O conceito do rock morreu, parte dois

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Tive um bela repercussão do meu post sobre a morte do conceito do rock. O texto foi copidescado na íntegra (e com os devidos créditos!) e publicado no site http://pinikochic.blogspot.com/2010/07/hoje-e-dia-de-rock-and-roll.html.

Vou trazer para cá duas citações de lá sobre meu texto:

Vale aqui publicar um artigo do garotão Marcelo B. Conter, originalmente postado no http://imagemusica.wordpress.com/2010/07/13/o-conceito-do-rock-morreu/ , que nos deixa felizes (nós, a velha guarda) por saber que ainda existe gente assim, com o tipo de cabeça que jamais vai deixar o Rock ser jogado na cova rasa.

e, referente à morte do conceito do rock:

Nota do Editor: Não está não, Marcelão! Ainda há fogo sob as cinzas da mídia e um dia o incêndio volta, queimando a TV e as rádios nojentas que só querem saber de pagode, axé, sertanejo, funk e gospel – os Cinco Cavaleiros do Apocalipse Musical!

Talvez seja válido alguns esclarecimentos. Eu não sou um protetor do rock. Esse estilo nasceu num cenário multicultural, rizomático, e quando falo de rizoma não tem nada a ver com raízes; não existe uma raiz roqueira: ele nasce da diferença, nasce marginal. Minha coceira reside na centralização do estilo. Os melhores trabalhos de rock nunca foram no mainstream. Os Mutantes, por exemplo, só foram entendidos pelo público brasileiro anos depois de seu fim. E a carreira solo genial de Arnaldo Batista até hoje é ignorada. Nirvana, Los Hermanos, Radiohead são ótimos exemplos de bandas cujos filés são as obras mais marginais: não Nevermind, mas In Utero; não o Ana Júlia, mas o Bloco do Eu Sozinho; não o Pablo Honey, mas o Kid A.

Quando eu falava do choque, falo de uma produção de diferença, novamente. Tu não pode chocar fazendo algo que é aceito docilmente. É preciso alguma subversão. E o pagode, axé, sertanejo, funk e gospel não fazem isso. Poder-se-ia dizer isto do Funk, mas o choque do funk é socialmente aceito, especialmente porque não é um choque musical, é um choque moral. Uma música do Sonic Youth sim é um choque musical. Esse cinco estilos musicais pegam um público que nunca ouviria o rock – e ainda bem, pois o dia que o rock for o estilo hegemônico, ele não vai ser o que ele é agora.

Por fim, torno a dizer que o conceito do rock morreu. Ainda existe o rock, mas ou é o rock tocando em nós (a música se faz no homem, nós não fazemos música – mas isso é outro papo), ou é o que dizem ser rock – aquele mamão com açúcar do Restart. É rock? Pode ser, mas sem o conceito de rock, aquela ‘veia’ que tem no Lou Reed.

Audiovisualidades de video clipes produzidos para web (5/5)

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CONSIDERAÇÕES

Nos videoclipes a repetição aparece como reutilização de intervalos de imagens (planos) e/ou de sons (samplers), como vimos em The Hardest Button To Button, Amateur, Mc Jeremias e Funk da Menina Pastora. No caso dos três últimos, produzidos por amadores para a internet, é curioso que as repetições não ocorrem em função de o realizador ter usado poucos recursos de software na edição ou por questões orçamentárias, mas ocorrem, sim como proposta estética, indo contra alguns hábitos de edição audiovisual. Essa repetição, característica do videoclipe, trabalha com articulações entre imagens e música.

À medida que avançamos no tempo histórico em direção ao presente, partindo de Fantasia e chegando às produções de internet, percebe-se que a criação das imagens e da música vai ficando cada vez mais simultânea, chegando-se, atualmente, à produção de ambas as trilhas a partir de registros audiovisuais que antes não eram nem imagens de videoclipes, nem músicas, como, por exemplo, em MC Jeremias e Funk da Menina Pastora.

O conceito de imagem-música de Silva se prestou muito bem ao que propus para a análise de videoclipes. Mas é preciso deixar claro que a imagem-música só aparece em modelos computacionais, onde videográficos e ondas sonoras são criados, registrados e reproduzidos através de um mesmo código binário. Manifestações como os clipes aqui analisados são compreendidos pelo autor apenas como devires.

Vimos também que, nos anos sessenta, o cinema moderno estava enfrentando as gramáticas vigentes da época, denominadas por Deleuze de imagem-movimento (1985). Esse estilo atualizou o cinema como um todo, sendo que sua gramática passou a fazer parte da linguagem cinematográfica. Da mesma forma, o videoclipe (e o audiovisual como um todo) absorveu as gramáticas, éticas e estéticas de várias mídias audiovisuais e foi constituindo-se tal como ele é, sendo que também acaba por influenciar as mídias com sua linguagem.

Da mesma maneira, concluí o trabalho justamente no momento em que sugiro um possível conceito para o que seria o virtual do videoclipe: tempo-fantasia. Fiquei impossibilitado de desenvolvê-lo, pois conceitos dessa ordem exigem uma pesquisa muito mais aprofundada. De qualquer maneira, chegar a ele só foi possível devido ao meu objetivo com este trabalho, que era o de discorrer sobre devires audiovisuais e a autonomização do videoclipe. Chegar ao conceito de tempo-fantasia só foi possível após ter me lançado à memória do videoclipe e compreendido seu desenvolvimento técnico, estético e cultural.

