Como não ficar até o final de uma BatukBaile

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Z: Zonas Zumbidos e um Zzzzilhão de Coisas #2

Por Daniel Machado, Fabiola Correa, Laura Bender e Milena Gomes

Na nenêtuk, os debutantes foram dormir cedo

No dia 18 de outubro, quatro cabeças pensantes saíram de suas casas para ir até o Esquenta Batuk Baile, festa criada, feita por e direcionada à pessoas negras. Os ânimos estavam meio baixos graças à rotina corrida da semana e ao cansaço do final do ano. Ninguém estava com muito saco para ir, porém as expectativas eram de que haveria ao menos um incentivo (nem que fosse só pelo álcool) e o trabalho a ser feito.

A metodologia do grupo era a de analisar o senso de coletividade presente na festa e como as sonoridades afetavam cada pessoa que estivesse no ambiente, inclusive nós. No entanto, isso logo caiu por terra porque até que as pessoas chegassem na festa…demorou um pouquinho.

Enfim, ao longo da noite, os objetivos mudaram e novos rumos foram traçados. Mesmo levemente desanimados, as quatro cabeças pensantes colocaram suas roupas e foram à luta.

Laura: uma astronauta sem lua

Nos encontramos todos na calçada em frente ao Workroom. Não havia nenhuma fila. O meu primeiro pensamento quando entramos no lugar foi: esse rolê vai flopar. Não me levem a mal. Porém, ainda eram apenas 23h da noite e o pessoal não tinha chegado. Normal. Me acalmei. Mas o lugar seguia vazio. As luzes escuras dançavam sem companhia e uma DJ (a DJ Karina) mexia na mesa de som, sozinha. As músicas ecoavam no ambiente, reverberando sem nenhum corpo para absorver o som na pista de dança. Meio triste. 

Sabe quando o Neil Armstrong e outros astronautas pisaram na lua? Pois. Na Lua, não tinha ninguém além deles e foi esse o sentimento que tive enquanto entrava na festa. Ok, existiam outras pessoas no espaço, mas tinha um vácuo tão grande no começo. E eu era uma astronauta sem lua para pousar. Fui filosófica demais? Talvez. Credo. Mas enfim. 

Superada essa primeira impressão cósmica, observei a arquitetura da festa. No canto esquerdo da casa, ficava o bar. No direito, uma área de convivência com uns sofázinhos meio insalubres. A pista era… todo o resto. O lugar não era um quadrado, mas um retângulo. Deu pra entender? Enfim, ficamos espremidos num cantinho, nervosos demais para se desprender no início da festa. O sentimento chato de vergonha e cansaço já estava em mim e nem tinha gente ainda para me julgar. Patético, honestamente. 

Até que a música foi ultrapassando as minhas barreiras. Aos poucos, meus ombros relaxaram. Na minha frente, vi um moço usando uma blusa regata branca com a frase “Se o Brasil não presta como você me explica” nas costas. Meu pensamento foi “que divo” assim que olhei para ele. 

Ah, outra coisa, aparentemente o dress code do rolê envolvia regatas brancas. Vi muita gente usando. Eu não estava de regata branca.

Os minutos foram passando. Fomos comprar bebida. Paguei uns 20 pila numa caipirinha que não estava boa e isso já piorou o meu humor. Deu para ver que eu não estava nas minhas melhores noites. Mas tá. Fomos andando pelo lugar, todos juntinhos. A DJ Karina seguia tocando e eventualmente uma música eu conhecia e murmurava quando largava o canudo da caipirinha da boca (não havia SABOR naquela bebida, só gelo. Mas se eu paguei, eu vou desfrutar de cada segundo com o copo na mão). Na minha frente, o Dan, a Fabs e a Milena pareciam saber mais músicas. Achei fofo ver os três cantando. Mas, de astronauta, passei a me sentir um ET.

Já com a bebida em mãos, a Fabs disse que viu os tios do bar cheirando (é. Cheirando. O quê? Só Deus sabe. Ou talvez nem Ele queira saber, coitado). Rimos do relato dela. As pessoas começaram a chegar.

E eu esqueci de dizer, até agora, onde a gente estava, né? Enfim: 

Estávamos na festa Batuk Baile, criada para valorizar pessoas negras, ritmos e encontros negros. Proposta massa. Foda mesmo. Mas confesso que, sei lá, me cruzou o pensamento de que me podiam me barrar da festa porque eu sou branca KKKKKKK, idiota, eu sei. Não me barraram.  

Quando o quórum de pessoas já aumentou, a DJ Karina foi embora e uma pessoa (a organizadora do evento?) apareceu. Discursou. Deu as boas-vindas e tal. Foi querida. Perguntou “quais são os protagonistas da noite?” e todo mundo respondeu “negros!”. Aí entrou o DJ Kevin que, logo na primeira música, tocou algo em uma língua que ninguém entendeu e cortou o clima. Olhei para o meu grupo e todos estávamos com cara confusa. Rimos. 

Lembrei que um dos textos que separamos tinha palavras complicadas que traduziam o sentimento daquele instante:  “[um regime de escuta] não é onipotente e monolítico, mas sim aberto a idiossincrasias, transgressões, usos desviados, improvisos e imprevistos.” (ESTIVALET, 2019) (obviamente pesquisei isso depois da festa, né). Mas o ponto é que me senti muito idiossincrática (falei certo?) porque nada fazia muito sentido, igual essa palavra não faz sentido nenhum (brincadeira, rs).

A vibe foi mais para umas músicas afrobeat, latinoamerica. Ui, caliente. Finalmente terminei a caipirinha. Sequei a mão na calça, jogando a água gelada que suava do copo pra longe. De repente, notei que não estávamos mais na Lua. Já existia povoamento! Estávamos no meio das pessoas e o som já chegava de uma maneira diferente. Menos cru. Ele carregava risadas e flertes (e sons inteligíveis) junto com o ritmo e a letra de cada música. Fiquei quase surda, tenho ouvidos sensíveis.

Mas tá, ficamos ali. Dançando mesmo sem entender as músicas do DJ Kevin. Ai, eu, uma pessoa muito velha de alma, já comecei a cansar nessa hora. Por algum motivo, segui dobrando os joelhos de leve e pensei em comprar outra caipirinha, mas não comprei porque era ruim e o dinheiro tava curto (qual é a do meu hiperfoco na caipira?). Enfim, tá. Dançamos. Pessoal se amontoou ao nosso redor. Gente de tudo o que era jeito e tipo: vi um guri de blusa de time e outro que parecia ter saído de um escritório, com camisa social. Na minha frente, duas meninas dançavam juntas e, adivinha, uma delas estava de regata branca.

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Materiais amontoados no fundo do palco

O Dan foi embora primeiro por motivos de: ônibus. Quando ficamos só eu, a Milena e a Fabs, fomos para longe da mesa do DJ, do outro lado do rolê. Eu disse que a mesa ficava no meio do espaço? Não? É. Ficava. Fomos para trás da mesa. Olhei para o teto, já sentindo os pés darem aquela falhada. O som pulsava nos meus ouvidos e fazia o meu corpo retumbar, mesmo fracamente. Era difícil resistir à melodia, mesmo que eu não estivesse entendendo nada. Atrás de mim tinha um palco, melancolicamente abandonado no escuro, com algumas coisas jogadas por cima.

Tudo isso, e era a recém 1h e pouca da manhã. A festa ia até 6h? 5h? Não lembro.

Eu e as meninas ficamos naquele canto até que desistimos e fomos nos sentar nos sofás insalubres. Botei as pernas pra cima. Mudou o DJ, já era o 3°, mas não prestei atenção no nome. As músicas estavam mais frenéticas e já eram meio conhecidas porque mais gente cantava. Mesmo assim, nós três nos olhamos. Sabíamos que precisávamos fazer o trabalho. Mas…

“E se a gente fosse…”

“Embora?”

“É.”

“Sim. Vamos. Por favor.”

“Mas e o trabalho?”

“Ai.”

“Pois é.”

“Mas, gente, os meus pés estão doendo.”

“É. E tá uma bosta isso aqui.”

“Vambora?”

“Vamos. Vou ver quanto tão os Ubers, pera.”

Não lembro quem falou o quê nesse diálogo, mas foi mais ou menos assim. Resultado? Fomos embora. No Uber, sozinha, encostei a cabeça no vidro do carro e senti meu corpo todo brigar comigo para que eu ficasse acordada. O som ainda me perseguia e meu coração não estava conseguindo deixar para trás o tum tum tum tum de dentro da festa. Aquela batida infernal da caixa de som que faz o quadril mexer e o ouvido doer. Tenho uma relação de amor e ódio com ela.

Chegando em casa, com a chave na mão, fiz uma mediação da noite. Foi bom? Meh. Mas tá, nem toda noite precisa ser gloriosa. Tínhamos material para o trabalho? Sim, talvez. Eu tava cansada? Aham. Eu precisava dormir. Vamos parar de pensar, tomar um banho, tirar a maquiagem e ir deitar? Por favor. Foi isso o que eu fiz.

No silêncio do quarto escuro, o som da Batuk não me pegou mais. Porém, lá no meio do meu coração, entre o átrio direito e o esquerdo, um tum tum tum tum ainda ressoava.

Voltei a me sentir astronauta. O silêncio era a minha gravidade, que me ancorava ao chão do conhecido. Ai, como ela é metafóricah.

Fabs: esquentatuk, afrobeats e afins

No início não era como se eu não soubesse que essa era apenas um esquenta pra BatukBaile, mas essa era uma batukinha, nenêtuk.

Tava bem animada com a festa mas muito, muito cansada da rotina e tava nos meus planos levar minha câmera pequena pra fazer uns registros mais diferentes, sabe. Aquela qualidade duvidosa que só uma cybershot sabe trazer. Eu realmente tinha uma lista de coisas pra fazer antes da festa pra entrar no clima, tipo o ritual de ouvir músicas do gênero da festa pra ir aquecendo. 

Mas estamos aqui na frente da Workroom metade do grupo ansioso e outra metade tentando não parecer nervoso. Já tinha passado nessa rua uma centena de vezes mas nunca de noite e é legal como tem uma atmosfera diferente. Do outro lado da rua tem um centro cultural que fiz uma oficina de Abayomis e bonecas negras quando mais nova, dessa vez, na mesma rua, eu aos meus 20 e poucos anos me encontro numa reunião entre iguais de novo. Só que dessa vez com álcool e musica alta. Eu e a Milena rachamos o Uber, chegando na esquina da rua vi o Dan e comentei com ela.

“Ah, não vi.”

Mas pela minha perspectiva de 1,58 era um pouco difícil não ver alguém com 1,80. Nos reunimos na calçada assim como outros dois pequenos grupos de amigos, entre um papo furado e outro pra descontrair eu e o Dan começamos a lembrar de trends que o pessoal faz em uma pré-festa, obviamente tentamos puxar a ideia de gravar junto com a Milena e a Laura, as duas com cara de quem não faziam ideia do que estávamos falando aceitaram.

“Oi meu nome é Milena, tenho 26 anos e essa é a minha primeira BatukBaile” (eeeeeeeeee)

“Meu nome é Fabiola, tenho 21 anos e essa é a minha primeira BatukBaile” (eeeeeeeeee)

“Meu nome é Laura, tenho 21 anos e essa é a minha primeira BatukBaile” (eeeeeeeeee)

“Oi meu nome é Daniel e essa é a minha primeira BatukBaile” (eeeeeeeeee)

Comicamente, não sabemos o porquê o Dan não falou a idade. E a Laura tem 20 anos, não 21.

Percebi que o pessoal da volta tava olhando “de rabo de olho” pra gente como se fosse proibido achar graça das coisas, mas relevei porque tava tentando fazer os meus colegas descontraírem dessa tensão no ar.

Entramos, a primeira coisa que vi quando entrei foi o banheiro sem gênero à minha direita e dentro dele um pôster das irmãs de pau, logo senti que tava em território amigo. Na cabine uma faixa daquelas de cena de crime escrito “cuidado masculinidade frágil” 

A pista? Vazia.

Os camarotes? Também.

E o pessoal do bar com aquele semblante de quem espera a festa ferver pra também entrar no ritmo.

Nos reunimos num cantinho, as gurias resolveram comprar bebidas e o Dan também. Bisbilhotando qualquer coisa que se mexesse vi dois senhores do bar cheirando algo de um objeto cilíndrico, pensei “ah, recém 23h né não vai ser droga” decidi compartilhar com o grupo porque não ia guardar pra mim ao mesmo tempo que fico encucada pensando que poderia ser algum remédio pra rinite tipo Sorinan. Fico analisando a fotógrafa tirar várias fotos do pequeno público. E fotos elaboradas tá?! Do tipo que mais um pouco virava um photoshot individual. Pensei: bah, acho que não to muito arrumada pra tirar foto. Ela nem se quer olhou na bolota do meu olho e cada vez que ela passava pelo nosso grupo eu tentava não transparecer que queria sim uma fotinha posada!

A primeira DJ tocava muito bem além de estar com um look baphonico e de novo, “bah, acho que não to muito arrumada” a régua era um pouco alta pra quem estava de casaco de crochê, uma blusa justa cinza e calça jeans. Sim, casaco de crochê porque prezei pelo conforto.  De set em set eu conhecia várias músicas e as que não conhecia o ritmo era do meu gosto. 

O segundo set (e maior acredito eu) era Savannah (Kobby b2b Jon Boss) e foi um dos melhores que eu vi, afrobeats em francês. O ritmo me agradava bastante e eu tava com Kulosa na cabeça que era do mesmo ritmo, de novo tô me sentindo em território amigo. Parei de dançar um pouco pra olhar como o pessoal tava, Milena e Laura com cara de deslocadas, já o Dan parecia se sentir bem só não conhecia a música porque não tinha costume de ouvir.

Ainda que a pista estivesse um pouco vazia já estava mais cheia que no início e instaurou-se o front! Duas divas dançando sincronizadamente, e a cereja em cima do bolo, elas não se conheciam. Com o front de duas pessoas já pensei que agora sim a festa ia melhorar pq o pessoal ia se juntar pra todo mundo dançar algum passinho. Engano meu, o front morreu quando as duas pararam de dançar e eu broxei na hora. Daí em diante decidi curtir as músicas e conversar com os meus colegas. 

Fomos para trás de onde o DJ estava, agora com a casa muito mais cheia. Tinha gente dançando de tudo quanto é jeito, mas todos com os seus grupinhos. Diferente do que eu achava, o batuk era algo mais coletivo em que todo mundo curtia em conjunto. Nós, meninas, já estávamos sozinhas. O Dan teve que ir embora cedo por morar longe e não ter como voltar para casa. A essa altura do campeonato as três já estavam muito cansadas. Com o fumódromo escaneando nossas almas, fomos embora no início do fervo.

Dan: estranho dentro do ninho

Fui o primeiro a chegar no local, com bons minutos de antecedência (20 minutos). Acostumado à rotina metropolitana, busco sempre estar adiantado para os eventos. Ao chegar na Av. Cristóvão Colombo, 772, tive o primeiro espanto: eu era a única pessoa no local, além do segurança que conversava com alguém que, muito provavelmente, também trabalhava na festa. No mais, uma rua vazia, com prédios de arquitetura simples, somados a outros possivelmente preservados de séculos passados, que destoavam do enorme prédio da MedSênior, com sua estrutura espelhada e letreiros incrivelmente iluminados. 

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Chegada na Av. Cristóvão Colombo pré-festa

Eu estava de fones de ouvido, mas os tirei para captar as sonoridades que o ambiente transmitia: apenas as vibrações do vento, os sons dos carros, um ruído abafado vindo da festa ao fundo e a conversa entre o segurança e a outra pessoa, que tentei ouvir, mas não parecia ter grande relevância para o trabalho. Voltei a colocar o fone e escolhi uma música dançante da Ludmilla (Bom) para entrar no clima da festa.

Minutos depois, finalmente começaram a chegar pessoas, assim como minhas colegas. Chegamos à primeira conclusão para iniciar as atividades: começamos a tirar algumas fotos para registro, mas eu ainda tentava assimilar que estava ali com um objetivo acadêmico. Fizemos alguns combinados, trocamos conversas, gravamos vídeos. Eu estava animado, até havia me esquecido que havia meia dúzia de gato pingado ali na frente.

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Fachada da festa

Decidimos entrar. A primeira cena foi um enorme espaço vazio, que ao fundo revelava a DJ dando a vida com seu setlist, enquanto duas moças andavam de um lado para o outro com equipamentos. Na hora, me veio o pensamento “vai flopar isso aqui”. Verbalizei, verbalizamos, mas continuamos com o caráter investigativo da coisa.

Algumas pessoas começaram a chegar. Algo que foi perceptível notar foi a diferença nos looks das pessoas: que parecíamos deslocados de fato. O que gerou algo curioso: mesmo com esse baixo número de pessoas, 10 no máximo, a fotógrafa passou por todos os grupos tirando fotos, mas não chegou perto de falar com a gente, que somávamos 4. Isso perdurou por um bom tempo, quase metade da festa. Era quase como se comunicasse que não estávamos esteticamente adequados ao ambiente. Ainda que fôssemos em maioria negros entre nós, existiam signos que não eram compatíveis.

