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A música das plantas e a escuta na era do multitasking

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Ensaio fabulatório apresentado no 1º Congresso therolinguísta: a(na)rqueologias da Terra, 24 de novembro de 2021
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Marcelo B. Conter e Lígia Lazevi

Resumo: Navegando pelo YouTube em busca de playlists para estudar e trabalhar, nos deparamos com um vídeo de Shane Mendonsa em que uma muda de manjericão e uma série de sintetizadores ocupam a tela. Captadores de contato presos aos galhos da planta conduzem variações de resistência elétrica a um aparelho de bio sonificação, que por sua vez alimenta uma série de equipamentos de síntese modular. O resultado é uma paisagem sonora onírica, apaziguadora e com toques de trilha de filme de ficção científica, remetendo às peças de ambient music de Brian Eno (excelente para ouvir enquanto ingressamos na décima segunda hora seguida de trabalho, fechando aquele freela para um cliente que polui o meio ambiente). Pretendemos especular sobre as maquinações decorrentes dos arranjos entre plantas, músicos, aparelhos de síntese modular e ouvintes ansiosos e estressados, refletindo em especial sobre novas técnicas de audição que se desenvolvem no tempo presente: uma apreciação musical enquanto se faz outra coisa, uma escuta multitasking, decorrente da impossibilidade de dispor de tempo livre para o ócio e o entretenimento devido à precarização do trabalho e aceleracionismo.

Nosso estudo parte do canal do YouTube do artista Shane Mendonsa, que vem fazendo parceria com artistas não-humanos, mais especificamente plantas artistas, na produção de música. Isto é possível graças a um aparelho de bio sonificação, neste caso o aparelho empregado é o Scíon Instruo, capaz de converter as diferenças de resistência elétrica que toda planta viva produz. O sinal em seguida passa por diversos outros aparelhos de síntese modular para gerenciar a frequência que certos samples serão executados, o que resulta numa espécie de música generativa. A música generativa é um método de composição que se organiza em um centro de gravidade tonal e produz variações de modo randômico. Mas, com a planta atuando como “programa”, temos uma outra ordem de composição. Nesse arranjo, quem é o compositor? Lembremos do editorial escrito pelo presidente da associação de Therolinguística, publicado no volume de 1974, quando se pergunta sobre “o que é Arte?”:

[Sobre “o que é Arte?”, Tolstoi] respondeu com firmeza e clareza: Arte também é comunicação. Essa resposta, creio eu, foi aceita sem revisão ou crítica pelos therolinguistas. Por exemplo: por que os therolinguistas estudam apenas animais? Ora, porque as plantas não se comunicam. […] [Mas e] se a arte não for comunicativa? Ou, se alguma arte for comunicativa e outras não? […] Ainda não erguemos nossos olhos para os horizontes mais vastos que temos diante de nós. Não enfrentamos o desafio quase aterrorizante da Planta. Se existe uma arte vegetal não comunicativa, devemos repensar os próprios elementos de nossa ciência e aprender todo um novo conjunto de técnicas. Isso está provado conclusivamente pelo fracasso – um nobre fracasso – dos esforços do Dr. Srivas, em Calcutá, usando a fotografia time-lapse, para produzir um léxico do Girassol. Sua tentativa foi ousada, mas fadada ao fracasso. Pois sua abordagem era cinética – um método apropriado para as artes comunicativas da tartaruga, da ostra e do bicho-preguiça. Ele via a extrema lentidão do movimento das plantas, e apenas isso, como o problema a ser resolvido.