É possível concluir, então, por ora, o seguinte: a autonomização do videoclipe foi possível pelo estágio dos softwares de edição de áudio e vídeo, que permitiu a criação de samplers, que, ao serem repetidos ao longo do tempo de duração de um videoclipe, constituem imagem-música. E estes clipes, altamente fragmentados e constituídos de situações óticas e sonoras puras, só são apreciados devido a toda uma memória audiovisual, que permite ao espectador aceitar o tempo do videoclipe como um tempo-fantasia.

Referências Bibliográficas

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

SILVA, Alexandre Rocha da. Devires de Imagem-Música. In: INTERCOM – XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2005, Rio de Janeiro. INTERCOM, 2005. Disponível em: <http://reposcom.portcom.intercom.org.br/dspace/bitstream/1904/16872/1/R0921-1.pdf>. Acesso em: 19 out. 2007.

O conceito do Rock morreu.

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Quando algo ganha um dia para ser lembrado, é porque está sendo esquecido. Será que isso está acontecendo com o Rock? Nem fodendo! O problema é que quem faz rock hoje é um bando de cagão, gente que assume fazer Happy Rock. O rock é um estilo musical feliz por natureza, mas feliz num Iggy Pop Style, não vestido feito um Ursinho Carinhoso. A impressão que eu tenho é que para ser rock, basta usar um Boss DS-1.

Se algo morreu, é a postura do rock. Não temos mais travestis machões como Bowie, e sim homenzinhos afeminados como Restart (leia-se Hey, Start, como os próprios membros da banda pronunciam). Sumiram representantes do que Carlo Pianta chama de rock burro, bandas papo reto como Kiss, Black Sabbath.

O rock cometeu sua maior falha: entrou na onda do política e ecologicamente correto. Os roqueiros de hoje não querem dirigir nem Hummers nem Harleys; querem andar de Smart. A fumaça vem da chaleira, para preparar um chazinho verde. O óculos escuro não é por que faltou colírio. A máscara da falta de afinação, se uma vez era o grito, hoje é o auto-tune (Ouvir Cine e o Uo-ô, Ô-O deles).

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=XHgSch_2yKw]

Rock sempre foi muito mais postura e choque do que falar de amor (nesse sentido, a carreira solo de Paul McCartney é bem pouco roqueira). Como Walter Benjamin fala de Chaplin, o Rock também foi muito mais eficiente que o Dadaísmo na hora de produzir choque, e que é de ordem tátil.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=PAuGLBClTss]

Até quando o rock queria passar uma mensagem ele mantinha uma postura de produzir choque. Ele muitas vezes foi capaz de produzir choque para si. Lembram do Radiohead em Kid A, ensinando que dá pra fazer rock sem guitarra? Ou do Los Hermanos, que provaram que bunda moles também podem tocar rock; e os Ramones, provando que gente feia também pode ser estrela; dos Mutantes, mostrando que uma música pode ser feita com cacos de outras músicas; Do White Stripes, sem baixista; da Musical Amizade, sem baterista.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=jJ9KYriPbU4]

Pra mim o rock começou a morrer com o nu-metal. Quem precisava de um novo metal? Aliás, que metaleiro aceitaria o uso de scratch num metal? O metal é o subgênero mais conservador do rock, e ao mesmo tempo o menos erudito. O Gabriel Saikoski bem dizia: os caras aprenderam a ser virtuoses da guitarra executando fugas do Bach só para masturbar as suas guitarras.

Termino esse papo de boteco falando de videoclipe, que é minha praia: se o rock começa a morrer com o nu-metal, começa a definhar com o YouTube. O rock foi o gênero que mais contribuiu para a criatividade em video clipes. Falo de Strawberry Fields Forever, Heart-Shaped Box, Fell In Love With a Girl, Let Forever Be, Sabotage, Bohemian Rapsody, Beat It. Mas com o YouTube o que aconteceu? O mercado passou a pensar que ninguém mais queria ver videoclipe na TV. Aí passaram a fazer clipe só do que dava muito dinheiro: Beyoncè, 50 Cent e Lady Gaga. Como essa galera não é nem um pouco dadaísta, se foi o choque, se foi a postura rock no mainstream. O rock, ao menos conceitualmente, pra mim, está morto. Olhem só quem faz rock na MTV hoje:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=eLSY0uvuz14&playnext_from=TL&videos=DJiKCdWWAQg&feature=rec-LGOUT-exp_rev-rn-2r-6-HM]

Audiovisualidades de video clipes produzidos para web (4/5)

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O FALSO, O FANTASMA E O FANTÁSTICO

Cogitamos que o videoclipe possua três potências que o caracterizam como tal, que o fazem ser aquilo que ele é. Inspiradas na imagem-tempo de Deleuze (1990), nas personagens do filme Ano Passado em Marienbad (Alan Resnais, 1961) e no filme Fantasia de Disney (1940), elas seriam, respectivamente: o falso, o fantasma e o fantástico. As definições no dicionário para estas três palavras são semelhantes, o que permite dizer que estas características confluem, sendo, assim, não-excludentes, estando, até certo ponto, incluídas uma na outra:

• Falso. Adj. Contrário à realidade; Em que há mentira, fingimento, dissimulação ou dolo; Diz-se daquilo que é feito à semelhança ou imitação do verdadeiro.