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Primeiro contato

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Caixa de uma caipirinha aguada

Eu e a Fabs ficamos fazendo graça com isso. “Não somos negros o suficiente?”

Em meio à tensão do possível flop, com o som torando ao fundo, músicas até interessantes (funks, em sua maioria) e a DJ Karina, como depois descobrimos, tocando para raras pessoas, decidimos comprar algo. Por algum motivo pensei que, por ser uma festa voltada a um público negro, os preços estariam mais em conta, mas a realidade é que o capitalismo ainda é o sistema vigente. Então paguei 12 reais em uma lata de Amstel, enquanto a Laura pegou uma caipirinha e a Milena uma long neck. Tomei a minha em questão de minutos, enquanto as meninas pareciam degustar cada ml superfaturado das bebidas.

Voltei a prestar atenção no ambiente, ainda desconfortável. Continuávamos excluídos da dinâmica fotográfica, a Karina seguia tocando para quase ninguém, o corpo queria dançar, mas nada parecia convidativo. No máximo alguns balanços no ritmo da música, enquanto eu me questionava: “onde tão as pessoas, Jesus Cristo?”. Nervoso, fui comprar uma caipirinha, mais gelo do que qualquer outra coisa, mas parecia ser o caminho para me adequar mais ao ambiente e fluir. (Quando reli o que vivi nessa noite, lembrei do trecho de uma leitura da aula que descreve a escuta como uma “porta de entrada do mundo”, algo que não só registra sons, mas que também nos desloca por dentro. Percebi que muita coisa que me atravessou ali só ganhou sentido depois, quando pude pensar no modo como eu mesmo estava escutando aquele espaço. Na hora, era só estranhamento, desconforto, ruído, e até uma certa tensão (ESTIVALET, 2019, 225); mas com distância, entendi que tudo aquilo também fazia parte de um tipo de escuta que envolve não apenas o que chega de fora, mas o que a gente movimenta por dentro para tentar compreender a experiência). Depois de uma hora, as pessoas começaram a povoar aquele espaço, majoritariamente negras, mas com um número de pessoas brancas maior do que eu imaginava.

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Diversidade

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Bombou

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Primeiro tchau

Fiquei indignado, pois quando a festa começou a lotar, a Karina saiu para dar espaço a outro DJ, cujo nome não lembro, mas me recordo do moletom com o coelhinho da Playboy. Ele trouxe outra ambientação para a festa, com ritmos latinos que pareciam confluir melhor com o espaço. A festa tinha um mestre de cerimônias (?) que não deixava a vibe cair, chamava o pessoal para o front, exaltava a cultura preta. E acho que ali residia a coisa: era um rolê feito por pessoas pretas para pessoas pretas, com toda a interseccionalidade e respeito pelos corpos. Ali me senti em um ambiente acolhedor, com pessoas parecidas comigo, e isso foi legal. Quando a festa começou a bombar, precisei ir embora, pois, ainda que empoderado, eu continuava sendo um metropolitano, e meu último ônibus era às 1:40. Me despedi das meninas e fui embora com um sentimento de incompletude, mas com a sensação de ter vivido algo, minimamente, diferente. Tirei duas fotos antes de ir embora: uma réplica da primeira ao entrar e outra da entrada.

Milena: Jesus e os discípulos dançam

A noite não tinha grandes promessas. Eu e meu grupo já havíamos entrado em consenso que a nossa experiência seria estritamente analítica, pois o cansaço que acometia a todos não nos possibilitava muito além disso. De qualquer forma, eu tentava, com a última energia restante, me manter um pouco animada. Além disso, era a primeira vez saindo do ambiente acadêmico com o meu grupo, pois conheci os colegas na disciplina. Isso adicionou um grau de nervosismo a mais na experiência. 

Pra me deslocar até lá, eu e Fabs rachamos um Uber. Chegando no local, reconheci o lugar e ela reconheceu o Dan de longe. Assim, nos reunimos todos pois a Laura também já estava lá. Não haviam muitas pessoas além de nós e, a animação, que já era pouca, não foi muito alimentada nesses minutos aguardando o início da festa. Depois de algum tempo conversando, trocando ideias sobre o trabalho e rindo de algumas conversas, entramos no ambiente.

Minha primeira percepção foi relacionada ao formato do local, pois era uma pista longa em formato retangular, com os ambientes como bares e banheiros nas laterais e ao fim dela, um palco com luzes de LED rosa e estruturas metálicas ao fundo. No instante em que entramos, o clima era de enterro. A música era extremamente alta, o ambiente era bem escuro e a pista tomada pela ausência dos corpos. Éramos nós 4 naquela grande pista, tentando nos sentir menos deslocados entre nós e também no lugar.

Nos momentos onde a conversa cessava, tentava observar as coisas ao redor, notei bandeiras, uma delas com o escrito “St. Patricks Gay”, as luzes e as poucas pessoas que transitavam pelo espaço pareciam ansiosas pelos momentos empolgantes da festa. Numa dessas observações, encontrei uma foto que fazia referência ao quadro da santa ceia, no entanto, no lugar de Jesus e seus discípulos, estava um grupo de drags, cada uma em uma pose diferente. À nossa volta, uma fotógrafa andava pelo ambiente, com uma câmera e um bastão de LED super potente, coletando modelos super bem vestidos para suas fotos e eu lembro de pensar que tudo iria parar no Instagram mais tarde. 

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Bandeira do St. Patricks GAY

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Santa Ceia Drag

Durante o set da DJ que abria a pista, ia tentando identificar algumas músicas e lembrar do nome, algo que sou particularmente péssima. Íamos conversando um pouco sobre a música ou ficávamos em silêncio tentando analisar a experiência. Eu, que por vezes me sentia como uma novata no grupo, ia tentando achar um assunto pra quebrar o gelo e a tensão que em alguns momentos pairava no ar. Nessa hora, a ideia de comprar alguma bebida foi bem vinda. Observei o bar tentando entender como funcionava, e fui em direção ao caixa. Lá, era praticamente impossível se comunicar verbalmente com a pessoa que atendia, e ela, já habituada com a situação, me mostrou um pedaço de papel onde estavam escritas as formas de pagamento. Paguei, peguei minha bebida e voltei ao grupo.

Nos minutos seguintes, mais pessoas começaram a chegar e o segundo DJ iniciou seu set. 

A música era diferente da primeira, num ritmo afrobeat com um idioma que eu não reconheci. No entanto,as músicas tocadas me impactaram e me envolveram mais do que as da primeira DJ. A pista, agora com um número maior de pessoas, também parecia mais agitada. Em contraste aos passos tímidos do nosso grupo, algumas pessoas na pista se destacavam pelos passos bem elaborados em uma dança expressada pelo corpo todo. Era bonito observar a desenvoltura dos movimentos e ao mesmo tempo intimidador para uma pessoa, que como eu, tropeçaria nos próprios pés se tentasse algo parecido. Por isso, me mantive nos passos tímidos e contidos, mas aproveitando a música da minha forma. 

Mais tarde naquela noite, resolvemos nos deslocar para a área da pista que contornava a parte de trás do palco, tendo uma visão um pouco diferente da festa. Éramos uns dos únicos naquele espaço e conseguíamos observar as pessoas dançando do outro lado. De certa forma, a configuração do palco possibilitava uma integração maior do público, mesmo que as interações ainda fossem bastante segregadas pelos grupos já formados. 

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Pov: você está atrás do DJ

Nesse momento, o Daniel se despediu de nós três e em seguida acordamos de também voltar pra casa. Nos despedimos da Laura, e eu e a Fabs rachamos um Uber de novo na volta. No trajeto, desejei estar um pouco mais animada e menos cansada, mas pensei também que fiquei feliz por ter tido aquela experiência dentro da proposta da festa. 

Mas e aí? O que aprendemos da noite? Que é meio chato quando não entendemos a música que toca nas caixas de som? Que fotógrafos podem nos ignorar nas festas? O ambiente era acolhedor, mas não nos sentimos pertencentes dele. Isso não tira o mérito da Batuk e do que ela promove.

No pós-festa, chegamos a conclusão de que aquele espaço de pessoas negras, para pessoas negras, não era um ambiente incomum em Porto Alegre e Região. Na verdade, essas festas são muito comuns. Corpos pretos em maioria, musicalidades negras em maioria, são comuns, mas em zonas periféricas, nos morros, nas favelas, como dito usualmente, entre becos e vielas. Não no Centro de Porto Alegre. Como disse Gabriel Bernardo em “Marginália Metropolitana”: “Em Porto Alegre e na região metropolitana, existe uma cena consolidada e cada vez mais protagonizada por corpos não brancos e de origens periféricas, o que oferece para o cenário cultural local uma gama de possibilidades de acesso e um senso de resgate de narrativas
historicamente ofuscadas pelo processo de elitização da música eletrônica”, e a Batuk consolida essa cena cada vez mais.

A Batuk faz essa emigração. Ela ocupa novos espaços nos centros, zonas de aglomeração massiva. Isso pode estar associado ao desengajamento inicial que percebemos no evento: enquanto outras festas possuem filas enormes, a BatukBaile começou a angariar festantes somente após duas horas de festa, não existia uma cultura, um rito inicial. Éramos todos extraterrestres num planeta colorido e com a presença de algumas drogas ilícitas atrás do balcão do bar. Haviam barreiras simbólicas que iam além das barreiras do som. A música não estava musicando muito, mas talvez esse não fosse o principal ponto. Mesmo que os corpos não estivessem presentes naquele ambiente retangular, o som reverberava. A Batuk alinhava o som ao corpo. O som era política e entretenimento.

REFERÊNCIAS

ESTIVALET, Felipe. Virtuosismo da escuta e produção de introspecção. In: CASTANHEIRA, J. C. S; et al. (Orgs.). Poderes do som: políticas, escutas e identidades. Florianópolis: Insular, 2019. p. 213-229.

BERNARDO, Gabriel (org.). Marginália Metropolitana. Porto Alegre: Marginália Metropolitana, 2025.

Texto realizado como atividade final para a disciplina Seminário de Cultura e Comunicação, Ministrada pelo Prof. Marcelo Bergamin Conter e pelo mestrando Gabriel Gil. Publicada na edição #2 da revista digital Z: Zonas Zumbidos e um Zilhão de coisas. Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação (Fabico), UFRGS, dezembro de 2025.

Entre o rebolado e a coreografia

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Z: Zonas Zumbidos e um Zzzzilhão de Coisas 

por Guilherme Vivan, Linda Schwarz, Luiza Weiler, Nicoly Ramão e Raquel Bruhn

O cenário musical nacional contemporâneo se expandiu muito além das músicas brasileiras e anglófonas, abrindo espaço para que sonoridades de diversos continentes circulem e criem novas comunidades de escuta. Nossa intenção inicial era observar esse fenômeno na festa de K-pop Black Cherry, mas, ao ampliar o olhar, percebemos que dinâmicas semelhantes acontecem também no funk, no reggaeton e em outras expressões musicais que ressoam territorialidades, afetos e disputas. Para Proto (2019):

A complexidade e discrepância sócio-cultural que se instaura no Brasil é  o que dita o caosmo destas polifonias territoriais, que organizam-se no  fluxo das linhas de escape, através da arte e da insurgência, em busca de estabelecer uma resistência política, cultural e emergencial. (PROTO, 2019. p. 122)

Dessa forma, decidimos analisar não apenas a festa de K-pop, mas também uma festa de reggaeton, a fim de compreender como se dá a relação de consumo e afeto dos fãs com esses gêneros musicais dentro do fenômeno da festa aqui em Porto Alegre. Queríamos compreender como o público interage com esses gêneros musicais estrangeiros, relativamente novos, e que tem feito bastante sucesso. Também tínhamos o desejo de observar a forma como a música se manifestava em cada um dos eventos: entender como o som, no lugar de instituição social, cultural e política, aproximava e distanciava cada um desses estilos e dessas comunidades.

Dia 24 de outubro, fomos em uma festa de música latina, a Caliente, edição Noche de Los Muertos, que aconteceu no bar Ocidente. A festa era dividida entre a pista “latina”, onde tocavam músicas majoritariamente em espanhol, enquanto a pista do segundo andar tocava música brasileira. E, no próximo dia, depois de não tanto sono, mas bastante café, fomos numa festa de K-pop, a Black Cherry. Também era uma edição de Halloween, desta vez na Workroom. 

Os locais das duas festas são bem diferentes. Fundado em 1980 no coração do Bom Fim, o bar Ocidente é uma das casas de festa mais antigas da cidade de Porto Alegre, com um público fiel frequentador do espaço. É tão tradicional que sequer precisa de um letreiro, se destacando apenas como um prédio amarelo na esquina da Osvaldo Aranha.

A fachada leva apenas um discreto símbolo gráfico do ocidente na grade da janela, o círculo preto com um ponto vermelho. Foto: Google Maps

Em contrapartida, o Workroom é um local de referência entre a comunidade alternativa de Porto Alegre. Bar de drag, o espaço é recheado de cores vibrantes por todos os lados, manifestos políticos que decoram as paredes e luzes multicoloridas que contribuem para criar uma ambientação intensa. Infelizmente, o bar estava se preparando para encerrar suas atividades só uma semana depois da Black Cherry de Halloween, no dia 1° de novembro. De acordo com a DJ da Black Cherry Ágatha Souza, “É um espaço que era muito necessário, principalmente para a comunidade drag. Foi meio inesperado, ainda mais nesse meio político atual de Porto Alegre. É um ponto de resistência a menos.”

Letreiro luminoso da Workrooom era um farol no meio da rua deserta e até na frente da boate enchia de gente, que saía para fumar e conversar. Foto: Guilherme Vivan

Apesar disso, Júlia Rocha, uma das organizadoras e também DJ da festa, destaca que a Black Cherry é uma festa itinerante, e deve continuar ocupando espaços de expressão alternativa na Capital e na região metropolitana. De acordo com ela, o desenvolvimento da festa acompanha as mudanças no mundo do K-pop há mais de uma década. “A Black Cherry existe desde 2011 e ela era lá em São Leopoldo na época. A gente alugava vanzinhas para fazer caravana pra ir juntos. Ela iniciou com uma festa de J-rock e K-pop, as duas coisas juntas, e depois evoluiu para uma festa só de K-pop”, conta ela.

O que a galera quer escutar 

Um dos melhores lugares para entender quem é o público de uma festa é na fila. Na Caliente, a primeira a chegar foi a Raquel, que pôde observar as pessoas chegando, bebendo, fumando, e entrando na casa. A idade do público chamava a atenção, a maioria com mais de 30 anos, mais velhos que a gente. Ainda do lado de fora, algumas pessoas um pouco mais jovens falavam em espanhol, as mesmas que horas depois dariam seus depoimentos em uma entrevista no fumódromo da festa.

Quanto à sexualidade, na Black Cherry, o público majoritariamente LGBTQIAP+ fortalecia o senso de comunidade. Na Caliente, a configuração heteronormativa era responsável pela criação de uma tensão entre os frequentadores dos dois gêneros. De acordo com Trotta (2023), todas as relações interpessoais, quando são permeadas pela música, abrem margem para a criação de incômodos e angústias:

Proponho aqui pensar o gosto musical no sentido inverso. Não apenas como um elemento que agrega sensibilidades convergentes ou divergentes (como os “haters”), mas como um contexto norteador de movimentos de rechaço a determinadas experiências musicais que funciona como potencializador de incômodos. (TROTTA, 2023, p. 26)

Nesse sentido, na festa no Ocidente, pudemos observar a manifestação desse incômodo na proximidade e frequência com a qual os homens abordam as mulheres, causando um ambiente por vezes desconfortável para as participantes do gênero feminino. Naquele ambiente, a música com letras e danças marcadas pela sensualidade parecia atuar como um potencializador para mais expressões do cunho do desejo.

Na Caliente, havia muitos casais em ambas as pistas, mas os da pista brasileira pareciam mais animados. Entre si, compartilhavam mais beijos, mais abraços, mais dança “agarradinha”. Christian, um colombiano de Bogotá que mora em Porto Alegre há oito meses, acredita que essa característica seja uma diferença cultural. “Em termos de festa, diria que o relacionamento com as pessoas é bem diferente aqui [no Brasil]”, conta, “Não quero ser explícito, mas aqui as questões interpessoais são de muito mais confiança do que como acontece em Bogotá. Esses relacionamentos não se dão em um primeiro encontro como acontece muitas vezes aqui no Brasil. Essa é uma grande diferença para mim”.

Festa Morta-Viva

Tô me preparando para festa latina e pensando na roupa. Será que vou com a camiseta de turista escrito Machu Picchu, alguma do brasil ou aquela que acabei de comprar da URSAL (União das Repúblicas Socialistas da América Latina). Não que eu tenha ido pro Peru ou conhecido a URSAL kkkkk, comprei todas no brechó mesmo. Decido ir com a da URSAL. Talvez alguém ache engraçado e queira falar com a gente. Chamo meu mototáxi e vou pro Ocidente sentindo o vento forte ao som de Tropicoqueta da Karol G no fone pra entrar no clima.

