçado pensar que em todas as festas que vou funcionam com uma CDJ ou DDJ à disposição do DJ. E os corpos que ocupam esse espaço são variados, dissidentes e, portanto, queer. Nunca prestei atenção se haveriam mulheres tocando, porque isso sempre foi uma realidade. Todos os rolês que vou existem mulheres tocando os mais variados gêneros de músicas, mas sempre com DDJs e CDJs, aparelhos consideravelmente modernos em relação aos toca-discos. 

O ponto que queremos chegar é: caso eu (Manu) fosse para uma festa, em que a mixagem é feita a partir de toca-discos, os corpos que ocupam o espaço do DJ seriam os mesmos das festas que já costumo frequentar?

Agora falando em nome de todos nós, a presença do DJ é indiscutível para uma festa acontecer. Ele tem o papel de protagonista nos rolês: dita o ritmo, as músicas e a energia que a pista irá receber. As pessoas decidem se irão ou não dependendo da line-up de cada festa. Para estar nesta posição de importância não é preciso apenas referências, pesquisa, técnica e conhecimento mas, também, um equipamento. 

A materialidade em que o DJ articula para a produção de sets também recebe esse papel de destaque. Entretanto, parece que as mesas de disco ficam restritas a um grupo específico de pessoas, diferentemente das CDJs e DDJs. Em algumas conversas sobre este trabalho, Dorian chegou a comentar que frequenta a cena do Hip-Hop em Porto Alegre e que participou de duas batalhas de mixagem em vinil. Em ambas, ele era o único participante não-homem cis presente na cena.

DJ Canello na Batalha de DJs de 1 ano do Museu do HipHop (Créditos: Cristiano Rangel)

Na primeira batalha em que foi, ele foi parabenizado por muitos ali presentes, principalmente por DJs já consolidados na cena, porém a sua identidade de gênero foi invalidada ao ser reconhecido como a “única mulher” a batalhar — mesmo sendo transmasculino e a produção do evento tendo noção disso. Dorian, que é uma pessoa transmasculina, foi anunciado e deixado reverberar como uma mulher cis. 

Além disso, ele relata que a presença de corpos não-cismasculinos é escassa na produção desses eventos. Em uma festa em que foi chamado para tocar antes de uma das grandes referências dos vinis, o DJ KL Jay, integrante dos “Racionais”, havia apenas ele e mais uma MC mulher nesta função. Isso nos fez notar a falta da presença de corpos queer na cena da discotecagem em vinil. Afinal, seria ela inexistente ou invisibilizada?

Resgate histórico da discotecagem: isso explica tudo?

A discotecagem em vinil teve sua origem no contexto das rádios, onde os discos eram utilizados, principalmente, como meios de reprodução musical, sem a realização das técnicas que hoje associamos à figura do DJ. Os toca-discos eram operados de forma muito funcional, sem intervenções significativas. 

Entretanto, a partir da década de 1970, os discos e os toca-discos passaram a ser vistos de outra maneira. Começam a enxergar esses dispositivos como instrumentos de criação sonora. Então, a partir disso, DJs começam a manipular fisicamente os vinis, tocando, movimentando e explorando suas possibilidades expressivas para produzir novos sons, além daqueles já comportados nos vinis. A prática da mixagem em dois toca-discos surgiu de forma espontânea. Essas técnicas de manipulação são atribuídas a DJs homens, como o DJ Kool Herc e o DJ Grand Master Flasher. Além disso, em uma pesquisa super-rápida, encontramos uma listagem de outros nomes considerados referências nesta área em que todos são masculinos.

A partir dessas experimentações, uma nova forma de produção musical se consolidou e extrapolou o âmbito sonoro. Novos estilos de dança, roupas, linguagem visual e formas de sociabilidade passaram a se desenvolver em torno dessas práticas, contribuindo para a formação de uma cena cultural própria que, posteriormente, seria reconhecida como a cultura Hip-Hop. 

Embora a discotecagem e mixagem em vinil tenham desempenhado um papel fundamental no desenvolvimento da cultura Hip-Hop durante a década de 70, essas práticas também estavam presentes em diversos contextos musicais e festivos, como nas cenas de Disco, House e, posteriormente, Techno. Lembrando que essas cenas surgiram em comunidades negras e gays dos Estados Unidos (GARSON, 2018), contextos marginalizados e expressões consideradas restritas a estes públicos.

A partir da década de 1990, novas tecnologias começaram a transformar a prática da discotecagem. Entre elas destacam-se as CDJs mencionadas anteriormente, equipamentos desenvolvidos para a reprodução de músicas armazenadas em dispositivos digitais, como pen drives, por exemplo. Diferentemente dos toca-discos, que dependem da leitura mecânica de um disco de vinil, as CDJs realizam a leitura digital dos arquivos sonoros. Assim, algumas funcionalidades expressas nas CDJs reduziram as limitações técnicas associadas ao uso do vinil, como maior portabilidade de músicas e uma praticidade inigualável, tendo em vista o tamanho de uma mesa de discotecagem em vinil em comparação a uma controladora. Isso contribuiu para a ampla adoção desses equipamentos em clubes, festivais e eventos de grande porte — tirando o fato de que o custo monetário de um CDJ é consideravelmente menor ao custo de uma Pick Up (mesa de discotecagem em vinil), o que também influencia essa aderência aos aparelhos. 