• Fantasma. Sf. Imagem ilusória; fantasmagoria; Visão terrífica, medonha, apavorante; Imagem multiplicada que em aparelhos de televisão às vezes se observa, em conseqüência de más condições de recepção.

• Fantástico. Adj. Só existe na fantasia ou imaginação; fantasmagórico; Falso, simulado, inventado, fictício.

Vamos analisar em especial MC Jeremias. O material capturado na delegacia onde Jeremias fora entrevistado foi montado de acordo com as “normas” do cinema clássico, visando uma sensação de continuidade, por mais que os planos que se sucedem possam ter sido registrados fora da ordem disposta no vídeo.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=MsdnufGPG1A]

Na edição ainda entram as legendas, logotipos do programa e outras imagens adicionadas e sobrepostas no panorama, que ajudam a passar uma sensação de fluidez da entrevista, disfarçando a montagem. Esta reportagem é composta de maneira a organizar imagens descontínuas de maneira que desenvolvam uma narrativa, fazendo com que pareçam contínuas. É o falso apresentado como verdadeiro.

Quando as imagens são atualizadas pelo videoclipe, elas deixam de fazer parte de uma narrativa, de um esquema sensório-motor, e passam a apresentar situações óticas e sonoras puras ao invés de uma imagem indireta do tempo (Deleuze, 1985, 1990). Por isto, MC Jeremias e os videoclipes em geral não têm o propósito de representar o “real”; pelo contrário, eles imaginam outro mundo: o mundo fantástico do próprio videoclipe. Eles apresentam o falso como potência do falso.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=Myt9GTT7Gk0]

Outro aspecto que devemos considerar como potência é o caráter fantasmagórico das personagens e dos cenários de videoclipe. Desse ponto de vista, um filme interessante a ser pensado é O ano passado em Marienbad. Segundo Maciel (2001:85), o diretor, Alan Resnais, decompõe a noção cartesiana de espaço-tempo através da montagem do filme, que

[…] explora as zonas de inconsistência do tempo e da memória, a partir da diluição dos limites entre realidade e imaginação. […] o filme joga com a sincronia do tempo e com a temporalidade do espaço, à medida que mistura presente, passado e futuro em um espaço vertiginoso, representado pelas salas, corredores e jardins labirínticos de um hotel barroco.

A câmera passeia pelo espaço físico do gigantesco hotel, seus corredores, janelas, espelhos e quartos repetitivos, criando miradas vertiginosas, tensionadas por falsos-raccords e uma música hipnótica, que fazem o espectador “perder o chão” do espaço-tempo instituído pelo cinema clássico. Tudo se passa como se fosse um sonho, e o tempo parece jorrar sem direção, como se se congelasse na densidade visual do hotel. Aliás, não só o hotel, mas os personagens também parecem congelados, como se fossem instantâneos.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=VbWwrMzhT-A]

No entanto, há algo que tenta romper com essa sensação: são os travellings que a câmera insiste em realizar. É como se o hotel e as personagens fossem memória, e a câmera, um pensamento que se esforça em tentar lembrar de algo que ocorreu naquele lugar, com aquelas pessoas, há algum tempo atrás, vasculhando essa memória. Ao invés de buscar uma representação da realidade, Resnais apresenta imagens-lembrança, um filme inteiro constituído de flash-backs, que busca incessantemente a memória pura (a origem do fato), estabelecendo assim temporalidades descontínuas. Aqui, nem os diálogos, nem o narrador conseguem manter um princípio de temporalidade contínua. A única coisa que parece simular uma continuidade temporal é a trilha musical.

Marienbad afirma a existência e a inexistência do encontro ao mesmo tempo […]. Ao contrário da imagem-movimento do cinema clássico, onde o espectador reconhece no filme situações, comportamentos, a representação de um estado de coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, múltiplo. (FRANÇA, 2005:32-33)

Dessa forma, as personagens também adotam identidades múltiplas, e essa impossibilidade de reconhecer uma identidade no rosto de outra personagem faz com que acabem se perdendo no espaço atemporal construído pela diegese do filme. Como diz Deleuze (1990:55),

Outra coisa acontece no cinema dito moderno: não algo mais bonito, mais profundo, nem mais verdadeiro, mas outra coisa. É que o esquema sensório-motor já não se exerce, mas também não é ultrapassado, superado. Ele se quebra por dentro. Quer dizer que as percepções e as ações não se encadeiam mais, e que os espaços já não se coordenam nem se preenchem. Personagens, envolvidas em situações óticas e sonoras puras, encontram-se condenadas à deambulação ou à perambulação. São puros videntes, que existem tão-somente no intervalo de movimento, e não têm sequer o consolo do sublime, que os faria encontrar a matéria ou conquistar o espírito. […] A relação situação sensório-motora/imagem indireta do tempo é substituída por uma relação não-localizável situação ótica e sonora pura/imagem-tempo direta. Os opsignos e sonsignos são apresentações diretas do tempo. Os falsos raccords são a própria relação não-localizável: as personagens não os saltam mais, mas mergulham neles.