Chegamos lá, no Día de los Muertos do Ocidente. Uma sexta-feira à noite perfeita: clima ameno, ar propício e céu limpo. Aquele tipo de noite que parece feita pra coisas boas acontecerem. Em Porto Alegre, o Ocidente é quase um mito boêmio da cidade. Mas pra maioria de nós, era a primeira vez. 

Estávamos animados e, quando entramos mais ou menos às 23h30 esperávamos uma pista fervendo e encontramos meia dúzia de pessoas mais velhas, uns casais desanimados, uma galera perdidos. Será que chegamos cedo demais? A gente olhava uns pros outros com aquela cara de “é isso?”. Fazíamos anotações, não dançávamos. O corpo parado, o olhar analítico. E isso já era um sinal. Estávamos buscando por algo, sem ter nenhuma pista de energia, acontecimento ou frenesi. 

Resolvemos então fazer a maquiagem do dia de los muertos. Por que não? Era gratuito, chegar e fazer. Na fila, vemos algumas pessoas sentadas, que pareceriam ser do Chile ou Colômbia. Sentimos alguns olhares, especialmente de homens. Com um grupo majoritariamente de mulheres, estávamos nos sentindo desconfortáveis. Decidimos ver se a maquiagem nos animaria.

Maaaas, depois de um tempinho na fila o espaço começou a ficar um pouco mais recheado de gente e de dança e nos surpreendemos com o quanto deu pra aproveitar a pista de música latina. As músicas foram muito envolventes e o coração latino se rendeu. Os sons eram de tão longe geograficamente, e ao mesmo tempo tão perto culturalmente. Ficávamos procurando identificações.

Esse divo que esperava conosco na fila de maquiagem mais tarde iria distribuir uns shots de tequila direto da garrafa aompanhados de uma sacudida na cabeça de quem tomava. Foto: Linda Esperanza

Quando vimos que uma das integrantes do grupo chegou com uma blusa bem curta, falamos “¡Ui que latina!”. Cada peça de roupa, gesto e fala eram um sinal da nossa própria latinidade que nos orgulha. Mesmo assim, não foi uma festa tão boa. Sentimos que estávamos nos esforçando para curtir, trocamos de pista e de lugar constantemente, à procura de algo que não estava lá.

Fora do Brasil, ser latino é motivo de orgulho. Na Caliente, sentimos o que é ser latino no restante da América Latina. Dentro do Brasil, nem entendemos direito nossas diferenças, principalmente na palavra latino. Essa festa parecia mais nos diferenciar do que unir-nos. Os brasileiros para cá num andar, o resto para lá, noutro andar.

Parece que a festa não teve uma conexão identitária entre os participantes tão grande, como veríamos na Black Cherry, no dia seguinte. Faz sentido, afinal não era uma festa para um gênero, como reggaeton, era só uma festa “latina” – conceito bastante amplo. No público, não víamos uma riqueza de símbolos ou semelhanças indicando comunidade.

Na pista brasileira tocou bastante forró, e algumas coisas mais tradicionais, em vez de pop, funk e rap, gêneros brasileiros mais exportados para outros países. Era uma playlist com mais complexidade do que o estereótipo estrangeiro de música brasileira. Ao contrário da festa latina, que tocou apenas o reggaeton e salsa. Isso se confirmou a partir da nossa entrevista com César, um mexicano de 34 anos que mora há um pouco mais de um ano em Porto Alegre.

“Eu acho que o povo brasileiro acredita muito que o negócio da música hispana é muito reggaeton. Mas nem sempre. Tipo, reggaeton foi bem da Colômbia, do Caribe. Mas, no México, na real, a gente tem música muito diferente. Música que até certo ponto é muito mais parecida que sertanejo e forró, sabe? […] Então, é bem diferente, pelo menos aqui agora no ocidente, tá rolando um negócio de música latina hispânica ser reggaeton e salsa. Ok. Mas isso não envolve todos os países que falam espanhol, entendeu? […] Até certo ponto, eu consigo me identificar um pouco também com essa música, principalmente porque a letra é em espanhol.”

  • Foto: Linda Esperanza

 

Na festa de k-pop, qual o seu idol favorito? 

Antes mesmo da festa, já tínhamos expectativas positivas. Conversamos previamente com a Júlia Rocha e a Ágatha Souza, DJs envolvidas na Black Cherry. Ambas exalaram uma real paixão por música, por performance e por criar um espaço seguro e acolhedor para quem ama o K-pop. 

“Combinei de uma amiga minha de vir na minha casa para nos arrumarmos e irmos juntas para a festa. Tomei banho, me vesti e quando ela chegou fomos para o meu quarto. Mostrei para ela minha coleção de photocards. Começamos a nos maquiar enquanto conversávamos sobre o mundo do K-pop, sobre músicas novas, músicas velhas, fofocas de grupos e etc. Comentei com ela que eu passei algum tempo meio distante do K-pop e por isso estava escutando uma playlist com os lançamentos mais novos para me “inteirar” sobre o assunto. Ninguém quer parecer uma poser, certo? Conversamos tanto que saímos de casa às 23h30.”

Mesmo sem todos conhecermos muito sobre o K-pop, pudemos perceber como essa comunidade funciona como um grupo extremamente diverso e, ao mesmo tempo, unido. Nas entrevistas que fizemos durante a festa, chamou atenção a variedade demográfica do público, pessoas completamente diferentes convivendo num mesmo espaço sem estranheza, uma heterogeneidade que não é tão natural em outras festas e que costuma criar tensões.

Perguntamos sobre fantasias, músicas esperadas e percepções sobre a noite. As respostas mostraram uma expectativa forte típica da comunidade K-pop: animação, energia, coreografias e identificação estética. Percebemos o preparo dos fãs. Para eles, não era simplesmente uma balada, houve um planejamento prévio, gastando tempo preparando as fantasias e aprendendo coreografias. Entre o público leigo, percebemos curiosidade, um certo estranhamento positivo e admiração pela dedicação dos fãs.

O público vibrava em unidade, como uma onda que varria a pista de dança. Foto: Guilherme Vivan

Esse sentimento também foi compartilhado pelas organizadoras, que ainda ficam impressionadas com o engajamento dos frequentadores. “Para mim, o grande diferencial da Black Cherry é o público. O pessoal sempre fala que o nosso público dança muito, porque o K-pop tem essa coisa da coreografia, né? Ele é um estilo musical muito visual, na minha percepção. Porque não é um estilo que tu só escuta, o negócio é tu assistir enquanto tá escutando. Ele tem todo um negócio visual do conceito da roupa, da dança, de tudo”, comenta Júlia. “E a gente bota músicas que o pessoal sabe dançar, porque o negócio mesmo é que o pessoal vai pra festa pra dançar. Não é ‘vou ir pra pegar gente, pra ficar bêbado’, não. O pessoal vai dançar mesmo”. 

Uma festa de K-pop, que envolve uma performance muito mais coreografada, pensada e simbólica, contrastava com a Caliente que teve muito mais sensualidade, improviso, rebolado e interação. Na Black Cherry, tudo parecia ensaiado, mesmo quando não era. A animação surgia naturalmente, mas ao mesmo tempo havia um quê performático, algo que faz parte da cultura: dançar do jeito certo importa.

Esse objetivo, de participar e fazer danças coreografadas, expõe uma lógica na construção dos set radicalmente diferente entre as duas festas. Os DJs da Black Cherry precisam tocar músicas que sejam bastante conhecidas e amplamente consumidas pelo fandom a ponto de decorarem a coreografia. Na festa latina, o objetivo é muito mais de criar uma “vibe”. O público desconhecer a música tem um impacto menor porque não precisam ter preparado uma coreografia para serem afetados por ela do jeito desejado. As transições mais longas e intervenções dos DJs nas faixas também eram mais frequentes na Caliente do que na Black Cherry pelo mesmo motivo. Intervir demais nas músicas de K-pop podia atrapalhar a coreografia, algo que não era um problema na festa latina.

Quando subimos no palco para fotografar a DJ Ágatha, conseguimos ver a pista toda. Na frente, todos dançavam perfeitamente sincronizados. Sabiam cada passo, cada quebra e refrão. É assombroso ver algumas dezenas de pessoas se movimentando em sincronia sem qualquer ensaio conjunto prévio. Mais pra longe do palco a sincronia ia se diluindo em tentativas de acompanhar a coreografia.

A make verde da DJ (pintada de Elphaba de Wicked) derretia com o calor da casa cheia, mas ela seguia tocando com a energia contagiante e eventualmente se abanando com o leque. Às vezes uma ou duas pessoas subiam com ela no palco e dançavam coreografias perfeitas, mas não era algo invasivo, era natural e respeitoso.

A DJ Ágatha Souza ferveu e suou tanto que até retocamos a maquiagem verde na foto, que já tava derretendo. Foto: Guilherme Vivan

Isso também despertou reflexões sobre ambientação: enquanto muitas festas ocidentais (trocadilho intencional) seguem uma lógica mais hierárquica (seguranças rígidos, pouca interação, receio com câmeras), o clima da Workroom era completamente diferente, íntimo e participativo, quase familiar. Os seguranças se mostraram tranquilos e acostumados com a pista mais performática, fantasias, câmeras e gravações.

O público, então, amou as câmeras, algo que nem sempre acontece nas festas. Às vezes o ser registrado pode gerar incômodo. Na Black Cherry, ao contrário, muita gente pedia pra aparecer, queria registrar, queria mostrar sua fantasia. Fomos confundidos com fotógrafos oficiais e tiramos fotos de um monte de gente 

O público veio em sua maioria fantasiado e alguns traziam elementos da comunidade K-pop. Na calça de uma delas podemos ver um photocard, um pequeno cartão colecionável com a foto de um idol(artista de K-pop). Foto: Guilherme Vivan

E a pista realmente estava quente — MUITO quente. Quando fomos para o meio dela, a energia era ainda maior: mais apertado, mais calor, mais animação. Distribuíram pirulitos, todo mundo pegou, e isso virou outro símbolo da festa, pequenos elementos que fortalecem ainda mais o senso de comunidade.

“Em certos momentos eu senti vergonha de dançar, mas ao mesmo tempo me senti inspirada, então fui observando e replicando como dava. E tudo isso sendo mulher: algo que, em outras festas, sempre vem acompanhado de incômodos como olhares insistentes, cantadas ou falta de respeito. Aqui, ao contrário, me senti muito segura. As pessoas estavam focadas na música, na dança, nos grupos, e não em sexualizar corpos.”

  • Foto: Guilherme Vivan

Difícil caber a expressão musical de um país num set, né?

O som nas duas festas visitadas é o que transforma o local em território, o grupo em comunidade. E para nós, a maior diferença entre as festas foi justamente a relação do público com o gênero musical de outro país, fora do “mainstream”.

“Ao analisarmos estas manifestações artísticas e culturais, percebemos estar diante de processos performativos de ordem efêmera que, através de agentes sonoros expressivos capazes de produzir um território mutável, questionam o complexo arte-cultura legitimado institucional e socialmente.” (PROTO, 2019. p. 121)

Na festa latina, a música era um plano de fundo, era apenas o tema da festa, já na de K-pop, o gênero é algo celebrado, comemorado, compartilhado. Com isso, podemos pensar a festa latina como uma balbúrdia, pessoas conversando, flertando, bebendo enquanto uma música toca e poucos sabem a letra. Já na festa de K-pop, o que escutamos é o uníssono dos fãs cantando palavra por palavra, em inglês ou, mesmo, em coreano, e dos pés batendo chão de forma sincronizada enquanto a maioria dança.

Na Caliente, as músicas eram parecidas, bem animadas, com um ritmo rápido. Era impossível ficar parado, mesmo não conhecendo a música. Às vezes tinham remix de músicas com um toque de música eletrônica. O que faz sentido, considerando o ritmo e a velocidade das batidas do reggaeton. Enquanto isso, na pista das brasilidades estava tocando músicas de gêneros como o forró e mpb, com um ritmo mais embalado, mais romântico. Já na festa de K-pop, em meio às performances, existia uma troca de ritmos. O K-pop consegue misturar estilos diferentes em apenas uma música, com partes mais puxadas para o hip hop, outras partes mais pop e outras mais eletrônicas. A música é tão bem trabalhada e construída que essas mudanças podem nem ser percebidas por alguém de fora da comunidade. Na festa de K-pop também ouvimos remix, mas dessa vez era de K-pop com funk dos anos 2000, um momento muito esperado e especial tanto para os frequentadores como para a DJ. Quando o Brasil se conecta com a Coreia, quando dois gêneros se tornam um. 

Na Caliente também ouvimos funk. Isso chamou atenção porque foi um gênero musical brasileiro que apareceu nas duas festas com bastante destaque. E causou nos públicos de ambas um êxtase, acendendo uma explosão de rebolado pela pista e deixando a dança mais frenética ainda. É como se, para esses públicos, fosse uma necessidade dançar esse ritmo. Parece que o gênero é uma exigência para atingirmos um estado orgásmico de movimentos que buscamos quando vamos a uma balada, até dançar sem ter mais qualquer pensamento na cabeça.

No pós-festa, revisitando as fotos e lembrando da vibe, percebemos o quanto essa experiência foi marcante. A Black Cherry apresentou muitos de nós a uma cultura musical que não conhecíamos, mas que nos recebeu de braços abertos. A Caliente deveria ser uma orgia. E demorou, mas no final encontramos o frenesi que buscávamos. Mas existe maior orgia do que rever amigos antigos, conhecer novas pessoas, entrevistar pessoas com ideias, sentimentos e culturas diferentes, analisar festas, e se conectar com amigos da faculdade? Que tesão transformar uma festa flopada e uma festa desconhecida em um acontecimento marcante. E ainda dançar por entre linhas.

Lembra um verso da Marina Lima que ouvimos na primeira festa “A felicidade não está escondida nem no passado e nem no futuro”. Temos capacidade de criar momentos de alegria. Se fantasiando, comungando, aglomerando, dançando, cantando. Expressando nossos sentimentos e também pertencendo a uma identidade cultural ou a uma tribo, um fandom.

Entramos nas festas com o intuito de observar a relação do público brasileiro com dois  gêneros musicais não-anglófonos que foram submetidos a um processo de internacionalização nas últimas décadas. Saímos dos dois eventos, no entanto, com uma pilha de impressões e sensações que resultaram em uma análise bem mais complexa e íntima do que havíamos antecipado.

Apesar das diferenciações apontadas anteriormente sobre o ambiente e o público, há pontos de convergência entre as duas noites. As experiências vivenciadas na Caliente e na Black Cherry revelam um movimento singular sobre o envolvimento do público brasileiro com os gêneros escutados (reggaeton, salsa, K-pop): um fluxo de afastamentos e fricções que dialogam entre si e, eventualmente, produzem conflito.

Essa tensão e atrito que atravessam toda a cena se manifestam de maneiras distintas conforme as circunstâncias do ambiente e a subjetividade de cada um dos frequentadores. Ainda é possível, porém, apreender um senso de comunidade nos dois casos, que é construído sobre os princípios mais fundamentais de qualquer rolê – a música, a pista e as pessoas dançando. São essas características que permitem uma forma de “intervenção coletiva”, e que transformam a participação nas festas num ato de resistência por si só. De acordo com Fernandes:

“Podemos pensar como a ideia de contágio é negociada entre as pessoas: a transmissão, muito além do caráter físico, é um mecanismo social, que atua no controle do que é permitido, na manutenção dos tabus, diferenciando o que é sagrado do que é profano. O risco da contaminação é a desordem, o risco de uma ruptura do que está estabelecido. Mudança. Perigo.” (FERNANDES, 2025. p. 60)

Sob essa lógica, é possível perceber que, apesar das evidentes e marcantes diferenças entre os sons apresentados, a música cumpre um papel similar na Caliente e a Black Cherry: o do contágio. Na vivência de ambas as noites, passamos a entender o som e a sonoridade não como um elemento secundário que reside no plano de fundo das festas, mas como um mecanismo dominante que possibilita, em última instância, a criação de uma experiência comunitária e social do rolê, transmitida e propagada entre todos os envolvidos.

Acompanhamos de perto o esforço dos organizadores, a dedicação dos fãs, a diversidade da comunidade e como o Brasil responde ao K-pop e ao reggaeton: com intensidade, criatividade e uma pitada daquela energia brasileira que transforma qualquer evento em algo maior do que só uma festa. 

Acima de tudo, foi legal ver como esses ritmos não anglófonos produziram nos corpos dos participantes consequências distintas, que uma festa de rock, por exemplo, não conseguiria. Junto das letras e da identidade das festas, a Caliente instiga no público um sentimento de identificação regional intrínseco. Já na Black Cherry, motivava nos participantes um esforço ativo de pertencimento à tribo.

O grupo estava se divertindo na festa. Na bolsa da Raquel (esquerda), um photocard. Foto: Guilherme Vivan

Referências

TROTTA, Felipe da Costa. Gosto musical, moral e incômodos. MATRIZes, São Paulo, Brasil, v. 17, n. 2, p. 25–48, 2023. 