Bom, algumas questões nos deixaram bem inquietos ao longo dessa contextualização. A cultura do DJ surgiu, principalmente, em espaços marginalizados, protagonizados por corpos dissidentes, como pessoas negras e homossexuais, atuando nela. Mas, apesar dessa origem, as referências que temos hoje de pessoas que utilizam mesas de disco de vinil para mixar são, em sua maioria, composta por homens cis-heteronormativos. O que há afinal, na prática da mixagem que se aproxima da masculinidade? Por que, mesmo tendo emergido em um contexto dissidente, essa técnica passou a ser tão fortemente associada a um determinado gênero? Estaria essa relação ligada a alguma noção de autenticidade? Ou haveria uma fascinação pela materialidade e pela sonoridade do vinil que dialoga com certos imaginários masculinos, assim como ocorreu com os equipamentos Hi-Fi, cuja promessa de alta fidelidade sonora mobilizou formas específicas de consumo e de desejo tecnológico na década de 70 (CONTER, 2016)? Talvez essa presença masculina tão marcante não seja uma coincidência, mas um sintoma de processos mais amplos de generificação das tecnologias sonoras. Afinal, o que tudo isso tem a ver com identidade de gênero?

Seria a discotecagem em vinil um ritornelo tecnológico da autenticidade?

Tocar em vinil é frequentemente associado a uma prática de maior legitimidade e autenticidade artística. Isso acontece tanto fora da cultura DJ — eu (Manu), por exemplo, que não faço ideia de como montar/mixar um set de uma hora ininterrupta, também associo a prática a isso —, quanto dentro dela. Através do Dorian, conseguimos entrevistar a DJ Lais Regina, reconhecida atualmente como a única mulher do estado do Rio Grande do Sul a mixar por meio de discos de vinil. É muito curioso pensar que, até aqui, a Lais seja o segundo corpo não-cismasculino a ser citado como alguém que trabalha com esse tipo de expressão cultural. Em entrevista, ela afirma optar por essa prática porque, por meio dela, consegue “sentir a música”, ressaltando a dimensão material física ao contato direto com os discos. 

Gostaríamos de ressaltar o relato do Dorian, como uma pessoa que está inserida dentro da cultura DJ e que acompanhou algumas discussões em grupos de DJs e em conversas informais sobre o uso de CDJs e DDJs. Nessas interações, o debate se voltava principalmente para a legitimidade da discotecagem em vinil em comparação às tecnologias mais modernas, posicionando os toca-discos como instrumentos “mais autênticos” e que exigem maior bagagem prática do ponto de vista técnico. 

Nesse contexto, acreditamos que o culto ao vinil parece estar ligado a uma certa dedicação, ao investimento financeiro e ao conhecimento cultural/musical que ele pode simbolizar. Essa discussão nos faz lembrar de alguns assuntos que tratamos em aula, sobre autenticidade e como a valorização do “obsoleto” prevalece sob materialidades “modernas”. O capítulo 4, de “Lo-Fi: música pop em baixa definição”, de Conter (2016), inicia com a seguinte citação: “Uma coisa é certa: antes que este século acabe, o tão poderoso iPod vai soar tão primitivo e exótico quanto o fonógrafo de cilindro de Edison soa hoje. Tudo o que vai, volta.” (p. 127). Os toca-discos parecem representar esse primitivismo, fato que faz com eles “voltem” para a atualidade. Mas para quem eles estão voltando? Quais identidades estão aptas a prestigiar esta volta?

Achamos peculiar pensar como a aderência a essas materialidades está associada, principalmente, à autenticidade que elas podem simbolizar. O fato das mesas de vinil serem aparelhagens que marcaram os primórdios da cultura do Hip-Hop, consideradas “vintage”, caras e robustas, para nós, está ligado ao “parecer autêntico”. O relato da DJ Lais, sobre sentir a música através do tato, expande ainda mais essa discussão. Parece que tem algo místico em torno do vinil. Um culto ao vinil, retrô, antigo, diferente, ultrapassado, “eu sinto a música e você não”, capital, “eu tenho dinheiro para gastar com muitos vinis e você não”. 

Não queremos, de forma alguma, desmerecer ou criticar as formas de se relacionar com a arte, pelo contrário, todos os relatos apresentados são vistos como caminhos que nos ajudam a refletir sobre a forma como nos relacionamos com as mídias sonoras, o que pode resultar, inclusive, em formas de exclusões sociais.

Durante nossas pesquisas, percebemos que a cena porto-alegrense da discotecagem em vinil é protagonizada majoritariamente por homens cisgêneros, que frequentemente dispõem de maior reconhecimento e legitimidade para ocupar esses espaços. Diante desse cenário, achamos interessante investigar de que maneira as materialidades da discotecagem em vinil articulam como marcadores de gênero e participação social, contribuindo para a invisibilização de corpos queer nessa cena. 

Binarismo brega. Afinal, disco é coisa de mulher?

Essas questões também nos levam a questionar se o reconhecimento dessa prática como mais “genuína” ou “autêntica” está relacionado apenas às especificidades técnicas e materiais ou se também se articula a questões de gênero e sexualidade. É fato que a cena da discotecagem em vinil de Porto Alegre é marcada por uma predominância masculina e, por isso, torna-se relevante investigar os motivos de corpos dissidentes que ocupam estes espaços não serem amplamente conhecidos. 

Ainda sobre a entrevista, a DJ Lais Regina destaca que os homens — aqueles que se encaixam nos padrões cis-heteronormativos — encontram maior facilidade para ingressar na discotecagem em vinil, tendo em vista a disponibilidade de referências e modelos de identificação dentro da própria cena. Esse relato nos fez pensar na relação com a reflexão de Vilutis (2009), para quem a escolha e a participação cultural só se tornam possíveis por meio da “práxis” e da experimentação. Em outras palavras, é necessário ter acesso prévio aos espaços, aos equipamentos e às experiências que possibilitam a construção de territórios de pertencimento.