É interessante comparar esse comportamento das personagens de Marienbad com as do cinema dos primórdios. Prendergast, em seu livro intitulado Film music: a neglected art (1992:3), fala da necessidade de haver trilha musical para o cinema mudo:

Sentiu-se essa necessidade para poupar o espectador do estranhamento envolvido em ver efígies de pessoas vivendo, atuando e até mesmo falando, que eram ao mesmo tempo mudas. O fato de que elas são vivas e não-vivas ao mesmo tempo é o que constitui seu caráter fantasmagórico, e a música foi introduzida não para supri-los com a vida que lhes faltavam […] mas para exorcizar o medo ou ajudar o espectador a absorver o choque. [tradução minha]

No cinema moderno (que também é cinema falado), a possibilidade das personagens produzirem som “dá vida” a elas, e faz com que se criem novos modos de articulação das mesmas com a trilha sonora. Assim, se no cinema mudo era a imagem que assustava, em Marienbad é a música que produz um clima fantasmagórico, desta vez não por insuficiência técnica, mas como proposta estética, para construir um ambiente próprio para este filme. Daí esse desconforto das personagens, impactadas pela imagem direta do tempo e pela composição assombrosa da trilha musical.

Se no cinema a música servia em grande parte para ambientar a narrativa – e, no caso de Marienbad, para causar um desconforto -, nos videoclipes a música é o ambiente, uma vez que, se não há música (ou potência de música), não há videoclipe. E suas canções populares (como as dos vídeos analisados neste trabalho), são fantasiosas em suas letras: contam histórias, falam de desejos, sonhos ou até mesmo de nada em especial, ao sabor do nonsense. A partir desses elementos e também do ritmo, melodia e harmonia da canção, o diretor imagina o lugar onde o videoclipe se passa, o qual, assim como o das letras das canções, acaba sendo um espaço fictício, alhures, o lugar algum como “marienbad” em Marienbad.

O alhures é de natureza intrínseca do videoclipe. Isso acaba acontecendo porque, do mesmo modo que as imagens técnicas, a música também tem o poder de imaginar o mundo. A música integra essa característica ao videoclipe, sendo que quem criou a canção é o mesmo músico que está atuando, cantando e tocando em playback. Talvez por isso as personagens do videoclipe – e também os espectadores – não “estranhem” o espaço/tempo em que estão inseridos. É como se já possuíssem uma memória-hábito do meio onde estão inseridas, pois são parte de sua criação.

As três potências que apontei são características intrínsecas de todo videoclipe, e podem ser pensadas como seus modos de agir. Todo videoclipe soa falso, soa fantasmagórico e soa fantástico, porque videoclipes constituem-se de tempos criados dentro de si, imageticamente. São todos, talvez, no extremo, manifestações de tempo-fantasia.

Referências Bibliográficas

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

FRANÇA, Andréa. Foucault e o cinema contemporâneo. ALCEU, V.5, nº10, p. 30 a 39, jan/jun 2005.

MACIEL, Maria Esther. A poesia no cinema: de Buñuel a Greenaway. Cadernos de Tradução (UFSC), v.7, p. 81-91, 2001.

PRENDERGAST, Roy M. Film music: a neglected art: a study of music in films. 2ª ed. New York: W. W. Norton, 1992.

Audiovisualidades de video clipes produzidos para web (4/5)

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O FALSO, O FANTASMA E O FANTÁSTICO

Cogitamos que o videoclipe possua três potências que o caracterizam como tal, que o fazem ser aquilo que ele é. Inspiradas na imagem-tempo de Deleuze (1990), nas personagens do filme Ano Passado em Marienbad (Alan Resnais, 1961) e no filme Fantasia de Disney (1940), elas seriam, respectivamente: o falso, o fantasma e o fantástico. As definições no dicionário para estas três palavras são semelhantes, o que permite dizer que estas características confluem, sendo, assim, não-excludentes, estando, até certo ponto, incluídas uma na outra:

• Falso. Adj. Contrário à realidade; Em que há mentira, fingimento, dissimulação ou dolo; Diz-se daquilo que é feito à semelhança ou imitação do verdadeiro.

• Fantasma. Sf. Imagem ilusória; fantasmagoria; Visão terrífica, medonha, apavorante; Imagem multiplicada que em aparelhos de televisão às vezes se observa, em conseqüência de más condições de recepção.

• Fantástico. Adj. Só existe na fantasia ou imaginação; fantasmagórico; Falso, simulado, inventado, fictício.

Vamos analisar em especial MC Jeremias. O material capturado na delegacia onde Jeremias fora entrevistado foi montado de acordo com as “normas” do cinema clássico, visando uma sensação de continuidade, por mais que os planos que se sucedem possam ter sido registrados fora da ordem disposta no vídeo.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=MsdnufGPG1A]

Na edição ainda entram as legendas, logotipos do programa e outras imagens adicionadas e sobrepostas no panorama, que ajudam a passar uma sensação de fluidez da entrevista, disfarçando a montagem. Esta reportagem é composta de maneira a organizar imagens descontínuas de maneira que desenvolvam uma narrativa, fazendo com que pareçam contínuas. É o falso apresentado como verdadeiro.