FERNANDES, Eduarda Heineck. Contágio: pista de dança e intervenção coletiva.   BERNARDO, Gabriel (org.). Marginália Metropolitana. Porto Alegre: Marginália Metropolitana, 2025.

PROTO, Camila. Territórios resistentes: arte, som e sociedade. In: CASTANHEIRA, J. C. S; et al. (Orgs.). Poderes do som: políticas, escutas e identidades. Florianópolis: Insular, 2019. p. 107-126.

 

Texto realizado como atividade final para a disciplina Seminário de Cultura e Comunicação, Ministrada pelo Prof. Marcelo Bergamin Conter e mestrando Gabriel Guedes Gil. Publicada na edição #2 da revista digital Z: Zonas Zumbidos e um Zilhão de Coisas.

Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação (Fabico), UFRGS, dezembro de 2025.

Vem participar do nosso after acadêmico

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oiiiiiiiiiiii (na intenção de convidar você pra participar do nosso after acadêmico ! )

😵‍💫deu de deleuze, né? tá na hora de curtir a semana acadêmica!!!

não tem aula mas a gente ainda te dá motivos pra pôr os pés na FABICO!!!🫣🫣
com propostas que têm tudo a ver com o SemSono (@semsonoufrgs), organizamos uma programação que promete agitar a comunidade fabicana!!!!!!!

O AFTER JÁ VAI COMEÇAR!!!!

🎶 seja pra tocar nas festas do campus do vale ou em festivais de música, sempre tem uma galera que pilha muito botar a música pro pessoal dançar. @artbymartins e @laragiu.mp3 vão compartilhar seus conhecimentos pra criar uma nova era de DJs fabicanos !!

✨essa galera não tem nada mas tá com tudo ! o rolê é a mensagem: como comunicar um rolê do zero? @coletivoplano, @cinevestigio, @wenderzanon e @estudiopesadelo vão falar um pouco sobre como organizar propostas de comunicação autônomas e alternativas.

📹o @noosmancia vai desafiar a galera a fazer um vídeo-ensaio !! mostrando que a prática com imagens vai além do convencional, queremos pensar em como é possível fazer cinema a partir de imagens de arquivo. todo cineasta começa em algum lugar. por que não na FABICO?

🎟️ traz a pipoca!!! de garotas japonesas que montam bandas à produtores de funk bruxaria, vai ter exibição de filmes também!!

*os @ citados podem ser acessados acessados no Instagram

acompanhe a programação no Instagram do núcleo de pesquisa SemSono (@semsonoufrgs)!

Novo artigo publicado: Desorganizando a noitada, organizando o after

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O artigo “Desorganizando a noitada, organizando o after: Remixagem e significação no álbum After (2023), de Pabllo Vittar” compõe o livro de trabalhos destaques da 20ª Intercom Júnior. Escrito pelo atual mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação (PPGCOM/UFRGS) Gabriel Guedes Gil e pelo coordenador do Núcleo de Pesquisa Semiótica e Sonoridades (SemSono) Marcelo Bergamin Conter, o texto analisa as práticas de mixagem empregadas no álbum After, de Pabllo Vittar, para entender como o processo de significação ocorre através do uso dessas técnicas e como os devires minoritários (Deleuze; Guattari, 2012) das comunidades LGBTQIA+ podem se expressar por meio das sonoridades. 

O livro “Comunicação, inteligência artificial e desigualdades sociais: debates desde o percurso formativo” está disponível em formato de e-book através do Portal de Livre Acesso à Produção em Ciências da Comunicação (PortCom). Ele reúne os melhores trabalhos das oito divisões temáticas, que compuseram a 20ª edição da Jornada de Iniciação Científica (Intercom Júnior), no 47º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, realizado na Universidade do Vale do Itajaí (Univali), em Balneário Camboriú no ano passado.

Este trabalho é derivado do TCC escrito por Gil, que foi orientado por Marcelo, e discorre a partir do seguinte problema de pesquisa: como as práticas de mixagem são atualizadas no álbum After (2023), contribuindo para a expressão afetiva dos devires minoritário LGBTQIA+ em suas sonoridades?

Para acessar o e-book e o artigo, baixe o arquivo
https://www.portcom.intercom.org.br/ebooks/arquivos/livro_ijs_2025.pdf

 

Atual mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação (PPGCOM), Gabriel Guedes Gil é membro do núcleo Corporalidades e do Núcleo de Pesquisa Semiótica e Sonoridades (SemSono) do Grupo de Pesquisa Semiótica e Culturas da Comunicação (GPESC).

Marcelo Bergamin Conter é professor na Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da UFRGS, coordenador da SemSono, membro do GPESC e foi orientador de Gil em seu Trabalho de Conclusão de Curso intitulado “Onde é o After?: sonoridades LGBTQIA+ no After (2023), de Pabllo Vittar”.

A música das plantas e a escuta na era do multitasking

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Ensaio fabulatório apresentado no 1º Congresso therolinguísta: a(na)rqueologias da Terra, 24 de novembro de 2021
Link para a apresentação em vídeo

Por
Marcelo B. Conter e Lígia Lazevi

Resumo: Navegando pelo YouTube em busca de playlists para estudar e trabalhar, nos deparamos com um vídeo de Shane Mendonsa em que uma muda de manjericão e uma série de sintetizadores ocupam a tela. Captadores de contato presos aos galhos da planta conduzem variações de resistência elétrica a um aparelho de bio sonificação, que por sua vez alimenta uma série de equipamentos de síntese modular. O resultado é uma paisagem sonora onírica, apaziguadora e com toques de trilha de filme de ficção científica, remetendo às peças de ambient music de Brian Eno (excelente para ouvir enquanto ingressamos na décima segunda hora seguida de trabalho, fechando aquele freela para um cliente que polui o meio ambiente). Pretendemos especular sobre as maquinações decorrentes dos arranjos entre plantas, músicos, aparelhos de síntese modular e ouvintes ansiosos e estressados, refletindo em especial sobre novas técnicas de audição que se desenvolvem no tempo presente: uma apreciação musical enquanto se faz outra coisa, uma escuta multitasking, decorrente da impossibilidade de dispor de tempo livre para o ócio e o entretenimento devido à precarização do trabalho e aceleracionismo.

Nosso estudo parte do canal do YouTube do artista Shane Mendonsa, que vem fazendo parceria com artistas não-humanos, mais especificamente plantas artistas, na produção de música. Isto é possível graças a um aparelho de bio sonificação, neste caso o aparelho empregado é o Scíon Instruo, capaz de converter as diferenças de resistência elétrica que toda planta viva produz. O sinal em seguida passa por diversos outros aparelhos de síntese modular para gerenciar a frequência que certos samples serão executados, o que resulta numa espécie de música generativa. A música generativa é um método de composição que se organiza em um centro de gravidade tonal e produz variações de modo randômico. Mas, com a planta atuando como “programa”, temos uma outra ordem de composição. Nesse arranjo, quem é o compositor? Lembremos do editorial escrito pelo presidente da associação de Therolinguística, publicado no volume de 1974, quando se pergunta sobre “o que é Arte?”:

[Sobre “o que é Arte?”, Tolstoi] respondeu com firmeza e clareza: Arte também é comunicação. Essa resposta, creio eu, foi aceita sem revisão ou crítica pelos therolinguistas. Por exemplo: por que os therolinguistas estudam apenas animais? Ora, porque as plantas não se comunicam. […] [Mas e] se a arte não for comunicativa? Ou, se alguma arte for comunicativa e outras não? […] Ainda não erguemos nossos olhos para os horizontes mais vastos que temos diante de nós. Não enfrentamos o desafio quase aterrorizante da Planta. Se existe uma arte vegetal não comunicativa, devemos repensar os próprios elementos de nossa ciência e aprender todo um novo conjunto de técnicas. Isso está provado conclusivamente pelo fracasso – um nobre fracasso – dos esforços do Dr. Srivas, em Calcutá, usando a fotografia time-lapse, para produzir um léxico do Girassol. Sua tentativa foi ousada, mas fadada ao fracasso. Pois sua abordagem era cinética – um método apropriado para as artes comunicativas da tartaruga, da ostra e do bicho-preguiça. Ele via a extrema lentidão do movimento das plantas, e apenas isso, como o problema a ser resolvido.

O erro do Dr. Srivas, em sua pesquisa em Calcutá, foi o de pensar na cinética única e exclusivamente como um campo de estudos da física. Pela cinética musical, por exemplo, Srivas poderia ter refletido sobre a resistência elétrica do girassol como um devir musical latente na planta – portanto – uma arte comunicativa passional. Nos anais da  CIPS II , em 2021, em trabalho em parceria com o colega André Araujo, lembramos do agente da CIA Cleve Backster, que experimentou conectar os receptores de um polígrafo nas folhas de plantas. Ele reconheceu variações de resistência elétrica ao interagir com os vegetais. Ora, o som que é capturado por um microfone comum é convertido em pulsos elétricos análogos à onda sonora. É possível, portanto, “conectar” uma planta a instrumentos musicais elétricos e eletrônicos, como amplificadores e aparelhos de síntese modular.

Talvez o Dr. Srivas não tenha obtido acesso a esta tecnologia na época, mas alguns membros da associação já vinham experimentando agenciamentos entre seus corpos, aparelhos de síntese modular e cogumelos para a produção de música. O problema é que na época estudava-se a possibilidade de uma arte musical passiva produzida pelos micélios quase que exclusivamente consumo dos fungos, na forma de chá ou in natura, para em seguida tocar rock progressivo em sintetizadores, como nosso associado Keith Emerson bem tentou junto de seus amigos Greg Lake e Carl Palmer. Não havia, também, na época, uma tecnologia que permitisse uma tradução da resistência elétrica das plantas em pulsos sonoros. Mas tudo era uma questão de tempo, como nosso presidente já previa nos anos 1970:

No entanto, prevejo com alguma certeza de que [A Arte da Planta] existe e que, quando for encontrada, provará ser, não uma ação, mas uma reação: não uma comunicação, mas uma recepção. Será exatamente o oposto da arte que conhecemos e reconhecemos. Será a primeira arte passiva que conheceremos.

O que encontramos não é exatamente o que o presidente imaginava, mas passou muito perto. Se não vejamos: não sabemos ainda se essas plantas, ligadas ao Scíon Instruo, são seres conscientes, mas nota-se claramente que não estão “tocando” os instrumentos musicais – portanto, não são ativas. Mas, como seres vivos, o que faz com que a música se desenvolva, produza variações de intensidade, é o elã vital das plantas: sua luta por um lugar ao sol, seu esforço ao realizar a fotossíntese, as mudanças de estado do corpo, linhas de fuga e adaptações ao ambiente, a variações climáticas que vão deixá-la mais ou menos hidratada, tudo isto afeta os sons que ouvimos, porque a variação de resistência elétrica da planta nada mais são que sinais vitais. Podem não ser especificamente da planta, mas certamente são sinais vitais de Gaia, como veremos no exemplo a seguir. Há uma transdução – conversão de resistência elétrica conduzida pelo corpo da planta em pulso elétrico conduzido por fios de cobre – seguida de uma tradução – conversão do ritmo biológico da planta em ritmo de ritmos sonoros. É uma tradução de suas paixões alegres. Ela não sabe que sua força vital está sendo traduzida. Quer dizer, ainda não temos ferramentas científicas que sejam capazes de reconhecer se as plantas conseguem produzir música, ou ao menos controlar suas variações de resistência elétrica com o intento de controlar o pulso musical que ela mesma está produzindo. Como propõem Deleuze e Guattari (2010), uma planta pode produzir blocos de sensações a partir de sua própria semiose, sem depender necessariamente de um interpretante que lhe é externo, como uma pintura a óleo.

A planta contempla contraindo os elementos dos quais ela procede, a luz, o carbono e os sais e se preenche a si mesma com cores e odores que qualificam sempre sua variedade, sua composição: é sensação em si. (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p. 250)

 Nesse vídeo, Shane Mendonsa conectou um pé de eucalipto que estava murcho, quase morto, ao Scíon Instruo e conseguiu um pulso elétrico estável. Num outro dia foi tentar conectar novamente e só conseguiu ligando os captadores mais perto da raiz. Tocos de madeira tratadas não produziram pulso algum, mas esta planta ainda tinha energia. Notem, colegas therolinguístas, que mesmo uma planta “quase-morta” é capaz de emitir resistência elétrica.

O arrepio de uma pena; o deslocamento de uma asa; o toque, o toque leve e quente daquele ao seu lado. Na solidão indescritível, miserável e escura, a afirmação. Na ausência, presença. Na morte, vida – D. Petri

Nos perguntamos, no entanto, se talvez a carga elétrica não esteja sendo emitida por uma rede micelial que está decompondo o eucalipto por dentro, sendo então o eucalipto só mais um dentre vários agentes do elã vital de Gaia. Mas aí já não estamos mais falando de uma música das plantas, e sim de uma música da mecanosfera.

De todo modo, se as plantas são passivas na produção desse material artístico, se elas são reféns desse agenciamento, os aparelhos de síntese modular também são. Eles precisam do input das plantas para acionar os samples, o que só ressalta a importância de nossa epistemologia para acabar de vez com o iluminismo que nos leva em direção acelerada ao fim da sociedade industrial. Nem a pandemia foi capaz de frear o aumento da poluição. Alguns oportunistas falam de industrialização 4.0, mas o fato é que nenhum rebranding do período histórico mudará a rota que tomamos no século XIX. Até parece que superamos a queima de carvão e a exploração do proletariado que fundamentaram o dito “estágio 1.0”.

Desculpem pela digressão. Após meses frente às telas trabalhando das oito da manhã até a meia noite, lendo emails durante o café da manhã e a janta, o multi-tasking virou um modo de pensar.

Voltando ao assunto da fala de hoje: Tem algo delicado nessas peças publicadas por Shane Mendonsa, no modo como a câmera é posicionada, fixa, apresentando o rack de aparelhos de síntese modular em primeiro plano e a planta ao fundo, colocando os aparelhos entre nós, ouvintes humanos e as plantas. [babel fish] Os aparelhos musicais aparecem como uma espécie de peixe de Babel, agora com a função de transdutores de sensações.

O que nos coloca em comunicação com as plantas é o sintetizador articulado com o polígrafo como um agente de comunicação aberrante, como a vespa que poliniza as orquídeas. Os estudos de André Araujo, em especial em sua sistematização do pensamento de Gilles Deleuze em busca de uma teoria da comunicação, nos ajudam a entender como torna-se possível para nós, therolinguístas, reconhecer uma arte passiva das plantas:

O logos seria como um animal, operando de acordo com uma ideia anterior acerca de sua funcionalidade – acoplamentos e reprodução. As plantas, por outro lado, seriam a expressão do antilogos, o pathos, no qual nenhuma totalização orgânica é possível. A vespa acaba tornando-se algo que não ela mesma do ponto de vista do logos, diferencia-se de si em sua dimensão animal para compor peça no aparelho reprodutor da planta, que incita esse devir por seu próprio hermafroditismo. A separação fundamental entre os sexos das plantas cria uma situação de não-comunicação, na qual é preciso intervir um elemento disparatado para inventar essa comunicação. (ARAUJO, 2020, p. 130)

Ainda que se possa colocar certo controle da obra musical nas mãos do agente humano Shane Mendonsa, vale observar as descrições de seus vídeos. Para cada planta, ele sente a necessidade de modificar os valores dos aparelhos de síntese para que se produza uma música que seja interessante para a apreciação de humanos. É preciso que o sintetizador se organize de tal forma que seja possível tal acoplamento aberrante entre vasos não-comunicantes.

Assim, nota-se que não se trata de arte passiva, mas de uma série de contágios entre os agentes envolvidos, como bem observamos na sexta-feira com o relatório sobre os fungos praticantes de intervenção artística de Tuane Eggers. Não podemos simplesmente apontar para os elementos de outros reinos e acusá-los de artistas sem perceber que nós pesquisadores e nossas ferramentas de tradução e transdução também entram nesta intrincada rede de agenciamentos para produzir arte.

Vamos pensar, a seguir, em como este tipo de música se manifesta no tempo presente.

Elaboradas com poucas variações dinâmicas, arranjos aconchegantes e ritmos estáveis, acaba por se aproximar do que estamos compreendendo por música ambiente contemporânea. Avançando nas propostas de Erik Satie, George Squier e Brian Eno, a música ambiente contemporânea também ocupa os silêncios constrangedores, compromete-se com o consumismo capitalista e pretende-se interessante tanto quanto ignorável, mas dá um passo além ao se pretender como um elixir contra a ansiedade que assola os seres humanos na era do capitalismo tardio. Até há pouco, estávamos familiarizados com versões high-tech como o vaporwave, o lo-fi hip hop, a música binaural e a música generativa, elaboradas por samples, arquivos eletrônicos e complexos algoritmos informáticos, acompanhando a utopia tecnocrata dos anos 1980 e 1990, distanciando-se da semiótica de variação contínua de Gaia, preferindo uma semiótica do eterno imutável da memória computacional, tal como o sonho de transferir a consciência para as infovias. Se assim fosse, que emprego teríamos neste delírio coletivo que não fosse o de servir de baterias para manter os computadores energizados? Com a música das plantas, a música ambiente freia tal pulsão de morte dos corpos orgânicos humanos para uma reconexão científica com Gaia.