O erro do Dr. Srivas, em sua pesquisa em Calcutá, foi o de pensar na cinética única e exclusivamente como um campo de estudos da física. Pela cinética musical, por exemplo, Srivas poderia ter refletido sobre a resistência elétrica do girassol como um devir musical latente na planta – portanto – uma arte comunicativa passional. Nos anais da  CIPS II , em 2021, em trabalho em parceria com o colega André Araujo, lembramos do agente da CIA Cleve Backster, que experimentou conectar os receptores de um polígrafo nas folhas de plantas. Ele reconheceu variações de resistência elétrica ao interagir com os vegetais. Ora, o som que é capturado por um microfone comum é convertido em pulsos elétricos análogos à onda sonora. É possível, portanto, “conectar” uma planta a instrumentos musicais elétricos e eletrônicos, como amplificadores e aparelhos de síntese modular.

Talvez o Dr. Srivas não tenha obtido acesso a esta tecnologia na época, mas alguns membros da associação já vinham experimentando agenciamentos entre seus corpos, aparelhos de síntese modular e cogumelos para a produção de música. O problema é que na época estudava-se a possibilidade de uma arte musical passiva produzida pelos micélios quase que exclusivamente consumo dos fungos, na forma de chá ou in natura, para em seguida tocar rock progressivo em sintetizadores, como nosso associado Keith Emerson bem tentou junto de seus amigos Greg Lake e Carl Palmer. Não havia, também, na época, uma tecnologia que permitisse uma tradução da resistência elétrica das plantas em pulsos sonoros. Mas tudo era uma questão de tempo, como nosso presidente já previa nos anos 1970:

No entanto, prevejo com alguma certeza de que [A Arte da Planta] existe e que, quando for encontrada, provará ser, não uma ação, mas uma reação: não uma comunicação, mas uma recepção. Será exatamente o oposto da arte que conhecemos e reconhecemos. Será a primeira arte passiva que conheceremos.

O que encontramos não é exatamente o que o presidente imaginava, mas passou muito perto. Se não vejamos: não sabemos ainda se essas plantas, ligadas ao Scíon Instruo, são seres conscientes, mas nota-se claramente que não estão “tocando” os instrumentos musicais – portanto, não são ativas. Mas, como seres vivos, o que faz com que a música se desenvolva, produza variações de intensidade, é o elã vital das plantas: sua luta por um lugar ao sol, seu esforço ao realizar a fotossíntese, as mudanças de estado do corpo, linhas de fuga e adaptações ao ambiente, a variações climáticas que vão deixá-la mais ou menos hidratada, tudo isto afeta os sons que ouvimos, porque a variação de resistência elétrica da planta nada mais são que sinais vitais. Podem não ser especificamente da planta, mas certamente são sinais vitais de Gaia, como veremos no exemplo a seguir. Há uma transdução – conversão de resistência elétrica conduzida pelo corpo da planta em pulso elétrico conduzido por fios de cobre – seguida de uma tradução – conversão do ritmo biológico da planta em ritmo de ritmos sonoros. É uma tradução de suas paixões alegres. Ela não sabe que sua força vital está sendo traduzida. Quer dizer, ainda não temos ferramentas científicas que sejam capazes de reconhecer se as plantas conseguem produzir música, ou ao menos controlar suas variações de resistência elétrica com o intento de controlar o pulso musical que ela mesma está produzindo. Como propõem Deleuze e Guattari (2010), uma planta pode produzir blocos de sensações a partir de sua própria semiose, sem depender necessariamente de um interpretante que lhe é externo, como uma pintura a óleo.

A planta contempla contraindo os elementos dos quais ela procede, a luz, o carbono e os sais e se preenche a si mesma com cores e odores que qualificam sempre sua variedade, sua composição: é sensação em si. (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 250)

 Nesse vídeo, Shane Mendonsa conectou um pé de eucalipto que estava murcho, quase morto, ao Scíon Instruo e conseguiu um pulso elétrico estável. Num outro dia foi tentar conectar novamente e só conseguiu ligando os captadores mais perto da raiz. Tocos de madeira tratadas não produziram pulso algum, mas esta planta ainda tinha energia. Notem, colegas therolinguístas, que mesmo uma planta “quase-morta” é capaz de emitir resistência elétrica.

