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A música das plantas e a escuta na era do multitasking

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Ensaio fabulatório apresentado no 1º Congresso therolinguísta: a(na)rqueologias da Terra, 24 de novembro de 2021
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Marcelo B. Conter e Lígia Lazevi

Resumo: Navegando pelo YouTube em busca de playlists para estudar e trabalhar, nos deparamos com um vídeo de Shane Mendonsa em que uma muda de manjericão e uma série de sintetizadores ocupam a tela. Captadores de contato presos aos galhos da planta conduzem variações de resistência elétrica a um aparelho de bio sonificação, que por sua vez alimenta uma série de equipamentos de síntese modular. O resultado é uma paisagem sonora onírica, apaziguadora e com toques de trilha de filme de ficção científica, remetendo às peças de ambient music de Brian Eno (excelente para ouvir enquanto ingressamos na décima segunda hora seguida de trabalho, fechando aquele freela para um cliente que polui o meio ambiente). Pretendemos especular sobre as maquinações decorrentes dos arranjos entre plantas, músicos, aparelhos de síntese modular e ouvintes ansiosos e estressados, refletindo em especial sobre novas técnicas de audição que se desenvolvem no tempo presente: uma apreciação musical enquanto se faz outra coisa, uma escuta multitasking, decorrente da impossibilidade de dispor de tempo livre para o ócio e o entretenimento devido à precarização do trabalho e aceleracionismo.

Nosso estudo parte do canal do YouTube do artista Shane Mendonsa, que vem fazendo parceria com artistas não-humanos, mais especificamente plantas artistas, na produção de música. Isto é possível graças a um aparelho de bio sonificação, neste caso o aparelho empregado é o Scíon Instruo, capaz de converter as diferenças de resistência elétrica que toda planta viva produz. O sinal em seguida passa por diversos outros aparelhos de síntese modular para gerenciar a frequência que certos samples serão executados, o que resulta numa espécie de música generativa. A música generativa é um método de composição que se organiza em um centro de gravidade tonal e produz variações de modo randômico. Mas, com a planta atuando como “programa”, temos uma outra ordem de composição. Nesse arranjo, quem é o compositor? Lembremos do editorial escrito pelo presidente da associação de Therolinguística, publicado no volume de 1974, quando se pergunta sobre “o que é Arte?”:

[Sobre “o que é Arte?”, Tolstoi] respondeu com firmeza e clareza: Arte também é comunicação. Essa resposta, creio eu, foi aceita sem revisão ou crítica pelos therolinguistas. Por exemplo: por que os therolinguistas estudam apenas animais? Ora, porque as plantas não se comunicam. […] [Mas e] se a arte não for comunicativa? Ou, se alguma arte for comunicativa e outras não? […] Ainda não erguemos nossos olhos para os horizontes mais vastos que temos diante de nós. Não enfrentamos o desafio quase aterrorizante da Planta. Se existe uma arte vegetal não comunicativa, devemos repensar os próprios elementos de nossa ciência e aprender todo um novo conjunto de técnicas. Isso está provado conclusivamente pelo fracasso – um nobre fracasso – dos esforços do Dr. Srivas, em Calcutá, usando a fotografia time-lapse, para produzir um léxico do Girassol. Sua tentativa foi ousada, mas fadada ao fracasso. Pois sua abordagem era cinética – um método apropriado para as artes comunicativas da tartaruga, da ostra e do bicho-preguiça. Ele via a extrema lentidão do movimento das plantas, e apenas isso, como o problema a ser resolvido.

O erro do Dr. Srivas, em sua pesquisa em Calcutá, foi o de pensar na cinética única e exclusivamente como um campo de estudos da física. Pela cinética musical, por exemplo, Srivas poderia ter refletido sobre a resistência elétrica do girassol como um devir musical latente na planta – portanto – uma arte comunicativa passional. Nos anais da  CIPS II , em 2021, em trabalho em parceria com o colega André Araujo, lembramos do agente da CIA Cleve Backster, que experimentou conectar os receptores de um polígrafo nas folhas de plantas. Ele reconheceu variações de resistência elétrica ao interagir com os vegetais. Ora, o som que é capturado por um microfone comum é convertido em pulsos elétricos análogos à onda sonora. É possível, portanto, “conectar” uma planta a instrumentos musicais elétricos e eletrônicos, como amplificadores e aparelhos de síntese modular.