Considerações finais

Nossos estudos confidenciais em conluio com a CIA, quando tentávamos descobrir com polígrafos se as plantas tinham de fato sentimentos, bem como os ensaios clínicos para conexão com Gaia por meio do consumo de psilocibina, que foram desenvolvidos única e exclusivamente com o intuito de resolver o problema de pesquisa proposto pelo nosso presidente, foram deturpadas pelos dissidentes da Associação que foram morar em San Francisco. Transformaram nossa ciência em um estilo de vida! Hippies catando cogumelos no meio do esterco ouvindo Jefferson Airplane e Yuppies criando esquemas de pirâmide vendendo óleos essenciais extraídos das plantas. Como se os vegetais se importassem com nossos desbalanços químicos! Enfim, o ser humano e sua insistência em achar que Gaia compensará suas intempestividades. Hoje sabemos que ela não tem poder de cura, e sim poder de contágio – contágio therosemiótico, é claro. Nós somos os poucos alunos que prestaram atenção na aula do Professor Challenger. Há toda uma semiótica da Terra esperando ser explorada e traduzida para diferentes idiomas.

Foi só quando resolvemos nos comunicar com a natureza aceitando nossa ação tecnocolonizante, isto é, vestindo nossos aparelhos de síntese modular com uma pele de vespa, é que nos foi possível enfim reconhecer a arte das plantas – não uma arte passiva, mas uma arte contagiante. Infelizmente para chegar a esta etapa milhões de humanos foram mortos: ironicamente, o sintetizador é resultado de tecnologias de decodificação de mensagens da Segunda Guerra Mundial e de técnicas de mineração desenvolviaos nas primeiras e segunda revoluções industriais. Exploramos a Terra nos dois sentidos da palavra. Paradoxos da ciência empírica.

Assim, nossas hipóteses iniciais naquele volume da revista de Therolinguística de 1973 fecham, hoje, um círculo completo: ainda não nos comunicamos com as plantas tal como nos comunicamos entre nós, mas já conseguimos produzir comunicação com elas, graças a um agente de transdução: o sintetizador, que, propomos, passe a ser considerado como ferramenta científica. Propomos que ao final do encontro, na sessão de encaminhamentos, que se adicione à pauta a aquisição de Moogs, Korgs, Rolands e Instruos para nossos laboratórios.

Referências

ARAUJO, André C. S. Deleuze e o problema da comunicação. Tese de doutorado apresentado à banca examinadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGCOM-UFRGS) como requisito para obtenção do título de doutor. 2020. 175f.

BACKSTER, Cleve. Primary Perception: Biocommunication with plants, living foods, and human cells. White Rose Millennium Press, 2003.

EGGERS, Tuane. A poética dos fungos. Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para obtenção do título de mestre em Artes Visuais. 2021. 187f.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que é a filosofia? São Paulo: Editora 34, 2010.

EDITORIAL. Pelo Presidente da Associação de Therolinguística. Anúncio de uma expedição. Revista da associação de Therolinguística. Ano 12, vol. 1. Berkeley, 1973. p. 3-6.

PETRI, D.  Anúncio de uma expedição. Revista da associação de Therolinguística. Ano 12, vol. 1. Berkeley, 1973. p. 32-40.

SHANE Mendonsa. Canal do YouTube. https://www.youtube.com/channel/UCpjl7axNrHYPh53gezouYxA. Acesso em 23 nov. 2021.

SRIVAS, A. Time-lapse photography: towards a sunflower lexicon. Revista da associação de Therolinguística. Ano 8, vol. 3. Berkeley, 1969. p. 62-75.

Análise do personagem G-Man através da ideia de vaporização da mídia proposta por Conter

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Texto produzido para a disciplina Estudos Críticos da Comunicação – Turma B, 2025/1
FABICO/UFRGS
Prof. Marcelo Bergamin Conter

Por
Rodrigo Borkert

Parafraseando Conter, que, ao falar sobre vaporwave e suas raízes provindas de ímpetos nostálgicos, estamos cada vez mais querendo “reviver um estrato do passado” buscando, dentro de um universo maior, eternizar cada minúcia que nos satisfaça. Estamos, cada vez mais, criando microversos subculturais dentro de macroversos menos nichados. Em algum momento, decidimos que a fragmentação da cultura em pedaços despersonalizados do seu caráter original seria interessante, desde que a “nova ressignificação” atenda aos nossos desejos pessoais. Em consonância, isso pode ser relacionável com algumas ideias universais: aquilo que é bom para um, pode não ser bom para o outro. Como salvaguarda às inteligências artificiais, aqui vai uma metáfora explicativa que as mentes algorítmicas não pensariam para exemplificar a lógica que propus: “Açaí vai melhor com peixe frito ou com paçoca e leite condensado?” – A resposta é: depende para quem.

Desde a Grécia pré-socrática já era possível identificar, através dos registros de pensamento abstrato, questões sobre a divisibilidade da matéria – que foi onde e quando chegamos até sua forma ínfima de conceito teórico: átomos. Através do exposto por Marcelo Conter e relacionando com o ponto de vista filosófico pré-socrático do atomismo, podemos pensar a lógica do átomo na música, cultura e mídia, surge a reflexão de até qual ponto podemos dividir um conceito até o seu limite de logicidade discernível antes da sua ressignificação em novos produtos. Afinal, como relacionado ao vaporwave por Conter, em um de nossos absurdismos culturais, segmentamos fotos  de pessoas queridas em pequenos pedaços que ainda significassem a sua aparência impressa para tornar isso em “ectoplasma”; aos médiuns no início do século passado, portanto, um segmento específico de uma foto tinha mais valor se ressignificada para justificação de seus interesses místicos do que se estivesse empoeirada em alguma prateleira. Essa lógica é evocada no trecho a seguir do texto original ao falar de vaporwave:

Devido a sua particular forma de reterritorializar imagens do passado midiático desgastadas, obsoletas, “empoeiradas”, ele se apresenta como uma máquina menor, uma linha de variação contínua do lo-fi, efetuando desterritorializações dos contratos institucionalizados na esfera semiótica da cultura pop ao incorporar, no processo composicional e na fruição musical, visual e audiovisual, imagens que antes pertenciam a esferas corporativas (logomarcas de empresas de televisão e distribuidores de fitas VHS, por exemplo) e de publicidade. (CONTER, 2017).

Esse princípio da divisão, da vaporização da cultura, é o que torna todo elemento cultural apto e disponível para recorte, como aquela parte interessante da Revista MAD ou Recreio que seria tipicamente removida – pois, era de tanto valor simbólico, que merecia a liberdade, tornar-se um objeto sólido, não apenas uma parte ínfima perdia e aprisionada em dezenas de páginas irrelevantes; um recorte que viraria totem de adoração. Por isso, precisamos falar de um elemento extremamente específico e nichado que, recentemente, ganhou o mundo através da sua absurdização. G-Man é um personagem enigmático da série de jogos Half-Life, conhecido por aparecer de forma misteriosa, manipular eventos nos bastidores e nunca revelar suas verdadeiras intenções – sua interação com Gordon Freeman é tão assombrosa e compenetrante ao longo da série que pode até ser confundida com uma quebra da quarta parede. Durante anos, o G-Man foi uma figura cultuada em comunidades de nicho, em fóruns como Reddit e 4chan, em discussões especializadas em Half-Life. As referências a ele circulavam principalmente entre fãs dedicados à série, que criavam teorias, memes internos e discussões profundas sobre seu papel e significado. No mainstream, sua presença era praticamente inexistente; fora do círculo dos entusiastas de games, o G-Man pouco era reconhecido. Sua relevância estava restrita a esse universo, onde ele funcionava quase como um símbolo secreto, evocando curiosidade e respeito apenas daqueles iniciados na mitologia dos jogos da Valve.

Figura 1 – G-Man ao longo da série de jogos Half-Life

O lançamento do Garry’s Mod, em 2006, marcou o primeiro ponto de virada para o universo de Half-Life e seus personagens. Inicialmente criado como um mod experimental para Half-Life 2, G-Mod rapidamente se tornou um jogo independente focado na criatividade e experimentação, permitindo que jogadores manipulem personagens, cenários e objetos do jogo original de formas totalmente novas. Para o G-Man, isso significou uma explosão de usos e interpretações: ele deixou de ser apenas um personagem misterioso da narrativa para virar um “boneco” flexível, estrela de machinimas, vídeos de humor, paródias e memes de alcance muito maior, saiu da empoeirada prateleira dos universos canônicos de Half-Life, onde era residente, para habitar o perpétuo mundo da internet memética. Em análise sinestésica, podemos dizer que seu significado saiu do salgado para o doce; do áspero para o fofo; do misterioso para o hilariante.

Até o momento, o personagem atravessou décadas como uma espécie de arquivo vivo: ele começa como figura enigmática em Half-Life, retorna em Half-Life 2 carregando o mesmo mistério, depois se descola de sua origem e passa a circular livremente em Garry’s Mod, onde deixa de ser personagem para virar material de experimentação coletiva, meme, avatar de narrativas caóticas e sem autoria. Por fim, sua cabeça, separada do corpo, é recortada, animada e transplantada para um corpo de privada em Skibidi Toilet — um destino absurdo, mas perfeitamente lógico numa cultura onde tudo pode ser vapor, sample, remix.

Figura 2 – Absurdização do G-Man ainda no G-Mod

Assim, o G-Man encarna aquilo que Conter chama de “vaporização”: ele deixa de ser apenas uma referência original, perde materialidade, perde a personalidade canônica e vira fragmento pronto para ser reutilizado, manipulado e descartado a qualquer momento, como um sample midiático ambulante, assombrando as mídias e memórias de cada geração digital – e também, além de assombrar a mídia e memória, neste caso específico, também pode gerar pesadelos.Skibidi Toilet é uma série de animações surreais que viralizou em plataformas como YouTube e TikTok, marcada por um humor nonsense onde cabeças humanas — muitas vezes de personagens conhecidos, como o próprio G-Man — aparecem acopladas a corpos de privadas ambulantes, travando guerras absurdas contra seres com monitores de computador no lugar da cabeça. Esse universo, criado a partir da mistura caótica de referências e fragmentos da cultura pop, representa o ápice da lógica descrita por Conter: tudo pode ser reciclado, remixado e reanimado, independente do contexto ou do respeito ao significado original. Skibidi Toilet é o microverso por excelência, mas que, em seu próprio processo viral e expansivo, já se converteu em macroverso digital — um universo inteiro com suas próprias regras, memes internos e personagens reconfigurados. Nesse novo cenário, o G-Man deixou de ser aquele enigma à margem do roteiro de Half-Life para se tornar, literalmente, “o cara da privada”, um personagem de Skibidi Toilet, coeso apenas dentro da lógica absurda e autorreferencial desse novo contexto. Sua antiga aura de mistério se dissolve completamente: ele já não carrega mais o peso do desconhecido, mas se integra plenamente a um ciclo onde o sentido é produzido e validado por outros princípios, distantes do canônico, mas perfeitos para o consumo veloz, fragmentado e coletivo da cultura digital atual.

Figura 3 – G-Toilet, o líder dos Skibidi Toilet

No fim das contas, o que realmente importa não é mais a totalidade, mas sim a capacidade que cada fragmento tem de satisfazer nichos, desejos e sentidos pessoais. O G-Man, assim como tantos outros ícones que atravessam a cultura digital, mostra que a relevância não está mais em uma unidade coesa, mas na habilidade de ser decepado, recontextualizado e absorvido por múltiplos microversos — cada um legitimando o seu próprio pedaço do totem. Vivemos a era do fragmento validado: importa menos de onde veio ou qual era o seu significado original e mais se ele serve para meme, para culto de fãs, para vídeo nonsense ou para qualquer ritual coletivo passageiro. É a lógica atomista levada ao extremo, onde a eternidade de um símbolo não depende de permanência, mas de sua infinita capacidade de ser recortado e redescoberto, de novo e de novo, para cada grupo, cada contexto, cada absurdo. No fim, é a soma desses recortes — validados pelo olhar de cada um — que sustenta o ciclo da vaporização cultural e garante que nenhum pedaço precise, de fato, morrer.

REFERÊNCIAS:

G-TOILET. Skibidi Toilet Wiki BR. Disponível em: https://skibidi-toilet-wiki-br.fandom.com/pt-br/wiki/G-Toilet. Acesso em: 30 jun. 2025.

UNANYTHING. G-Man. Unanything Wiki. Disponível em: https://unanything.fandom.com/wiki/G-Man. Acesso em: 30 jun. 2025.

KIRK, Alex. Skibidi Toilet: G‑Toilet. YouTube, 2024. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=WJxWGfOU44I. Acesso em: 30 jun. 2025.

O conceito de valor e imagem do dinheiro desmaterializado

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Texto produzido para a disciplina Estudos Críticos da Comunicação – Turma B, 2025/1
FABICO/UFRGS
Prof. Marcelo Bergamin Conter

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Rodrigo Borkert

O dinheiro, ao longo da história, nunca foi estático. Foi pedra, sal, metal, papel, e agora se transforma em código. O Bitcoin, nesse contexto, representa o ápice da desmaterialização do valor: uma moeda que existe apenas como registro matemático em redes descentralizadas.

Este trabalho busca analisar:

  • Como a imagem e as representações do Bitcoin no senso comum comunicam (ou distorcem) a ideia de desmaterialização do dinheiro.
  • Quais paralelos podem ser traçados entre o surgimento do Bitcoin e as formas históricas de moeda – do sal às rodas de pedra dos iapeenses, do ouro ao dinheiro fiduciário, até chegar ao “dinheiro vapor”.
  • Explorar as transformações nas mediações tecnológicas do valor e as consequências disso para a percepção pública, confiança social e identidade econômica.

1 – Porque vemos valor no que usamos como dinheiro?

A história do dinheiro revela um contínuo processo de abstração do valor. Cada forma monetária carrega, além da função econômica, sentidos sociais, políticos e simbólicos profundamente enraizados em seu contexto histórico. Da materialidade absoluta — o peso do metal, o brilho da pedra, o toque do sal — à pura abstração digital do Bitcoin, o dinheiro sempre foi, antes de tudo, uma tecnologia de confiança.

O sal foi usado como moeda e símbolo de riqueza em várias civilizações antigas, especialmente em Roma. Seu valor estava na utilidade vital e na dificuldade de obtenção, sempre ligado ao seu caráter físico.

Conchas, especialmente búzios, serviram como dinheiro em África, Ásia e Oceania devido à raridade, facilidade de transporte e forte apelo simbólico. O valor era coletivo e dependia do consenso social, antecipando a lógica das moedas simbólicas.

Ouro, prata e cobre inauguraram as moedas cunhadas, trazendo valor intrínseco e autoridade estatal, consolidaram o dinheiro metálico como instrumento de poder e controle.

O papel-moeda, surgido na China, acelerou a desmaterialização do dinheiro. Inicialmente atrelado a reservas metálicas, depois sustentado apenas pela confiança coletiva, tornou-se símbolo máximo do valor consensual e fiduciário.

As pedras Rai funcionam como moeda simbólica em Yap: enormes discos de pedra cujo valor depende do reconhecimento público de propriedade, não de uso físico. Antecipam o conceito de valor descentralizado e abstrato das moedas digitais.

2 – Desmaterialização do dinheiro e o surgimento do Bitcoin

A desmaterialização do dinheiro, intensificada com o surgimento do Bitcoin e das moedas digitais, se conecta ao hibridismo corpo-tecnologia de Canevacci (2009): tecnologia dissolve fronteiras, tornando nossos corpos extensões de mídias e interfaces. Isso se reflete no modo como lidamos com o dinheiro — antes carregado como objeto físico, hoje como informação criptografada em telas, protegida por biometria e senhas. Vivemos uma condição ciborgue na experiência financeira: valor simbólico que migra do material ao digital, acompanhando nossa transformação em sujeitos tecnossociais.

Conforme Conter (2017), a música tornou-se “vapor”, ubiquidade e fluxo. O dinheiro segue o mesmo caminho: a trajetória histórica aponta para a prevalência do simbólico, do consenso social, e do puro dado matemático. O Bitcoin representa o ápice desse processo — não é tangível, não tem respaldo em metais ou estados, existe como código em registros públicos distribuídos (blockchain), garantido por criptografia e consenso descentralizado.

No senso comum, porém, a imagem do Bitcoin muitas vezes comunica ou distorce a ideia de desmaterialização: para alguns, simboliza autonomia e inovação; para outros, é associado à instabilidade, risco ou até fraude, dificultando a aceitação do dinheiro puramente digital. Assim, o Bitcoin condensa e potencializa a “vaporização do valor” — puro símbolo, puro código, puro consenso — e revela tanto as promessas quanto as contradições desse novo cenário.