O arrepio de uma pena; o deslocamento de uma asa; o toque, o toque leve e quente daquele ao seu lado. Na solidão indescritível, miserável e escura, a afirmação. Na ausência, presença. Na morte, vida – D. Petri

Nos perguntamos, no entanto, se talvez a carga elétrica não esteja sendo emitida por uma rede micelial que está decompondo o eucalipto por dentro, sendo então o eucalipto só mais um dentre vários agentes do elã vital de Gaia. Mas aí já não estamos mais falando de uma música das plantas, e sim de uma música da mecanosfera.

De todo modo, se as plantas são passivas na produção desse material artístico, se elas são reféns desse agenciamento, os aparelhos de síntese modular também são. Eles precisam do input das plantas para acionar os samples, o que só ressalta a importância de nossa epistemologia para acabar de vez com o iluminismo que nos leva em direção acelerada ao fim da sociedade industrial. Nem a pandemia foi capaz de frear o aumento da poluição. Alguns oportunistas falam de industrialização 4.0, mas o fato é que nenhum rebranding do período histórico mudará a rota que tomamos no século XIX. Até parece que superamos a queima de carvão e a exploração do proletariado que fundamentaram o dito “estágio 1.0”.

Desculpem pela digressão. Após meses frente às telas trabalhando das oito da manhã até a meia noite, lendo emails durante o café da manhã e a janta, o multi-tasking virou um modo de pensar.

Voltando ao assunto da fala de hoje: Tem algo delicado nessas peças publicadas por Shane Mendonsa, no modo como a câmera é posicionada, fixa, apresentando o rack de aparelhos de síntese modular em primeiro plano e a planta ao fundo, colocando os aparelhos entre nós, ouvintes humanos e as plantas. [babel fish] Os aparelhos musicais aparecem como uma espécie de peixe de Babel, agora com a função de transdutores de sensações.

O que nos coloca em comunicação com as plantas é o sintetizador articulado com o polígrafo como um agente de comunicação aberrante, como a vespa que poliniza as orquídeas. Os estudos de André Araujo, em especial em sua sistematização do pensamento de Gilles Deleuze em busca de uma teoria da comunicação, nos ajudam a entender como torna-se possível para nós, therolinguístas, reconhecer uma arte passiva das plantas:

O logos seria como um animal, operando de acordo com uma ideia anterior acerca de sua funcionalidade – acoplamentos e reprodução. As plantas, por outro lado, seriam a expressão do antilogos, o pathos, no qual nenhuma totalização orgânica é possível. A vespa acaba tornando-se algo que não ela mesma do ponto de vista do logos, diferencia-se de si em sua dimensão animal para compor peça no aparelho reprodutor da planta, que incita esse devir por seu próprio hermafroditismo. A separação fundamental entre os sexos das plantas cria uma situação de não-comunicação, na qual é preciso intervir um elemento disparatado para inventar essa comunicação. (ARAUJO, 2020, p. 130)

Ainda que se possa colocar certo controle da obra musical nas mãos do agente humano Shane Mendonsa, vale observar as descrições de seus vídeos. Para cada planta, ele sente a necessidade de modificar os valores dos aparelhos de síntese para que se produza uma música que seja interessante para a apreciação de humanos. É preciso que o sintetizador se organize de tal forma que seja possível tal acoplamento aberrante entre vasos não-comunicantes.

Assim, nota-se que não se trata de arte passiva, mas de uma série de contágios entre os agentes envolvidos, como bem observamos na sexta-feira com o relatório sobre os fungos praticantes de intervenção artística de Tuane Eggers. Não podemos simplesmente apontar para os elementos de outros reinos e acusá-los de artistas sem perceber que nós pesquisadores e nossas ferramentas de tradução e transdução também entram nesta intrincada rede de agenciamentos para produzir arte.

Vamos pensar, a seguir, em como este tipo de música se manifesta no tempo presente.