Em uma pesquisa sobre música e gênero, Dias e Farias (2020) apontam uma discussão formulada por Straw (1997) sobre a construção da masculinidade, lida a partir do colecionismo. Para ele, a coleção de discos vai além do sentimento autoritário de posse e se configura como uma forma de produção de gênero: “[…] os discos e a afirmação de poder através das coleções são apenas resíduos físicos de uma estrutura social complexa que articula ideias de masculinidades.” (Dias; Farias, 2020, p.7). Essa forma de produção de gênero, ao nosso ver, está muito ligada ao que falamos anteriormente sobre autenticidade, o que restringe um grau de “alternatividade” e importância ao corpo normativo que atua nesta cena. Assim como o colecionismo, a discotecagem em vinil parece uma expressão atrelada ao gênero masculino, criando um apagamento histórico de corpos dissidentes que também ocupam a cena.

Nesse contexto, a baixa presença — ou invisibilidade pública — de corpos queer na cena da discotecagem em vinil é vista, por nós, como parte de uma grande questão estrutural e cultural, que é atravessada pela distribuição desigual de oportunidades, referências e formas de reconhecimento. Dessa forma, a legitimidade atribuída ao vinil parece estar vinculada tanto a sua autenticidade, quanto às relações de poder que historicamente definem quais corpos podem e devem ocupar, com maior facilidade, espaços de visibilidade dentro da cultura de discotecagem. 

A performance do “DJ legítimo”

A presença da figura do DJ pode ser entendida como um dos pontos centrais de uma festa, o que concede certo “poder” àquele que está tocando. Parece haver uma marcação física muito potente em mesas de toca-discos, tendo em vista o tamanho delas, os numerosos materiais — sendo os dois toca-discos, o mixer e, em alguns modelos, o notebook e cabos — que envolvem o seu funcionamento, possuindo uma imposição ainda maior que as CDJs. Dessa forma, também nos questionamos se essa potencialidade, voltada para a complexidade material das mesas, exige um certo afastamento de corpos dissidentes. 

Lais Regina oferece um exemplo dessa dinâmica. Ao relatar sua experiência como DJ de vinil, ela destaca que muitas pessoas não associam mulheres ao domínio desses equipamentos: “As pessoas, ainda hoje, acham que tu é qualquer parte de uma produção menos a pessoa que vai ser a DJ (…)”. Seu relato evidencia como determinadas expectativas de gênero influenciam a percepção sobre quem é considerado capaz de ocupar a posição de autoridade técnica representada pela figura do DJ.

A partir dessa perspectiva, é possível pensar a figura do “DJ legítimo” como uma construção cultural sustentada por signos semióticos que associam competência técnica, autoridade musical e domínio tecnológico a formas específicas de masculinidade. Dias e Farias (2020) apresentam como a música, juntamente de seus símbolos e discursos, é um dos instrumentos que moldam construções e noções de identidades nas “dimensões de poder” exercidas por elas. Assim, compreendemos que, por meio da performatização de gênero, esses signos foram socialmente vinculados ao masculino, produzindo efeitos concretos sobre quem é reconhecido como apto a ocupar espaços de prestígio e visibilidade dentro da cultura da discotecagem. 

Invisibilidade ou inexistência? Acesso à discotecagem

Nos últimos anos, surgiram iniciativas como o projeto O Giro Delas, idealizado pelas DJs Lais Regina e Luizza, em Porto Alegre. Destinado a discotecagem exclusivamente para mulheres, o projeto nasceu com o propósito de enfrentar a desigualdade de gênero nesse meio. Dessa forma, ele busca capacitar através de oficinas, mentorias e oferecendo conhecimento para ampliar a participação feminina, possibilitando que mulheres DJs desenvolvam habilidades técnicas, conquistem oportunidades e alcancem maior visibilidade na cena musical.

O Giro Delas (Fonte)

Outro projeto que encontramos voltado a mulheres na discotecagem é o coletivo Uh!ManasTV, formado pelas DJs Carlu, Mary e Vanessa, em julho de 2020. Com o objetivo de combater a misoginia presente na indústria cultural e promover a representatividade feminina nesses espaços. Importante ressaltar que essa iniciativa se iniciou e ocorre no estado de São Paulo, uma das principais capitais culturais do Brasil. Além de oferecer oportunidades de aprendizado e profissionalização, iniciativas como essas contribuem para a construção de ambientes mais acolhedores e a formação de redes de apoio entre mulheres que dividem experiências semelhantes. O projeto apresenta essa trajetória de resistência e valorização, destacando a importância da representatividade feminina e tornando a discotecagem mais diversa e plural. 

Quando mulheres assumem o papel de educadoras, mentoras e referências dentro da cultura do vinil, elas desafiam estruturas já consolidadas de reconhecimento e legitimidade, desconstruindo estereótipos de gêneros associados à competência técnica e ao domínio dos equipamentos de discotecagem.  

A presença de figuras femininas neste papel representativo também declara uma importância grande para que dissidências de gênero vejam possibilidades de pertencimento a essa forma de expressão. Em Porto Alegre, bimestralmente ocorrem oficinas de DJs com toca discos, focado na cena Hip Hop. Nelas, percebe-se a grande presença de mulheres e pessoas da comunidade LGBTQIAPN+ nas aulas. Em contrapartida, no município de Esteio, ocorrem exatamente as mesmas oficinas, de mesmo formato, entretanto, a presença de corpos dissidentes não é tão comum. Essa análise se deu não apenas em buscas por mídias em redes sociais, mas por participações próprias do grupo nas aulas.