Talvez o Dr. Srivas não tenha obtido acesso a esta tecnologia na época, mas alguns membros da associação já vinham experimentando agenciamentos entre seus corpos, aparelhos de síntese modular e cogumelos para a produção de música. O problema é que na época estudava-se a possibilidade de uma arte musical passiva produzida pelos micélios quase que exclusivamente consumo dos fungos, na forma de chá ou in natura, para em seguida tocar rock progressivo em sintetizadores, como nosso associado Keith Emerson bem tentou junto de seus amigos Greg Lake e Carl Palmer. Não havia, também, na época, uma tecnologia que permitisse uma tradução da resistência elétrica das plantas em pulsos sonoros. Mas tudo era uma questão de tempo, como nosso presidente já previa nos anos 1970:

No entanto, prevejo com alguma certeza de que [A Arte da Planta] existe e que, quando for encontrada, provará ser, não uma ação, mas uma reação: não uma comunicação, mas uma recepção. Será exatamente o oposto da arte que conhecemos e reconhecemos. Será a primeira arte passiva que conheceremos.

O que encontramos não é exatamente o que o presidente imaginava, mas passou muito perto. Se não vejamos: não sabemos ainda se essas plantas, ligadas ao Scíon Instruo, são seres conscientes, mas nota-se claramente que não estão “tocando” os instrumentos musicais – portanto, não são ativas. Mas, como seres vivos, o que faz com que a música se desenvolva, produza variações de intensidade, é o elã vital das plantas: sua luta por um lugar ao sol, seu esforço ao realizar a fotossíntese, as mudanças de estado do corpo, linhas de fuga e adaptações ao ambiente, a variações climáticas que vão deixá-la mais ou menos hidratada, tudo isto afeta os sons que ouvimos, porque a variação de resistência elétrica da planta nada mais são que sinais vitais. Podem não ser especificamente da planta, mas certamente são sinais vitais de Gaia, como veremos no exemplo a seguir. Há uma transdução – conversão de resistência elétrica conduzida pelo corpo da planta em pulso elétrico conduzido por fios de cobre – seguida de uma tradução – conversão do ritmo biológico da planta em ritmo de ritmos sonoros. É uma tradução de suas paixões alegres. Ela não sabe que sua força vital está sendo traduzida. Quer dizer, ainda não temos ferramentas científicas que sejam capazes de reconhecer se as plantas conseguem produzir música, ou ao menos controlar suas variações de resistência elétrica com o intento de controlar o pulso musical que ela mesma está produzindo. Como propõem Deleuze e Guattari (2010), uma planta pode produzir blocos de sensações a partir de sua própria semiose, sem depender necessariamente de um interpretante que lhe é externo, como uma pintura a óleo.

A planta contempla contraindo os elementos dos quais ela procede, a luz, o carbono e os sais e se preenche a si mesma com cores e odores que qualificam sempre sua variedade, sua composição: é sensação em si. (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 250)

 Nesse vídeo, Shane Mendonsa conectou um pé de eucalipto que estava murcho, quase morto, ao Scíon Instruo e conseguiu um pulso elétrico estável. Num outro dia foi tentar conectar novamente e só conseguiu ligando os captadores mais perto da raiz. Tocos de madeira tratadas não produziram pulso algum, mas esta planta ainda tinha energia. Notem, colegas therolinguístas, que mesmo uma planta “quase-morta” é capaz de emitir resistência elétrica.

O arrepio de uma pena; o deslocamento de uma asa; o toque, o toque leve e quente daquele ao seu lado. Na solidão indescritível, miserável e escura, a afirmação. Na ausência, presença. Na morte, vida – D. Petri

Nos perguntamos, no entanto, se talvez a carga elétrica não esteja sendo emitida por uma rede micelial que está decompondo o eucalipto por dentro, sendo então o eucalipto só mais um dentre vários agentes do elã vital de Gaia. Mas aí já não estamos mais falando de uma música das plantas, e sim de uma música da mecanosfera.