Elaboradas com poucas variações dinâmicas, arranjos aconchegantes e ritmos estáveis, acaba por se aproximar do que estamos compreendendo por música ambiente contemporânea. Avançando nas propostas de Erik Satie, George Squier e Brian Eno, a música ambiente contemporânea também ocupa os silêncios constrangedores, compromete-se com o consumismo capitalista e pretende-se interessante tanto quanto ignorável, mas dá um passo além ao se pretender como um elixir contra a ansiedade que assola os seres humanos na era do capitalismo tardio. Até há pouco, estávamos familiarizados com versões high-tech como o vaporwave, o lo-fi hip hop, a música binaural e a música generativa, elaboradas por samples, arquivos eletrônicos e complexos algoritmos informáticos, acompanhando a utopia tecnocrata dos anos 1980 e 1990, distanciando-se da semiótica de variação contínua de Gaia, preferindo uma semiótica do eterno imutável da memória computacional, tal como o sonho de transferir a consciência para as infovias. Se assim fosse, que emprego teríamos neste delírio coletivo que não fosse o de servir de baterias para manter os computadores energizados? Com a música das plantas, a música ambiente freia tal pulsão de morte dos corpos orgânicos humanos para uma reconexão científica com Gaia.

Considerações finais

Nossos estudos confidenciais em conluio com a CIA, quando tentávamos descobrir com polígrafos se as plantas tinham de fato sentimentos, bem como os ensaios clínicos para conexão com Gaia por meio do consumo de psilocibina, que foram desenvolvidos única e exclusivamente com o intuito de resolver o problema de pesquisa proposto pelo nosso presidente, foram deturpadas pelos dissidentes da Associação que foram morar em San Francisco. Transformaram nossa ciência em um estilo de vida! Hippies catando cogumelos no meio do esterco ouvindo Jefferson Airplane e Yuppies criando esquemas de pirâmide vendendo óleos essenciais extraídos das plantas. Como se os vegetais se importassem com nossos desbalanços químicos! Enfim, o ser humano e sua insistência em achar que Gaia compensará suas intempestividades. Hoje sabemos que ela não tem poder de cura, e sim poder de contágio – contágio therosemiótico, é claro. Nós somos os poucos alunos que prestaram atenção na aula do Professor Challenger. Há toda uma semiótica da Terra esperando ser explorada e traduzida para diferentes idiomas.

Foi só quando resolvemos nos comunicar com a natureza aceitando nossa ação tecnocolonizante, isto é, vestindo nossos aparelhos de síntese modular com uma pele de vespa, é que nos foi possível enfim reconhecer a arte das plantas – não uma arte passiva, mas uma arte contagiante. Infelizmente para chegar a esta etapa milhões de humanos foram mortos: ironicamente, o sintetizador é resultado de tecnologias de decodificação de mensagens da Segunda Guerra Mundial e de técnicas de mineração desenvolviaos nas primeiras e segunda revoluções industriais. Exploramos a Terra nos dois sentidos da palavra. Paradoxos da ciência empírica.

Assim, nossas hipóteses iniciais naquele volume da revista de Therolinguística de 1973 fecham, hoje, um círculo completo: ainda não nos comunicamos com as plantas tal como nos comunicamos entre nós, mas já conseguimos produzir comunicação com elas, graças a um agente de transdução: o sintetizador, que, propomos, passe a ser considerado como ferramenta científica. Propomos que ao final do encontro, na sessão de encaminhamentos, que se adicione à pauta a aquisição de Moogs, Korgs, Rolands e Instruos para nossos laboratórios.

Referências

ARAUJO, André C. S. Deleuze e o problema da comunicação. Tese de doutorado apresentado à banca examinadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGCOM-UFRGS) como requisito para obtenção do título de doutor. 2020. 175f.

BACKSTER, Cleve. Primary Perception: Biocommunication with plants, living foods, and human cells. White Rose Millennium Press, 2003.

EGGERS, Tuane. A poética dos fungos. Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para obtenção do título de mestre em Artes Visuais. 2021. 187f.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que é a filosofia? São Paulo: Editora 34, 2010.