Esse fenômeno é visível em países como a China, onde o uso de cédulas se tornou exceção e as transações digitais já dominam a economia cotidiana, impulsionadas por aplicativos e pela adoção do yuan digital. O Brasil segue tendência semelhante ao implementar o PIX e desenvolver o DREX, sua própria moeda digital, buscando acelerar a desmaterialização do dinheiro e ampliar a digitalização financeira.

No entanto, essas moedas digitais estatais levantam questões de vigilância, controle e centralização, problemas que criptomoedas descentralizadas como o Bitcoin foram criadas justamente para evitar.

3 – O senso comum sobre o Bitcoin

A percepção pública do Bitcoin é resultado direto das transformações nas mediações tecnológicas do valor e de como esses processos são comunicados e ressignificados no cotidiano. A circulação de sentidos sobre o Bitcoin não ocorre apenas nos grandes veículos de mídia, mas se expande em memes, discussões em redes sociais, aplicativos financeiros e experiências pessoais de usuários. Martín-Barbero (2006) ressalta que as mediações tecnológicas não apenas conectam, mas também reconfiguram práticas sociais, afetando profundamente a confiança coletiva e as formas de pertencimento econômico.

No senso comum, o Bitcoin aparece simultaneamente como promessa e ameaça. Para alguns, representa inovação, autonomia e possibilidade de ascensão financeira fora dos limites do sistema bancário tradicional. Para outros, ainda é visto com desconfiança, associado à instabilidade, risco, bolhas especulativas e ao uso em atividades ilícitas. Essa polarização é amplificada pelas próprias mediações tecnológicas: notícias, aplicativos e plataformas digitais permitem tanto a disseminação rápida de informação qualificada quanto a propagação de mitos, fake news e pânicos morais.

O efeito dessas novas mediações sobre a confiança social e a identidade econômica é ambíguo. Por um lado, a digitalização e a descentralização prometem empoderamento individual e transparência nas transações; por outro, podem intensificar o sentimento de incerteza e de desproteção diante do desconhecido tecnológico. 

4 – O dinheiro etéreo e os outros dinheiros

A trajetória do dinheiro revela um processo contínuo de abstração e desmaterialização do valor, desde suas formas mais concretas até o chamado “dinheiro etéreo”. O Bitcoin, frequentemente compreendido como o ápice dessa transformação, reativa lógicas antigas sob novas tecnologias.

O sal, uma das moedas mais antigas, tinha valor intrínseco por sua utilidade vital, mas já dependia de consenso social sobre seu papel em trocas. As conchas (cowries) circularam por milênios em diversos continentes, com seu valor baseado na raridade e aceitação coletiva, antecipando o princípio do valor simbólico. Os metais preciosos, como ouro e prata, somaram à aceitação comunitária a chancela estatal, tornando-se instrumentos de poder e controle. O papel-moeda radicalizou a abstração ao romper o vínculo direto com metais e depender unicamente da confiança no emissor.

Meu caso preferido, as pedras Rai, na ilha de Yap, ilustra de modo emblemático a lógica do valor simbólico e descentralizado: gigantes discos de pedra dificilmente movidos, cujo valor é definido pela história compartilhada e pelo reconhecimento público do proprietário, e não pela posse física, pode ser visto como um dos mais primitivos, porém, o Bitcoin se insere nessa mesma lógica de existência – não é algo que pode ser facilmente falseável.

Ele percorre o percurso como o primeiro dinheiro global completamente digital, sem existência material, sustentado apenas por registros distribuídos e regras matemáticas. Assim como cada forma histórica de moeda exigiu novos acordos de confiança, o dinheiro etéreo das criptomoedas convida a sociedade a reimaginar o que significa valor, propriedade e segurança. Em última instância, o “dinheiro vapor” é menos uma ruptura e mais a expressão máxima de lógicas ancestrais que confiamos há muito tempo: o valor, ontem e hoje, sempre dependeu do consenso, da mediação e da confiança coletiva.

5 – Referências

DAVIES, Glyn. A history of money: from ancient times to the present day. Cardiff: University of Wales Press, 1994.

EINZIG, Paul. Primitive Money: In Its Ethnological, Historical and Economic Aspects. 2. ed. Oxford: Pergamon Press, 1966.

FERGUSON, Niall. The ascent of money: a financial history of the world. New York: Penguin Press, 2008.

FURNESS, William Henry. The Island of Stone Money: Uap of the Carolines. Philadelphia: J.B. Lippincott Company, 1910. Disponível em: https://www.nationalgeographic.com/culture/article/the-island-of-stone-money. Acesso em: 11 jun. 2025.

KURLANSKY, Mark. Salt: a world history. New York: Penguin Books, 2002.

OXFORD REFERENCE. Salt as currency. Disponível em: https://www.oxfordreference.com/display/10.1093/oi/authority.20110803100402114. Acesso em: 11 jun. 2025.

SHELL MONEY OF THE WORLD (COWRIES). The British Museum. Disponível em: https://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1978-0201-16. Acesso em: 11 jun. 2025.

THE BRITISH MUSEUM. Paper money in Ancient China. Disponível em: https://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1981-0202-100. Acesso em: 11 jun. 2025.

WEATHERFORD, Jack. The history of money. New York: Crown Publishers, 1997.

Entre a Catástrofe e a Possibilidade: Comunicação, Antropoceno e Decolonização em Disputa

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Texto produzido para a disciplina Estudos Críticos da Comunicação – Turma B, 2025/1
FABICO/UFRGS
Prof. Marcelo Bergamin Conter

por
Luíza de Matos Babot
Maria Luiza Grison Fontana

1. Introdução

A comunicação é uma das ferramentas mais poderosas da sociedade contemporânea. Por meio dela, criamos narrativas, formamos imaginários, damos voz a causas e, muitas vezes, também as silenciamos. É através da comunicação que nos constituímos como sujeitos e coletividades, que disputam os sentidos e legitimamos práticas. Ao mesmo tempo em que permite a circulação de ideias e afetos, a comunicação também pode ser instrumento de dominação, exclusão e apagamento.

Vivemos hoje um momento histórico que muitos chamam de Antropoceno, época marcada pela profunda interferência humana na Terra e na vida de todas as espécies. Esse conceito, embora contestado por diversas correntes críticas, evidencia a magnitude do impacto humano sobre os sistemas naturais, revelando uma crise civilizatória sem precedentes. O Antropoceno não é apenas uma questão ambiental, é uma crise de valores, de modelos de desenvolvimento, de formas de viver e de se relacionar com o mundo.

Neste contexto, a comunicação ocupa um papel paradoxal: pode tanto ampliar a consciência ecológica e apoiar lutas por justiça, quanto reforçar lógicas coloniais, extrativistas e consumistas. A mídia, a publicidade, as redes sociais e as tecnologias da informação participam ativamente da manutenção de um sistema que produz desigualdade, devastação e silenciamento, ao mesmo tempo em que oferecem ferramentas para denunciar, resistir e imaginar outros mundos possíveis.

Este ensaio tem como objetivo refletir criticamente sobre os impasses da comunicação no Antropoceno, especialmente quando mobilizada em campanhas publicitárias que tratam de temas como meio ambiente e diversidade racial. Busca-se compreender até que ponto essas campanhas contribuem para a transformação do mundo e até que ponto reforçam estruturas de poder que sustentam o colapso planetário. A análise parte da premissa de que a comunicação não é apenas discurso, mas também prática material, política e afetiva.

O corpus da análise é composto por campanhas publicitárias de grandes marcas, como Natura e Heineken, que utilizam discursos ecológicos e de diversidade para promover seus produtos. Também são observadas campanhas de organizações como Amazon Watch e Instituto Socioambiental, que operam a partir de outras lógicas e valores. Essas campanhas são lidas como sintomas e manifestações de um tempo em que o cuidado se tornou uma estética, a diversidade virou um slogan, e a ecologia foi apropriada pelo marketing.

A análise dialoga com textos fundamentais para o campo: “Os Paradoxos da Comunicação ante o Antropoceno” (Silva & Aguiar, 2020), “Descolonizando o Conhecimento” (Kilomba, 2016), “Transformações perceptivas e afetivas na Idade da Terra” (Danowski, 2022) e “Ideias para adiar o fim do mundo” (Krenak, 2019). Esses autores oferecem chaves teóricas potentes para pensar os desafios contemporâneos da comunicação em um mundo em crise.

A abordagem teórica proposta une três perspectivas principais: a geologia da mídia, que propõe uma leitura material e ecológica da tecnologia; a crítica decolonial, que questiona os padrões de saber e poder impostos pela colonialidade; e o pensamento indígena brasileiro, que oferece outras formas de imaginar o mundo e habitar a Terra. A partir desse entrelaçamento, buscamos especular sobre o que seria uma comunicação verdadeiramente comprometida com a vida humana e não humana no presente.

2. O Antropoceno como paisagem comunicacional

Silva e Aguiar (2020) apresentam o Antropoceno como uma nova camada geológica moldada pela ação humana. O nome sugere que o ser humano se tornou uma força capaz de alterar os ciclos da natureza, algo antes atribuído apenas a vulcões, oceanos e terremotos. Mas o que significa falar de comunicação nesse cenário? Como pensar o papel da comunicação em um mundo profundamente atravessado por desequilíbrios ecológicos, desigualdades sociais e crises políticas?

Segundo os autores, o sistema comunicacional atual está intimamente ligado aos processos que sustentam o Antropoceno. A comunicação digital, muitas vezes percebida como imaterial, leve ou “verde”, é, na verdade, sustentada por uma infraestrutura altamente poluente e exploratória. Por trás de cada clique, de cada post e de cada propaganda, existe uma cadeia de extração mineral, trabalho precarizado, consumo de energia e produção de lixo eletrônico. A internet, os smartphones e as redes sociais dependem de data centers gigantescos, cabos submarinos e mineração intensiva, elementos que conectam a comunicação contemporânea diretamente à lógica extrativista.

A comunicação, portanto, não é neutra: ela tem corpo, peso e impacto. Ela consome recursos naturais, explora corpos humanos, emite carbono e, muitas vezes, colabora com o aprofundamento das desigualdades globais. Essa compreensão materialista da comunicação nos obriga a repensar suas promessas e seus limites, especialmente quando ela é mobilizada como ferramenta de transformação.

Ao mesmo tempo, é também pela comunicação que muitos desses problemas se tornam visíveis. Documentários, reportagens, campanhas de conscientização e denúncias nas redes sociais ajudam a nomear e a enfrentar o colapso. As tecnologias digitais, embora carreguem contradições, têm sido aliadas importantes na articulação de resistências e na visibilização de lutas invisibilizadas pelos grandes meios.

É aí que surge o paradoxo central deste ensaio: a comunicação é, ao mesmo tempo, ferramenta de denúncia e mecanismo de reprodução das mesmas lógicas que critica. Ela pode empoderar sujeitos e comunidades, mas também pode capturar suas vozes e transformá-las em capital simbólico para marcas e empresas. O sistema comunicacional se move entre o encantamento e o controle, entre a escuta e o silenciamento.
As campanhas de marcas que se dizem sustentáveis são exemplos disso. A Natura, por exemplo, aposta em narrativas que valorizam a Amazônia e os povos indígenas. A Heineken promove comerciais que celebram a diversidade. Mas até que ponto essas mensagens são realmente comprometidas com a transformação social e ambiental? Quando observamos a infraestrutura por trás dessas campanhas, eventos, peças audiovisuais, mídia paga e logística, percebemos que muitas vezes o discurso é verde, mas a prática segue os padrões do mercado capitalista.

É fundamental, portanto, olhar para além do conteúdo das mensagens e observar os modos de produção, os valores mobilizados e os efeitos concretos dessas comunicações. O Antropoceno, como paisagem comunicacional, exige uma leitura crítica e sensível, capaz de reconhecer os riscos da estetização do cuidado e da mercantilização da diferença.

3. Estética do colapso: a publicidade e a performance do cuidado

A publicidade tem o poder de moldar afetos, desejos e identidades. Ela nos diz o que devemos querer, como devemos viver e até quem devemos ser. No Antropoceno, essa indústria passou a incorporar pautas ambientais e sociais em sua linguagem. Fala-se de responsabilidade, de impacto positivo, de diversidade. No entanto, quando olhamos com mais cuidado, percebemos que muitas dessas campanhas transformam o cuidado em performance e o colapso em espetáculo.

Essa apropriação de causas legítimas como estratégia de comunicação é um fenômeno crescente. Termos como “greenwashing” e “wokewashing” ganharam destaque justamente para nomear esse movimento de instrumentalização do discurso social e ambiental em benefício das marcas. A ideia de “lavagem verde” refere-se ao uso de retóricas ecológicas sem compromisso real com a sustentabilidade, enquanto a “lavagem progressista” diz respeito à apropriação de pautas identitárias para melhorar a imagem pública de empresas que, na prática, não promovem mudanças estruturais.

A produção de sentido é cuidadosamente calculada. As imagens são belas, os textos são emocionantes, os protagonistas são diversos. Mas o objetivo final segue sendo o mesmo: vender. Ao apropriar-se de discursos progressistas, a publicidade esvazia seu conteúdo político e o transforma em mais um produto. A dor se torna capital simbólico; a luta, enredo de comercial; o engajamento, uma métrica de marketing. A ética é substituída por uma estética do cuidado, em que o gesto simbólico vale mais do que o compromisso prático.

É o que vemos em diversas campanhas voltadas à sustentabilidade. A estética da natureza é usada para vender cosméticos, cervejas e roupas. Fala-se em reflorestamento, mas não se menciona o impacto da cadeia produtiva. Defende-se a diversidade, mas os cargos de liderança seguem homogêneos. As vozes das campanhas são cuidadosamente escolhidas para não incomodar demais. E os corpos que aparecem são, quase sempre, corpos já aceitos pelo mercado.

Trata-se de uma performance da inclusão, em que o outro é representado, mas não convidado a participar das decisões. As campanhas constroem uma narrativa em que a empresa aparece como aliada da causa, mas, ao mesmo tempo, preserva intacta sua lógica de funcionamento. O cuidado é estetizado, domesticado, transformado em emoção publicitária. Não há conflito, não há incômodo, não há política, apenas afeto e consumo.

Essa lógica transforma a diferença em algo palatável, algo que pode ser consumido sem confronto. A diversidade é encenada, mas não vivida. O ambientalismo é promovido, mas não praticado. A publicidade se torna, assim, uma forma de acomodação, e não de ruptura. Como aponta o filósofo Mark Fisher, vivemos uma era de “realismo capitalista”, onde até mesmo a crítica ao sistema é absorvida por ele como mais um produto a ser comercializado.

A estética do colapso, portanto, não apenas representa a crise, mas participa de sua manutenção. Ao transformar o fim do mundo em imagem sedutora, a publicidade desativa o potencial transformador da comunicação. Em vez de criar espaços de escuta e diálogo, ela reforça uma lógica de mercado que esvazia as lutas e neutraliza os conflitos.

4. Quem pode falar? A descolonização do saber e da escuta

Grada Kilomba (2016) nos oferece uma pergunta fundamental: quem tem o direito de falar? E mais do que isso: quem é escutado quando fala? Essa pergunta atravessa não apenas a produção de conhecimento, mas também o campo da comunicação e da publicidade, onde certas vozes são sistematicamente silenciadas, enquanto outras são amplificadas e legitimadas.

Em muitos contextos comunicacionais, a resposta ainda é a mesma de séculos atrás. O saber válido continua sendo aquele produzido por corpos brancos, masculinos e ocidentais. Vozes negras, indígenas, periféricas, femininas, são muitas vezes consideradas emocionais, subjetivas, pouco confiáveis. Seus saberes são vistos como “experiências de vida”, não como conhecimento legítimo. A colonialidade do saber persiste na forma como selecionamos quem tem autoridade para narrar o mundo e como descartamos saberes que não se encaixam na lógica racionalista do Ocidente.

Kilomba fala da máscara colonial, que impedia os escravizados de falar. Hoje, essa máscara continua operando de formas mais sutis: através da exclusão das universidades, dos espaços midiáticos, das empresas de comunicação. Mesmo quando se fala de diversidade, frequentemente são os mesmos corpos que narram, e os mesmos ouvidos que escutam. A pluralidade é permitida desde que não desestabilize as estruturas. A escuta é simulada, mas não praticada.

Essa lógica também está presente nas campanhas publicitárias. Muitas se apropriam de imagens e discursos de grupos historicamente silenciados, mas sem envolvê-los de fato no processo de criação. Usam suas estéticas, suas lutas, seus símbolos, mas não suas vozes. A diferença é convertida em identidade de marca, e não em transformação de estruturas. A inclusão vira um recurso retórico, e não um compromisso real.

Descolonizar a comunicação exige, portanto, mais do que incluir novas imagens. Exige escutar outros modos de ver o mundo, outras epistemologias, outros modos de habitar a Terra. Exige reconhecer que conhecimento é também corpo, história, memória, afetividade. Exige abrir espaço para que as narrativas periféricas, indígenas, quilombolas e feministas deixem de ser apenas objeto de campanhas e passem a ser agentes da comunicação.