De todo modo, se as plantas são passivas na produção desse material artístico, se elas são reféns desse agenciamento, os aparelhos de síntese modular também são. Eles precisam do input das plantas para acionar os samples, o que só ressalta a importância de nossa epistemologia para acabar de vez com o iluminismo que nos leva em direção acelerada ao fim da sociedade industrial. Nem a pandemia foi capaz de frear o aumento da poluição. Alguns oportunistas falam de industrialização 4.0, mas o fato é que nenhum rebranding do período histórico mudará a rota que tomamos no século XIX. Até parece que superamos a queima de carvão e a exploração do proletariado que fundamentaram o dito “estágio 1.0”.

Desculpem pela digressão. Após meses frente às telas trabalhando das oito da manhã até a meia noite, lendo emails durante o café da manhã e a janta, o multi-tasking virou um modo de pensar.

Voltando ao assunto da fala de hoje: Tem algo delicado nessas peças publicadas por Shane Mendonsa, no modo como a câmera é posicionada, fixa, apresentando o rack de aparelhos de síntese modular em primeiro plano e a planta ao fundo, colocando os aparelhos entre nós, ouvintes humanos e as plantas. [babel fish] Os aparelhos musicais aparecem como uma espécie de peixe de Babel, agora com a função de transdutores de sensações.

O que nos coloca em comunicação com as plantas é o sintetizador articulado com o polígrafo como um agente de comunicação aberrante, como a vespa que poliniza as orquídeas. Os estudos de André Araujo, em especial em sua sistematização do pensamento de Gilles Deleuze em busca de uma teoria da comunicação, nos ajudam a entender como torna-se possível para nós, therolinguístas, reconhecer uma arte passiva das plantas:

O logos seria como um animal, operando de acordo com uma ideia anterior acerca de sua funcionalidade – acoplamentos e reprodução. As plantas, por outro lado, seriam a expressão do antilogos, o pathos, no qual nenhuma totalização orgânica é possível. A vespa acaba tornando-se algo que não ela mesma do ponto de vista do logos, diferencia-se de si em sua dimensão animal para compor peça no aparelho reprodutor da planta, que incita esse devir por seu próprio hermafroditismo. A separação fundamental entre os sexos das plantas cria uma situação de não-comunicação, na qual é preciso intervir um elemento disparatado para inventar essa comunicação. (ARAUJO, 2020, p. 130)

Ainda que se possa colocar certo controle da obra musical nas mãos do agente humano Shane Mendonsa, vale observar as descrições de seus vídeos. Para cada planta, ele sente a necessidade de modificar os valores dos aparelhos de síntese para que se produza uma música que seja interessante para a apreciação de humanos. É preciso que o sintetizador se organize de tal forma que seja possível tal acoplamento aberrante entre vasos não-comunicantes.

Assim, nota-se que não se trata de arte passiva, mas de uma série de contágios entre os agentes envolvidos, como bem observamos na sexta-feira com o relatório sobre os fungos praticantes de intervenção artística de Tuane Eggers. Não podemos simplesmente apontar para os elementos de outros reinos e acusá-los de artistas sem perceber que nós pesquisadores e nossas ferramentas de tradução e transdução também entram nesta intrincada rede de agenciamentos para produzir arte.

Vamos pensar, a seguir, em como este tipo de música se manifesta no tempo presente.

Elaboradas com poucas variações dinâmicas, arranjos aconchegantes e ritmos estáveis, acaba por se aproximar do que estamos compreendendo por música ambiente contemporânea. Avançando nas propostas de Erik Satie, George Squier e Brian Eno, a música ambiente contemporânea também ocupa os silêncios constrangedores, compromete-se com o consumismo capitalista e pretende-se interessante tanto quanto ignorável, mas dá um passo além ao se pretender como um elixir contra a ansiedade que assola os seres humanos na era do capitalismo tardio. Até há pouco, estávamos familiarizados com versões high-tech como o vaporwave, o lo-fi hip hop, a música binaural e a música generativa, elaboradas por samples, arquivos eletrônicos e complexos algoritmos informáticos, acompanhando a utopia tecnocrata dos anos 1980 e 1990, distanciando-se da semiótica de variação contínua de Gaia, preferindo uma semiótica do eterno imutável da memória computacional, tal como o sonho de transferir a consciência para as infovias. Se assim fosse, que emprego teríamos neste delírio coletivo que não fosse o de servir de baterias para manter os computadores energizados? Com a música das plantas, a música ambiente freia tal pulsão de morte dos corpos orgânicos humanos para uma reconexão científica com Gaia.