Há fatores em que acreditamos que sejam essenciais para essa mudança: a territorialidade e a identidade dos professores. Na capital, quem ministra as aulas é uma mulher e em Esteio, um homem. Além disso, a própria territorialidade exerce esse papel de diferenciação. A migração de pessoas queer para a capital em busca de oportunidades e lugares de acolhimento é algo constante. Assim, é até esperado que a normatividade esteja mais presente em um município conhecido por “cidade dormitório”. As aulas, principalmente quando feitas de maneiras gratuitas, são formas de deixar a cultura e o fazer discotecagem mais acessível, uma vez que, os materiais — extremamente caros — são postos à disposição dos participantes. 

Considerações Finais

Ao longo deste texto, buscamos investigar a invisibilidade de corpos queer na cena da discotecagem em vinil de Porto Alegre, partindo do questionamento acerca da predominância cis-masculina nesse universo. Observamos, principalmente, que as materialidades, os discursos de autenticidade e as formas de reconhecimento que estruturam a cultura do vinil estão profundamente atravessados por relações de gênero, poder e acesso.

Gostaríamos de pontuar que essa predominância é sustentada por uma visão normativa sobre as formas de performar a masculinidade. Embora a cena seja majoritariamente ocupada por homens brancos, cisgêneros e heterossexuais, ela também é composta por corpos dissidentes que, apesar de presentes, permanecem frequentemente invisibilizados. Os relatos de Dorian e de Laís evidenciam como os espaços destinados à expressão desses corpos são limitados e como as violências que atravessam suas experiências assumem contornos distintos. Enquanto Laís tem sua legitimidade como DJ constantemente colocada em xeque, Dorian enfrenta a invalidação de sua própria identidade de gênero. 

O que nos resta aqui são apenas inquietações e perguntas que permanecem em aberto. Como uma cena que teve sua origem em um contexto marginalizado passou a invisibilizar, em sua própria atuação, os corpos dissidentes que contribuíram para a sua constituição? Por que, mesmo tendo sido historicamente construída por pessoas negras, LGBTQIAPN+ e outros grupos subalternizados, a cena contemporânea de Porto Alegre é predominantemente representada por homens brancos e cis-heterossexuais? 

Referências

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FURLAN, Pedro. Legado e resistência: mulheres contam suas histórias com a discotecagem de vinil. 2025. Disponível em: https://www.noize.com.br/mulheres-djs-discotecam-com-vinil. 

GARSON, Marcelo. Música eletrônica, a formação de uma cultura. Latitude, Maceió-AL, Brasil, v. 12, n. 1, p. 130, 2019. DOI: 10.28998/lte.2018.n.1.5169. Disponível em: https://periodicos.ufal.br/latitude/article/view/106. 

MORENA MELO DIAS; DANIEL OLIVEIRA DE FARIAS. MÚSICA CONSTRÓI GÊNERO?. In: ANAIS DO 29° ENCONTRO ANUAL DA COMPÓS, 2020, Campo Grande. Anais eletrônicos…, Galoá, 2020.

NUNES, William. Levando o vinil para a pista de dança. Disponível em: https://prd.itau-cultural.fundacaoitau.org.br/secoes/entrevista/levando-vinil-para-pista-danca 

OLIVA, Gabriela. Uh!Manas: projeto aposta em combater misoginia na indústria cultural garantindo visibilidade de mulheres DJs. Disponível em: https://oglobo.globo.com/celina/uhmanas-projeto-aposta-em-combater-misoginia-na-industria-cultural-garantindo-visibilidade-de-mulheres-djs-24617897. 

VILUTIS, Luana. Cultura e juventude: a formação dos jovens nos Pontos de Cultura. 2009. Dissertação (Mestrado em Educação) – Faculdade de Educação, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2009. Disponível em: <doi:10.11606/D.48.2009.tde-23092009-132908>.

Anna Victoria e Henrique Pina

Esses pequenos textos pessoais, escritos por nós, estudantes da cadeira eletiva de Seminário de Cultura e Comunicação, são exercícios de pensar a droga como tecnologia sonora. Não como acessório da experiência musical, mas como dispositivo que atravessa o corpo e modifica o que se escuta, o que se sente, o que se vive coletivamente na pista. Em formato de carta-diário, devaneamos sobre nossa própria relação com esses elementos biomoduladores: como nos servimos deles para existir, pertencer, escapar, compor; como música e droga têm andado de mãos dadas há muito tempo; e o que significa investigar essa relação a partir de quem está dentro dela, e não de fora.

Como o argumento que defendemos é que som e substância operam juntos, achamos justo que a leitura também acontecesse acompanhada. Por isso montamos uma playlist pra ouvir junto.

Um disclaimer: nem todas as músicas explicitam alguma droga em suas letras, algumas trazem eufemismos, outras carregam sonoridades relacionadas à contextos de uso de droga, enquanto algumas inclusive foram adicionadas por transmitirem uma “identidade a fim”. O processo de consumo de arte propicia muito mais interpretações e disputa de sentidos do que as finitas mensagens pretendidas por seu autor. Essa é uma seleção nossa.