EDITORIAL. Pelo Presidente da Associação de Therolinguística. Anúncio de uma expedição. Revista da associação de Therolinguística. Ano 12, vol. 1. Berkeley, 1973. p. 3-6.

PETRI, D.  Anúncio de uma expedição. Revista da associação de Therolinguística. Ano 12, vol. 1. Berkeley, 1973. p. 32-40.

SHANE Mendonsa. Canal do YouTube. https://www.youtube.com/channel/UCpjl7axNrHYPh53gezouYxA. Acesso em 23 nov. 2021.

SRIVAS, A. Time-lapse photography: towards a sunflower lexicon. Revista da associação de Therolinguística. Ano 8, vol. 3. Berkeley, 1969. p. 62-75.

Aula aberta: Comunicação e Antropoceno – Narrar a intrusão de gaia com imagens sonoras

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Imagens das catástrofes climáticas passam diante de nossos olhos em produtos midiáticos diversos, como noticiários, documentários e vídeos em redes sociais, mas os sons empregados nesses materiais, talvez por sua efemeridade, talvez pelo ocularcentrismo característico das sociedades ocidentais, são frequentemente negligenciados por nossa percepção habituada. O Antropoceno irrompe e a intrusão de gaia se faz ver, ouvir e sentir cotidianamente, desde os temporais cada vez mais frequentes até eventos de grande porte como a enchente de maio de 2024. As mudanças de escala e de padrão dos eventos climáticos forçam alterações nas categorias de pensamento a partir das quais até então partiam nossas discussões a respeito da natureza das imagens visuais e sonoras.

No dia 19/11, a partir das 18h30, o Núcleo de Pesquisa Semiótica e Sonoridades oferece uma aula aberta no Auditório 1 da Fabico/UFRGS, contando com a participação especial da artista e pesquisadora Camila Proto. Doutoranda em Artes Visuais pela UFRJ, foi indicada ao 13º Prêmio Açorianos de Artes Plásticas (2020), na categoria “Artista em Início de Carreira”, e recebeu o 6º Prêmio Aliança Francesa de Arte Contemporânea (2023). O evento conta ainda com o Prof. Marcelo Bergamin Conter e os bolsistas de iniciação científica Augusto Schu e Gabriel Ortega.

Apresentaremos alguns primeiros encaminhamentos de um programa de investigação coletivo sobre as narrativas do Antropoceno, com foco no papel das sonoridades em nos surpreender, criar e mover.

O evento integra a disciplina Teorias da Comunicação – Turma B, mas o convite se estende para discentes da Turma A, a toda a comunidade Fabicana e demais interessados.

https://www.instagram.com/p/DCHgku-RFCB

O que é meio de comunicação hoje?

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Por Marcelo Bergamin Conter

Palestra realizada para a aula aberta “Dos meios de comunicação às indústrias criativas”, ocorrida na FAMECOS, PUCRS, em 29 de agosto de 2023

            Quando o professor Deivison Moacir Cezar De Campo me convidou pra falar sobre “o que é meio de comunicação hoje?”, eu imediatamente lembrei de Marshall McLuhan. Ou seja, não interpreto a pergunta querendo respondê-la sugerindo qual é o meio do momento, e sim, como os meios contemporâneos estão transformando radicalmente a forma como nos comunicamos. McLuhan não apenas fez uma análise impressionante dos meios de comunicação de sua época, os anos 1960, como também projetou como estaríamos nos comunicando agora. Operando com uma linguagem similar a da publicidade, ele criou aforismos que mais pareciam slogans publicitários. O mais celebrado, e alguns de vocês já devem ter ouvido, é “o meio é a mensagem”. Mas não nos enganemos: ele não quer dizer com isso que o conteúdo é irrelevante, tampouco uma inversão de valores. O que está implícito ali é que “amensagem é a mudança de escala, cadência ou padrão que este meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas”. Ou seja, o meio configura e controla a proporção e a forma das ações e associações humanas. O Drive-Tru só existe porque existe a malha rodoviária. A lâmpada só liga e essa palestra só pode acontecer neste formato porque turbinas estão girando com a força d’água em Itaipu. O meio pretende-se transparente, como a água do aquário para os peixes, como a televisão que se pretende janela para a realidade.