Considerações finais

Nossos estudos confidenciais em conluio com a CIA, quando tentávamos descobrir com polígrafos se as plantas tinham de fato sentimentos, bem como os ensaios clínicos para conexão com Gaia por meio do consumo de psilocibina, que foram desenvolvidos única e exclusivamente com o intuito de resolver o problema de pesquisa proposto pelo nosso presidente, foram deturpadas pelos dissidentes da Associação que foram morar em San Francisco. Transformaram nossa ciência em um estilo de vida! Hippies catando cogumelos no meio do esterco ouvindo Jefferson Airplane e Yuppies criando esquemas de pirâmide vendendo óleos essenciais extraídos das plantas. Como se os vegetais se importassem com nossos desbalanços químicos! Enfim, o ser humano e sua insistência em achar que Gaia compensará suas intempestividades. Hoje sabemos que ela não tem poder de cura, e sim poder de contágio – contágio therosemiótico, é claro. Nós somos os poucos alunos que prestaram atenção na aula do Professor Challenger. Há toda uma semiótica da Terra esperando ser explorada e traduzida para diferentes idiomas.

Foi só quando resolvemos nos comunicar com a natureza aceitando nossa ação tecnocolonizante, isto é, vestindo nossos aparelhos de síntese modular com uma pele de vespa, é que nos foi possível enfim reconhecer a arte das plantas – não uma arte passiva, mas uma arte contagiante. Infelizmente para chegar a esta etapa milhões de humanos foram mortos: ironicamente, o sintetizador é resultado de tecnologias de decodificação de mensagens da Segunda Guerra Mundial e de técnicas de mineração desenvolviaos nas primeiras e segunda revoluções industriais. Exploramos a Terra nos dois sentidos da palavra. Paradoxos da ciência empírica.

Assim, nossas hipóteses iniciais naquele volume da revista de Therolinguística de 1973 fecham, hoje, um círculo completo: ainda não nos comunicamos com as plantas tal como nos comunicamos entre nós, mas já conseguimos produzir comunicação com elas, graças a um agente de transdução: o sintetizador, que, propomos, passe a ser considerado como ferramenta científica. Propomos que ao final do encontro, na sessão de encaminhamentos, que se adicione à pauta a aquisição de Moogs, Korgs, Rolands e Instruos para nossos laboratórios.

Referências

ARAUJO, André C. S. Deleuze e o problema da comunicação. Tese de doutorado apresentado à banca examinadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGCOM-UFRGS) como requisito para obtenção do título de doutor. 2020. 175f.

BACKSTER, Cleve. Primary Perception: Biocommunication with plants, living foods, and human cells. White Rose Millennium Press, 2003.

EGGERS, Tuane. A poética dos fungos. Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para obtenção do título de mestre em Artes Visuais. 2021. 187f.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que é a filosofia? São Paulo: Editora 34, 2010.

EDITORIAL. Pelo Presidente da Associação de Therolinguística. Anúncio de uma expedição. Revista da associação de Therolinguística. Ano 12, vol. 1. Berkeley, 1973. p. 3-6.

PETRI, D.  Anúncio de uma expedição. Revista da associação de Therolinguística. Ano 12, vol. 1. Berkeley, 1973. p. 32-40.

SHANE Mendonsa. Canal do YouTube. https://www.youtube.com/channel/UCpjl7axNrHYPh53gezouYxA. Acesso em 23 nov. 2021.

SRIVAS, A. Time-lapse photography: towards a sunflower lexicon. Revista da associação de Therolinguística. Ano 8, vol. 3. Berkeley, 1969. p. 62-75.

Análise do personagem G-Man através da ideia de vaporização da mídia proposta por Conter

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Texto produzido para a disciplina Estudos Críticos da Comunicação – Turma B, 2025/1
FABICO/UFRGS
Prof. Marcelo Bergamin Conter

Por
Rodrigo Borkert

Parafraseando Conter, que, ao falar sobre vaporwave e suas raízes provindas de ímpetos nostálgicos, estamos cada vez mais querendo “reviver um estrato do passado” buscando, dentro de um universo maior, eternizar cada minúcia que nos satisfaça. Estamos, cada vez mais, criando microversos subculturais dentro de macroversos menos nichados. Em algum momento, decidimos que a fragmentação da cultura em pedaços despersonalizados do seu caráter original seria interessante, desde que a “nova ressignificação” atenda aos nossos desejos pessoais. Em consonância, isso pode ser relacionável com algumas ideias universais: aquilo que é bom para um, pode não ser bom para o outro. Como salvaguarda às inteligências artificiais, aqui vai uma metáfora explicativa que as mentes algorítmicas não pensariam para exemplificar a lógica que propus: “Açaí vai melhor com peixe frito ou com paçoca e leite condensado?” – A resposta é: depende para quem.