***

Annavi

Inicio esse relato meio sem saber por onde começar nem aonde quero chegar. Mas precisa ser feito. Quero acender um cigarro mas aí vou me perder no raciocínio. Uma musiquinha tocando, afinal essa cadeira é sobre sonoridades. Caso te interesse é Beetlebum, da Blur (que, coincidentemente, é sobre uma droga, a heroína). Afinal de contas, se somos todos seres biomodulados, existe algum estado no qual não estamos drogados? E se não existe, por que insistimos em chamar de droga só aquilo que escapa do regime produtivo, do controle da norma? Pois bem, depois volto pra isso.
O Pina e eu tivemos a sorte de nos desencontrar num momento oportuno: nós dois moscamos e deixamos pra ir atrás de um grupo pra realizar os trabalhos da cadeira tarde demais, então, sobramos nós e a ideia que ele trouxe: Droga como Tecnologia Sonora.

Topei na hora (nem tinha como não topar se não eu rodava). Mas topei porque fazia muito sentido. A gente geralmente pensa em tecnologias como algo externo ao corpo humano, algo não-orgânico, fios, cabos, eletricidade. Mas Donna Haraway nos conta algo diferente: somos todos ciborgues. Como sintetiza Severo lendo Haraway, “o imbricamento entre biologia e tecnologia problematiza a suposta originalidade do ser humano” (SEVERO, 2025, p. 184). Isto é, não existe um corpo natural a recuperar. Anticoncepcional, antidepressivo, hormônio, cafeína… todo corpo contemporâneo já é modulado. Daí me pego pensando que talvez a droga não seja desvio. Talvez seja só uma continuidade do que a norma chama de medicamento, suplemento, tratamento.

Pina

Percebo, enquanto escrevo este texto atrasado — no dia da entrega —, que gostaria de ter tomado uma Ritalina que tenho guardada. Nunca fui diagnosticado com TDAH ou afins, mas uma amiga me presenteou com uma cartela enquanto fazíamos outro trabalho da faculdade, também atrasado, e a mantenho para momentos como este. Essa dimensão modular do corpo é intrigante: temos substâncias para produzir e temos substâncias para curtir; vale o que combinar contigo e com o contexto.
Pegando esse gancho e pensando no que a Annavi trouxe acima, lembro de Foucault. Em Vigiar e Punir, ele apresenta o conceito de “corpos dóceis”. Seriam resultantes da modernidade esses corpos altamente disciplinados, produtivos e controláveis. Ele escreve: “É dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeiçoado” (FOUCAULT, 1987, p. 118).

Pensemos nesse “transformado e aperfeiçoado” por meio das drogas: o café te levanta para o dia, a Ritalina direciona tua atenção e o antidepressivo te ajuda a não te matar. Mas isso também serve para a economia festiva: o álcool age como lubrificante social, a maconha aguça os sentidos, os psicodélicos diluem teu ego e os estimulantes fazem o coração bater — física e emocionalmente. É frustrante pensar que até a suposta libertação promovida pela vida noturna não escapa das expectativas mercadológicas depositadas sobre nossos corpos. Curtimos o suficiente no tempo livre para suportarmos o tempo preso.

Annavi

Inicialmente, inspirados nos trabalhos do último semestre, nos interessamos por tentar fazer uma exploração do tema em campo. Na rua. Numa festa de verdade, com pessoas de verdade, usando drogas de verdade. Então um dia antes da Arruaça do dia 04 de junho, feriado de Corpus Christi, chamei ele e pedi se iríamos tentar essa abordagem. Ele me disse que tava num avião indo pra São Paulo, mas que se eu pilhasse observar, anotar e curtir o rolê pra trazer informação pro nosso trabalho, seria tri. Então como eu já ia de qualquer maneira, fui planejando prestar atenção. Me distraí. Rs. Mas do jeito mais oportuno possível.

Festa Arruaça na Ponte de Pedra. (Crédito: Acervo pessoal)

Mas antes vou contar o que observei. Uma das primeiras coisas que reparei foi em um homem bem no front, bem na frente das caixas de som, usando aqueles protetores auriculares com fiozinho. De primeira não dei tanta bola, isso é super comum em qualquer rolê com música alta, mas o tempo ia passando e ele continuava ali na frente da caixa de som, dançando, pulando, se contorcendo. Parecia que ele tinha escolhido usar o protetor justamente com o intuito de ficar bem na frente do som. Castanheira e Conter falam sobre isso quando dizem que “o alto volume nos faça sentir a música em nossas entranhas, que vibram a cada ataque de graves” (CASTANHEIRA; CONTER, 2025, p. 162). O som ali não está apenas sendo escutado pelo ouvido, está também sendo recebido pelo corpo inteiro. O ouvido tá protegido, mas a música continua chegando: pela pele, pelo tórax, pelo osso. A materialidade do som transborda o canal auditivo. Na frente das caixas o grave treme dentro da gente. Parece até que bagunça a batida do nosso coração. Será que ele usou alguma droga? Ou será que sentir o som sendo transformado em toque no corpo dele foi o suficiente? Até me afastei e gravei um áudio:

“Tem pessoas usando protetor de ouvido, protetor auricular, pra poder ficar bem na frente da caixa de som. Também tem pessoas se abraçando bastante e pessoas que tão no front há muito tempo. Também tem pessoas usando drogas mesmo sabendo que elas têm que trabalhar amanhã. E a música começou a ficar mais noturna agora há pouco.”