Quando as imagens são atualizadas pelo videoclipe, elas deixam de fazer parte de uma narrativa, de um esquema sensório-motor, e passam a apresentar situações óticas e sonoras puras ao invés de uma imagem indireta do tempo (Deleuze, 1985, 1990). Por isto, MC Jeremias e os videoclipes em geral não têm o propósito de representar o “real”; pelo contrário, eles imaginam outro mundo: o mundo fantástico do próprio videoclipe. Eles apresentam o falso como potência do falso.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=Myt9GTT7Gk0]

Outro aspecto que devemos considerar como potência é o caráter fantasmagórico das personagens e dos cenários de videoclipe. Desse ponto de vista, um filme interessante a ser pensado é O ano passado em Marienbad. Segundo Maciel (2001:85), o diretor, Alan Resnais, decompõe a noção cartesiana de espaço-tempo através da montagem do filme, que

[…] explora as zonas de inconsistência do tempo e da memória, a partir da diluição dos limites entre realidade e imaginação. […] o filme joga com a sincronia do tempo e com a temporalidade do espaço, à medida que mistura presente, passado e futuro em um espaço vertiginoso, representado pelas salas, corredores e jardins labirínticos de um hotel barroco.

A câmera passeia pelo espaço físico do gigantesco hotel, seus corredores, janelas, espelhos e quartos repetitivos, criando miradas vertiginosas, tensionadas por falsos-raccords e uma música hipnótica, que fazem o espectador “perder o chão” do espaço-tempo instituído pelo cinema clássico. Tudo se passa como se fosse um sonho, e o tempo parece jorrar sem direção, como se se congelasse na densidade visual do hotel. Aliás, não só o hotel, mas os personagens também parecem congelados, como se fossem instantâneos.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=VbWwrMzhT-A]

No entanto, há algo que tenta romper com essa sensação: são os travellings que a câmera insiste em realizar. É como se o hotel e as personagens fossem memória, e a câmera, um pensamento que se esforça em tentar lembrar de algo que ocorreu naquele lugar, com aquelas pessoas, há algum tempo atrás, vasculhando essa memória. Ao invés de buscar uma representação da realidade, Resnais apresenta imagens-lembrança, um filme inteiro constituído de flash-backs, que busca incessantemente a memória pura (a origem do fato), estabelecendo assim temporalidades descontínuas. Aqui, nem os diálogos, nem o narrador conseguem manter um princípio de temporalidade contínua. A única coisa que parece simular uma continuidade temporal é a trilha musical.

Marienbad afirma a existência e a inexistência do encontro ao mesmo tempo […]. Ao contrário da imagem-movimento do cinema clássico, onde o espectador reconhece no filme situações, comportamentos, a representação de um estado de coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, múltiplo. (FRANÇA, 2005:32-33)

Dessa forma, as personagens também adotam identidades múltiplas, e essa impossibilidade de reconhecer uma identidade no rosto de outra personagem faz com que acabem se perdendo no espaço atemporal construído pela diegese do filme. Como diz Deleuze (1990:55),

Outra coisa acontece no cinema dito moderno: não algo mais bonito, mais profundo, nem mais verdadeiro, mas outra coisa. É que o esquema sensório-motor já não se exerce, mas também não é ultrapassado, superado. Ele se quebra por dentro. Quer dizer que as percepções e as ações não se encadeiam mais, e que os espaços já não se coordenam nem se preenchem. Personagens, envolvidas em situações óticas e sonoras puras, encontram-se condenadas à deambulação ou à perambulação. São puros videntes, que existem tão-somente no intervalo de movimento, e não têm sequer o consolo do sublime, que os faria encontrar a matéria ou conquistar o espírito. […] A relação situação sensório-motora/imagem indireta do tempo é substituída por uma relação não-localizável situação ótica e sonora pura/imagem-tempo direta. Os opsignos e sonsignos são apresentações diretas do tempo. Os falsos raccords são a própria relação não-localizável: as personagens não os saltam mais, mas mergulham neles.

É interessante comparar esse comportamento das personagens de Marienbad com as do cinema dos primórdios. Prendergast, em seu livro intitulado Film music: a neglected art (1992:3), fala da necessidade de haver trilha musical para o cinema mudo:

Sentiu-se essa necessidade para poupar o espectador do estranhamento envolvido em ver efígies de pessoas vivendo, atuando e até mesmo falando, que eram ao mesmo tempo mudas. O fato de que elas são vivas e não-vivas ao mesmo tempo é o que constitui seu caráter fantasmagórico, e a música foi introduzida não para supri-los com a vida que lhes faltavam […] mas para exorcizar o medo ou ajudar o espectador a absorver o choque. [tradução minha]

No cinema moderno (que também é cinema falado), a possibilidade das personagens produzirem som “dá vida” a elas, e faz com que se criem novos modos de articulação das mesmas com a trilha sonora. Assim, se no cinema mudo era a imagem que assustava, em Marienbad é a música que produz um clima fantasmagórico, desta vez não por insuficiência técnica, mas como proposta estética, para construir um ambiente próprio para este filme. Daí esse desconforto das personagens, impactadas pela imagem direta do tempo e pela composição assombrosa da trilha musical.

Se no cinema a música servia em grande parte para ambientar a narrativa – e, no caso de Marienbad, para causar um desconforto -, nos videoclipes a música é o ambiente, uma vez que, se não há música (ou potência de música), não há videoclipe. E suas canções populares (como as dos vídeos analisados neste trabalho), são fantasiosas em suas letras: contam histórias, falam de desejos, sonhos ou até mesmo de nada em especial, ao sabor do nonsense. A partir desses elementos e também do ritmo, melodia e harmonia da canção, o diretor imagina o lugar onde o videoclipe se passa, o qual, assim como o das letras das canções, acaba sendo um espaço fictício, alhures, o lugar algum como “marienbad” em Marienbad.