Desde a Grécia pré-socrática já era possível identificar, através dos registros de pensamento abstrato, questões sobre a divisibilidade da matéria – que foi onde e quando chegamos até sua forma ínfima de conceito teórico: átomos. Através do exposto por Marcelo Conter e relacionando com o ponto de vista filosófico pré-socrático do atomismo, podemos pensar a lógica do átomo na música, cultura e mídia, surge a reflexão de até qual ponto podemos dividir um conceito até o seu limite de logicidade discernível antes da sua ressignificação em novos produtos. Afinal, como relacionado ao vaporwave por Conter, em um de nossos absurdismos culturais, segmentamos fotos  de pessoas queridas em pequenos pedaços que ainda significassem a sua aparência impressa para tornar isso em “ectoplasma”; aos médiuns no início do século passado, portanto, um segmento específico de uma foto tinha mais valor se ressignificada para justificação de seus interesses místicos do que se estivesse empoeirada em alguma prateleira. Essa lógica é evocada no trecho a seguir do texto original ao falar de vaporwave:

Devido a sua particular forma de reterritorializar imagens do passado midiático desgastadas, obsoletas, “empoeiradas”, ele se apresenta como uma máquina menor, uma linha de variação contínua do lo-fi, efetuando desterritorializações dos contratos institucionalizados na esfera semiótica da cultura pop ao incorporar, no processo composicional e na fruição musical, visual e audiovisual, imagens que antes pertenciam a esferas corporativas (logomarcas de empresas de televisão e distribuidores de fitas VHS, por exemplo) e de publicidade. (CONTER, 2017).

Esse princípio da divisão, da vaporização da cultura, é o que torna todo elemento cultural apto e disponível para recorte, como aquela parte interessante da Revista MAD ou Recreio que seria tipicamente removida – pois, era de tanto valor simbólico, que merecia a liberdade, tornar-se um objeto sólido, não apenas uma parte ínfima perdia e aprisionada em dezenas de páginas irrelevantes; um recorte que viraria totem de adoração. Por isso, precisamos falar de um elemento extremamente específico e nichado que, recentemente, ganhou o mundo através da sua absurdização. G-Man é um personagem enigmático da série de jogos Half-Life, conhecido por aparecer de forma misteriosa, manipular eventos nos bastidores e nunca revelar suas verdadeiras intenções – sua interação com Gordon Freeman é tão assombrosa e compenetrante ao longo da série que pode até ser confundida com uma quebra da quarta parede. Durante anos, o G-Man foi uma figura cultuada em comunidades de nicho, em fóruns como Reddit e 4chan, em discussões especializadas em Half-Life. As referências a ele circulavam principalmente entre fãs dedicados à série, que criavam teorias, memes internos e discussões profundas sobre seu papel e significado. No mainstream, sua presença era praticamente inexistente; fora do círculo dos entusiastas de games, o G-Man pouco era reconhecido. Sua relevância estava restrita a esse universo, onde ele funcionava quase como um símbolo secreto, evocando curiosidade e respeito apenas daqueles iniciados na mitologia dos jogos da Valve.

Figura 1 – G-Man ao longo da série de jogos Half-Life

O lançamento do Garry’s Mod, em 2006, marcou o primeiro ponto de virada para o universo de Half-Life e seus personagens. Inicialmente criado como um mod experimental para Half-Life 2, G-Mod rapidamente se tornou um jogo independente focado na criatividade e experimentação, permitindo que jogadores manipulem personagens, cenários e objetos do jogo original de formas totalmente novas. Para o G-Man, isso significou uma explosão de usos e interpretações: ele deixou de ser apenas um personagem misterioso da narrativa para virar um “boneco” flexível, estrela de machinimas, vídeos de humor, paródias e memes de alcance muito maior, saiu da empoeirada prateleira dos universos canônicos de Half-Life, onde era residente, para habitar o perpétuo mundo da internet memética. Em análise sinestésica, podemos dizer que seu significado saiu do salgado para o doce; do áspero para o fofo; do misterioso para o hilariante.