Festa Arruaça na Ponte de Pedra (Crédito: Acervo pessoal)

Pina

Seguindo nessa pegada acadêmica, de conceito, autor e citação, torna-se imprescindível pensar drogas com Aldous Huxley, o cara que escreveu The Doors of Perception (As Portas da Percepção), livro que viria a dar nome à banda The Doors. Ele aponta que “a função do cérebro e do sistema nervoso é nos proteger de sermos sobrecarregados e confundidos” (HUXLEY, 2015, p. 14), como se nossa mente filtrasse estímulos para nos apresentar uma versão mais palatável da realidade. E o que acontece quando utilizamos substâncias? Tudo. Brincadeira.

Diferentes substâncias — especialmente as psicotrópicas, que este texto aborda — enfraquecem esse filtro biológico e promovem uma expansão da realidade percebida. Nada de alucinado seria necessariamente adicionado; apenas passariam a ser captadas coisas que a mente sóbria normalmente deixa de fora. Bem no comecinho do livro, Huxley nos conta sobre um cacto nativo do México e do sul dos Estados Unidos chamado peiote.

Ele possui um princípio ativo, a mescalina, responsável por fortes efeitos psicoativos, e foi historicamente consagrado em rituais de povos indígenas da região.
Uma articulação me parece interessante: esses rituais não eram mudos, muito pelo contrário. A sonoridade consistia principalmente de canto, tambor de água e chocalhos, formando um som rítmico e hipnotizante. Lembra alguma coisa?

Na história mundial, especialmente se olharmos para contextos, lugares e povos anteriores aos processos coloniais e de hegemonização, encontramos inúmeros exemplos semelhantes: os cantos ícaros nos rituais de ayahuasca na Amazônia, o ritual do Bwiti na África Central, onde se consumia a raiz de iboga, ou os usos rituais do rapé acompanhados por flautas de taboca na Amazônia Central. Cada uma dessas práticas possui suas especificidades, mas a articulação entre ritual, psicotrópicos e sonoridade atravessa todos esses casos. Esse imbricamento nunca morreu; trata-se de algo substancialmente humano.

Annavi

E isso também me faz lembrar do tuim. Um som agudo, estridente, desagradável até, dependendo do teu estado, que começou a aparecer no funk numa tentativa de imitar o efeito sonoro que o lança-perfume gera no ouvido.

Esse é um dos exemplos mais interessantes pra mim, porque é um ciclo fechado. Alguém usou loló, ouviu o tuim como efeito da droga, e recriou esse som usando as materialidades dos programas de edição de áudio. Pra inserir em músicas tocadas em ambientes onde outras pessoas estariam usando a mesma droga.

Agora o tuim é meta: tu escuta ele tanto pela droga quanto pela música que copiou o som gerado pela droga.

Pina

Para contemplar contextos eurocêntricos (eu sei… menos woke), proponho pensarmos no bigodudo: Friedrich Nietzsche. Em sua obra inaugural, O Nascimento da Tragédia, a arte e a cultura do mundo grego são apresentadas sob o prisma de uma dicotomia que persiste até a contemporaneidade: o apolíneo e o dionisíaco. Referenciando os deuses Apolo e Dionísio, tratam-se de pulsões que tensionam, de um lado, a ordem, a proporção e a harmonia e, de outro, a emoção, a embriaguez e o caos.

Dionísio era o deus do vinho e da festa, em plena concordância com o que buscamos exprimir aqui. Nietzsche escreve:

“Sob a magia do dionisíaco torna a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliação com seu filho perdido, o homem” (NIETZSCHE, 1992, p. 31 )

Entendo, a partir disso, que a embriaguez dionisíaca reaproximaria o Homem da natureza por meio de uma diluição do indivíduo no coletivo. Me lembra uma festa.
Após essa perambulada conceitual, proponho pensarmos a cena noturna como descendente dos rituais e celebrações ancestrais. Ainda nos reunimos em grupos, ingerimos substâncias, experienciamos sonoridades e somos atravessados por afecções coletivas. Mas o mundo é outro: globalizado, pós-colonial e quase completamente embebido em um capitalismo de dados e plataformas. Se nos rituais ancestrais os propósitos eram relativamente claros — cura, visão, pertencimento, contato com o sagrado —, hoje a individualização extrema embaralha a questão. Estaríamos buscando fuga? Prazer? Conexão? Acréscimo de capital social? Inebriação? Todos eles ao mesmo tempo? Ou nenhum?

Annavi

Reescutando o que gravei depois, percebi que naquele áudio curto eu tinha narrado, sem perceber, várias camadas do que esse trabalho se propõe a investigar. O protetor de ouvido pra sentir o grave no corpo. Os abraços, o front, a permanência de corpos coletivos sustentados pelo som. A música ficando “mais noturna”, acompanhando o estado dos corpos. E as drogas mesmo com o trabalho amanhã: a recusa silenciosa do regime produtivo. Naquela noite, aliás, a recusa nem era tão silenciosa assim.

Pina

Quando escrevi a última entrada, tinha bebido tanto café (em desespero) que fiquei com tremelique. Como foi sugerido a nós, sugiro aqui olharmos também para o outro lado: além do ouvinte/consumidor musical, pensar em quem faz a música. Acima descrevi imbricamentos entre possíveis ritualizações envolvendo o consumo de substâncias e a escuta musical, da Antiguidade à contemporaneidade. Mas o que podemos pensar sobre quem está compondo, tocando, mixando, produzindo, criando…?