Além disso, é necessário problematizar a ideia de “dar voz”, frequentemente usada em campanhas de responsabilidade social. Ninguém precisa que lhe deem voz, todas as pessoas já têm voz. O que falta são espaços de escuta, reconhecimento e poder de fala. A comunicação descolonial não é um favor, mas um direito. Não se trata de representatividade simbólica, mas de transformação real das estruturas que decidem quem pode falar e ser ouvido.

Como nos lembra Kilomba, descolonizar é também recontar as histórias que nos contaram, e que nos contamos. É criar narrativas que não apenas desafiam o colonialismo, mas que também revelam os modos de existir que resistem a ele há séculos. É transformar a comunicação em território de justiça, memória e reencantamento.

5. Comunicação como resistência: entre o digital e o ancestral

Apesar de todas as contradições e limitações que apontamos, é fundamental reconhecer que a comunicação também pode ser um território potente de resistência e transformação. Muitas comunidades historicamente marginalizadas têm se apropriado das tecnologias digitais para fortalecer suas lutas, preservar suas culturas e construir redes de solidariedade que atravessam fronteiras físicas e simbólicas.

Povos indígenas, como os Yanomami, exemplificam esse uso estratégico das mídias digitais. Eles utilizam as redes sociais para denunciar invasões em seus territórios, divulgar seus modos de vida e sensibilizar a opinião pública nacional e internacional. Através de vídeos, fotografias e relatos diretos, esses povos apresentam suas realidades de forma autônoma, contestando narrativas estereotipadas e o apagamento midiático que sofrem há séculos.

Nesses casos, as mídias digitais são ressignificadas. Elas deixam de ser apenas ferramentas do capital e se tornam meios de expressão ancestral. A tecnologia, que carrega a marca do extrativismo, passa a ser usada para proteger a floresta, para denunciar a violência e para fortalecer identidades. O celular, símbolo da modernidade, vira ferramenta de encantamento e resistência.

Essa apropriação crítica das tecnologias contemporâneas é um exemplo daquilo que Danowski (2022) propõe: a necessidade de transformar nossos modos de percepção e afeto para lidar com a crise planetária. Para isso, é preciso abandonar a visão da Terra como mero recurso a ser explorado e passar a reconhecê-la como sujeito, como ente com quem nos relacionamos em reciprocidade.

Essa transformação implica também repensar o tempo e as formas de existência. Não se trata de um progresso linear e acumulativo, mas de abrir espaço para outros tempos, outras lógicas, outras cosmologias, aquelas que sempre coexistiram na diversidade dos povos que habitam este planeta. A comunicação, portanto, deve ultrapassar a simples transmissão de mensagens e se tornar uma partilha de mundos.

Para isso, é preciso escutar com atenção quem há muito tempo já fala: os povos da floresta, os saberes da oralidade, os conhecimentos que foram marginalizados pelo projeto moderno. A comunicação como resistência se faz no diálogo entre o digital e o ancestral, no entrelaçamento de tecnologias e saberes, na criação de espaços de escuta e acolhimento que desafiam as hierarquias do saber.

Essa perspectiva nos aponta para uma comunicação que seja prática de cuidado, que reconheça a multiplicidade de vozes e modos de ser, que seja capaz de habitar o tempo da Terra e das gerações futuras. É uma comunicação que entende sua responsabilidade ética e política na construção de um mundo mais justo e sustentável.

6. Fabular mundos: entre o marketing verde e o encantamento

Ailton Krenak (2019) nos convida a adiar o fim do mundo. Mas o que isso quer dizer? Para ele, o mundo que está acabando é um mundo específico: o mundo branco, capitalista, urbano, racional. Esse mundo está em colapso porque perdeu a conexão com o encantamento, com a natureza, com o outro.

Adiar o fim do mundo é uma tarefa comunicacional. Requer que contemos outras histórias, que criemos outros imaginários, que escutemos outras vozes. Essa tarefa implica repensar a forma como falhamos o mundo, não apenas como simples representação, mas como criação de possibilidades de existência.

A publicidade, nesse cenário, pode escolher dois caminhos distintos. Pode continuar servindo ao capital, utilizando discursos progressistas como estratégia de venda, reproduzindo a lógica do mercado e da exploração. Ou pode se reinventar como prática ética, afetiva e comprometida com a vida. Pode escolher entre o marketing verde e a criação de narrativas que encantam o mundo.

Campanhas como as da ONG Amazon Watch ou do Instituto Socioambiental mostram que é possível comunicar de outra forma. Elas não falam apenas sobre os povos da floresta; falam com eles. Não tratam a natureza como mera paisagem, mas como personagem com agência própria. Não criam desejos artificiais, mas despertam afetos e reflexões que provocam a responsabilização e o cuidado.

Essas iniciativas, mesmo com suas limitações e contradições, apontam para um horizonte possível: o de uma comunicação que seja prática de cuidado, gesto político, forma de existência. Uma comunicação que não apenas vende um produto ou uma ideia, mas que cria mundos possíveis, que amplia a imaginação coletiva para além do capital.
Essa comunicação é capaz de reconhecer que o fim do mundo não é inevitável, mas uma possibilidade que pode ser enfrentada com esperança, luta e criatividade. É a comunicação que se faz a partir da Terra, dos corpos, dos afetos, das memórias — que escuta o passado e imagina o futuro em um presente aberto.

7. Análise Crítica: a ambiguidade das campanhas ESG das marcas Natura e Heineken

As campanhas ESG das marcas Natura e Heineken evidenciam, de maneira emblemática, a contradição central da comunicação no Antropoceno: ao mesmo tempo em que promovem discursos alinhados à sustentabilidade e à diversidade, estão inseridas em uma lógica de mercado que tem como finalidade última a intensificação do consumo e a manutenção do modelo capitalista que produz os próprios problemas que tentam combater.

A Natura construiu sua imagem publicitária associada ao respeito à floresta amazônica e às populações indígenas. Seus comerciais frequentemente exaltam a biodiversidade, o uso de ingredientes naturais e práticas de comércio justo. Contudo, essa valorização da natureza é instrumentalizada para fins comerciais, sendo transformada em um ativo simbólico a serviço da marca. Em campanhas como “Amazônia Viva” -imagens anexadas abaixo-, por exemplo, a floresta aparece como paisagem de fundo e a cultura indígena como estética, mas a cadeia produtiva que sustenta os cosméticos continua apoiada em logística intensiva, processos industriais e circulação global de mercadorias — todas práticas que geram emissão de carbono, resíduos e extração contínua de recursos naturais.

Figura 1: Banner da campanha “Amazônia Viva”, da Natura

Figura 2: Banner da campanha “Amazônia Viva”, da Natura

O mesmo pode ser observado na atuação da Heineken, que adota o discurso da diversidade como estratégia central de comunicação. A marca investe em campanhas com protagonismo de minorias e com mensagens de inclusão, como na série de peças “Open Your World”, anexadas abaixo. No entanto, essa representatividade muitas vezes se limita à superfície. A inclusão é performada, mas não vivenciada estruturalmente. Os valores progressistas funcionam como gatilho emocional, não como compromisso político. A diversidade torna-se recurso retórico, e não transformação institucional. Além disso, campanhas que incentivam o “consumo responsável” de bebidas alcoólicas inserem-se em um sistema que lucra justamente com o consumo em larga escala, reforçando o paradoxo central entre cuidado simbólico e prática danosa.

Campanha “Perfect Man”, da série “Open Your World” da Heineken

Essa dualidade, como afirmam Silva e Aguiar (2020), revela uma comunicação que é simultaneamente denúncia e reprodução: as marcas narram o colapso, mas seguem alimentando-o. A Terra, os corpos diversos e os saberes ancestrais tornam-se ferramentas publicitárias apropriadas por empresas que operam sob um paradigma antropocêntrico, em que o ser humano — sobretudo o consumidor urbano — permanece no centro das decisões e do valor de uso. As ações sustentáveis são pensadas em função do humano, e não em uma lógica de reciprocidade ecológica, como propõem Danowski (2022) e Krenak (2019).

Nesse cenário, as campanhas ESG tornam-se parte do que Fisher (2009) chama de realismo capitalista: até mesmo a crítica ao sistema é convertida em mercadoria. A publicidade se atualiza para acompanhar as demandas éticas contemporâneas, mas sem alterar sua lógica fundamental. A floresta é representada, mas não preservada; os corpos racializados aparecem, mas não decidem; a diversidade é celebrada, mas os modos de vida alternativos continuam sendo marginalizados.

Portanto, ainda que as campanhas da Natura e da Heineken apresentem avanços no plano simbólico da comunicação, seu funcionamento está profundamente enraizado em estruturas que priorizam a lucratividade e a manutenção da centralidade humana no ecossistema. São ações que reduzem a sustentabilidade a uma estética e transformam o cuidado em performance, reforçando a lógica de um sistema que mascara a crise que ele mesmo produz.

8. A ruptura do antropocentrismo nas campanhas da Amazon Watch e do Instituto Socioambiental

Em contraste com as campanhas de grandes marcas que se apropriam de discursos ecológicos para fins mercadológicos, organizações como Amazon Watch e o Instituto Socioambiental (ISA) propõem outra forma de comunicar: uma comunicação que não se sustenta em estratégias de mercado, mas em alianças éticas, políticas e territoriais com povos originários e comunidades tradicionais.

Essas campanhas operam a partir de lógicas contra-hegemônicas, nas quais a natureza não é representada como recurso estético nem o indígena como símbolo exótico, mas sim como sujeitos políticos e epistemológicos que reivindicam agência sobre seus territórios, modos de vida e saberes. Como observa Krenak (2019), adiar o fim do mundo exige escutar outras vozes e imaginar mundos para além do capital — tarefa que está no cerne dessas organizações.

As campanhas da Amazon Watch, por exemplo, ao denunciar a violência contra povos indígenas ou ao convocar ações de boicote a empresas que devastam a Amazônia, não buscam construir uma imagem institucional simpática ao consumidor, mas mobilizar afetos, indignação e solidariedade. Como observado nas imagens abaixo, há um deslocamento do foco: do produto para o território, do consumo para a resistência, da marca para o coletivo. O que está em jogo não é a reputação de uma empresa, mas a sobrevivência de modos de existência ameaçados por projetos extrativistas e políticas de desmonte ambiental.

Figura 3: campanha “Protect and defend the Amazon”


Figura 4: campanha de combate aos “Gold Gangs” e crime organizado

O Instituto Socioambiental também atua com forte presença comunicacional, produzindo campanhas, relatórios e materiais audiovisuais – como os exemplos abaixo – que visam informar, sensibilizar e pressionar o poder público e o setor privado. Em peças como “Territórios Vivos”, o ISA mostra como os territórios indígenas e tradicionais são os que mais protegem a biodiversidade, reforçando uma visão relacional e não hierárquica entre humanos e natureza — em oposição à visão antropocêntrica dominante nas campanhas corporativas.

Figura 5: arte gráfica “Terra de Mulheres ou povos da floresta”

Figura 6: campanha #PeoplesOfTheForest, fotografia de lideranças indígenas

O que distingue essas campanhas, portanto, não é apenas o conteúdo, mas o modo de produção, os sujeitos envolvidos e os efeitos pretendidos. Diferente das campanhas ESG de empresas como Natura e Heineken, que esteticizam o cuidado e performam a inclusão sem alterar estruturas, Amazon Watch e ISA promovem uma comunicação que parte da escuta, da reciprocidade e da construção coletiva. Como destacam Silva e Aguiar (2020), uma comunicação crítica no Antropoceno precisa deixar de representar o outro para comunicar com o outro.

Além disso, essas campanhas desafiam a lógica do tempo linear e do progresso acumulativo do capitalismo, ao valorizar cosmologias que compreendem a Terra como ser vivo e os territórios como extensão da vida dos povos. Danowski (2022) propõe uma transformação perceptiva e afetiva na maneira como habitamos o planeta, e isso se reflete diretamente na estética e na estratégia das campanhas dessas organizações: há menos espetáculo e mais política, menos sedução e mais mobilização.

Em suma, as campanhas da Amazon Watch e do Instituto Socioambiental rompem com o paradigma antropocêntrico ao reconhecerem os direitos da Terra, das águas, dos animais e dos povos como indissociáveis. Elas exemplificam que uma comunicação verdadeiramente comprometida com a sustentabilidade não pode estar a serviço da mercantilização da vida, mas deve ser um gesto ético e político de defesa do comum.

9. Conclusão

A comunicação no Antropoceno é atravessada por paradoxos profundos. Pode ser motor de um colapso ou instrumento de sua superação. Pode reforçar estruturas coloniais ou ajudar a destruí-las. Pode estetizar a diferença ou escutá-la de verdade. Pode ser palco de dominação ou de resistência. Essa ambivalência revela os desafios e as possibilidades que temos diante de nós.

Este ensaio procurou explorar essas tensões a partir de campanhas publicitárias que utilizam discursos ambientais e de diversidade. Mostramos como muitas dessas campanhas operam uma performance do cuidado, sem transformar estruturas. Mas também destacamos experiências que indicam caminhos para uma comunicação mais ética, sensível e comprometida com a vida.

Para isso, é preciso descolonizar o olhar, o saber e a escuta. É preciso reconhecer que comunicação não é apenas técnica, mas política. Não é apenas conteúdo, mas forma de relação. E não é apenas sobre o que se diz, mas sobre quem diz, para quem, e em nome de quê.

Entre o colapso e a reinvenção, entre o marketing e o encantamento, a comunicação é, hoje, um dos principais campos de disputa pelo futuro do planeta. Cabe a nós escolher que histórias queremos contar. E, mais importante, que mundos queremos ajudar a criar.

Referências

DANOWSKI, Déborah. Transformações perceptivas e afetivas na Idade da Terra. In: VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo; DANOWSKI, Déborah; SALDANHA, Rafael (orgs.). Os mil nomes de Gaia: do Antropoceno à Idade da Terra. Rio de Janeiro: Machado, 2022.

KILOMBA, Grada. Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano. 2. ed. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.

KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

SILVA, Dayana K. M.; AGUIAR, Carlos E. S. Os paradoxos da comunicação ante o Antropoceno. Eco-Pós, UFRJ. v. 23, n. 2, 2020.

O pop punk e a representação feminina: Hayley Williams entre barreiras e transformações

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Make Fabico Weird Again #1 

por Maria Isabelle de Souza Camargo

O pop punk, um subgênero do rock, destaca-se por suas letras emotivas e
introspectivas, frequentemente associadas ao termo “emo”, que deriva de “emocore”
ou “emotional hardcore.” Esse estilo conquistou especialmente o público jovem,
criando um espaço de expressão para sentimentos de vulnerabilidade e rebeldia. No
entanto, a trajetória das mulheres no pop punk tem sido marcada por desafios e
exclusões. Este ensaio busca explorar como as mulheres são representadas no gênero, investigando dinâmicas de gênero e poder em um cenário predominantemente
masculino, com foco na cantora norte-americana Hayley Williams, da banda Paramore,
como estudo de caso.

As origens do pop punk
O pop punk emergiu como subgênero do rock a partir da fusão entre a energia
crua do punk e elementos mais melódicos e acessíveis da música pop. Ainda nos
primeiros anos do punk, já era possível perceber algumas aproximações entre o estilo e as estruturas da música pop, especialmente em bandas como Buzzcocks e, em
momentos pontuais, os Ramones — como no álbum End of the Century (1980), que
marcou uma fase mais pop da banda. No entanto, é importante destacar que o pop
punk, como gênero propriamente dito, só viria a se consolidar décadas depois,
especialmente nos anos 1990 e 2000, com o sucesso comercial de bandas como
Blink-182, Green Day e Sum 41, que dominaram as paradas e solidificaram essa estética emocional. Nesse período, o pop punk tornou-se um espaço “rebelde”, mas,
frequentemente, refém de normas masculinas, dificultando a inclusão de mulheres na
cena. Embora suas letras abordassem emoções pessoais e vulnerabilidades, o pop
punk muitas vezes perpetuou uma visão predominantemente masculina, seja em suas
narrativas ou em suas representações. Os palcos, bastidores e a indústria foram, em
grande parte, dominados por homens, enquanto as mulheres eram frequentemente
vistas como exceções ou relegadas a papéis secundários.

Representatividade feminina no pop punk
Uma das figuras mais influentes e emblemáticas desse cenário é Hayley
Williams, vocalista do Paramore. Desde o lançamento do álbum de estreia All We Know
Is Falling (2005), ela se destacou como uma das principais representantes femininas do gênero. Enquanto bandas masculinas como My Chemical Romance, Fall Out Boy e
Blink-182 lideravam as paradas, Hayley surgiu como uma voz distinta, enfrentando
desafios tanto da indústria musical quanto dos obstáculos impostos por ser mulher em
um ambiente dominado por homens.