Até o momento, o personagem atravessou décadas como uma espécie de arquivo vivo: ele começa como figura enigmática em Half-Life, retorna em Half-Life 2 carregando o mesmo mistério, depois se descola de sua origem e passa a circular livremente em Garry’s Mod, onde deixa de ser personagem para virar material de experimentação coletiva, meme, avatar de narrativas caóticas e sem autoria. Por fim, sua cabeça, separada do corpo, é recortada, animada e transplantada para um corpo de privada em Skibidi Toilet — um destino absurdo, mas perfeitamente lógico numa cultura onde tudo pode ser vapor, sample, remix.

Figura 2 – Absurdização do G-Man ainda no G-Mod

Assim, o G-Man encarna aquilo que Conter chama de “vaporização”: ele deixa de ser apenas uma referência original, perde materialidade, perde a personalidade canônica e vira fragmento pronto para ser reutilizado, manipulado e descartado a qualquer momento, como um sample midiático ambulante, assombrando as mídias e memórias de cada geração digital – e também, além de assombrar a mídia e memória, neste caso específico, também pode gerar pesadelos.Skibidi Toilet é uma série de animações surreais que viralizou em plataformas como YouTube e TikTok, marcada por um humor nonsense onde cabeças humanas — muitas vezes de personagens conhecidos, como o próprio G-Man — aparecem acopladas a corpos de privadas ambulantes, travando guerras absurdas contra seres com monitores de computador no lugar da cabeça. Esse universo, criado a partir da mistura caótica de referências e fragmentos da cultura pop, representa o ápice da lógica descrita por Conter: tudo pode ser reciclado, remixado e reanimado, independente do contexto ou do respeito ao significado original. Skibidi Toilet é o microverso por excelência, mas que, em seu próprio processo viral e expansivo, já se converteu em macroverso digital — um universo inteiro com suas próprias regras, memes internos e personagens reconfigurados. Nesse novo cenário, o G-Man deixou de ser aquele enigma à margem do roteiro de Half-Life para se tornar, literalmente, “o cara da privada”, um personagem de Skibidi Toilet, coeso apenas dentro da lógica absurda e autorreferencial desse novo contexto. Sua antiga aura de mistério se dissolve completamente: ele já não carrega mais o peso do desconhecido, mas se integra plenamente a um ciclo onde o sentido é produzido e validado por outros princípios, distantes do canônico, mas perfeitos para o consumo veloz, fragmentado e coletivo da cultura digital atual.

Figura 3 – G-Toilet, o líder dos Skibidi Toilet

No fim das contas, o que realmente importa não é mais a totalidade, mas sim a capacidade que cada fragmento tem de satisfazer nichos, desejos e sentidos pessoais. O G-Man, assim como tantos outros ícones que atravessam a cultura digital, mostra que a relevância não está mais em uma unidade coesa, mas na habilidade de ser decepado, recontextualizado e absorvido por múltiplos microversos — cada um legitimando o seu próprio pedaço do totem. Vivemos a era do fragmento validado: importa menos de onde veio ou qual era o seu significado original e mais se ele serve para meme, para culto de fãs, para vídeo nonsense ou para qualquer ritual coletivo passageiro. É a lógica atomista levada ao extremo, onde a eternidade de um símbolo não depende de permanência, mas de sua infinita capacidade de ser recortado e redescoberto, de novo e de novo, para cada grupo, cada contexto, cada absurdo. No fim, é a soma desses recortes — validados pelo olhar de cada um — que sustenta o ciclo da vaporização cultural e garante que nenhum pedaço precise, de fato, morrer.

REFERÊNCIAS:

G-TOILET. Skibidi Toilet Wiki BR. Disponível em: https://skibidi-toilet-wiki-br.fandom.com/pt-br/wiki/G-Toilet. Acesso em: 30 jun. 2025.

UNANYTHING. G-Man. Unanything Wiki. Disponível em: https://unanything.fandom.com/wiki/G-Man. Acesso em: 30 jun. 2025.