Além de uma música falar sobre alguma droga, acho interessantes os casos em que a própria sonoridade sugere marcas de uma modulação. Um exemplo certeiro é Heroin, do The Velvet Underground, faixa do álbum da banana que o seu tio rockeiro provavelmente tem estampado numa camiseta. Em pouco mais de sete minutos, somos levados por uma jornada em que os arranjos começam contidos e constantes, mas já deixam entrever uma qualidade caótica. Progressivamente somos acelerados e freados, mimetizando sonoramente os altos e baixos do consumo descrito na letra. Já por volta dos cinco minutos, uma guitarra elétrica distorcida — que mais parece o som de unhas arranhando uma lousa ou de portas rangendo — nos acompanha até o final. Um grito que exige ser escutado.

Annavi

A festa era também um protesto. Chamaram de Grave Geral, trocadilho com Greve Geral (parece óbvio, mas a explicação é válida). Era também um protesto contra a escala 6×1, que tava sendo votada pela Câmara de Deputados e agora está sob análise do Senado. Nada mais pertinente do que protestar em favor do tempo livre dos trabalhadores através de uma festa de rua. Só que não é tão simples assim, mesmo quem aparentemente tem esse “tempo livre” não tem ele livre de verdade. Ele é mais um tempo de recuperação. O descanso final de semana existe pra que na segunda-feira o sujeito volte a “funcionar”. O lazer é, na verdade, função produtiva.

Preciado dá um nome pra essa lógica. Ele fala de “potentia gaudendi” pra descrever a capacidade total de gozo de um corpo: prazer, excitação, intensidade, êxtase. Tudo que um corpo pode sentir de potente. E ele diz que “o que o capitalismo atual tenta colocar para trabalhar é a potentia gaudendi” (PRECIADO, 2018, p. 45). Ou seja, o sistema não te explora só quando tu tá produzindo. Ele te explora também quando tu tá sentindo prazer. Usando droga, se curtindo em uma festa, transando, bebendo. Tudo isso vira matéria-prima do mesmo sistema que diz te oferecer descanso. O gozo é combustível.

Arca, DJ venezuelana de eletrônica experimental com Paul Preciado, autor de Testo Junkie.

Pina

Seguindo a ideia de representações sonoras dos efeitos de uma substância, trago (haha, entenderam?) alguns exemplos. Em Sweet Leaf, do Black Sabbath, já começamos pelo nome: “doce folha”. A música é, essencialmente, uma canção de amor à maconha, com direito a uma crise de tosse de Tommy Iommi, guitarrista da banda e um gênio dos riffs de rock.

Os Beatles também não poderiam faltar. Embora o auge psicodélico da banda costume ser atribuído a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), em Revolver (1966) já fomos agraciados com Tomorrow Never Knows. A faixa experimenta com loops de fita; Lennon canta um convite à morte do ego (à la Tibete); e um dó maior contínuo nos embala entre cítaras e tamburas. O resultado é uma paisagem sonora, no mínimo, lisérgica.

Annavi

A Grave Geral era exatamente uma tentativa de reivindicar um prazer que não fosse só combustível. Um tempo que não fosse só pra recuperação. Uma festa que não fosse só válvula de escape, manutenção pra continuar funcionando.

Pina

Me interessa a forma como já existem associações quase prontas culturalmente: reggae e maconha; música eletrônica, de maneira geral, e estimulantes (ecstasy, MDMA); trap e codeína. Quase como se a substância e uma determinada subcultura já viessem entrelaçadas.

O rock, por outro lado, me parece mais difícil de encaixar nesse argumento, talvez por ser um gênero muito mais vasto e fragmentado. Nos anos 1960, predominava o rock psicodélico, do LSD e dos cogumelos — num pique Pink Floyd, The Doors, Jefferson Airplane e tantos outros. Já nos anos 1970, sinto que a teatralidade tomou conta, mas se desdobrou em duas grandes vertentes: o glam rock (David Bowie, Roxy Music, T. Rex) e o hard rock (KISS, Black Sabbath, Mötley Crüe). O que as aproximava, além da estética? Cocaína e álcool. Dos anos 1970 para os 1980 vieram nossos amigos punks — The Clash, Sex Pistols, Ramones… (muitos “The”s). O punk era pouco técnico, veloz e agressivo, características que dialogavam bem com as anfetaminas popularizadas naquele período. Já o grunge dos anos 1990, imortalizado por Hole, Alice in Chains e Nirvana, foi marcado por overdoses e mortes. Faziam uma música densa, barulhenta e melancólica. A heroína ocupava o centro dessa apatia.

Vale frisar que a música, como toda arte, é viva. O que fiz acima é apenas uma leitura possível, costurando bandas de rock, suas gerações e as substâncias imbricadas em cada contexto.

Annavi

Mas voltemos pra praça. Sinceramente, naquela noite eu não pensei em nada disso. Eu cheguei cedo porque queria ouvir uma DJ que gosto muito, a Marigdas. Ela tava fazendo B2B com outro cara que não curti muito. Não tava muito empolgada no início. Tava mais vazio, mas com o passar da noite a Ponte de Pedra encheu. Tinha inclusive uma senhora idosa, com algumas sacolas na mão, dançando no lado direito do front. Uma amiga que tá desempregada disse que ia usar MD. Me ofereceu e eu disse que tinha que trabalhar no dia seguinte. Um amigo que trabalhava no dia seguinte trouxe seu próprio MD. Questionei ele se não ia ser ruim trabalhar no dia seguinte, ele concordou mas isso não impediu nada. Afinal, eu bebi umas 4 cervejas e também tinha meus compromissos na manhã seguinte. Ali pelas 19h entraram duas DJs que fizeram o front ficar apertado e quente. Na hora, eu não sabia quem eram, mas pesquisei e descobri serem Mnegro e Karinawawa. Pra mim, foi a melhor parte da noite. Muita gente dançando. Não sei exatamente se foi a música, a cerveja ou o ambiente, agora transformado, que me contagiaram. Acho que os três.