            Na época em que McLuhan escreveu suas teses, a energia elétrica, a transmissão via satélite, o rádio e a televisão estavam proporcionando ao mundo a possibilidade de tornar a comunicação praticamente instantânea. Nós, que vivemos 60 anos depois destas ideias, já nascemos imersos na comunicação simultânea. Mas eu gostaria hoje de destacar uma diferença que existe entre as mídias da época de McLuhan para as mídias digitais.

            Quando ouvimos rádio AM ou FM a informação é fragmentada e convertida em ondas senoidais que vibram milhões de vezes por segundo, rebatem na ionosfera e perambulam em tempo real pela atmosfera para que qualquer receptor possa sintonizá-la. Com a TV aberta é parecido, mas o sinal passa da ionosfera e é rebatido por satélites.

            Obviamente, quando eu ouço rádio ou vejo TV aberta, eu não posso voltar, assistir de novo, fazer buscas. O fluxo radiofônico ou televisivo se confunde com o fluxo da minha vida. Não é à toa que a TV acompanha nossas rotinas: jornal no café da manhã para sair ao trabalho bem-informado; receitas antes do almoço; jornal de infotenimento no almoço seguido de esportes, para boa digestão; e assim por diante. Era preciso esperar até tarde da noite para ver um episódio novo de uma série, a gente via um único episódio por semana e depois isso era assunto com os amigos para a semana inteira, porque todo mundo assistia tudo ao mesmo tempo. Assim era a vida até a virada do milênio.

            Como bem expressa Philip Dubois, a informática veio para absorver todas as mídias anteriores. Ela traduz qualquer informação visual ou sonora em bits, que podem ser arquivados em unidades de armazenamento como discos rígidos. Navegar pela internet é, sempre, vasculhar um arquivo. Um grande arquivo que seria construído pela comunidade, pelo povo, como muitos profetizaram.

            Diferentemente da instantaneidade e do fluxo constante da televisão e do rádio, os dados que acessamos pelo computador ou celular são sempre uma duplicata de um dado que está arquivado em outro lugar. Enquanto a TV analógica era uma imagem do presente, na internet, tudo é sempre uma imagem do passado. Mesmo quando assistimos “TV ao vivo” pela internet. Quem vê um jogo de futebol pela web e ouve o vizinho que ainda tem rádio gritando gol dois minutos antes sabe do que eu estou falando. É que TV pela internet envolve uma série de procedimentos de codificação, decodificação, buffer, compressão de dados, descompressão de dados, passagem por vários pitstops(servidor, caixa da internet do prédio, modem, computador) e tudo isso causa o famoso delay. Se pesquisarmos pelo endereço da Famecos no Google, daqui mesmo, essa requisição pode sair do continente para voltar com os resultados. No meio do caminho, pode passar por um cabo submarino enquanto um tubarão tenta morder a informação.

            Então, por mais ágil, transparente e aparentemente simultânea que a experiência com a web nos pareça, nós estamos sempre olhando para uma imagem, um som ou um texto do passado, quase como um telescópio que observa a luz de estrelas que não mais existem. Então, retomando a pergunta, o que é meio de comunicação hoje?, eu diria que são os meios que lidam menos com o presente e o futuro e, ao invés disso, investem-se de imagens do passado para reorganizá-lo no presente.

            Lembrando que, de acordo com Henry Bergson, o passado não é o que foi, mas o que é, o que se acumula no presente, como uma bola de neve que incha a medida que avança. O que é meio de comunicação hoje? É o acúmulo de todo o passado dos meios de comunicação. Nós ainda fotografamos, ainda filmamos, ainda escrevemos.