KIRK, Alex. Skibidi Toilet: G‑Toilet. YouTube, 2024. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=WJxWGfOU44I. Acesso em: 30 jun. 2025.

O conceito de valor e imagem do dinheiro desmaterializado

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Texto produzido para a disciplina Estudos Críticos da Comunicação – Turma B, 2025/1
FABICO/UFRGS
Prof. Marcelo Bergamin Conter

Por
Rodrigo Borkert

O dinheiro, ao longo da história, nunca foi estático. Foi pedra, sal, metal, papel, e agora se transforma em código. O Bitcoin, nesse contexto, representa o ápice da desmaterialização do valor: uma moeda que existe apenas como registro matemático em redes descentralizadas.

Este trabalho busca analisar:

  • Como a imagem e as representações do Bitcoin no senso comum comunicam (ou distorcem) a ideia de desmaterialização do dinheiro.
  • Quais paralelos podem ser traçados entre o surgimento do Bitcoin e as formas históricas de moeda – do sal às rodas de pedra dos iapeenses, do ouro ao dinheiro fiduciário, até chegar ao “dinheiro vapor”.
  • Explorar as transformações nas mediações tecnológicas do valor e as consequências disso para a percepção pública, confiança social e identidade econômica.

1 – Porque vemos valor no que usamos como dinheiro?

A história do dinheiro revela um contínuo processo de abstração do valor. Cada forma monetária carrega, além da função econômica, sentidos sociais, políticos e simbólicos profundamente enraizados em seu contexto histórico. Da materialidade absoluta — o peso do metal, o brilho da pedra, o toque do sal — à pura abstração digital do Bitcoin, o dinheiro sempre foi, antes de tudo, uma tecnologia de confiança.

O sal foi usado como moeda e símbolo de riqueza em várias civilizações antigas, especialmente em Roma. Seu valor estava na utilidade vital e na dificuldade de obtenção, sempre ligado ao seu caráter físico.

Conchas, especialmente búzios, serviram como dinheiro em África, Ásia e Oceania devido à raridade, facilidade de transporte e forte apelo simbólico. O valor era coletivo e dependia do consenso social, antecipando a lógica das moedas simbólicas.

Ouro, prata e cobre inauguraram as moedas cunhadas, trazendo valor intrínseco e autoridade estatal, consolidaram o dinheiro metálico como instrumento de poder e controle.

O papel-moeda, surgido na China, acelerou a desmaterialização do dinheiro. Inicialmente atrelado a reservas metálicas, depois sustentado apenas pela confiança coletiva, tornou-se símbolo máximo do valor consensual e fiduciário.

As pedras Rai funcionam como moeda simbólica em Yap: enormes discos de pedra cujo valor depende do reconhecimento público de propriedade, não de uso físico. Antecipam o conceito de valor descentralizado e abstrato das moedas digitais.

2 – Desmaterialização do dinheiro e o surgimento do Bitcoin

A desmaterialização do dinheiro, intensificada com o surgimento do Bitcoin e das moedas digitais, se conecta ao hibridismo corpo-tecnologia de Canevacci (2009): tecnologia dissolve fronteiras, tornando nossos corpos extensões de mídias e interfaces. Isso se reflete no modo como lidamos com o dinheiro — antes carregado como objeto físico, hoje como informação criptografada em telas, protegida por biometria e senhas. Vivemos uma condição ciborgue na experiência financeira: valor simbólico que migra do material ao digital, acompanhando nossa transformação em sujeitos tecnossociais.

Conforme Conter (2017), a música tornou-se “vapor”, ubiquidade e fluxo. O dinheiro segue o mesmo caminho: a trajetória histórica aponta para a prevalência do simbólico, do consenso social, e do puro dado matemático. O Bitcoin representa o ápice desse processo — não é tangível, não tem respaldo em metais ou estados, existe como código em registros públicos distribuídos (blockchain), garantido por criptografia e consenso descentralizado.

No senso comum, porém, a imagem do Bitcoin muitas vezes comunica ou distorce a ideia de desmaterialização: para alguns, simboliza autonomia e inovação; para outros, é associado à instabilidade, risco ou até fraude, dificultando a aceitação do dinheiro puramente digital. Assim, o Bitcoin condensa e potencializa a “vaporização do valor” — puro símbolo, puro código, puro consenso — e revela tanto as promessas quanto as contradições desse novo cenário.