A Trajetória de Hayley Williams e o Paramore
Com o crescimento do pop punk e o interesse das grandes gravadoras em
bandas do gênero, Hayley Williams, ainda aos 14 anos, recebeu uma proposta da
Atlantic Records para seguir carreira solo. No entanto, ela recusou, afirmando que
preferia permanecer na sua banda Paramore e não seguir o caminho individual. Essa
decisão foi bastante significativa, especialmente porque, no cenário do rock, o padrão
predominante era o de mulheres que optavam por carreiras solo, como Avril Lavigne.
Hayley desafiou essa lógica, mostrando que o espaço para mulheres em bandas
também era válido e importante, trazendo um contraponto significativo nesse contexto

“Quando Avril estourou, estimulou o apetite da indústria por alternativas punk para Britney Spears e Christina Aguilera. Eu acho que não teria conseguido um contrato com gravadora se Avril não tivesse acontecido antes” disse Hayley (Portal PopLine, 2020).

Foi Robert John Metzger, representante da Atlantic Records, que defendeu a
escolha de Hayley ao presidente da gravadora, explicando que ela não se via como uma futura pop star como Madonna, mas sim como parte de uma banda. A gravadora
aceitou, permitindo que o Paramore seguisse como grupo e consolidando Hayley como
uma figura pioneira no pop punk, desafiando os padrões desde o início.

Foi em 2004 que o Paramore, formado em Franklin, Tennessee (EUA), assinou contrato com a Atlantic Records e sua subsidiaria Fueled by Ramen, apresentando uma proposta musical que misturava pop punk e elementos de rock alternativo. A voz única de Hayley e sua presença de palco rapidamente ganharam destaque na indústria. Contudo, liderar uma banda em um gênero dominado por homens trouxe desafios. Hayley frequentemente relatava, em entrevistas, que era subestimada, muitas vezes reduzida à sua aparência ou tratada como “o rosto feminino” de uma banda composta na época por ela e mais cinco homens. Isso reflete o sexismo que estava presente na cena musical da época, reforçando a ideia de que as mulheres no pop punk estavam ali para representar estereótipos ou como figuras secundárias.

Esse cenário tem conexão com o movimento Riot Grrrl, que surgiu nos anos 1990 e
lutava contra a objetificação das mulheres no punk e na música em geral. Mulheres
como Hayley Williams, que começaram suas carreiras no pop punk e enfrentavam o
machismo da indústria, seguiram os princípios do Riot Grrrl: denunciar o sexismo,
fortalecer a sororidade e reivindicar espaço na música

“Caras que provavelmente eram uns bons dez anos mais velhos do que eu me assediavam. Lembro-me de tocar no North Star Bar [na Filadélfia] e esse homem gritou “tire a camisa!”, provavelmente 10 vezes. Já tinha acontecido algumas vezes, mas esse cara era super agressivo. Na quinta ou sexta vez, eu percebi que eu é que estava com o microfone. Que eu possuía o poder. Que eu não tinha que ficar quieta” (Williams, Hayley. Rolling Stone, 2020).

Um episódio emblemático ocorreu em 2005, durante a turnê do Paramore no festival
Warped Tour, um festival essencialmente composto pelo gênero pop punk. Enquanto
se apresentava no palco, uma camisinha foi jogada em Hayley, que na época tinha
apenas 16 anos. Esse gesto sexista é apenas mais um dos inúmeros que simboliza a
objetificação das mulheres no pop punk e o desrespeito generalizado que muitas
enfrentavam. Hayley, ao se deparar com essa atitude, denunciou publicamente,
questionando a cultura que permitia esse tipo de comportamento.

O segundo álbum da banda, nomeado Riot! (2007) marcou um ponto de virada na
carreira da banda e na trajetória de Hayley. Com músicas como “Misery Business” e
“Crushcrushcrush,” o disco consolidou o Paramore no mainstream e trouxe à tona
questões sobre a representação feminina no gênero. O título Riot! não foi escolhido
por acaso; ele carrega o espírito de resistência e questionamento que o movimento
Riot Grrrl defendia. Apesar do sucesso, “Misery Business” gerou críticas por versos
considerados problemáticos em relação ao gênero. Anos depois, Hayley decidiu retirar
a música do setlist do Paramore, reconhecendo que os tempos mudaram e como ela
mesma evoluiu em sua visão sobre feminismo e representação. Esse movimento de
autocrítica também reflete como o Paramore e Hayley continuaram desafiando
estereótipos de gênero e se posicionando contra o sexismo na música.

O Feminismo de Hayley Williams
Em meu ponto de vista, Hayley Williams se conecta com a quarta onda do
feminismo, que enfatiza a interseccionalidade e o uso das redes sociais como
ferramentas de conscientização e ativismo. Em seus perfis online (https://www.instagram.com/yelyahwilliams/ ) , ela compartilha reflexões sobre saúde
mental, igualdade de gênero e a importância de criar espaços seguros para mulheres
na música. Sua abordagem direta e autêntica ressoou com fãs ao redor do mundo,
tornando-a não apenas uma artista, mas também uma voz influente para questões
sociais. O podcast “Black People Loves Paramore” (https://open.spotify.com/show/0aNC945DJjS2GbgAqRc1v3) representa isso muito
bem, incluindo o prêmio de melhor podcast musical na UK Music Awards, um reconhecimento importante para a defesa da inclusão e representatividade no pop
punk. O programa busca dar voz a artistas negros que se identificam com o universo
Paramore e a experiência de mulheres na música, discutindo temas como racismo,
feminismo e a luta por maior diversidade no cenário musical. Esse espaço promove um
diálogo essencial sobre as barreiras enfrentadas por artistas negros, especialmente no
pop punk, e como Hayley, como líder da banda, desempenha um papel de destaque
em destacar essas questões.

Além disso, Hayley tem usado sua plataforma para falar sobre as dificuldades de ser
uma mulher no pop punk. Em entrevistas, como a concedida à Rolling Stone em 2020,
ela fala abertamente sobre a pressão para se conformar a padrões estabelecidos pela
indústria musical, além das críticas constantes recebidas por ser mulher em um papel
de liderança. Em um gênero frequentemente definido por sua energia masculina e por
letras que podem reforçar estereótipos de gênero, a presença de Hayley é um lembrete
poderoso de que as mulheres não são apenas espectadoras nesse cenário — elas
também são criadoras e agentes de mudança. “Não quero ser vista como apenas a
garota da banda”, já declarou em diversas ocasiões, reafirmando seu papel ativo e
consciente na construção de um espaço mais igualitário.

A artista destacou que quando sua banda estava surgindo, era alvo constante de comentários machistas e críticas sem fundamento. Uma delas veio de um ídolo dela, o Fat Mike, vocalista e baixista do NOFX

“Fat Mike costumava dizer às pessoas que eu praticava anilíngua (ato sexual que consiste em estimular o ânus do parceiro com a língua ou a boca) no palco quando eu tinha 19 anos. Não acho que isso seja algo punk. Não acho que essa seja a essência do punk. Sinto fortemente que sem mulheres jovens, pessoas de outras raças e a comunidade queer, acho que ainda estaríamos onde estávamos antes.”

 

Hayley Williams e a Evolução do Paramore
Ao longo dos anos, a música do Paramore evoluiu significativamente, incorporando elementos de synth-pop, new wave e influências experimentais. Essa transição é um reflexo da jornada pessoal e artística de Hayley. Em After Laughter (2017), por exemplo, a banda explorou temas como ansiedade, depressão e vulnerabilidade de uma forma mais aberta e sincera do que nunca. Para muitas mulheres, essas temáticas representam uma quebra de barreiras, pois contrastam com o ideal de “força” frequentemente associado a lideranças femininas em bandas de rock. Mais recentemente, Hayley lançou projetos solo, como os álbuns Petals for Armor (2020) e Flowers for Vases / Descansos (2021), que aprofundam ainda mais sua exploração de questões pessoais e emocionais. Esses trabalhos mostram uma artista em constante transformação, disposta a desafiar expectativas e a redefinir seu espaço na música.

A Sub-representação Feminina no Pop Punk
Desde o surgimento do gênero pop punk, a estética visual do “emo” sempre foi
algo muito forte, além das sonoridades. Havia, e ao meu ver, ainda persiste, um
preconceito em relação a esse estilo, marcado por piercings, tatuagens, cabelos
coloridos, franjas “lambidas”, calças justas e uma estética amplamente associada à
masculinidade. Além das questões temáticas, a estética do pop punk também reflete
uma dinâmica de gênero. As roupas largas, os tênis e o visual descontraído foram
historicamente vinculados à masculinidade no pop punk, o que dificultava a
apropriação desse estilo pelas mulheres. No entanto, Hayley Williams e outras
mulheres, como Brody Dalle do The Distillers e Brody Armstrong do The Bombpops,
romperam com esses códigos estéticos, criando uma estética mais autêntica e
diversificada que refletia identidades femininas, sem abrir mão da essência do pop
punk

“Às vezes nós damos entrevistas, passamos um tempão falando e pensamos que as perguntas vão se espalhando de forma uniforme, que o material vai se aprofundando… aí depois da edição aparece só uma pergunta sobre o meu cabelo… Esse é o tipo de coisa com a qual ainda me sinto muito desconfortável,” revelou a cantora no podcast Black People Loves Paramore em 2020  (https://open.spotify.com/show/0aNC945DJjS2GbgAqRc1v3#login ).

Apesar dos avanços, a sub-representação feminina no pop punk continua sendo um
problema. Muitas bandas lideradas por mulheres enfrentam dificuldades para serem
levadas a sério e ainda sofrem com a falta de reconhecimento igualitário em relação
aos homens. A experiência de Hayley Williams reflete tanto os desafios quanto as
conquistas de ser mulher em um gênero dominado por estereótipos

“Parte de crescer cercada por tantos homens significou que — certamente nos primeiros tempos do Paramore — eu estava praticamente com medo de ser uma garota. Eu usava as mesmas blusas que os rapazes usavam, ou o mesmo estilo de sapatos… eu estava desconfortável com a noção de poder me sobrepor. Eu sentia como se qualquer tentativa minha de parecer com uma garota iria resultar nas pessoas não me levando a sério, e isso foi uma perspectiva realmente falha e deformada — uma prática muito ruim para uma pessoa jovem”, disse Hayley para a revista Rock Sound, em 2016.

 

A trajetória de Hayley Williams no pop punk revela uma luta constante contra
as normas de gênero e estereótipos que predominam em um cenário musical
tradicionalmente dominado por homens. Desde os primeiros anos do Paramore,
Hayley enfrentou desafios tanto na indústria quanto na cena pop punk, marcada por
questões de sexismo e desvalorização das mulheres. Sua recusa em se conformar aos
papéis tradicionalmente atribuídos às mulheres no gênero — como a “figura feminina”
ou o estereótipo da pop star — reflete uma tentativa genuína de redefinir o espaço
feminino no pop punk.

Hayley se destacou não apenas como uma cantora, mas como uma liderança que
buscou questionar e desconstruir essas barreiras. Suas experiências com comentários
machistas e atitudes sexistas, como os incidentes em que foi assediada ou reduzida,
são exemplos de como o pop punk historicamente marginalizou as mulheres. Contudo,
sua resposta a esses desafios, com atitudes como o reconhecimento dos problemas e a autocrítica, revela uma postura de resistência e empoderamento.

Ao longo de sua carreira, Hayley foi pioneira ao abordar temas como saúde mental e
vulnerabilidade, desconstruindo o mito de que mulheres no pop punk devem adotar
uma postura de força inabalável. Suas escolhas musicais e de apresentação também
foram importantes para quebrar estigmas relacionados à estética tradicionalmente
associada à masculinidade no gênero. Mulheres como Hayley ajudaram a construir um
espaço mais diversificado, onde a identidade feminina não é apenas aceita, mas celebrada.

Contudo, ainda existem desafios em relação à representatividade feminina no pop
punk. A sub-representação das mulheres continua a ser um problema, com poucas
bandas lideradas por mulheres recebendo o devido reconhecimento. A história de
Hayley serve como um marco para futuras gerações, mostrando que, apesar dos
obstáculos, é possível reivindicar e consolidar espaços para mulheres na música. Sua
luta é um lembrete de que a busca por igualdade no pop punk não terminou, e
continua a ser um campo fértil para transformações sociais e culturais.

Referências:

HOST. Paramore and Pop Punk Reinvented. Em: Sounds Like a Cult. [S.l.]: Spotify, 2024. Podcast . Disponível em: https://open.spotify.com/episode/5uTanlBqdAJphE6JRTkCGV.

PARAMORE BRASIL. Paramore Brasil. Disponível em: https://www.instagram.com/paramorebrasil/?hl=pt-br. Acesso em: 21 dez. 2024.

FERREIRA, Gabrielle Camille; MESSAGI JÚNIOR, Mário. Pop Punk: Quando o punk rock assumiu o mainstream. In: INTERCOM – Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicação. XVII Congresso de Ciências da Comunicação na
Região Sul – Curitiba, PR, 26 a 28 maio 2016. Universidade Federal do Paraná, Curitiba, PR, 2016.

YELLOW BRICK. The rise of 2000s pop punk: exploring the genre’s evolution. Disponível em: https://www.yellowbrick.co/blog/music/the-rise-of-2000s-pop-punk-exploring-the-genres-evolution. Acesso em: 21 dez. 2024.

PAULA, Fabiana de. Mulheres no rock: por que ainda somos tão poucas? Novembro de
2015. Trabalho de conclusão de curso (Mestrado em Ciências da Comunicação) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2015.

HOLMES, Sequoia. Black People Love Paramore Podcast. Disponível em:
https://open.spotify.com/show/0aNC945DJjS2GbgAqRc1v3. Acesso em: 21 dez. 2024.

Rolling Stone. (2020). Hayley Williams reflete sobre o feminismo, o pop punk e os desafios enfrentados como mulher na música.
Disponível em:[https://rollingstone.com.br/musica/o-grande-problema-da-atual-nostalgia-do-pop-punk-segundo-hayley-williams/]

Texto realizado como atividade final para a disciplina Seminário de Cultura e Comunicação, Ministrada pelo Prof. Marcelo Bergamin Conter. Publicada na edição #1 da revista digital Make Fabico Weird Again.
Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação (Fabico), UFRGS, dezembro de 2024.

In memoriam: Dimas Gabriel Ely Coutinho

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Make Fabico Weird Again #1

Por Augusto de Souza Both, Caio Paiva de Mattos e Diego Zapata de Oliveira

Uma das expressões mais antigas e universais da humanidade diz que quando uma pessoa falece, acaba virando uma estrelinha no céu. Talvez seja uma forma de conforto para si e para os outros, um eufemismo que ajuda a suportar a dor mais cruel e a saudade mais insanável que um ser humano pode ter. Ainda assim, a mais humana. Ninguém pode brigar com a natureza e sua grande e impiedosa imposição: tudo que é vivo, vai morrer um dia. Por isso mesmo, nos aliamos a ela e fazemos de um de seus astros mais graciosos e admirável – a estrela – a moradia acolhedora de entes queridos que acabam partindo deste plano.

Nessas férias, o céu da Fabico ganhou uma estrela. Uma estrela não, uma constelação. Dimas, o menino da risada fácil e do abraço para todas as horas, que amava o futebol e o jornalismo acima de tudo, agora entra para o mapa celeste fabicano na imagem da constelação que carrega o mesmo nome da pequena cidade em que nasceu e viveu a maior parte de sua vida: Cruzeiro do Sul. A constelação Crux – como também é conhecida – é importante, famosa e deslumbrante. Dentre as 88 existentes, é a única que se encontra destacada na bandeira do Brasil, e, por tamanho prestígio, não há morador mais digno de tal privilégio que Dimas Gabriel Ely Coutinho.

Um rapaz simples, que nunca desrespeitou ninguém à sua volta, Dimas era uma pessoa ímpar, daquelas que a pureza e o amor que exalam se encontram poucas vezes na vida. Contava piada como poucos e tinha amigos em todos os lugares em que seus pés podiam chegar, sempre levando alegria por onde passou. Sua casa, ponto de encontro de muitos fabicanos, sempre esteve aberta e pronta para uma janta e para uma risada. Ali ele cuidava de todos como se fossem da família. Jornalista nato, era curioso, cuidadoso com as palavras e ético, sempre preocupado em ajudar os mais necessitados. Dimas era único.

Hoje, um vazio. Um vazio no eterno apartamento da rua Domingos Crescêncio, que guarda memórias de encontros e reuniões inesquecíveis. Um vazio na Fabico, onde ele deixou marcas em colegas e professores que se depararam com um talento fora do comum. Um vazio na Arena do Grêmio e na Arena Alviazul, lugares nos quais para sempre faltarão alento, apoio e gritos de um torcedor fanático. Um vazio em Cruzeiro do Sul, em Lajeado, em Porto Alegre, em todo lugar. Mas no céu, jamais. Pelo contrário, está maior, mais completo e mais alegre. Agora, ele tem em 5 estrelinhas do Hemisfério Sul um motivo a mais para se orgulhar. Descanse em paz, nosso querido e eterno amigo Dimas, e se possível, cuide bem da Fabico aí de cima.

Com carinho, Augusto, Caio e Diego.

Publicada na edição #1 da revista digital Make Fabico Weird Again.
Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação (Fabico), UFRGS, dezembro de 2024.