O alhures é de natureza intrínseca do videoclipe. Isso acaba acontecendo porque, do mesmo modo que as imagens técnicas, a música também tem o poder de imaginar o mundo. A música integra essa característica ao videoclipe, sendo que quem criou a canção é o mesmo músico que está atuando, cantando e tocando em playback. Talvez por isso as personagens do videoclipe – e também os espectadores – não “estranhem” o espaço/tempo em que estão inseridos. É como se já possuíssem uma memória-hábito do meio onde estão inseridas, pois são parte de sua criação.

As três potências que apontei são características intrínsecas de todo videoclipe, e podem ser pensadas como seus modos de agir. Todo videoclipe soa falso, soa fantasmagórico e soa fantástico, porque videoclipes constituem-se de tempos criados dentro de si, imageticamente. São todos, talvez, no extremo, manifestações de tempo-fantasia.

Referências Bibliográficas

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

FRANÇA, Andréa. Foucault e o cinema contemporâneo. ALCEU, V.5, nº10, p. 30 a 39, jan/jun 2005.

MACIEL, Maria Esther. A poesia no cinema: de Buñuel a Greenaway. Cadernos de Tradução (UFSC), v.7, p. 81-91, 2001.

PRENDERGAST, Roy M. Film music: a neglected art: a study of music in films. 2ª ed. New York: W. W. Norton, 1992.

Audiovisualidades de video clipes produzidos para web (3/5)

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AMATEUR E A IMAGEM-MÚSICA

Num outro movimento de produção de videoclipe para web, Lasse Gjersten, um sueco de 22 anos, concebeu um vídeo denominado Amateur. Sua concepção é simples, entretanto a produção muito complexa. Gjersten se registrou em vídeo sentado diante de bateria e piano, tocando apenas uma vez e isoladamente cada peça ou nota de cada instrumento.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=JzqumbhfxRo]

Num editor eletrônico de vídeo, ele lançou na linha do tempo as batidas da bateria de modo a compor ritmos, e depois repetiu o procedimento com o piano, dividindo a tela em duas molduras e mostrando ambos os instrumentos sendo tocados por ele, em simultâneo.

É mais ou menos o mesmo processo de The Hardest Button To Button, videoclipe produzido por Michel Gondry em 2003, produzido para música da dupla White Stripes – este, produzido de acordo com os padrões da indústria fonográfica. Simulando uma espécie de stop motion com objetos e pessoas de verdade, Gondry multiplica a imagem dos instrumentos musicais na tela a cada vez que são tocados, como se vê a seguir:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=gLESpHrtvxs]

A música começa com uma batida regular de bumbo, sendo que para cada vez que a baterista Meg White, em playback de imagem, pisa no bumbo, ocorre uma troca de plano. Ela reaparece no plano seguinte sentada agora à frente de um segundo bumbo, sendo que o primeiro está ao lado, exatamente onde fora utilizado; e assim por diante. Cada plano do clipe dura exatamente o intervalo entre duas batidas da bateria (ocorrem algumas montagens diferenciadas ao longo do vídeo, mas esta é a base).

A trilha imagética então é extremamente cortada e montada com aparentes falsos raccords. Pra quem não sabe, falsos raccords são cortes bruscos nas trocas de planos, obtendo-se uma supressão de tempo-espaço. São seqüências que não se complementam da maneira tradicional do cinema. Por exemplo: se, num plano qualquer, tal personagem está de pé, no plano seguinte ele pode, abruptamente, aparecer sentado. Ainda que isto cause estranheza, “[…] não impede a compreensão correta da história contada, e só é ‘falso’ na visão de uma ‘veracidade’ convencional, a de certa continuidade do visível.” (Aumont, 2003:116). Mas no vídeo do White Sripes são aparentes porque a montagem eletrônica, que permite cortes ultra-rápidos, é utilizada neste vídeo, o que não caracteriza exatamente um falso raccord. Poderíamos pensá-las antes como imagens do tempo, conforme Deleuze (1990), pois as imagens neste vídeo não são de caráter narrativo, mas situações óticas e sonoras puras, o que também ocorre, com maior ou menor intensidade, em todos os outros vídeos analisados.

Os vídeos para internet se assemelham esteticamente ao clipe do White Stripes pela aparência replicante. Mas, na verdade, há uma diferença: não há playback, e todos os sons são provenientes da mesma fita onde foram gravadas as imagens.

Em Amateur, mesmo que o vídeo deixe claro que a música foi pensada antes de sua concepção, ela só pôde ser ouvida após sua construção, realizada pela edição.  Pode-se perceber isto quando Gjersten toca algumas notas combinadas (acordes) no piano. Ele provavelmente compôs uma partitura para poder lançar posteriormente notas e acordes tocados em ordem correta no vídeo, senão teria que tocar o piano de todas as maneiras possíveis (que são infinitas) para poder compor livremente no software de edição – algo impossível de ser realizado. O instrumento musical aqui não é a bateria ou o piano, mas o software de edição de vídeo. As notas musicais são as tomadas audiovisuais (ou planos) de cada nota produzida pelo piano ou bateria, que no software aparecem como possibilidades de criação musical. Na verdade, seria melhor pensá-las como samplers, que são muito utilizados na música eletrônica. E o produto final, o videoclipe, é como uma caixinha de música tecnológica, uma espécie de partitura eletrônica que reproduz sons de acordo com a maneira como foram programados.