Esse fenômeno é visível em países como a China, onde o uso de cédulas se tornou exceção e as transações digitais já dominam a economia cotidiana, impulsionadas por aplicativos e pela adoção do yuan digital. O Brasil segue tendência semelhante ao implementar o PIX e desenvolver o DREX, sua própria moeda digital, buscando acelerar a desmaterialização do dinheiro e ampliar a digitalização financeira.

No entanto, essas moedas digitais estatais levantam questões de vigilância, controle e centralização, problemas que criptomoedas descentralizadas como o Bitcoin foram criadas justamente para evitar.

3 – O senso comum sobre o Bitcoin

A percepção pública do Bitcoin é resultado direto das transformações nas mediações tecnológicas do valor e de como esses processos são comunicados e ressignificados no cotidiano. A circulação de sentidos sobre o Bitcoin não ocorre apenas nos grandes veículos de mídia, mas se expande em memes, discussões em redes sociais, aplicativos financeiros e experiências pessoais de usuários. Martín-Barbero (2006) ressalta que as mediações tecnológicas não apenas conectam, mas também reconfiguram práticas sociais, afetando profundamente a confiança coletiva e as formas de pertencimento econômico.

No senso comum, o Bitcoin aparece simultaneamente como promessa e ameaça. Para alguns, representa inovação, autonomia e possibilidade de ascensão financeira fora dos limites do sistema bancário tradicional. Para outros, ainda é visto com desconfiança, associado à instabilidade, risco, bolhas especulativas e ao uso em atividades ilícitas. Essa polarização é amplificada pelas próprias mediações tecnológicas: notícias, aplicativos e plataformas digitais permitem tanto a disseminação rápida de informação qualificada quanto a propagação de mitos, fake news e pânicos morais.

O efeito dessas novas mediações sobre a confiança social e a identidade econômica é ambíguo. Por um lado, a digitalização e a descentralização prometem empoderamento individual e transparência nas transações; por outro, podem intensificar o sentimento de incerteza e de desproteção diante do desconhecido tecnológico. 

4 – O dinheiro etéreo e os outros dinheiros

A trajetória do dinheiro revela um processo contínuo de abstração e desmaterialização do valor, desde suas formas mais concretas até o chamado “dinheiro etéreo”. O Bitcoin, frequentemente compreendido como o ápice dessa transformação, reativa lógicas antigas sob novas tecnologias.

O sal, uma das moedas mais antigas, tinha valor intrínseco por sua utilidade vital, mas já dependia de consenso social sobre seu papel em trocas. As conchas (cowries) circularam por milênios em diversos continentes, com seu valor baseado na raridade e aceitação coletiva, antecipando o princípio do valor simbólico. Os metais preciosos, como ouro e prata, somaram à aceitação comunitária a chancela estatal, tornando-se instrumentos de poder e controle. O papel-moeda radicalizou a abstração ao romper o vínculo direto com metais e depender unicamente da confiança no emissor.

Meu caso preferido, as pedras Rai, na ilha de Yap, ilustra de modo emblemático a lógica do valor simbólico e descentralizado: gigantes discos de pedra dificilmente movidos, cujo valor é definido pela história compartilhada e pelo reconhecimento público do proprietário, e não pela posse física, pode ser visto como um dos mais primitivos, porém, o Bitcoin se insere nessa mesma lógica de existência – não é algo que pode ser facilmente falseável.

Ele percorre o percurso como o primeiro dinheiro global completamente digital, sem existência material, sustentado apenas por registros distribuídos e regras matemáticas. Assim como cada forma histórica de moeda exigiu novos acordos de confiança, o dinheiro etéreo das criptomoedas convida a sociedade a reimaginar o que significa valor, propriedade e segurança. Em última instância, o “dinheiro vapor” é menos uma ruptura e mais a expressão máxima de lógicas ancestrais que confiamos há muito tempo: o valor, ontem e hoje, sempre dependeu do consenso, da mediação e da confiança coletiva.

5 – Referências

DAVIES, Glyn. A history of money: from ancient times to the present day. Cardiff: University of Wales Press, 1994.

EINZIG, Paul. Primitive Money: In Its Ethnological, Historical and Economic Aspects. 2. ed. Oxford: Pergamon Press, 1966.

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