Olha que engraçado, né? Irônico até, terem tocado essa música nesse rolê. “Work hard, play hard” tipo, já que vamos nos matar trabalhando, que nos matemos curtindo também.

Pina

Reiterando a pessoalidade deste relato, queria falar do John Frusciante antes de esgotar a paciência de quem lê.

Frusciante saiu do Red Hot Chili Peppers em 1992, após conflitos com a banda e um crescente abuso de drogas. Esse período foi registrado no documentário Stuff (1993), de Gibby Haynes e Johnny Depp.

O filme explora a mansão de Frusciante, em Hollywood, no auge de seu isolamento social e de sua deterioração física em decorrência da dependência química. A câmera é lenta, cambaleante, e a casa registrada torna-se uma representação material da turbulência vivida. A trilha sonora é composta por músicas dos projetos solo que o artista desenvolvia na época, lançadas posteriormente em Niandra LaDes and Usually Just a T-Shirt (1994). O filme fala por si.

Annavi

E aqui vale uma observação. Quando a gente fala de droga como tecnologia sonora, tendemos a pensar nas usuais como MDMA, maconha, LSD, cogumelo, ketamina. Mas a categoria é mais ampla. Preciado, inclusive, dispensa essa separação. Pra ele, somos todos “sujeitos-Prozac, sujeitos-cannabis, sujeitos-cocaína, sujeitos-álcool, sujeitos-ritalina” (PRECIADO, 2018, p. 38) — identidades produzidas pela substância, independente da legalidade. Antidepressivo está ao lado do MDMA na mesma lista. A diferença entre eles é política, não química.

Pina

Buscamos explorar as drogas como tecnologias capazes de atravessar e intensificar experiências sonoras, aproximando corpo, coletivo e ritual. Um cuidado constante foi tratar desse tema sem moralizá-lo nem romantizá-lo, cientes da sensibilidade que o cerca. Tenho a impressão de que terminamos este trabalho com mais perguntas do que respostas — e isso me parece um bom sinal. O que começou como uma inquietação provocada pelos debates em sala saiu para a rua, atravessou festas, textos, discos, livros e diferentes contextos, para agora retornar a este ponto. Se buscamos alguma circularidade neste encerramento, talvez possamos afirmar ao menos que corpo, droga e música parecem muito menos separáveis do que imaginávamos quando começamos.

Lembrei de uma conversa que tive durante a concepção da playlist. Fui pedir a um amigo sugestões de músicas que falassem sobre drogas, ou em que as drogas fizessem parte de sua produção ou concepção, e ele me respondeu “Quais que não?”.

Annavi

Esse texto começou com uma pergunta meio jogada: se somos todos seres biomodulados, existe algum estado no qual não estamos drogados? Depois de tudo, a resposta é mais ou menos a mesma… provavelmente não. Mas agora vem com mais peso.

Tentar pensar a droga como tecnologia sonora abriu mais perguntas do que respostas. O corpo já chega modulado, a fuga já vem antecipada, o ritual ancestral virou economia noturna, o gozo virou combustível. O ouvinte que escuta com o corpo todo já é químico antes da pista. O tuim faz o ciclo se fechar: a droga vira som, o som vira droga. E o sujeito que tenta escapar dança a noite inteira pra acordar funcional na segunda.

Mas tem uma coisa que esse processo nos deu: nome pras coisas. Saber que a pílula é tecnologia, que o tuim é meta, que a Grave Geral protestava por tempo que nem o protesto consegue garantir livre. Saber que a gente escuta com o corpo todo, e que o corpo todo é químico, elétrico, vibrátil — atravessado por economia, política e desejo. Não sabemos se isso é resistência, captura ou as duas coisas misturadas. O que sabemos é que a próxima vez que entrarmos numa pista, vamos entrar sabendo mais do que sabíamos antes. Talvez esse trabalho seja isso: uma tentativa de escutar com atenção. De dentro da pista, com a cerveja na mão, em alguns casos com droga na mente, e o trabalho marcado pra amanhã.

Referências:

CASTANHEIRA, José Cláudio Siqueira; CONTER, Marcelo Bergamin. Materialidades da música.  In: LUCAS, Cássio de Borba; MORITZEN, Karina (org.). Introdução às materialidades da  comunicação. Belo Horizonte: Selo PPGCOM/UFMG, 2025. cap. 9, p. 147-181.  

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Tradução de Raquel Ramalhete. Petrópolis: Vozes, 1987.

HUXLEY, Aldous. As portas da percepção; Céu e Inferno. Tradução de Marcelo Brandão Cipolla e Thiago Blumenthal. São Paulo: Biblioteca Azul, 2015.

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia, ou helenismo e pessimismo. Tradução, notas e posfácio de J. Guinsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

PRECIADO, Paul B. Testo Junkie: sexo, drogas e biopolítica na era farmacopornográfica.  Tradução de Maria Paula Gurgel Ribeiro. São Paulo: n-1 edições, 2018.  

SEVERO, Taís. A (in)distinção entre natureza e cultura: materialidades pós-humanas, queer e trans.  In: LUCAS, Cássio de Borba; MORITZEN, Karina (org.). Introdução às materialidades da  comunicação. Belo Horizonte: Selo PPGCOM/UFMG, 2025. cap. 11, p. 183-202.