Este é um exemplo claro de imagem-música, um conceito de Silva (2005:2): “Imagem-música é um texto sincrético, isto quer dizer, um texto formado por diferentes linguagens em cujos planos de expressão importam mais as articulações entre sons (musicais) e imagens, do que as gramáticas específicas de cada linguagem considerada isoladamente.”. Imagem e música estão tão articuladas em Amateur, que, escutar a música sem ver a imagem não causa nenhum impacto no ouvinte, que vai pensar que se trata de uma performance tradicional com um baterista e um tecladista tocando um ao lado do outro seus respectivos instrumentos. Da mesma forma, ver as imagens sem áudio simplesmente parecerá que o diretor do vídeo “amontoou” uma série de imagens desconexas.

Estamos diante de uma nova fase do videoclipe musical: sua autonomização. Livre do sistema mercadológico, ele não precisa mais necessariamente divulgar um artista, e a criação da música pode ocorrer tanto antes quanto durante ou depois da imagem. Ou ainda, pode ser criada em paralelo, de forma que ambos tornem-se cada vez mais dependentes. Esse estágio do videoclipe já vinha sendo ensaiado tanto por alguns videoclipes como The Hardest Button to Button quanto pela MTV, como propõe Coelho Netto (1995:163):

Deixando de lado a tentação de tentar entender o que Lênin quis dizer com a frase “O cinema é a arte do século XX”, a resposta da MTV seria: este é o século (o final de século) da imagem e do som, ao mesmo tempo. O século (ou o que resta dele) do audiovisual, termo de forte sabor burocrático que, no entanto, expressa bem o que recobre.

Referências Bibliográficas

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas: Papirus, 2003.

COELHO NETTO, José Teixeira. Moderno pós moderno: Modos & Versões. São Paulo: Iluminuras, 1995.

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

SILVA, Alexandre Rocha da. Devires de Imagem-Música. In: INTERCOM – XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2005, Rio de Janeiro. INTERCOM, 2005. Disponível em: <http://reposcom.portcom.intercom.org.br/dspace/bitstream/1904/16872/1/R0921-1.pdf>. Acesso em: 19 out. 2007.

PodCast 7: Saikoski – Prejuízos Clássicos

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Gabriel Saikoski está produzindo seu TCC em Filosofia, estudando a obra de Merleau-Ponty. Vamos ouvi-lo?

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O PodCast ainda conta com a participação espcecial de Matheus Beck.

PodCast 7: Saikoski – Prejuízos Clássicos

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Gabriel Saikoski está produzindo seu TCC em Filosofia, estudando a obra de Merleau-Ponty. Vamos ouvi-lo?

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O PodCast ainda conta com a participação espcecial de Matheus Beck.

Audiovisualidades de videoclipes produzidos para web (2/5)

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JEREMIAS E A MENINA PASTORA: A PRODUÇÃO BRASILEIRA

Na web, tem se tornado cada vez mais freqüentes as vídeo-respostas. São vídeos que fazem paródia, comentam, citam ou reutilizam imagens de outro vídeo. O clipe MC Jeremias, assinado por “Viniciux” e postado no YouTube em 2006, faz quase tudo isso. O criador aproveitou dois vídeos publicados na rede um ano antes, ambos extraídos do programa de TV Sem Meias Palavras, exibido pela TVI, de Pernambuco, afiliada do SBT. Neles, um rapaz chamado Jeremias foi levado à delegacia duas vezes por ter dirigido embriagado e sem carteira uma moto; nas duas ocorrências ele é entrevistado pelo repórter Givanildo Silveira. No primeiro vídeo, Jeremias responde às perguntas do repórter aos gritos e palavrões. O repórter se aproveita da situação e consegue fazer com que Jeremias cante uma música, ainda que ininteligível.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=MsdnufGPG1A]

“Viniciux” encontrou especialmente neste vídeo um devir de videoclipe, congelado na matéria como potência. Com um software de edição de vídeo, ele produziu uma batida eletrônica e sobre ela (numa segunda trilha de áudio) sincronizou as falas de Jeremias de modo que se assemelhasse a um funk carioca. A construção provavelmente só tenha se elucidado na mente do realizador por dois motivos: primeiro, o rapaz embriagado canta durante a entrevista e, segundo, seus gritos se aproximam do modo como os funkeiros cariocas cantam, sem ter uma preocupação com afinação ou melodia. Quanto às imagens, “Viniciux” as monta, na batida criada por ele, exatamente como elas se encontravam montadas ao áudio original.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=Myt9GTT7Gk0]

Num movimento muito semelhante, Raphael Mendes realiza outro videoclipe de música funk, desta vez remixando o vídeo de uma menina pastora, que foi registrada pregando alucinadamente num culto evangélico. A concepção é a mesma que a do vídeo MC Jeremias: da mesma forma que “Viniciux”, Mendes reconheceu nos gritos da menina um devir de funk carioca e um devir-refrão, neste caso devido a uma melodia suave, tocada por metais, em segundo plano no vídeo original, justo quando a menina fala “é maravilhoso; Deus forte; conselheiro; pai da eternidade […]”, frase que é repetida diversas vezes. Como a essência do refrão é a repetição, Mendes encontra também nessa fala um devir-refrão para seu clipe, que estava congelado como potência junto da melodia tocada pelos metais.