            Gostaria de relembrar outra coisa que o McLuhan disse. Ele percebeu que, toda vez que um novo meio de comunicação surgia, ele precisava imitar as mensagens dos meios anteriores. Quando surge a internet, surge o termo “página” para se referir às URLs, porque era preciso que a web se parecesse com livros, revistas, bibliotecas, algo que já estávamos acostumados, até que ela tomasse sua própria forma. E ela vai fazer isso resgatando o princípio do arquivo, que é a base de todo sistema informático que utilizamos. E um meio de comunicação que tem como fundamento a produção de sentido partindo do tratamento de dados arquivados irá certamente afetar os modos como produzimos cultura.

            Quem percebeu isso com clareza foi o crítico musical Simon Reynolds, que em 2010 escreveu o livro Retromania. Ele reconheceu que entre 2001 e 2010 não surgiu nenhum gênero musical novo que tomasse conta das paradas, mas uma grande revisitação de estéticas de décadas passadas, como é evidente na obra de Amy Winehouse, White Stripes, Strokes, Florence & The Machine, eu adicionaria aí Cachorro Grande, para ficar apenas em alguns exemplos. Ele percebe aí um reflexo dos novos hábitos de escuta de música, que mudam dramaticamente com o advento do Napster, da pirataria e em especial do acesso à memória total da música pop por meio de sites como o YouTube. A nova geração de músicos passa a ser menos influenciada pelas tendências impostas pelo mainstream e as modas do momento e mais pelo mar de informação que o arquivo digital oferece. 

            Na década seguinte, entre 2011 e 2020, softwares de edição não-linear e controladores MIDI irão facilitar processos criativos, mas em cima de samples, a partir do arquivo, portanto. Se na década passada a norma erainspiração no passado, agora parte-se para o sampleamento dos arquivos do passado. Imaginem uma bola de neve que incha à medida que se refere a si própria. O gênero musical que melhor representa esse novo cenário é o vaporwave. Em síntese, trata-se do rearranjo do arquivo audiovisual e sonoro da era da web 1.0 – com todas as suas promessas futurísticas, gráficos assépticos, sons de alerta de sistemas operacionais como Windows 95 etc. – sendo colocados em justaposição com imagens visuais e sonoras relacionadas simbolicamente ao capitalismo financeiro dos anos 1980 – comerciais de TV de multinacionais; Muzak; smooth jazz e outros gêneros musicais típicos de spas, resorts e saguões de hotéis cinco estrelas –. O que o vaporwave fez foi colocar na frente do palco aqueles sons e imagens que antes pensávamos apenas ser parte do fundo para realizarmos um consumo irônico – aquele jingle chato do McDonald’s que trocávamos de canal quando começava, aquela música cafona do Kenny G que tocava na sala de espera do dentista.

            Com o vaporwave relembramos aberturas de seriados, comerciais de TV da nossa infância e percebemos que estas memórias eram compartilhadas não só com nossos amigos, mas com pessoas do mundo inteiro, porque, obviamente, são expressões do capitalismo financeiro. Pickering e Kightley são certeiros ao dizerem que “ao invés de nos lembramos de experiências pessoais, é mais provável que nos lembremos de experiências mediadas e, como tal, a mediação do passado é um processo pelo qual a mídia pode fixar e limitar a memória social”.

            O vaporwave é uma expressão do underground. Do lado do mainstream, estamos vivenciando a era da plataformização, o caminho pelo qual se tem conseguido combater a pirataria, mesmo que isto implique em músicos mal pagos e o enfraquecimento das cenas locais. Nos entregamos às plataformas, mas sem desconfiar que, assim como o vaporwave, elas também realizam as suas operações no arquivo, ressignificando o passado nos seus próprios termos. A plataformização acabou com a utopia da web 1.0, com a ideia de que o mundo virtual seria horizontal e sem fronteiras. Há uma dimensão política por trás disso tudo, uma lógica neoliberal que estabelece controle dos fluxos e da retenção de informação para fins de arquivamento de dados por parte de empresas privadas. Jussi Parikka escreve em seu livro O que é arqueologia da mídia que

O poder não mais é circulado e reproduzido apenas através de espaços físicos e instituições – como a clínica ou a prisão analisadas por Foucault – ou práticas de linguagem, mas ocorre nos interruptores e relés, software e hardware, protocolos e circuitos dos quais nossos sistemas técnicos de mídias são feitos.

            Na época das mídias analógicas, a gente via um televisor na sala e poderia dizer para si “olha, um meio de comunicação”, e depois para o rádio e “olha, outro meio”. Hoje, nós estamos imersos em um meio de comunicação que arquiva tudo o que processa. E com isso eu quero dizer imersos em diferentes sentidos. Primeiro que essa não é uma ideia nova. Muniz Sodré já escreveu sobre o bios midiático, McLuhan sobre a Aldeia Global, e antes ainda, Vernadsky falava em noosfera. Ondas de wi-fi, 4g, 5g, bluetooth, AM, FM, VHF, UHF e tantas outras como a frequência dos bombeiros, da polícia e as rádios piratas, estão ocupando a atmosfera, o que também não é nenhuma novidade. 

            Em 2013, numa Semana da Imagem na Unisinos, Vinícius Andrade Pereira comentou que a ideia de offlinetinha acabado. A gente ainda saía da internet, desconectava o computador, mas quando reconectava tinha que lidar com os emails e demais mensagens que nos enviaram enquanto estávamos fora, porque o arquivamento não para mais. Naquela época, a falsa separação entre real e virtual já começava a erodir. 

            Dez anos depois e a coisa ficou muito mais intensa, porque não existe mais o offline: hoje os programas que utilizamos ou escondem os caminhos pelos quais nós podemos nos desconectar ou sequer nos dão essa opção. Saímos da sociedade disciplinar de Fouacult para a Sociedade de Controle de Deleuze. Luís Martino sintetiza esta ideia, dizendo que “as informações eletrônicas sobre o indivíduo permitem que seus padrões de consumo, lazer e ações cotidianas sejam continuamente monitorados e redesenhados nos gráficos e planilhas”. Sejam as fotos e vídeos que tiramos nas viagens, as opiniões que emitimos nas redes sociais, tudo isto vira arquivo para que o poder circule a partir não só da extração descontrolada dos recursos naturais, como tem sido desde os primeiros estágios do capitalismo, mas também para que o poder circule a partir da mineração descontrolada de nossos dados pessoais. Bifo Berardi denomina este estágio de semiocapitalismo. E é isto que quero dizer com imersão, por que a produção de sentido se confundiu com a produção de capital. A experiência de vida, hoje, é a de viver imerso em um grande meio de comunicação, cada um no seu Show de Truman pessoal, mergulhado na tediosa tarefa de produzir imagens do passado para alimentar o semiocapitalismo. E parece não haver alternativa, porque nós nos conformamos, nós assinamos os termos de condições, nós estamos assistindo a chegada do antropoceno por meio de produtos da industrialização, que é um dos principais agentes da mudança climática. Os meios de comunicação e os meios de poluição são os mesmos. Para Mark Fisher, a situação que vivemos é deprimente, porque se antes o grande problema social na era do capitalismo industrial era o tédio (trabalhar 30 anos numa mesma fábrica e depois se aposentar), o grande problema social do capitalismo tardio é que ele substituiu o tédio pela ansiedade, seja pelo caminho da precarização do trabalho, seja pelo caminho das micro doses de distração que as redes sociais nos oferecem com drops de imagens do passado. Observando por este ângulo crítico, percebemos que as crises políticas, ecológicas, sociais, culturais e sanitárias que estamos vivendo, portanto, são sobretudo uma crise de futuro.