[videolog 371662]

Como podemos ver no vídeo que Raphael Mendes utiliza, já havia sido feita uma manipulação antes por outro internauta, que adicionou legendas à fala da menina pastora, que, por sua vez, em alguns momentos é ininteligível. As legendas são de caráter sarcástico, e muitas vezes também são ininteligíveis, como se levassem ao pé da letra o discurso da pastora mirim. Vale ainda lembrar que tanto este vídeo quanto os que originaram MC Jeremias foram postados por outros internautas na web, provavelmente anônimos, criando assim uma rede compartilhada de realização audiovisual.

No próximo post, mais um ótimo exemplo desse tipo de vídeo.

Audiovisualidades de videoclipes produzidos para web (1/5)

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Do meu trabalho de conclusão (2007, orientado por Suzana Kilpp), apenas o trecho da análise não foi publicada. Como ele trata de várias coisas pulverizadas, não dava consistência para um artigo acadêmico. Resolvi então parti-lo em cinco posts, a serem publicados semanalmente.

DA AUTONOMIZAÇÃO

A canção popular atualmente depende muito das mídias para ser divulgada e consumida. Os avanços tecnológicos no começo do século XX permitiram uma distribuição cada vez maior de registros fonográficos – os discos – o que fez com que se criasse em torno da música uma série de segmentos especializados no mercado para a divulgação da mesma, entre os quais, o de videoclipes.

Assim, na esteira da indústria fonográfica define-se um padrão industrial de produção que não é apenas musical. Descobre-se uma banda, ela é produzida visualmente, lança-se um álbum com várias músicas e divulga-se a banda (ou melhor, um produto vendável com o nome dela, como um álbum) através de vários meios como o videoclipe, com o intuito de impulsionar as vendas.

O sucesso desse esquema foi tamanho que poderíamos pensar numa produção em escala industrial de videoclipes, especialmente se for considerada a regularidade com que as gravadoras os lançam – sempre após o lançamento de um álbum de músicas inéditas, do qual costumam decorrer entre dois e cinco videoclipes, processo que fecha uma espécie de ciclo regular.

Atualmente esse esquema está entrando em crise, devido ao crescimento do espaço para vídeos na internet. Com a conexão de banda larga, abriu-se espaço para softwares (pagos e gratuitos) de downloads de arquivos, e sites onde se pode pesquisar e assistir a vídeos. Há softwares como o eMule, que realiza conexões diretas de usuário para usuário (sem o intermédio de um servidor com banco de dados), permitindo a troca e obtenção de arquivos ilegalmente (pois, dessa maneira, o usuário não paga para baixar um arquivo). Os mais populares são os mais rápidos de serem baixados, por serem compartilhados por vários usuários. Quanto aos sites de vídeo, o mais popular é o YouTube, que possui uma estrutura que privilegia vídeos amadores e desconhecidos a se tornarem as chamadas “febres da internet”.

O mais notável é o fato de que algumas bandas – especialmente as independentes de gravadoras – vêm publicando seus vídeos em sites como o YouTube e ficando populares a partir disso. Prova disso é o videoclipe caseiro Here It Goes Again da banda OK Go. Parece que os processos estão se invertendo. Cada vez mais as bandas estão se desprendendo das gravadoras e criando por conta própria até mesmo sua própria imagem. Está ocorrendo uma revolução na forma de produzir e de se assistir videoclipe. A produção independente está cada vez mais à frente da indústria.

Enquanto a indústria fonográfica produz videoclipes para a internet da mesma forma que para a televisão, a rede também permite uma participação maior e compartilhada entre os usuários, de modo que sites com bancos de vídeos (como o YouTube, por exemplo) liberam o servidor para qualquer usuário publicar seus trabalhos. Isso permite uma nova experimentação audiovisual, de ordem técnica, estética e cultural, inclusive de vídeos musicais. Mas o mais surpreendente é que em relação à gramática do videoclipe os vídeos mais interessantes são justamente aqueles que vêm sendo produzidos (e com extrema competência) por amadores ou artistas independentes, sem contrato com gravadora ou produtora. Nesses casos, o mercado fonográfico fica à margem da produção, apenas sustentando os sites que divulgam os vídeos ou promovendo concursos culturais.

Mais curioso ainda é que a estrutura que a internet possui para abrigar vídeos tem revelado videoclipes que não foram concebidos a partir de uma canção. Do Brasil, há o videoclipe MC Jeremias. Outro caso ainda é o videoclipe Amateur, do sueco Lasse Gjertsen. Ambos os vídeos foram analisados por mim no TCC, e serão analisados, respectivamente, nas partes 2 e 3.

Casos como estes comprovam que os modos diversos de recepção e interatividade da internet vêm provocando uma reviravolta no que se entendia por videoclipe até o começo dos anos 2000. O que está acontecendo é que os clipes, que antes eram planejados para serem uma espécie de anúncio publicitário, com o intuito de divulgar o álbum de um artista, agora estão se autonomizando na rede mundial de computadores, tornando-se um fim em si mesmos. Além disso, ainda há o fato de estarem se criando éticas e estéticas inovadoras, e que não funcionariam na TV. Essa transição para a web cristaliza a fase televisiva do videoclipe ao mesmo tempo em que dá margem a novas possibilidades.